סאלח שבתי, 1988

ד"ר בתיה רייכמן

 

ב-1977 קובצו לראשונה הקומדיות של אפרים קישון בספר אחד ששמו שש קומדיות ונדפס בכמה מהדורות. ב-1989 קובצו שנית המחזות בספר שבע קומדיות, כשהשביעית היא המחזה סאלח שבתי, שעלה כמחזמר ב-1988 בתיאטרון הבימה. הוספתו מודגשת גם באיורי כריכת הספר: אם במרכז הכריכה של שש קומדיות בולטת דמותו של כרוז, הרי שבמרכז כריכת שבע קומדיות הקריקטורה הדומיננטית היא זו של זאב רווח בדמותו של סאלח.

השם סאלח שבתי הוא משחק מילים קישוני על משקל "סְלַח שבאתי", המבטא את הרגשתם של העולים החדשים כלפי הוותיקים. היצירה סאלח שבתי ראשיתה כקובץ מערכונים שבוצעו על ידי להקת הנח"ל ומאוחר יותר על ידי להקת בצל ירוק. המערכונים שודרו בהצלחה ברדיו, וכן הוקרנו בתחנות טלוויזיה אירופיות רבות. הם נאספו והופיעו בדפוס בקובץ 58 מערכונים מאת אפרים קישון. בהמשך עובדה היצירה לתסריט, וזה הופק לסרט ב-1965. ב-1988 הועלה סלאח שבתי לראשונה כמחזה בתיאטרון הבימה. עלילתו מתרחשת זמן קצר לאחר קום המדינה, עם גל העלייה הגדול. מקום ההתרחשות הוא מעברה והקיבוץ הסמוך לה. העלילה מתפתחת בשני צירים: האחד, סיפורי האהבה בין זיגי ובת שבע, בני הקיבוץ, לבין שניים מילדיו של סאלח שבתי, חבובה ושמעון, הנרקמים למרות ההבדלים התרבותיים. הסיפור האחר דן בהתמודדותם של העולים עם הדמוקרטיה הישראלית ערב הבחירות. סאלח, המהגר החדש, גר עם משפחתו הגדולה במעברה. הוא תובע לקבל דירת שיכון כפי שהובטח לו, ובניסיונותיו להשיג זאת מנסה את מזלו במגוון מלאכות, החל במשחקי שש-בש, דרך מכירת עצמו למפלגות יריבות בתקופת הבחירות, וכלה במכירת בתו לאדם שמציע את המוהר הגדול ביותר. סביב עלילה זו בנה קישון סאטירה נוקבת על הממסד הישראלי.

סאלח שבתי מתאר את מרכיבי הזהות הציונית-ישראלית בארץ, בתחילת שנות החמישים, באמצעות המרחבים המנוגדים שאפיינו אותה. בשנים הללו, המעברה הייתה המרחב של הנקלטים, והקיבוץ - המרחב של הקולטים. הניגוד בין המעברה לקיבוץ מייצג את העימות בין שתי הקבוצות: קבוצת העולים, ברובם מזרחים, ובמרכזה משפחתו של סאלח שבתי; והקיבוצניקים והעסקנים, נציגי הממסד האשכנזי הקולט המזוהה עם מפא"י. הקשר בין המרחבים נוצר באמצעות אירועים והתרחשויות קומיות. המעברה מתוארת לפרטיה - על "רחובה הראשי", פחוניה הרעועים, חבלי הכביסה, מיטות הסוכנות, השרפרפים, הברווזים והתרנגולות - פרטים יומיומיים היוצרים רושם ריאליסטי של מציאות קשה ללא אידיאליזציה; הקיבוץ, לעומת זאת, מאופיין בקווים כלליים ופסטורליים: דשא, חורשה, שדות ירוקים ובתים לבנים באופק.

בין שני המרחבים הללו מתקיימות שתי תמונות חשובות השייכות למרחב הלאומי: תמונת הייעור ותמונת הבחירות. ייעור ובחירות הם לכאורה פעולות "אידיאליסטיות", הקשורות בבניין הארץ, אך על אף היות הפעולות שייכות לנרטיב הלאומי, אין בהן כדי למזג בין הקטבים, כיוון שהן עצמן משקפות באופן קומי אידיאולוגיות כוזבות. תמונת סיום המחזה, לעומתן, מציגה מיזוג אפשרי שבא לידי ביטוי בהוראות הבימוי: "שני המחנות מתמזגים לגוש אחד, לרוחב הבמה". תמונה זו מנסה לטשטש את הפער בין הקצוות ורומזת למיזוג אפשרי בין המרחבים.

כל המרחבים, בין שהם ארוגים מפרטים יומיומיים ובין שמפרטים לאומיים-אידיאולוגיים, מגויסים לשם לגלוג עוקצני על הממסד, על דרכו בבניין הארץ ועל תמונת הזהות הציונית המרכיבה אותו. ממד הזמן במחזה משרת אפקטים קומיים ולא את התקדמות העלילה או את התפתחותה ברצף הכרונולוגי. יתר על כן, ארגון העלילה נעשה סביב מעברים במרחבי פעולה, שאמנם יוצרים אשליה של התרחשויות על פני רצף בזמן, אך למעשה הזמן נשאר סטטי ומופיע במשמעות של תקופה: "תקופת העלייה הגדולה". שתי המערכות נעדרות ציוני זמן ספציפיים. חשכת ערב עוטה על הבמה בשתי תמונות, אך גם זו מסמנת מעברים במרחב ולא בזמן: בזמן החשיכה תמונת המעברה מתחלפת בתמונת החורשה, ותושבי המעברה חוזרים מהמסעדה כשבמשך התמונה "מחשיך בלאט".

קישון הגדיר בעצמו את הז'אנרים של מחזותיו. סאלח שבתי, לדבריו, הוא מחזמר עממי, לפיכך למוזיקה יש בו תפקיד מרכזי. אמנם היא אינה כתובה מפורשות בהוראות הבמה, אך המחזה כולו מלווה בלחנים ובשירים. המעברים בין מרחבי ההתרחשות בדרמה נעשים בדרך כלל באמצעות התפאורה, אך במחזמר הם נעשים באמצעות קטעי השירה והריקוד.

שיר העסקנים והריקוד "כולנו יחד" הם דוגמה למעברים בין מרחבי ההתרחשות במבנה הקומי של המחזה. בפתיחת השיר, מישור ההתרחשות מסומן באמצעות חלל ישראלי ניטרלי, וכרוז של קק"ל יוצר את הרושם של ההוויה הארצישראלית-ציונית. הניגוד המרכזי במחזה בין קיבוץ למעברה הודגש בשלבי סיום השיר: העסקנים מסתכלים לכיוון המעברה ונעים לעברה. המעברה כחזית ההתרחשות מופיעה גם בשיר המעברה "הזבובים". המעבר אל המרחב הקיבוצי מסומן במחול הקיבוצניקים ובשירת ה"רב-שיח" באסיפת הקיבוץ.

בעולם הבדוי של מחזות זמר, השירים קוטעים לעתים את רצף העלילה ולעתים משמשים, כמקובל בקברט, פניות חוץ-בימתיות. בקברט, הדמויות יוצאות כביכול מתוך סיפור העלילה ופונות אל הקהל במונולוגים שיריים. השחקנים שרים לקהל, מציגים את עצמם בפניו, מספרים על חייהם, על אופיים ועל אופי זולתם. השירים אף מאטים את קצב ההתרחשות ומתפקדים כמעין קטעי הרהור מונולוגי-קומי. בסאלח שבתי, שירה של בת שבע "ככה לבדי" מדגיש את רווקותה ואת בדידותה. בשירה של חבובה "אני יודעת שיהיה לי טוב" יש פנייה ישירה לקהל: "הגידו לי, איך זה אוכל להרגיש כאן אחרת?" השיר משהה את התפתחות העלילה ומלמד על מצבה: "בעצם הייתי צריכה להיות ממורמרת,/ בעצם הייתי צריכה להיות מסכנה".

