בספר מוות 24 פעמים בשנייה מציגה לורה מאלווי - בברק אינטלקטואלי ומתוך אהבת קולנוע ניכרת - תאוריה מרשימה על הזמן הקולנועי. מאלווי טוענת שטכנולוגיות חדשות, כגון הווידאו, הדי־וי־די והמדיה הדיגיטלית, מאיצות את גוויעתו של הקולנוע המסורתי,  שדימוייו נצרבו בסרט הצלולואיד, ובד בבד מפיחות חיים חדשים בסרטים של פעם.

עוד ב־1975 טלטלה מאלווי את המחקר הקולנועי כשפרסמה את מאמרה "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי". מתוך הכרה ביסודותיו הפטריארכליים של המדיום הקולנועי ובעזרת התאוריה הפסיכואנליטית ערכה מאלווי במאמר ההוא דיון נוקב בקולנוע המיינסטרים ההוליוודי וחשפה את המבט הגברי המונח בבסיסו ואת השלכותיו על הופעתה הקולנועית של האישה. למעשה הציעה מאלווי לראות בדימויים המרצדים על המסך הגדול משום הקרנה של הלא־מודע הגברי, על הפנטזיות והחרדות שלו - כאילו זימן אולם הקולנוע ביקור בתוך נפשו של הגבר.  המאמר היה למופת של כתיבה פמיניסטית ביקורתית ולאבן דרך בתולדות התאוריה הקולנועית כולה.

במוות 24 פעמים בשנייה שבה מאלווי לחקור את המדיום, את סוגי המבט השונים ואת העונג שאפשר להפיק מהקולנוע, אך הפעם בעידן הדיגיטלי. האפשרות הגוברת והולכת של שוחרי הקולנוע לצפות בשנית בקטעים נבחרים מתוך סרטים ישנים, להאט את מהירות הסרט ואף להקפיא את התמונה החולפת סוללת בעיניה דרכי התענגות חדשות וגם מזמינה התבוננות מחודשת, חדה ועשירה, במבע הקולנועי של במאי העבר. מאלווי עצמה מנצלת את ההזדמנות הטכנולוגית הזאת כדי לעיין שוב, בדקדקנות מהורהרת, בכמה סרטים מן הקלסיקה הקולנועית, ובהם "פסיכו" של אלפרד היצ'קוק, "מסע לאיטליה" של רוברטו רוסליני, "חיקוי לחיים" של דגלאס סירק ושורה של סרטים של עבאס קיארוסטמי. אגב כך היא מנסחת, תוך כדי דיאלוג מרתק עם הוגים כגון זיגמונד פרויד, רולאן בארת, אנדרה באזאן ורמון בלור, תאוריה על המוות ששורה בתמונה הנעה ועל החיים שאצורים בדימוי הקפוא.

תעשיית הקולנוע ההודי הפופולרי בשפת ההינדי, שמרכזה בעיר בומביי (מומביי), היא הגדולה בהודו והנרחבת ביותר בעולם הלא מערבי. הסרטים שתעשייה זו מפיקה מסעירים מאות מיליוני צופים ומרתקים את חוקריה. באורות בומביי רוני פרצ'ק מנסה לפענח את השפה החזותית של הקולנוע ההודי ואת המקובלוֹת הנרטיביוֹת שלו. מתחת למה שנדמה לעיתים כחובבני ומרושל, מלאכותי וגדוש טמון מטען מחשבתי, אסתטי ותרבותי עשיר שמקורו במחשבת הודו הקלאסית, במוקדי פילוסופיה ודת שבאים לידי ביטוי חזותי בקולנוע הפופולרי של בומביי. פרצ'ק מבקשת לחשוף את המטען הפילוסופי והאסתטי העשיר של הודו הקלאסית בקולנוע ההינדי בן ימינו ולראות בו זירת שיח ערה שמוקדים קלאסיים באים בה לידי ביטוי חזותי ואף מקבלים בה פרשנות מודרנית.