צביונה הקומי של עלילת סאלח שבתי בא לידי ביטוי ב"סוף הטוב" האופייני לסיום עלילה קומית. לאחר שלאורך המחזה שורטטו מרחבים ישראליים מפוצלים ובהם הבדלים תרבותיים ופער בין אידיאולוגיות ממסדיות יומרניות לבין מציאות של סחבת וביורוקרטיה, "הסוף הטוב" מציג תמונת "ישראליוּת" שמצליחה להתגבר על המכשולים. כך, הזוגות הצעירים האוהבים מתאחדים בברית הנישואים למרות הפערים התרבותיים ודור האבות המכשיל.

ב-1964 הופק הסרט סאלח שבתי שהיה לשובר קופות. הוא זכה להצלחה חסרת תקדים בישראל ויצר רושם רב גם בחו"ל. הוא הוקרן במשך חצי שנה באולם הקולנוע Little Carnegie Theater בניו יורק, היה מועמד לאוסקר וזכה בפרס איגוד העיתונאים הזרים של הוליווד כסרט הזר המצטיין. התסריט מבוסס על חמישה מערכונים של קישון: "קצת סבלנות", "הסוסיאלית החדשה", "זיגי וחבובה", "המשכוכית" ו"חתול בשק".

במערכון "קצת סבלנות" משתתפים סאלח שבתי ואדון פולק. סאלח נושא את הפוטל (כורסה מרופדת) של פולק עבור סכום כסף שנקבע מראש. הוא עוצר בשער הבית וכדי לפרוק אותו בבית עצמו דורש סכום כסף נוסף. המערכון הצטמצם במחזה לסצנה קצרה המתרחשת בקיבוץ בין סאלח לנוימן, חבר הקיבוץ, שמבקש להעביר את הארון למשרד הגזברות. בעוד במערכון המיקוח מקצין את הפערים בין מזרחים לאשכנזים, הרי שבמחזה הוא מסמן את הניגוד בין תושבי הקיבוץ ליושבי המעברה. במערכון הפערים מיטשטשים בזכות המאכלים הטעימים של אלגרה, אשתו המזרחית של פולק, ואילו בסרט ובמחזה, נישואי דור הבנים יוצרים את המפגש הבין-תרבותי.

המערכון "הסוסיאלית החדשה" שובץ ברובו בתסריט ובמחזה מבחינה תמטית. העובדת הסוציאלית חוה מציגה עצמה בפני סאלח: "מתפקידי לעזור לך לפתור את בעיותיך האישיות והמשפחתיות", ושואלת אותו שאלות אישיות כנציגת הממסד. סאלח רואה בה בתחילה סמכות "ממסדית" ונוצרת אצלו ציפייה כי יוכל לקבל ממנה "פתק", שיפתור את כל בעיותיו, אך ההמשך מציג היפוך תפקידים קומי: סאלח הופך מנזקק לתומך המבין את עולמה של חוה ואמפתי למצבה, והיא הופכת ממושיעה לנואשת, הפורשת בפניו את מצוקותיה האישיות. דמותה של העובדת הסוציאלית "נודדת" מהמערכון אל התסריט ואל המחזה, שם היא הופכת לבת שבע ועתידה להינשא לשמעון, בנו של סאלח. חוה, נציגת הממסד, הייתה במערכון "זרה" שמילאה פונקציה ממסדית-חברתית. בתסריט ובמחזה היא מקבלת קלסתר "אישי" ו"קרוב" באמצעות שמעון, שמקבל את פניה, מוביל אותה אל ביתו, מאפשר לה להתמצא במעברה ונישא לה. מבחינה פואטית, היא מאפשרת את המיזוג ואת המפגש הבין-תרבותי.

במערכון "זיגי וחבובה", זיגי הקיבוצניק נדרש לשלם לסאלח מוהר אם ברצונו לשאת את חבובה לאישה, וחברי הקיבוץ מתנגדים לתשלום. המוהר, כאמצעי מרכזי בשלושת הז'אנרים, מבטא את הפערים ואת השוני בין התרבויות. בסרט שובץ המערכון במלואו, ואילו במחזה הוא הצטמצם לעיקרי הרעיונות: עמידתו האיתנה של זיגי מול התנגדותם של חברי הקיבוץ, "תפיסת העולם" המגוחכת של סאלח לתשלום המוהר והסיטואציה הקומית, שהרי תשלום מוהר כמנהג "פרימיטיבי" עתיד לעבור לרשות הקיבוצניקים המתנגדים לו: שמעון ישלם לקיבוץ "מוהר" עבור בת שבע הקיבוצניקית.

המערכון "המשכוכית" מציג את גישת העסקנים בבואם למעברה סמוך למועד הבחירות. הוא הופך לתמונת "ציד הקולות", בסרט ובמחזה, שבאמצעותה שלח קישון חִצי ביקורת כלפי החברות המפלגתית והעסקנות הפוליטית.

במרכז המערכון "חתול בשק" ניצבת דמותו של סאלח שמשיב אבדה לבעליה. האלמנה הר-שושנים פרסמה מודעה על אובדן חתולתה העונה לשם קלאריס. סאלח מביא לה את חתולתו, מאו-מאו, במקום זו שאבדה, אך לא מניעים אלטרואיסטיים עומדים לנגד עיניו אלא הרצון להרוויח כסף ולמצוא דרך "להתפרנס". לכן סאלח אף מתמקח על המחיר. גברת הר-שושנים מתרצה ומסכימה לקבל את החתולה, אך סאלח מתחרט כיוון שמאו-מאו היא למעשה החתולה של ילדיו. המערכון שובץ בסרט בווריאציה וגם בו וגם במחזה, סאלח אמנם הוצג כמניפולטיבי, אך גם כאנושי וחסר ישע.

סאלח שבתי היה בשנות השישים לדמות מזרחית אותנטית שבאמצעותה נתפס קישון כחותר תחת הממסד והמפלגה ותחת מיתוסים רווחים בחברה הישראלית. עם התפשטותן של גישות פוסט-מודרניות ראו בו דמות המקבעת את הסטריאוטיפ של המזרחי השלילי, הפרימיטיבי והבור. עיון בתכונותיו של סאלח שבתי ובקווים לדמותו מלמד כי בכל הז'אנרים הוא דמות קבועה. נדידת הדמות והמעברים בין הז'אנרים אינם משפיעים על דרכי עיצובה. דמותו של סאלח איננה משתנה, לא מתווספים לה קווי עומק או ממדים פסיכולוגיים. דרך עיצובו, כטיפוס וכמהות סטריאוטיפית, ממלאת את הפונקציה החברתית שביקש קישון לעצב, ולכן לא הכניס בה שינויים. קישון ראה בדמותו של סאלח שבתי נשא של בעיה חברתית והצליח לקבע אותה בתודעת הצופים בשל שימורו בנוסח קבוע ו"ישן" ללא תמורות. הוא זיהה בדמותו נציג של הוויה תרבותית, ולכן לא היה לו צורך להוסיף אלמנטים שיעידו על התפתחותה.

כאמור, המחזמר סאלח שבתי הועלה על במת תיאטרון הבימה ב-1988, יותר מעשרים שנים לאחר הקרנתו כסרט. תוכני ההפקה ויסודותיה המוקדמים היו בעלי השפעה: בשנות השישים היה סאלח שבתי לשיח שחתר תחת התדמית האידיאלית של "ישראל היפה", תוך שימוש באפיון פרודי. קישון נקט בו גישה חתרנית תחת האופי הישראלי האידיאליסטי, המתחסד והמחמיא לעצמו. אך בסוף שנות השמונים, בשעה שהועלה המחזמר, דמותו של סאלח כבר הייתה מוכרת והוא לא התקבל כעדות אותנטית למזרחיות. הנאיביות של סאלח לא תפקדה עוד כאמצעי להתקפת המיתוס של "ארץ ישראל העובדת", אלא כמכשיר ללגלוג על סאלח עצמו ועל מה שהוא מייצג, כלומר האוריינטליות של המזרחים.