הקולנוע של בומביי מתקשה להתקבל במערב, בעיקר משום שהשפה החזותית ורשת הקודים הצורניים והעלילתיים של סרטים אלה חורגות במפגיע מהמקובל בתעשיית הקולנוע של הזרם המרכזי במערב. עיקריה של חריגה זו מתמצים בהפניית עורף לסגנון הריאליסטי; בעיצוב מרחב וזמן אשר אינם שואפים לחקות את המציאות המוּכּרת; ובאסתטיקה גועשת של גודש ומלאכותיות. הדחייה של המוסכמות המאפיינות את העשייה ואת הסגנון הריאליסטיים גלויה, ולעיתים מוחצנת ובוטה. פיענוח המטען הפילוסופי והאסתטי הגלום בתעשייה לא מערבית זו והבנת אמצעי המבע שלה כשפה אסתטית מנומקת ועשירה יאפשרו הבנה ייחודית של הקולנוע של בומביי.

ד"ר רוני פרצ'ק היא חוקרת הודו המודרנית ומלמדת בחוג ללימודי מזרח אסיה באוניברסיטת תל אביב.

לנגד עיניים מזרחיות הוא התחקות צמודה וראשונה מסוגה אחר הקולנוע התיעודי המזרחי בישראל. הספר עוסק במגוון רחב של סרטים שנוצרו בשלושת העשורים האחרונים בידי יוצרות ויוצרים מזרחים, בני הדור השני והשלישי להגירה, ומציע התבוננות מקיפה  בייצוג העצמי המזרחי בקולנוע הישראלי. ניתוח הסרטים בוחן ומגדיר מחדש מנקודת מבט מזרחית סוגיות כמו הגירה, זיכרון, בית ומקום, מרכז ופריפריה, מעמד, תרבות, מגדר ולאומיות, שמעסיקות את שיח הזהות הישראלית בקולנוע התיעודי המקומי. היוצרות והיוצרים, הפועלים בלב תעשיית הקולנוע הישראלית או מצויים בראשית דרכם האמנותית, חוזרים באמצעות סרטי התיעוד להוריהם ולסיפורים המשפחתיים או הקהילתיים שלהם. הם מביימים אותם מחדש בעזרת העדות והארכיב, חושפים כאבי הגירה וזיכרונות שהודרו מהנרטיב ההיסטורי הרשמי של מדינת ישראל ומעניקים קול ודימוי להווי חיים פריפריאלי ומעמדי ולתרבות מזרחית. דרך התיעוד והשחזור הם מותחים ביקורת על ייצוגים דומיננטיים של מזרחיות, מביעים התנגדות להם ןתןבעים מחדש זהותם.

קולנוע תיעודי נועז וחדשני זה ממקם מחדש את המזרחיות על פני רצף של זמן ומרחב יהודי וישראלי ומעניק לה נראות וייצוג בעולם ההיסטורי. הוא חושף אותה כזהותכלאיים - זהות שממוקמת בין ניגודי התרבות המגולמים בתפיסה ההגמונית ומעבר להם, כמו מזרח-מערב, דת-חילון, מודרניות-מסורתיות, וחותרת תחתם, ובכך מציע אופק תרבותי חדש לישראליות.

מן הסרטים הנידונים בספר: פנטסיה שלי של דוקי דרור, עליה של נֹעם אדרי, הדרום: אליס לא גרה כאן אף פעם של סיני בר דוד, שפת אב של רמי קמחי ורוח־קדים - כרוניקה מרוקאית של דוד בן שטרית.

סרטיו של הבמאי הנודע אלפרד היצ'קוק הם מהנחקרים ביותר בתולדות התאוריה והביקורת של הקולנוע. חוקרת הקולנוע והטלוויזיה הפמיניסטית טניה מודלסקי יוצאת בספר פורץ דרך זה נגד שתי גישות קוטביות שרווחו עד כה: זו שלפיה סרטיו של היצ'קוק רוויים שנאת נשים, וזו שלפיה הבמאי מזדהה עם דמויות הנשים וחושף את מצבן העגום בחברה שגברים שולטים בה. מודלסקי מראה את השניוּת כלפי נשים, המאפיינת את יצירתו המורכבת של היצ'קוק ויכולה לעורר בצופים מגוון תחושות, ובכלל זה איום, חוסר אונים, כעס והזדהות. לדבריה, סיפוריהן של הנשים חותרים לעיתים תחת השליטה והסמכות של "אמן המתח הקולנועי" הנודע. למרות האלימות הניכרת שהגברים מגינים כלפי הנשים בסרטים, הן מוסיפות להתנגד להיטמעות בפטריארכייה, והבמאי - במודע או לא - מזדהה עם התנגדות זו. לטענתה, השאלה אם הסרטם ספוגים שנאת נשים או אהדה לנשים אינה ניתנת להכרעה, ובסרטיו של היצ'קוק הן כרוכות זו בזו.

המהדורה הראשונה של הנשים שידעו יותר מדי יצאה לאור ב־1988, ומהדורתו השלישית, מ־2016 מוחגשת עתה לקוראים עברית. שבעת הספרים המנותחים בספר - סחיטה, רצח!, רבקה, נודעת, חלון אחורי, ורטיגו ופרנזי - משמשים למחברת בסיס לניתוח הצופָה והצופֶה בקולנוע, והיא עוסקת בחיבור הרגשי לדמויות הנשים בסרטים. למהדורה שלישית זו צורף גם ריאיון עם המחברת, ובו היא עוסקת בגישות פמיניסטיות וקוויריות לניתוח סרטיו של היצ'קוק ובדיאלוג שעשוי להתקיים ביניהן; וכן צורף מדריך שאלות לדיון במחקר מרכזי זה של התאוריה הפמיניסטית הקולנועית.

טניה מודלסקי היא פרופסור אמריטה לאנגלית באוניברסיטת דרום קליפורניה. מספריה: 
Loving with a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women (1982',2008); Feminism Without Women: Culture and Criticism in a "Postfeminist Age (1991); Old Wives' Tales: Feminist Re-Visions of film and other Fictions (1999).

בדצמבר 1965 עלה אריק לביא על במת תיאטרון הקאמרי ופצח בזמר מול אולם מלא ילדים. "קהל נכבד, ברגע זה/ מתחיל סיפור המחזה/ וזה הרגע לגלות/ את הנפשות הפועלות/ כלומר מה שמו של כל שחקן/ ולמה הוא מופיע כאן/ אבל ברמז! רק קורטוב!/ ועם תוספת בוקר טוב".

"עוץ לי גוץ לי", המחזה שחיבר אברהם שלונסקי, הולחן על ידי דובי זלצר ובוים לראשונה על ידי יוסי יזרעאלי - הגרסה שלפיה בוימו כל הפקות המחזמר מאז - היא הצגת הילדים המפורסמת והמצליחה ביותר בתולדות התיאטרון הישראלי. כינו אותה "'הדיבוק' של הקאמרי". כפי שהקפידו בהבימה במשך שנים לשוב ולהעלות את הקלאסיקה "הדיבוק" במינימום שינויים מגרסת המקור, כך נהגו בקאמרי עם "עוץ לי גוץ לי".

המחזה

המחזה מבוסס על האגדה של האחים גרים, רומפלשטילצכן, שפירושו בגרמנית "מנענע עמודים קטן". את השם תרגם שלונסקי לעוץ לי גוץ לי שפירושו "תן לי עצה, גמדי". בגרסתו של שלונסקי הפך הסיפור להומוריסטי ולא אפל ומפחיד כמו באגדה המקורית, שהייתה מתובלת אף היא במשחקי מילים.

תמונה 1: רומפלשטילצכן ובת הטוחן מתוך ספר הפיות הכחול של אנדרו לאנג, 1889

המונולוגים והדיאלוגים במחזה כתובים בחרוזים וכוללים משחקי לשון מתוחכמים, משלב גבוה של עברית ושימוש בביטויים רבים מן המסורת, כולל הקשרים רבים לחג הפורים ופיוטיו. סיגל, נכדתו של אברהם שלונסקי, אשר הקדיש לה את המחזה, סיפרה בריאיון עם אלי אשד במעריב בדצמבר 2005: "מגרש המשחקים העיקרי שלו היה המילים. זאת הייתה האהבה שלו. אפשר לקרוא לו מכשף של מילים". ב-1996 סגרה אשל עצמה מעגל עם יצירת סבה כשהופיעה בתפקיד החדרנית בהפקה של מנחם גולן.

תמונה 2: צילום מתוך הספר עוץ לי גוץ לי, מעשה בחרוזים על פי אגדות האחים גרים.
עיבד: אברהם שלונסקי. צייר: אריה נבון. הוצאת עם עובד, תל אביב, הדפסה שנייה, ינואר 1967

ההצגה

כאמור, ההצגה הועלתה לראשונה בתיאטרון הקאמרי ב-1965 בבימויו של יוסי יזרעאלי, אשר הפך 21 מתוך 24 התמונות בה לקטעים מוזיקליים שהולחנו על ידי דובי זלצר. בהפקה כיכבו גדולי השחקנים בארץ בזמנו, כפי שאמר זלצר: "התותחים הכבדים של אז של תיאטרון הקאמרי, הקאסט החלומי ביותר שיכול היה להיות בהיסטוריה של התיאטרון העברי!"