"קישון מעצב את סאלח מתוך קונפורמיזם לסטריאוטיפים שנגזרו מן החברה הסובבת, המנוצלים כאן ללגלוג קריקטורי על הרוב (המיעוט) המזרחי עצמו... סאלח לא עוצב - וגם לא נתפס על ידי המבקרים - כסאטירה על פרט, אלא כסיכום של 'המהות' היהודית המזרחית... המחולקת לשני קטבים: החיובי - המזרחים הם חמים, כנים וישירים; והשלילי - הם גם עצלנים, לא רציונליים, לא צפויים, פרימיטיביים, בורים... זוהי סאטירה ריאקציונית משום שהיא אינה מצליחה לערוך סאטירה של השקפת הממסד על המזרחי וכך בלא משים, מנציחה דעות קדומות". ברוח דברים אלו של אלה שוחט נתקבל המחזמר ב-1988: כעשר שנים לאחר עליית הליכוד לשלטון, במהפך שהייתה לו השפעה פסיכולוגית קולקטיבית משמעותית, שהעניקה לגיטימציה לביטוי תרבותי מזרחי.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

קישון, אפרים, 58 מערכונים מאת אפרים קישון (תל אביב: מעריב, 1995).

רייכמן, בתיה, "הקומדיות של אפרים קישון", בתוך: דן אוריין ולאה גילולה (עורכים), הקומדיה (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2013), עמ' 56-1.

שוחט, אלה, הקולנוע הישראלי – היסטוריה ואידיאולוגיה (תל אביב: ברירות, 1991).

נשים בדרמה העברית

מאת פרופ' דן אוריין

 

תולדות עיצובן של נשים בדרמה העברית מלמדות על תהליך של שינוי, שתחילתו בדמויות סטריאוטיפ ו"טיפוס" במחזות שנכתבו על ידי גברים; המשכו בדקונסטרוקציה של דמות האישה העברית; וסופו ביצירתן של דמויות נשים עצמאיות שוות ערך וטקסט לדמויות של גברים, שרובן עוצבו על ידי מחזאיות.

עד לשנות השמונים של המאה העשרים נכתבו בדרך כלל דמויות נשים במחזאות העברית על ידי גברים. על פי מחקרו של גרשון שקד, במחזאות העברית שנכתבה בתקופת התחייה, במחזות שלא הוצגו ונטו ככלל אל עיצוב דמויות כוללני, נמצא גילומי דמויות נשים בצמדי ניגודים: מצד אחד נשים "זוממות", ביניהן "אישה מפתה", פאם פאטאל מסוכנת; ומצד אחר נשים "מתחננות" חלשות ומעוררות רחמים. המלכה איזבל בצור וירושלים מאת מתתיהו שהם (1933) היא אם-טיפוס לדמות אישה "זוממת" אכזרית, המבטיחה כי תשחט את כל מי שלא יכרע ברך לפניה. לעומתה, שרה במחזה אחר של שהם, אלוהי ברזל לא תעשה לך (1949), היא אישה "מתחננת", אך נמצא בה גם מה"זוממת", כאשר היא יוזמת את הגלייתה של הגר וגם מצליחה בכך.

בדורות המייסדים של הציונות שלטה תפיסת עולם גברית. המשימות והאתגרים שהוצגו במחזות הציוניים היו בעיקר בעלות על הארץ, עבודת האדמה והגנה על היישובים מפני התקפות הערבים. נשים גולמו בעיצוב מכליל וכמעט לא זכו באפיון עצמאי. לעתים קרובות הן הוצגו בתקופה זו כדמויות אילמות, שהעיצוב הגברי גומל להן על תפקידיהן החברתיים במעין הערצה.

במחזות מתקופת היישוב, שרק מעטים מהם עלו על במת התיאטרון אך רובם הוצגו במסגרות קהילתיות וחינוכיות, גברים הם מפריחי השממה והם שמגנים על היישובים מפני תוקפנות הערבים. לנשים שמורים תפקידי אם, אישה, אחות ובת, הן אהובות, מבשלות או כובסות, ורק לעתים רחוקות מסייעות בעבודת האדמה, שנתפסה אז כעבודת קודש. בזמן סכסוך עם הערבים, הגברים הם היוצאים להתקפה והנשים נשארות עם הילדים ביישוב. שמור להן התפקיד של עידוד הבן או הבעל בביצוע המשימות החלוציות. במחזה האדמה הזאת מאת אהרן אשמן, שהוצג בהבימה ב-1942, הגברים הם פועלים או מתיישבים והנשים כובסות ומנקות. במהלך המחזה מתפשטת אצל המתיישבים מחלה בשל זיהום במים. תפקידה של חנה, הדמות הנשית המרכזית, הוא לתמוך בחולים, להקשיב ולעזור להם וגם לבקרם, ולשאר דמויות הנשים תפקידים דומים.

מאוחר יותר, במחזות מימי מלחמת העצמאות, האישה שמשתתפת בקרבות (ולא כלוחמת) היא על פי רוב "מראָה" לגבורתו של הגבר. הנשים, שהיו בערך מחצית ממניין חברי הפלמ"ח, כמעט לא השאירו את חותמן על המורשת הספרותית והתיאטרונית של דורן. שני מחזות אופייניים לתקופה הם הוא הלך בשדות מאת משה שמיר, שהוצג ב-1948 בתיאטרון הקאמרי, ובערבות הנגב של יגאל מוסינזון, שהוצג ב-1949 בהבימה. בשניהם, כמו במחזות אחרים, נשלח בן לחזית כמעשה עקידה, וכפי שהסיפור המקראי על העקידה אינו מתייחס לשרה אלא לאברהם, גם בהם גברים עוקדים ונעקדים, והנשים נשארות מאחור פסיביות, חרדות, בוכות וסובלות. לשחקניות אמנם היה שמור מקום של כבוד בתיאטרון, אך את הרפרטואר, את הנרטיב ואת הליהוק קבעו גברים על פי המקום שהקצו לנשים בחברתם. כאשר שחקניות "סטו" מתפקידי העלמה, האם והרעיה האילמות והכנועות שיועדו להן, הן ננזפו על כך.

במחזות שהוצגו אחרי קום המדינה ייצגו נשים רבות את שינוי הערכים שחל בחברה הישראלית. תלו בהן את התמוססותו של אידיאל החלוץ, והן עוצבו כדמויות אנוכיות המשפיעות לרעה על הגבר, שלפני כן הקדיש את כל מרצו למפעל הציוני. חדוה ואני מאת אהרן מגד, שהוצג בהבימה ב-1954, הוא עיבוד של רומן מאת מגד שפורסם בראשית שנות החמישים, על שלומיק שנטש את הקיבוץ בנגב משום שאשתו חדוה ומשפחתה ירדו לחייו, ומנסה בניגוד לרצונו ולגעגועיו לקיבוץ לבנות חיים חדשים בתל אביב.

במחזותיו המוקדמים של חנוך לוין אפיון האישה מוקצן יותר והוא אולי מגלגולי הקריקטורה של האם היהודייה, המגולמת כמפלצת שתלטנית וחומרנית. כזו היא כלמנסע, אם המשפחה בחפץ (1972). היא מניעה את עלילת המחזה ומשפיעה על כל הסובבים אותה, קובעת מי יוזמן לחתונת בתה, מתעללת בקרוב-רחוק חפץ ומשפילה אותו, נוטשת את בעלה כדי להצטרף לבתה הנשואה וחוזרת אליו ללא היסוס כשבתה דוחה אותה.

עד לשנות התשעים היה הרפרטואר של הצגות נשים על נשים קטן במיוחד. נמצא בשוליים מעט טקסטים תיאטרוניים המציגים את עמדותיהן ה"אותנטיות" של נשים על אירועים שגברים פעילים בהם, כמו שיח נשים על מלחמה, או הצגות "סוציאליות" שעניינן עימותים במשפחה או נשים מוכות. בכל ההצגות האלה מגולמות נשים כנחותות וכפגועות מהגבר, המפעיל כלפיהן אלימות ישירה או עקיפה.