את האישון עוץ לי גוץ לי גילם אברהם חלפי.

תמונה 3: חלפי כעוץ לי גוץ לי. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

שושיק שני גילמה את בת הטוחן, שעליה נגזר לטוות קש לזהב.

תמונה 4: שני בתפקיד בת הטוחן. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

בהפקה השתתפו גם אריק לביא, שלמה וישינסקי ושחקנים נוספים, בהם זאב רווח, שמרית אור, נירה רבינוביץ', פנחס צוקרמן, יוסי ידין, יוסי גרבר, נתן כוגן, גדעון שמר, נחום שליט, גבי אלדור, גבי קרן, אסי הנגבי, אסתר גרינברג, אלברט כהן, גדי יגיל ויצחק חזקיה. המעצב רולף (רודא) ריילינגר עיצב את התלבושות ואת התפאורה, שהייתה חדשנית וזכתה לשבחים רבים: במה מסתובבת עם תפאורה מתחלפת של חוץ ופנים.

תמונה 5: לביא ווישינסקי, מתוך עוץ לי גוץ לי. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

תמונה 6: התפאורה עם הבמה המסתובבת שעיצב ריילינגר. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

לאחר ההפקה הראשונה עלה המחזמר בהפקות נוספות פעמים רבות, כולן על פי הבימוי הראשון של יזרעאלי ועם השירים של זלצר. ב-1979 הוא עלה שוב בתיאטרון הקאמרי, בבימויו של יוסף כרמון ועם כמעט אותו הרכב של שחקנים. ב-1985 עלה המחזמר בבימויו של שלמה וישינסקי ובכיכובם של עפרה חזה, שלישיית הגשש החיוור, אריק לביא וציפי שביט, כהפקה פרטית של אברהם דשא (פשנל). בתחילת שנות ה-90 הוא עלה בהפקת הקאמרי, בכיכובם של שלמה וישינסקי, רמי ברוך, עדי בנטוב, יוסי גרבר ויצחק חזקיה; ב-1996 בהפקה של מנחם גולן ובכיכובם של שרון חזיז וצחי נוי; וב-2002, לרגל 60 שנה להיווסדו של תיאטרון הקאמרי, עלה המחזמר בבימויו של רוני פינקוביץ'.

תמונה 7: אסי הנגבי בתפקיד האישון הטווה זהב מקש עבור בת הטוחן בגילומה של גבי אלדור. תיאטרון הקאמרי, 1979.
​צילום: שלמה הרמתי

רפרטואר

לימוד של רפרטואר מאפשר מעקב היסטורי אחרי דרכי היצגו של קונפליקט מרכזי בחברה. האם הכנסתה של ההצגה עוץ לי גוץ לי לרפרטואר של תיאטרון ממסדי מרמזת על כך שהיא עוסקת בקונפליקט מרכזי בחברה הישראלית, למרות היותה הצגת ילדים?

אחרי שצמחה במהירות מתחילת שנות ה-50 ועד למחצית הראשונה של שנות ה-60, הכלכלה הישראלית נקלעה למשבר. עם סיומם של כמה פרויקטים ציבוריים גדולים, וגם מתוך מדיניות ממשלתית מרסנת מכוּונת, נרשמה האטה בפעילות המשק, נוצר גירעון גדול בתקציב המדינה והאינפלציה עלתה בשנים 1966-1965. האם זו הייתה הסיבה להעלאתה של ההצגה ב-1965? אולי ניתן ללמוד על התשובה מתוך ההתרחשויות בתקופת ההפקה האחרונה ב-2002.

נראה כי המצב הכלכלי במדינה, פיגועי טרור וקיצוץ בתקציבי התיאטראות ב-2002 הולידו רפרטואר של הצגות העוסקות במצב, או שהן קלילות ומפיגות מתחים. זאת בדומה לתפקיד הטלוויזיה בעת ההיא, כשהערוצים הציעו לצופים סרטים רציניים, אך גם, ואולי הרבה יותר, סדרות על החיים היפים, המצחיקים או המסובכים שלנו לשם הפגת מתחים. הצגות כמו אשה, בעל, בית של שמואל הספרי ובבימויו, פרק ב' של ניל סיימון בבימויו של אלון אופיר או בשם האהבה של אלן אייקבורן, בבימוי לזלי לנטון, הן מקבילותיהן של סדרות טלוויזיה שעוסקות בחיי היומיום, באהבה, במשפחה. עלילת עוץ לי גוץ לי עוסקת במלך ובעיקר ביועצים המחפשים דרך לשפר את מצבה הכלכלי של הממלכה, ובטוחן המחפש דרך לפתור את בעיית חובו למלך; כלומר, ההצגה עוסקת בבעיות כלכליות ובחיים בצלן.