שינויים שחלו במרחב הציבורי בישראל החל משנות השמונים של המאה הקודמת והדיון המתעצם באי-השוויון בין גברים ונשים, בייצוג החסר, באלימות כלפי נשים ובהטרדות מיניות חלחלו לתיאטרון (שרוב הצופים בו הן נשים-צופות) בדרכים שונות ותרמו לשינויים בדרכי ההיצג של נשים. עוד בתחילת שנות השמונים נמצא ניסיונות של נשים יוצרות לעצב את דמותן בדרכים אחרות. הן ביקשו להתמודד עם הראייה הסטריאוטיפית הגברית שלפיה אישה היא "זוממת", "מתחננת" או צירוף כלשהו ביניהן. האסטרטגיות שנבחרו לשם כך היו הצגות המנסות לכתוב מחדש את מקומן של הנשים במיתוסים יהודיים וישראליים, עיצובן במתכוון של דמויות נשים "חזקות", ארגון של הנרטיב התיאטרוני סביב דמויות נשיות ושילובים בין אסטרטגיות אלה. בין ההצגות שכתבו מחדש את מקומן של נשים הייתה אשה מן האדמה של יעל פיילר (1981), שהביאה את סיפורה של לילית, האישה הראשונה, שעל פי האגדה נבראה מן האדמה. המחזה כולו פסוקים, סיפורים ואמרות מהמסורת היהודית. לילית, לפי אגדה מהמאה העשירית (אלפא-ביתא דבן סירא), הייתה הניסיון הראשון של האל לברוא בת זוג לאדם הראשון. פיילר חשה קרבה לדמותה של לילית, המייצגת את השלילה שהגבר מוצא באישה ואת מה שמפחיד אותו בדמותה ועלול לאיים על מעמדו המועדף. אישה סרבנית הייתה לילית, לא הסכימה לשכב תחת אדם ולא הייתה מוכנה לוותר על זכויות שוות. בלית ברירה נבראה חוה, אלא שלילית מוסיפה להשתולל בעולם וללדת שדים קטנים.

בעשורים האחרונים של המאה העשרים תפסו מחזאיות מקום חשוב בשדה התיאטרון ושינו את דרכי הייצוג של נשים בתיאטרון. הבולטות שבהן היו מרים קיני, שולמית לפיד, רִנה ירושלמי, עדנה מזי"א וענת גוב. מרים קיני, מתחילת דרכה בתיאטרון הישראלי, הביאה נשים אל קדמת הבמה. בשלב ה"חביון" של יצירתה ערערה על מרכזיותו של הגבר היהודי הישראלי בנרטיב התיאטרוני בכך שהציבה מולו את הערבי כמתחרה על האישה היהודייה. בשניים ממחזותיה של קיני, השיבה (1973, 1975) וְכמו כדור בראש (1981), מעדיפות אלונה ואילה את הגבר הערבי על הגבר היהודי. שתי הצגות אחרות מביאות את "הנשים האבודות", שההיסטוריה ה"גברית" הצניעה - בבתא מאת מרים קיני, שהוצגה ב-1987 בתיאטרון הבימה, והבתולה מלודמיר של יוספה אבן שושן, שעלתה על הבמה ב-1996 בתיאטרון החאן הירושלמי. בבתא מחזירה את הצופים לימי בית שני ופרוץ המרד ברומאים. המחזה מבוסס על 35 תעודות שהתגלו במערה על ידי יגאל ידין, שהיה גם ארכיאולוג, ומתעדות את מאבקה של בבתא במונופול הגברי על חייה. הבתולה מלודמיר מבוסס על קורותיה של חנה רחל ורברמאכר (1888-1805), שתבעה את הזכות ללמוד תורה ותלמוד, ולשם כך ויתרה על חיי משפחה. שתי נשים אלה לקחו את גורלן בידיהן והתמודדו באומץ עם המציאות שניסתה להגבילן.

לניסיונות אלה לשנות את היצגן של נשים מצטרפות עבודות התנ"ך התיאטרוניות של רנה ירושלמי עם אנסמבל עיתים. ביאמר, וילך (1996) ירושלמי מתמודדת עם דמותה של שרה אשת אברהם, "אבי האומה העברית", שנזכרת במקורות - במקרא, בתלמוד, במדרשים ובספרות האגדה - תמיד לצד בעלה. את סיפור לידתו של יצחק, המסופר במקרא מנקודת מבטו של אברהם, הופכת ירושלמי לסיפורה של שרה על ביקור המלאכים ועל עיבורה בזקנתה.

מקומו של תיאטרון הנשים ב"שולי" השדה התיאטרוני ניכר מכל הבחינות. ל"שוליים" התיאטרוניים ולתיאטרון הנשים יש נטייה לנרטיב קטוע ולתיאטרון "עני". מרכיבים אלה מתאימים להתכוונות האידיאולוגית של הטקסטים בשל ההזרה המאפיינת אותם, המסייעת בהדגשה עד כדי התרסה של תפיסת עולמן של היוצרות, החורגת מ"המקובל". בעבודות של קבוצת התיאטרון הירושלמי, ובמיוחד בשרה Take 2 (1994), משרתת הצורה התיאטרונית הניסיונית את הדרישה ליהדות חדשה ושונה. עליזה עליון-ישראלי ז"ל וגבריאלה לב כתבו את רוב המחזות שהוצגו על ידי הקבוצה, שלמדה, פירקה וכתבה מחדש מיתוסים בהקשרם הנשי. ההצגה שרה עוצבה כשיעור בחברותא. כיסאות הצופים היו סדורים מסביב לחלל הבמה, הטקסטים על שרה הוקרנו על הקיר, והקהל נמצא קרוב ולמד אותם יחד עם השחקניות. במהלך ההצגה נלמדו המדרשים השונים שמספרים את קורות שרה, והדגש הוסט מדמותו של אברהם אל דמותה, הנחבאת אל הכלים. בעזרת מסכות ומקרן שקופיות התוודע הצופה לדמותה רבת-הפנים של שרה. משום כך עמדו על הבמה שלוש שרות - שרה של המקרא, שרה מהתלמוד ומהמדרש ושרה בת-זמננו. במהלך רוב התמונות עברו השחקניות מעבר מקראי קדום, לתקופת התלמוד והמדרש ולהווה של נשים בישראל. הן חיפשו את המשותף, שעיקרו מעמדה של אישה ביהדות. המחזה עושה שימוש במקורות תנ"כיים ומדרשיים השזורים בקטעי לדינו, יידיש ועברית בת-זמננו, שירית ויומיומית. דרך אלה נשמעים קולותיה של שרה.

בתחילת המאה ה-21 נדמה כי חל שינוי של ממש בדרכי הייצוג של נשים בתיאטרון העברי. מספר המחזאיות הפעילות שמחזותיהן מוצגים על במות "מרכז" ו"שוליים" גדל מאוד, והן משתוות לעתים במספר ההצגות למחזאים גברים. שינוי זה מביא לגידול במספרן של דמויות נשים המגולמות על הבמה, למקומן החשוב בעלילה ול"הקצבת" הדיאלוג, שלפעמים עודפת על זו של דמויות גברים. נשים אינן עוסקות עוד רק בעימות עם העולם הגברי, אלא בתפיסת עולמן ובמהלך חייהן. הבמאית אופירה הניג תיארה שלב זה כ"מהפכה האמיתית", שבה "לנשים יש מה להגיד, ולא רק על הקונפליקט הקלאסי בין קריירה למשפחה. אנחנו לא מדברות מהרחם, אלא מהראש".

אחת הדוגמאות לשינוי נמצאת בעיבוד המחזה של אריסטופנס ליסיסטרטה על ידי ענת גוב כליסיסטרטה 2000. אמנם גם בו כלואות הנשים בדרכי העיצוב הסטריאוטיפיות שפגשנו אצל שהם, אך הן אומרות את דברן בנושא "גברי". העיבוד מעתיק את הסכסוך מספרטה ואתונה למזרח התיכון וחושף את כסילותם של גברים, כולם דמויות נלעגות וילדותיות, מול תבונתן הפוליטית רבת-התושייה של הנשים, המנסות בכל דרך ואפילו בשביתת מין להביא שלום ולמנוע מלחמה:

 

 ליסיסטרטה: אמנם אני אשה, אך יש עמי דעה

מה שאומר, אומר לשני המחנות במלחמה הזאת.