לשם השוואה, ברפרטואר התיאטרון היה אפשר למצוא באותה שנה גם את ההצגה קוויאר ועדשים, קומדיה נפוליטנית העוסקת בחיים התוססים שמתחת לקו העוני, "קומדיה קלילה על מצב כלכלי קשה, צחוק בריא על כלכלה חולה".

עוץ לי גוץ לי הייתה חלק מרפרטואר הקאמרי ב-2002 בזכות היותה מצחיקה, שנונה, אופטימית ומשחררת בימים שבהם היה המצב הכלכלי קשה. זו אינה רק הצגת ילדים. איכותה והנושאים שהיא עוסקת בהם, כמו גם הנוסטלגיה שבה היא מציפה את צופיה בפעם השנייה ויותר, הופכים אותה לחלק בלתי נפרד מרפרטואר הקשור לתקופה.

איכות ההצגה

לאחר שהוצג המחזמר לראשונה במסגרת התיאטרון לילדים ונוער של התיאטרון הקאמרי, בהנהלת אורנה פורת, התייחסו הביקורות לאיכותה הגבוהה של ההצגה ולהתכוונות תיאטרון הקאמרי אשר הפיק אותה. המועצה הלאומית לאמנות העניקה לה את פרס המחזה הטוב ביותר. בין נימוקי הוועדה נכתב כי היא רואה בהצגה ערכים ספרותיים וערכים בימתיים ברמה מעולה. הוועדה "ציינה בסיפוק" כי ערכים אלה נמצאו דווקא בתיאטרון לילדים, תחום שבו נודעת להצגה בעלת רמה אסתטית וספרותית חשיבות חינוכית מיוחדת: "בשנתיים האחרונות נראית מגמה לקיים תיאטרון 'טוב' לילדים בניגוד ללהקות הקיקיוניות שהיו קמות בדרך כלל שבועיים לפני פסח, או שבועות או חנוכה, ומכינות הצגות ילדים אחת או שתיים [...] השנה יש מבחר [...] ויש כמה הצגות שלא רק הילד, אלא גם אביו ואמו ואחיו הגדולים ייהנו מהן [...] וההצגה החדשה עוץ לי גוץ לי [...] יש לנו כאן עסק עם תיאטרון. זו לא חלטורה".

הפקת תיאטרון הקאמרי ב-2002 בבימויו של רוני פינקוביץ', לרגל חגיגות ה-60 לתיאטרון, לא נפלה מההפקות הקודמות. "בניגוד למרבית הצגות הילדים אצלנו, שהרישול מאפיין אותן לרוב, תענוג לראות הצגה מקצועית, מוקפדת בכל פרטיה, של קלאסיקה מקסימה לילדים". צוות השחקנים כלל את רמי ברוך (המשרת), אמיר קריאף (שר הארמון), אבי טרמין (שר האוצר), אלי גורנשטיין או יגאל נאור (הטוחן), אלינור אהרון (בת הטוחן), יוסי טולדו (עוץ לי גוץ לי), אלון אופיר (המלך) ושחקנים מצוינים נוספים. "אלון אופיר הוא מלך עוץ כל כך מוצלח עד שפשוט בא לקחת אותו הביתה [...] גולת הכותרת של ההפקה היא ללא ספק התלבושות המרהיבות והתפאורה הצבעונית ומלאת החן שיצרה רות דר. הבמה והתלבושות נותנות תחושה שספר מצויר לילדים התעורר לחיים מול העיניים. פרט יוצא דופן נוסף טמון במוזיקה חיה עם נגנים כמו בזמנים הטובים. שווה את המאמץ".