מלחמה היא עיסוק של ברברים...

מהיכן הצורך הזה להגדיל טריטוריה כל הזמן?

לא סיפרו לכם נשותיכם שהגודל לא קובע?

איך רצח אחד הופך אדם לרוצח, ועל אלף רציחות נותנים מדליות?

למה אנחנו צריכים לשלוט על מישהו בשביל להרגיש

גדולים? למה אנחנו זקוקים לשנוא מישהו אחר

בשביל לאהוב את עצמנו?

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אהרונסון-להבי, שרון, מגדר ופמיניזם בתיאטרון המודרני (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2013).

גוב, ענת, ליסיסטרטה 2000 (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001).

לב-אלג'ם, שולמית, "'מכה שלא כתובה בתורה': נשים מוכות בתיאטרון הקהילתי", תיאוריה וביקורת 27 (2005), עמ' 169-145.

שוחט, ציפי, "מי עוד מפחד מווירג'יניה וולף?", הארץ (13 באפריל, 2001).

שקד, גרשון, המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחייה: נושאים וצורות (ירושלים: מוסד ביאליק, 1970).

שקד, גרשון, הסיפורת העברית, 1880-1980, ד', בחבלי הזמן (תל אביב וירושלים: הקיבוץ המאוחד וכתר, 1993).

Feiler, Yael, "Holy Shit", a paper presented in the FIRT Conference (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1997).

Urian, Dan, "Representation of Women in Hebrew Drama", In: Paula E. Hyman and Dalia Ofer (eds.), Jewish Women: A Comprehensive Historical Encyclopedia, (Jerusalem: Shalvi, 2006).

משחקים בחצר האחורית / עדנה מזי"א, 1993

מאת פרופ' דן אוריין

 

משחקים בחצר האחורית (1993) הייתה הצגה חלוצה בז'אנר חדש, תיאטרון טלוויזיוני. היא פנתה לקהל צעיר ויועדה לבני נוער, שאכן הגיעו בהמוניהם וחלקם חיכו לכוכבים (שהיו מוכרים להם מסדרת הטלוויזיה עניין של זמן) ליד כניסת השחקנים. הצופים תלמידי התיכון היו מרותקים לבמה, השתתפו בהצגה בקריאות, בהערות קולניות למוצג עליה ובצחוק, וגם "ליוו" את המוזיקה החיה של ערן צור בתנועה בזמזום ובקטעי שיר.

מאז 1993 הוצג המחזה משחקים בחצר האחורית, שכתבה עדנה מזי"א ובמרכזו סיפור אונס והמשפט שבעקבותיו, על במת התיאטרון העירוני חיפה, בתיאטרון הקאמרי ובתיאטרון אורנה פורת. עודד קוטלר הוא שביים אותו לראשונה. בתיאטרון העירוני חיפה הוצגה ההצגה 600 פעם ואומדן הצופים בה היה כרבע מיליון. זהו מספר משמעותי, בעיקר בהתחשב בכך שרוב הצופים היו בני נוער, והצגות נוער אינן זוכות להצלחה קהלית בישראל; בני נוער חשופים לחומרים דרמטיים טלוויזיוניים למבוגרים, וקיים קושי בייעוד טקסטים מיוחדים עבורם. משחקים בחצר האחורית תורגמה לשפות רבות וזכתה להצלחה מחוץ לישראל - בבלגיה (אנטוורפן ובריסל), בגרמניה, באוסטריה, ברומניה, ברוסיה ובאנגליה.

את ההצלחה הקהלית בישראל, ובמיוחד אצל צופים צעירים, אפשר להסביר גם באופייה הטלוויזיוני של משחקים בחצר האחורית, המצרפת כמה מהמאפיינים הבולטים של הצגה שאפשר לכנותה תיאטרונית-טלוויזיונית. דרמה טלוויזיונית נוטה "לשבש" את ההבחנה בין מציאות לבדיון ויש לה זיקה אמיצה לאירועים מוכרים מתוך המציאות החברתית. משחקים בחצר האחורית "ניזונה" ממקרה אונס שנידון בשני בתי משפט וזכה לתהודה ציבורית גדולה במיוחד. תחילתו בקיץ 1988, אז התלוננה נערה בת 14 מקיבוץ שמרת כי נאנסה בידי 11 נערים. הנערה הגישה תלונה במשטרה, אך פרקליטות המדינה החליטה ב-1990 לסגור את התיק, מכיוון שמצבה הנפשי של הנאנסת לא אִפשר לה לעמוד על דוכן העדים, וללא עדותה לא היה ניתן להעמיד את האנסים לדין. באותה שנה הוחלט בפרקליטות המדינה לפתוח מחדש את התיק ולהגיש כתב אישום נגד שישה מהנערים, לאחר שפסיכולוגית בדקה את הנערה ומצאה שהיא כשירה להעיד. בנובמבר 1992 זיכה שופט בית המשפט המחוזי בחיפה, מיכה לינדנשטראוס, את החשודים "מחמת הספק". התגובות הציבוריות לזיכוי היו נזעמות, במיוחד מצד ארגוני הנשים, ופרקליטות המדינה החליטה להגיש ערעור לבית המשפט העליון. לבסוף, בדצמבר 1993, הרשיע בית המשפט ארבעה מהנערים באונס והם קיבלו עונשי מאסר.

זהו אינו מעשה האונס הקבוצתי היחידי שהיה בישראל, אלא שהוא הידוע ביותר, וזאת בשל כמה גורמים: האנסים היו חניכי מוסד חינוכי קיבוצי השייך למערכת חינוך מובחרת, וכולם בנים ל"משפחות טובות". הפרשה התפרסמה גם בגלל פסק הדין הראשון, של בית המשפט המחוזי, שזיכה אותם ועורר סערה גדולה. עולם המשפט הישראלי לא ידע עד אז מתקפה סוערת כל כך על שופט ונגד פסק דין: הפגנות של ארגוני נשים, דיונים בעיתונות הכתובה והמשודרת ואפילו איומים על השופט ועל בני ביתו.

היוזמה לכתיבת המחזה הייתה של מנהל תיאטרון חיפה, עודד קוטלר, ששימש לפני כן מנהל מחלקת הדרמה בטלוויזיה הישראלית. קוטלר פנה למחזאית עדנה מזי"א, שכבר הייתה מנוסה בכתיבה לקולנוע ולטלוויזיה; היא התחילה לכתוב את המחזה עוד לפני מתן פסק הדין הראשון, והוא עלה על הבמה כחצי שנה אחרי תחילת המשפט, ביוני 1993. האונס בשמרת, פסק הדין המקל ופסק הדין המחמיר ליוו את ההצגה וסייעו מאוד בהצלחתה. המחזה אינו כולל עובדות או ציטוטים כלשהם מהפרשה המדוברת, והמחזאית הכחישה קשר ישיר אליה. עם זאת, אפשר להסביר את הצלחת ההצגה גם בזיקה שלה למקרה שמרת. פסיקת בית הדין העליון, שהרשיעה והענישה את האנסים, קידמה את מכירות הכרטיסים להצגה. המחזה הוצג גם לאחר שנשכחה פרשת שמרת (שכמובן אינה מוכרת כלל באנטוורפן, בבריסל, בלונדון או בפלימות), ואת הסיבות להצלחתו יש לחפש לפיכך במרכיביו האחרים.