אז כהיום, ההצגה עוץ לי גוץ לי היא חלק מרפרטואר של תיאטרון ממסדי, איכותה גבוהה ביותר והיא מכילה כמות ואיכות של מרכיבי תיאטרון המביאים את המחזה לידי מיצוי. עד היום היא כובשת קטנים כגדולים (שכנראה רבים מהם צפו בה כילדים), ואילולא עקשנותו של שלונסקי והבימוי הייחודי של יזרעאלי ואלה שבאו אחריו, יכול להיות שלא היינו נהנים מהפנינה הזאת – שתוכננה לעלות רק עשר פעמים בחנוכה 1965.

על רוני פינקוביץ', במאי ההצגה

בעת כתיבת שורות אלה, בדצמבר 2020, הלך רוני פינקוביץ' לעולמו לאחר שבמשך 30 שנה התמודד עם מחלת הטרשת הנפוצה. פינקוביץ' החל את דרכו בסדנת הנוער של התיאטרון לילדים ולנוער של אורנה פורת ובתיכון תלמה ילין. כנער השתתף בהפקות תיאטרון ובסרטי הקולנוע נועה בת 17, בחינת בגרות, שתי אצבעות מצידון וזעם ותהילה. לאחר שסיים לימודי משחק בסטודיו של ניסן נתיב הקים את קבוצת הפרינג' תיאטרון הבטון. בהמשך דרכו האמנותית שימש במאי בית בתיאטרון הבימה, מנהל אמנותי של התיאטרון העירוני חיפה ומנהל אמנותי של תיאטרון המדיטק. בין 50 ההפקות שביים בכל תיאטרוני ישראל ניתן למנות את הלילה ה-12, מותו של סוכן, רעל ותחרה, אבודים ביונקרס, פילומנה, מה עושים עם ג'ני?, תנאים של חיבה, אקווס, קפה ערבה, מלאכת החיים, לחנך את ריטה, הזוג המוזר — הגרסה הנשית, אנשים, מקומות ודברים, משפחה חמה ועוד. הוא גם כתב כמה מחזות, בהם תה, תקווה ופירוק. בטלוויזיה היה מנחה בתוכנית קריאת כיוון ושיחק בסדרת הדרמה חדר מלחמה.

מנכ"לית בית ליסין ציפי פינס ספדה לו: "רוני היה מקצוען משכמו ומעלה. במאי תיאטרון בלתי מתפשר, מנהיג סמכותי ויוצר פורה. כבר 30 שנה שההצגות שביים מפארות בעקביות את התיאטרון הישראלי". מנכ"ל התיאטרון הלאומי הבימה, נעם סמל, הוסיף כי פינקוביץ' היה "איש אשכולות, ידען גדול וחבר לתרבות. הוא ידע לביים מחזאות ישראלית במיטבה. היה לי הכבוד להיות מנכ"ל הקאמרי כאשר ביים את עוץ לי גוץ לי בהפקה שרצה עד ימי הקורונה ודורות של ילדים גדלו עליה".

על סוגיית זכויות היוצרים

ההפקה של פינקוביץ' עוררה שאלות עקרוניות בנושא זכויות היוצרים בעבודת הבימוי בתיאטרון, שהביאו לפסק דין תקדימי. ב-2009 הגיש יזרעאלי תביעה נגד תיאטרון הקאמרי שבה טען לבעלות על זכויות הבימוי למחזה עוץ לי גוץ לי שעיבד, בנוגע להפקה החדשה. לפי התביעה של יזרעאלי, חובתו של התיאטרון הייתה לרכוש זכויות יוצרים לא רק ממנהלי העיזבון של אברהם שלונסקי ומהמלחין דובי זלצר, אלא גם מהבמאי. יזרעאלי הדגיש כי הוא זה שהפך את המחזה מאת שלונסקי למחזמר, בין היתר בזכות עריכת הטקסט המקורי ושילובו באופן אורגני בשירים. בתביעה, שכללה בקשה לצו מניעה שיאסור על התיאטרון להעלות את ההפקה החדשה אם לא ישולמו התמלוגים, נטען עוד כי לאורך השנים זכה על חלקו בהצגה להכרה, לקרדיט ולתמלוגים.

בתיאטרון הקאמרי טענו מנגד כי מדובר בהפקה חדשה לחלוטין שאינה נסמכת על הבימוי המקורי וכינו את דרישותיו של יזרעאלי "אבסורדיות". הדיון בתביעה נמשך חמש שנים ועורר עניין רב בסצנת התיאטרון בשל הסוגיות העקרוניות שעולות מתכניה, ובהן השאלה מה הם גבולות עבודתו של הבמאי.