ז'אנר ההצגה מקרב אותה אל הטלוויזיוני. מזי"א כתבה דרמת "פעולה" ששיאה בסיום: בתמונה האחרונה שבה מוצג מעשה האונס ומוקרא פסק הדין המרשיע. העלילה במשחקים בחצר האחורית מתרחשת בשני מישורים מקבילים. הראשון כולל את פיתוי הנערה על ידי ארבעה נערים, מה שמוביל לאונס בידי שלושה מהם, כשהמנהיג שהוא גם מושא הערצתה מסתפק ב"הנחיית" האירוע. המישור השני הוא משפט אונס, שבו נטפלים הסנגורים של הנערים לנאנסת ולפרקליטתה והוא מסתיים בהרשעת האנסים. השחקנים המגלמים את ארבעת הנערים הם גם ארבעת הסנגורים; דבורי, הנערה הנאנסת, היא גם התובעת. הסנגורים מבצעים בנערה מעין אונס שני בעת חקירתה כשהם חושפים את הליכותיה הפרועות, וגם התובעת חשופה לתוקפנות מינית מילולית מצד עמיתיה למקצוע. המחזה נפתח בבית המשפט, וכדי לברר את שהתרחש בעבר "יוצא" אל חצר מעשה האונס וחוזר לבית המשפט. כך כמה פעמים, עד לתמונת הסיום שבה חוקרים הסנגורים את דבורי על ניסיון קודם לאינוסה. היא מתמוטטת וארבעת הסנגורים משילים את הגלימות השחורות מעליהם והופכים לאנסים. ההצגה מסתיימת בסיכומי התובעת ובפסק הדין המרשיע את הנאשמים. החיתוכים מסצנה לסצנה הם טלוויזיוניים: בסוף מקטע, הבמה מוחשכת ומתוכה יוצא המקטע הבא, כשהתאורה המשתנה והדהוד מכת הפטיש (בית המשפט) משמשים מעברים שמשרשרים טקסט סגמנטי. החיתוכים בהצגה הם טלוויזיוניים; קצב חילוף האירועים מהיר ו"נלחם" על תשומת לבו של הצופה. הכול מכוון לשכנע אותו "להישאר איתנו" ולא לעבור לערוץ המתחרה.

שיתוף הפעולה בין המחזאית לבמאי יצר נרטיב "גברי" להצגה. את האירוע צמצמה מזי"א לערב אחד, במקום אחד (המשמש ללא שינוי בתפאורה כחצר אחורית וכבית משפט). היא גם הגבילה את מספר האנסים לארבעה והעבירה את מקום ההתרחשות מקיבוץ לעיר קטנה. ההצגה קצרה (75 דקות) ואין בה הפסקה. הזמן, לפי עודד קוטלר, קצוב נכון ומדויק: "היריעה לא ארוכה מדי. טקסט שאורכו אינו עובר את מהות ההתפתחות הפנימית שלו". מזי"א נזהרה "שלא לכתוב מערכה באורך של קילומטר ואיזה אנשים שיושבים ומזיינים את המוח. לכתוב מעניין. לא לשעמם את הצופים". זו כתיבה טלוויזיונית במוצהר: "אתה לא יכול בלי הטלוויזיה, אז או שתחליף את העולם, מה שאי-אפשר כנראה בזמן הקרוב, או שתסתגל".

המחזה נכתב בשתי גרסאות, כשההבדל המרכזי ביניהן הוא במיקומו של מעשה האונס. מזי"א מעידה: "כשכתבתי את המחזה בגרסה הראשונה האונס היה באמצע המחזה. עודד קוטלר טען: 'הזיון מגיע באמצע ואחר כך זה זיוני מוח על הזיון. האונס עצמו צריך להיות בסוף ההצגה'". השותפות עם הבמאי הזיזה את סצנת האונס (כקליימקס) לסיום ההצגה.

טקסט "גברי" מתאפיין, לפי ג'ון פיסק, בסיום המכוון להשגת מטרה: "המילה 'קליימקס' היא בעלת משמעות להשלכות מיניות ונרטיביות גם יחד... אין זה מקרה... שהדגש על קליימקס ועל פתרון בנרטיב ה'גברי' תואם את החשיבות המיוחסת לקליימקס במיניות הגברית". גם סימנים אחרים שנותן פיסק בטקסט "גברי" מאפיינים את משחקים בחצר האחורית, ובהם "דגש על פעולה", "עלילה אחת", "צמצום בזמן", "כוח מוענק לגברים, רגישות לנשים" ו"הפעולה היא פומבית, לא ביתית. היא גלויה לעין וחיצונית, כי הצלחה זקוקה לחשיפה ולהכרה ציבורית".

משחקים בחצר האחורית היא דרמה השואפת לתכלית שנמצאת בסופה; עיקרה בפעולה אלימה ומהירה; הגברים הם הפועלים והנערה מביעה רגשות; היא מתרחשת במקומות פומביים: חצר אחורית ובית משפט. מהבחינה הוויזואלית זהו טקסט שבו לגברים תפקיד מרכזי. לכל אורך ההצגה אנחנו צופים בבמה שעליה ארבעה גברים ואישה אחת. העדיפות הגברית בולטת כמעט תמיד. להוציא כמה קטעי חקירה קצרים, שבהם התובעת מצליחה להביך את הנאשמים ואת הסנגורים. בכמה מתמונות ההצגה אנחנו צופים בחבורת ציידים ובקורבנם הנשי, במעין טקס גברי המתנהל סביב אישה. השחקנים נעים במעגל ומדי פעם פונים אל הצופים חזיתית, כשבתווך האישה הצעירה. יותר מכל סימן אחר מסגיר סיום ההצגה את המאפיין ה"גברי" של הנרטיב. בית הדין פוסק את עונשם של האנסים ב-voice over, כשהשופט המדבר הוא גבר. אמנם נעשה צדק, אלא שהוא חסד גברי.

מרכיב חשוב בטקסט הטלוויזיוני הוא שפתן של הדמויות, ובמקרה של משחקים בחצר האחורית היא שפת בני נוער ישראלים וכוללת ביטויים מיוחדים של עגה מקומית. ואכן, השפה משמשת את הדמויות שבמחזה בעיצוב אישיותן החברתית והמינית. עם זאת, המחזה, שנכתב במקור לתיאטרון מנויים, אינו סוטה לכיווני עגה "קשים", שעלולים להכשיל את הצופה המבוגר. הקטע שבו אנחנו פוגשים לראשונה את הנערים ממחיש את שפתו המיוחדת:

 

סלע: (ממשיך שיחה קודמת) לקורס טיס אני לא הולך, גם אם אני מקבל זימון.

גידי: (מעיף עליו בכוח את הכדור) שמענו עליך.

סלע: אתה חושב שאני סתם מדבר?

גידי: אתה מקבל זימון לקורס טיס, ואתה לא הולך?

סלע: לא הולך. טייסים זה סתם מפונקים. אני הולך או לסיירת או לשייטת או בלית ברירה לחובלים (מעיף את הכדור על גידי).

שמוליק: למה הלן קלר מאוננת רק ביד אחת?

סלע: כי ביד השנייה היא עושה קולות. למה הלן קלר לא עברה טסט?

שמוליק: למה?

סלע: כי היא אישה.

 

הדיאלוג ה"רזה" חושף את מערכת היחסים שבין הדמויות: המנהיגות של סלע והעצמאות שמפגין גידי. הדיאלוג מאפס את עצמו כשנושא הוויכוח נעלם ובכך ממחיש את השעמום שבחיי הנערים. נשים הן נושא לתוקפנות - בבדיחות מיניות, בהתייחסות מזלזלת או בכדור שכמעט פוגע בדבורי, שזו כניסתה הראשונה לבמה.

מבחינת רפרטואר התיאטרון הישראלי יש בשפת ההצגה חידוש. התיאטרון העברי של שנות התשעים סבל מקשיי סיגול של שפה דרמטית. מעמדו כמוסד של תרבות "גבוהה" בחברת מהגרים כפה עליו במשך תקופה ארוכה רטוריקה ושפת מליצה במחזות מקור ובמחזות מתורגמים. אמנם נעשו ניסיונות רבים לקרב את שפת הדיבור היומיומית אל התיאטרון וחלקם גם הצליחו, אך בהצגות רבות יצרה השפה מסך של מילים בין הפעולה הבימתית לצופים. "שפה", סבור עודד קוטלר, "היא בעיה בתיאטרון הישראלי. במחזאות מקורית צריך כל הזמן לעדכן את השפה. טקסט במחזה כמו משחקים בחצר האחורית צריך להיות 'רזה'. יש אמנם משהו נכה ועילג בשפה שבה מדברים בני נוער, אבל את הנכות הזאת צריך להביא לבמה".