בפסיקת בית המשפט, מאוקטובר 2013, כתבה השופטת ענת ברון: "חופש היצירה והבימוי מחייב להגביל את זכות היוצרים בגין עבודת הבימוי, כך שזו תפקע עם רדת ההצגה מן הבמה ולא תוסיף להשתרע על הפקות מאוחרות בבימוי חדש. יש לייחס ליזרעאלי את הפיכת המחזה למחזמר ואף את חלוקת הטקסטים לקטעים מושרים ומדוברים, ונראה שאין חולק כי מדובר בעבודה אמנותית שהייתה לה תרומה ממשית להצלחת ההצגה ולכניסתה לפנתיאון הצגות הילדים בישראל. עם זאת, אין חולק שפינקוביץ' ביצע במסגרת ההפקה החדשה עבודת בימוי מקורית של המחזמר שאין בה משום העתקה או שחזור של עבודת הבימוי שביצע יזרעאלי". סוגיה זו מובילה אותנו אל התכוונות היוצרים.

התכוונות

התכוונות היא הכוונה העולה מן היצירה, סוג החוויה שהיא מנסה להעביר לצופה וההשפעה שיש לה על הקהל. לימוד התכוונות בתיאטרון אינו מוגבל רק למחזאי, שאינו תמיד יוצר עיקרי יחידי, כיוון שהדרמה המוצגת משתמשת באמצעים נוספים, בלתי מילוליים, איקוניים. המחזמר עוץ לי גוץ לי מייצג את התכוונות תיאטרון הקאמרי והיוצרים - המנהל האמנותי, המחזאי, הבמאי, המעצבים והשחקנים – שהצהירו דרכו הצהרה אמנותית וחברתית חשובה: תיאטרון ילדים הוא עניין רציני לא פחות מתיאטרון למבוגרים, ויש להתייחס אליו ברצינות. כפי שנכתב בביקורת התיאטרון, "יזרעאלי ניגש אל הבימוי כאל הצגה למבוגרים וההתייחסות שלו היא אל החומר, שהוא שונה, ולא לעובדה שההצגה מיועדת לילדים".

עניין נוסף הקשור להתכוונות הוא עניין השפה. יזרעאלי, שחשש בתחילה שמשחקי המילים לא יובנו על ידי ציבור הילדים, ביקש משלונסקי לפשט את השפה למענם. "שלונסקי לא היה מוכן לשום פשרות והצהיר שהוא מתייחס לטקסט לילדים במלוא הרצינות, בדומה לדרך שבה מתייחס לתרגום שעשה במקביל להמלט. היה לו אמון מלא בילדים". יזרעאלי מספר שכילד הייתה למילים סתומות או מוזרות השפעה מאגית עליו. "היה בהן איזה קסם, מסתורין, הן נראו לי מלאות חשיבות. מאחורי הצלילים המשונים הסתתר עולם מרתק ומעורר. אז הבנתי לראשונה לרוחו של שלונסקי. גם אם הילדים לא יגיבו למשמעותה הסמנטית של המילה, הם יגיבו למשמעותה האבוֹקטיבית. הצליל יחדור לאיזו פינה בנפשם ובבוא היום ייהפך לחלק מעולמם".

זאב רווח, ששיחק את המלך, נשאל לסוד ההצלחה של ההצגה: "המוזיקה היוצאת מן הכלל וההשקעה העצומה שלא הייתה כמוה בהצגה לילדים. זה היה מחזה קלאסי לילדים עם שחקנים מצוינים ובימוי טוב ומכובד. מעולם לא עשו הצגה כזאת ברמה של תיאטרון רפרטוארי בתיאטראות המסחריים לילדים".

התקבלות

צוות השחקנים בהפקה הראשונה היה מבוהל וחשש ש"ההצגה תתגלה כטעות איומה בקריירה". מנהל הקאמרי דאז, ישעיהו (שייקה) ויינברג, הרגיע כשהבטיח שיציגו אותה רק עשר פעמים בחנוכה לפי ההתחייבות, ואז יהיו חופשיים מההצגה "המסובכת והמוזרה". אלא שהקהל חשב אחרת.