הצמידות לתת-התרבות של הנוער ניכרת גם במערכות סימנים אחרות בהצגה: במוזיקה, בלבוש, בתנועה, בג'סטות ובמיוחד בליהוק. עודד קוטלר, שחיפש דרך ביטוי רגשית שמתאימה לנערים ולנערה, מצא פתרון "במוזיקה שמבטאת לפעמים את הנערים ופעמים אחרות את הנערה. המוזיקה הוסיפה ריתמוס מהיר ואלים להצגה". ערן צור, מחבר המוזיקה, ישב ליד הבמה וליווה את הפעולה בנגינה. מוזיקת הבס נעה מצלילים בעלי רכות מלנכולית ועד להתפרצות רגשות אלימה עם שאגות חנוקות מזעם ברקע, ואת אלה ליוו קטעי שירי ילדים מעוותים וקטועים. מיכל מתתיהו, שגילמה את דמותה של הנאנסת, החלה לחוש רק בחזרות שלוו במוזיקה את זוועת האונס: "בסצנת האונס הייתה הרבה מבוכה בתחילה. עודד [קוטלר] הדגים איך לבצע. עד שהגיע הרגע שהמוזיקה נכנסה לחזרות. איתה חוויתי חדירה. זה היה די מזעזע".

חמשת השחקנים לבשו על הבמה בגדי יומיום של צעירים בני גילן של דמויות המחזה, שאינם שונים בהרבה מבגדי השחקנים מחוץ לתיאטרון: אופנת בני העשרה והעשרים, הכוללת נעלי ספורט, ג'ינס וחולצות טי (או ללא חולצה). שי קפון, שהיה כמעט בן שלושים בזמן ההצגה, גילם את אחד האנסים. בהצגה הוא בן 17 בעל שיער ארוך ועגיל באוזן, שמעשן סיגריות בשרשרת ולבוש בג'ינס קרוע. גם מחוץ להצגה היה קפון לבוש כדמות שגילם והיו לו אותם הרגלים: הוא ענד עגיל, היה מעשן כבד ולבש חולצות פתוחות וג'ינס. בקטעי המשפט עטופים השחקנים בגלימות שחורות ומלווים בתיקים מתאימים, והמתח שבין שתי מערכות הלבוש נשמר עד לסיום, שבו הסנגורים מקיפים את הנערה, כביכול כדי לאושש אותה, ואז באחת חל בהם שינוי. הם משילים את הגלימות, הופכים לנערים ואונסים את הנערה בזה אחר זה.

הבמה עוצבה בגרסת המקור בצורת מרובע הפולש אל תוך האולם ומאפשר אינטימיות ומשחק לשלושה צדדים. זהו שילוב של תיאטרון המדגיש את הקשר החי של הקהל עם השחקנים ואת מאפייני הטלוויזיה, שיש בהם מידה רבה של אינטימיות. אזור המשחק היה חלל ריק שאִפשר את הבלט האלים, הדורש אזור לתנועה חופשית. עיקר הבמה היה רצפה מצוירת של ריבועי אריחים, קיר אחורי שעליו כתובת גרפיטי: "אל תשליכני לעת זקפה" ונדנדה שיורדת מהתקרה. את הבמה אכלסו גם כמה אביזרים, כמו למשל פחיות בירה שדבורי שותה כדי להוכיח את התאמתה לחבורה, וכדור המשמש את השחקנים בעיצוב היחסים ביניהם, בדרך כלל באופן אלים.

ליהוק השחקנים היה מגמתי. המחזאית והבמאי רצו בשחקנים שאינם "שחקנים", שיהיו קרובים בגילם לזה של הנאשמים באונס. מזי"א הכירה את הסדרה המצליחה עניין של זמן (הטלוויזיה החינוכית, 1996-1992), שריתקה קהלים של בני נוער, ופנתה לשלושה משחקניה בהצעה לנסות להתקבל לצוות ההצגה. הבחירה בשחקני טלוויזיה, שהיו גיבורי תרבות של בני נוער רבים, הייתה מקדם הצלחה חשוב של ההצגה לפחות בתחילת הרצתה. בחירתם לא הייתה רק החלטה ליהוקית, אלא הייתה בה גם הסתגלות של התיאטרון לסגנון המשחק של ריאליזם טלוויזיוני, שאפיין את עניין של זמן. בתיאטרון הישראלי, זהו אקט של הכרה בתרבות הפופולרית. התיאטרון מצא את עצמו מתנסה בתופעה חדשה של מעריצות המחכות מחוץ לאולם, לפני ההצגה ואחריה, לגיבוריהן הטלוויזיוניים.

שתי עמדות מאפיינות את הדיון הציבורי באונס במשחקים בחצר האחורית: האחת, עמדה "דידקטית" של המחזאית, שרואה בהצגה הזדמנות לעיסוק פומבי באונס, כדי למנוע מעשים דומים; האחרת, עמדה שלפיה לצופים בהצגה מוצע כביכול דיון באונס, אך בפועל זו "רק דוקו-דרמה" ולא מקרה המלמד על הכלל - פרשנות גברית של האונס, שלפיה דבורי מכנס, הקורבן, "הביאה זאת על עצמה".

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, ריאיונות עם עודד קוטלר ועם עדנה מזי"א (1993).

אוריין, דן, ריאיון עם מיכל מתתיהו (1994).

Fiske, John, Television Culture (London and New York: Routledge, 1987).

מחזות המיתוס של חנוך לוין

מאת יצחק לאור

 

מאז 1977 ייצב חנוך לוין את החלוקה הז'אנרית שלו: מצד אחד קומדיות מובהקות, מצחיקות מאוד (בניגוד לקומדיות אכזריות מן הסוג של חפץ ונעורי ורדה'לה), ומן הצד האחר האופרה הוצאה להורג (שביים ב-1979), ומיד אחריה הזונה הגדולה מבבל. בסך הכול, לוין כתב עשרים מחזות מיתוס. הצלחתו הגדולה בימי חייו, מבחינת מספר הצופים והתלהבות הביקורת, הייתה ייסורי איוב, שהוצגה אחרי הזונה הגדולה מבבל. בהמשך, עד מותו, רק ארבעה מחזות מיתוס נוספים זכו לביצוע, שלושה מהם בבימויו. מעט מאוד צופים באו להפקות הללו, שהיו מרובות משתתפים, יקרות ונועזות, והטקסטים שלהן כללו כמה מדברי השירה הגדולים ביותר שנכתבו בעברית. הנה המונולוג של "כתמים צהובים", אחרי שנגזר עליו למות בהוצאה להורג:

 

אני

כעת אני מבין לפתע

את המשמעות האמיתית

של המלה אני.

אני הוא העצם הרועד,

שבהצביע גזר-דין מוות לעברו,

מביט סביב, רואה בתימהון

ששום דבר אינו רועד איתו.

 

וכך אומרת המגוננת במשפט אונס, דברים המעוררים בכי בנאשם:

 

מישהו שמח כשנולדת,

למישהו חשוב שתחיה.

[הוא בוכה חרש בחיקה]

ששש, אדם בוכה.

ליבו לא יכול להכיל

את הדבר הפשוט הזה:

מישהו שמח כשנולד,

למישהו חשוב שיחיה.

 

והנה דבריו של רוצח ח' במחזה המיתוס האחרון, המביט, שלוין השלים על סף מותו:

 

כולם רוצים מוות קל.

לנתק את המוות מאביו-מולידו –

הסבל. אי-אפשר, רבותי!

למות, משמע קודם כל לרעוד מפחד,

לחכות במתח, לא לדעת מה צפוי ומתי,

ולבסוף, ולא במקום אחרון,

לחוש כאב שכמוהו לא חוויתם מעודכם.