המונח "התקבלות" בספרות המקצועית בחקר התיאטרון קשור לחקר התרבות ולניתוח של ערכים חברתיים ועולמות נפשיים ומתייחס לתהליך הקליטה של הצגה, המאפשר לצופה הפקת משמעות ועונג מחוויית הצפייה. התקבלות מכוונת אל התקשורת בין הקהל לבין הבמה ומציינת את התוצר הסופי המתקבל לאחר התפיסה. ההנחה הראשונית היא שחייבת להיות לצופה כשירות תרבותית בסיסית כדי להכיר במופע תיאטרוני ככזה, ולאחר מכן עליו להיות בעל כשירות תיאטרונית על מנת לפענח את הקודים שמהם בנוי המופע. על החוויה האינטלקטואלית והרגשית שחווה הצופה ניתן ללמוד מתוך הנתונים הנאספים מיד לאחר ההצגה.

בביקורת אוהדת להפקה המקורית נכתב: "הטקסט המחורז שיצר שלונסקי היה מלאכת מחשבת המשלבת קלילות ושובבות לשונית עם שאיבה מהאוצר הספרותי של השפה העברית לדורותיה. מיזוג של חן ולמדנות שהם כמעט בגדר בלתי קיימים". נתן כוגן, ששיחק את שר החצר, סיפר: "זאת אחת ההצגות המושלמות. מפגש יוצא מן הכלל בין כל הגורמים המרכיבים אותה: הכתיבה של שלונסקי, המוזיקה של זלצר, העיצוב של רודא, הבימוי של יזרעאלי והשחקנים המעולים. הקהל פשוט התמוגג".

יזרעאלי עצמו תיאר את ההתקבלות של ההצגה הראשונה כפי שחווה אותה: "פרשתי לפינה, לבדי, עם פחדי ולבטי. לפתע שמעתי סביבי את הילדים שואגים משמחה ומהתלהבות, התבוננתי בו [בשלונסקי]. הוא ישב רגוע במקומו. על פניו חיוך של אושר עילאי, כאילו ביקש לומר: ידעתי שכך יהיה, לא ייתכן אחרת".

ההתקבלות אצל הילדים

הכותרת "פיו הפעור של הילד" מעידה על התקבלות ההצגה על ידי הילדים. הכותבת מתארת התפעמות של ילדים שבאה לידי ביטוי בפה פעור, בעיניים גדולות הנעוצות בבמה ובאנחת רווחה לאחר שהמתח הותר. עם זאת, כותבת שורות אלה, שצפתה בהנאה בהצגה זו לא פעם, כילדה וכבוגרת, רוצה להדגיש נקודה מסוימת בעזרת מכתבה של ילדה בת 11 לעיתון. בת ה-11 שואלת בו את המבקרים המבוגרים בנוגע לביקורת על ההצגה הטיירה (שביימה נעמי פולני ב-1965), אם שאלו את הילדים, שלמענם נעשתה ההצגה, לדעתם. היא מוסיפה כי ילדים לא רק פוערים פה בהשתאות, אלא גם מבקשים מהמבוגרים: "בני אדם – תנו גם לילדים להביע את דעתם!"

המחזמר עוץ לי גוץ לי הוא מקרה מבחן יוצא דופן לתפיסת תיאטראות רפרטואריים את התיאטרון לילדים. זו הצגה מורכבת ועשירה מבחינה תכניה ואמצעי המבע שלה יחסית לנוף הצגות הילדים שהיה קיים אז ושקיים היום.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אורן, רחל, "לילדים ובכל זאת תאטרון", דבר (17 בדצמבר 1965).

אשד אליהו. "מסע הקסם המסתורי", מעריב (23 בדצמבר 2005(.

אשד, אליהו, "הכישוף מארץ עוץ: 40 שנה לעוץ לי גוץ לי מאת שלונסקי", המולטי יקום של אלי אשד (31 בדצמבר 2005).

בן עמי, נחמן, "כל קסמי האגדה: עוץ לי גוץ לי בעיבוד א. שלונסקי בתיאטרון הקאמרי", מעריב (דצמבר 1965).

יודילוביץ, מרב, "עוץ לי גוץ לי – הקאמבק", ynet (17 בנובמבר 2002).

ירון, אליקים, "קלאסיקה לילדים", מעריב (4 בדצמבר 2002).

ליבנה, יהודית, "על שלונסקי, ילדים ותיאטרון", דבר (24 במאי 1973).

משולחן העורך, "עוץ לי גוץ לי – ההצגה המקורית הטובה ביותר", קול העם (6 במרס 1967)

עוץ לי גוץ לי – תוכנייה, תיאטרון הקאמרי, 2002.

קוויאר ועדשים – תוכנייה, תיאטרון הקאמרי, 2002.