מי יוכל לתאר לעצמו מאבק על הנשימה האחרונה?

המוות בא עם כל אלה בחבילה אחת.

 

שיאיהם של המחזות הללו, בניגוד לשיאים בקומדיה הקשורים תמיד בצחוק, הם מונולוגים מצמררים, שחלקם נועדו להלחנה.

צריך לחלק את הז'אנר למחזות המבוססים על מיתוסים קיימים (ייסורי איוב ונשות טרויה, למשל), מחזות שנכתבו על פי מחזות אחרים (הקיסר, על פי איון מאת אורפידס; כלודוג המלך האומלל, על פי אדוארד השני מאת מארלו, בעקבות העיבוד של ברכט), וכמובן למחזות שהמיתוס שלהם הוא המצאה של לוין, כמו הוצאה להורג, או מחזות מיתוס, שבהם עשה שימוש בשמות מיתיים (הזונה הגדולה מבבל), בשמות הלקוחים כביכול מספרי ההיסטוריה (הקיסר מיכאל ודודו קונסטנטין) או בשמות מומצאים, שמות שאין כמותם בשום מקום, כדרך שהמציאם בקומדיות שלו.

בכל המחזות מוצגת על הבמה הזוועה, בעזרת אפקטים איומים, בעיקר דם רב ויצירת אשליה בימתית של התעללות פיזית "ממשית", לנגד עיני המשתתפים האחרים בעלילה, וכל אלה יחד לעיני הקהל באולם. לוין החשיב את הז'אנר הזה מאוד. מאז 1994 ועד מותו לא כתב קומדיות ועסק רק בכתיבת מחזות מיתוס.

בניגוד לקומדיה, המתייחסת לממשות מחוץ לבמה כאל אויב שיש לשכוח אותו באמצעות שמחה, מחזות המיתוס מצביעים על הממשות. כולם מתחילים בהחלטה מהירה, וממנה נובע כל מה שמתרחש בהמשך. הפעולה, מוצאהּ תמיד ברצון אכזרי ובמעשים אכזריים של האדונים. בהמשך מנסה הקורבן להתמודד עם הזוועה, לקבל ארכה, ובסופו של דבר, בספקטקל מדמם ואכזרי, הוא מסיים את חייו, אחרי שוויתר על הכול בניסיון להתמקח על חייו. קצב האירועים מהיר. העיקר הוא בבחירת קורבן, בהעברתו דרך ייסורים של רצון לחיות, ובסופו של דבר בהשלמת הפעולה: המתתו. זוהי תמונת הפתיחה של המדמה, מחזהו האחרון של לוין (נכתב בסוף 1998 או ב-1999):

 

[המון מיועדים לעבודת השירות צובא דומם מול שער העילאית. אף לא רחש, רק כמיהה עזה ואילמת. העילאית חולפת עם פמלייתה בשער, יוצאת. פאוזה. רב-המשרתים יוצא משער הארמון, סוקר את ההמון, מצביע על אחד מהם, הוא המביט]

רב-משרתים: אתה!

אחד בהמון א': קשה לדעת, כשאדוני מצביע

ממרחק, למי הכוונה.

[פוסע צעד קדימה]

אני פוסע קדימה בתקווה

שהכוונה אלי.

רב-משרתים: הכוונה לא אליך.

[האחד בהמון פוסע צעד לאחור]

לימינך. שני טיפוסים לימינך,

שורה שלישית, ראש מבצבץ

מעבר לכתף של איש

עם כומתה אפורה.

אחד בהמון ב': אני עם הכומתה האפורה.

רב-משרתים: מעבר לכתפך.

מביט: אני.

רב-משרתים: אתה.

[המביט פוסע קדימה, נבוך ומהסס, מיישר את קמטי בגדיו]

נבחרתָ.

מביט: על זה אני שומע לראשונה

מאז התייתמתי מאמי בילדותי.

כמה שנים חלפו מאז, ומי קיווה.

רב-משרתים: היכנס!

[נכנס בשער, המביט הולך אחריו. השער נסגר].

 

השרירותיות תופסת מקום מרכזי במחזות הללו, ואצל לוין מקבלת התחבולה הזאת את עוצמתה הרעיונית, דווקא משום שכל הזוועות מתרחשות "ללא סיבה". אל תשאלו לפשר הנפילה, אומר הליצן הציני למראה ייסוריו של איוב בייסורי איוב, "ללקח או למשמעות,/ רק צפו במחזה: אדם נופל, ועוד מעט ימות".

הסירוס, כמו שהוא מופיע בכמה ממחזות המיתוס, הוא דימוי חוזר של רצון לחיות, למרות הכול, גם בלי אשכים; הוא פשרה עסקית עם המוות. אלא שכמו בהוצאה להורג, הסירוס הוא תחבולה מטעם הרֶשע, ובסופו של דבר, למרות ההקרבה מרצון של היקר מכול, מובל הנידון אל מותו.

כמה ממעשי הזוועה הנוראים ביותר במחזות הללו מבוצעים בידי נשים או במצוותן. בחלק גדול מן המחזות, לכאורה כמו בקומדיות של לוין, האיום הגדול ביותר על הגיבור, או מוטב הקורבן, בא מצד האישה. בהוצאה להורג מציג "אלף עיניים" את מה שתעולל אישה לקורבן:

אשה יפה ושבעה,

מושא של תשוקה ואהבה

וגעגועים אין קץ,

יושבת, שמלתה מופשלת,

על פניך השחוטים.

 

מתוך חלק גופה הלבן השמיימי,

מבין ירכיה השופעות, אשר היו

המראה אותו ראית לראשונה

עם צאתך לאוויר העולם;

מבין ירכיה הנהדרות להן כוונו כל חייך,

וביניהן ביקשת לילה לילה גאולה ונחמה;

משם תפציע על פניך המייחלים

ואל פיך הפעור

החלאה הנוראה מכל.

 

מהדמויות הללו של נשים סדיסטיות בונה לוין ממד מפלצתי של אדישות היופי לעבדים. בניגוד לקומדיות, כאן האדישות מקבלת משמעות של רשע. גאולה נפתח ברצונה של "כבירה" לנשוך, ולכל אורך המחזה, הסבל הנורא של העבדות הופך לסיוט מתמשך כתוצאה מאכזריותה. חיבוטי הנישואים שלה מפתחים עוד יותר את האירוניה: על רקע העבדות, הסבל, המוות, השכול, העינויים – ענייני אהבה (אלה שהקומדיות משופעות בהם) הופכים לתפלים.

אולם הזהות המגדרית של המדכא, של האדון, של העריץ, של הסדיסט, חד-משמעית הרבה פחות מזו של האישה בקומדיות של לוין. הנשים האבודות של טרויה מציב במרכז, בעקבות אוריפידס, את הזוועה כתוצאה ממעשי הגברים. אפילו במחזות שבהם אכזריותה של האישה עומדת במרכז, התשוקה לומר דברים חד-משמעיים על ה"עולם" מחייבת את לוין ליצור הבחנה מעמדית או פוליטית בין אדונים – גברים ונשים – לבין עבדים: גברים ואמהות! בולט גם הקישור המתמיד של הזוועות הנעשות בידי נשים לרצון הגבר או למעשיו שקדמו למעשיהן. בהבכיינים מזכירה קליטיימנסטרה של לוין לאגממנון את רצח איפיגניה. על הבמה מופיע גם הדימוי האחר של האישה במלוא עוצמתו האמוטיבית: האם המגוננת על ילדהּ. הנה דיאלוג בין הקיסר גוק לאמו המלכה יאזווה:

 

גוק: ... הבטיחי לי שלא אמות, אמא!

[פאוזה]

הבטיחי לי שלא אמות!

[פאוזה]

כמה טוב היה

אילו חיבקת אותי.

יאזווה: והלא גם אני אמות.

ולא אוכל לעזור לך.

גוק: אמא, החיבוק שלך!

את כל העולם אתן בשבילו!

 

היחסים עוברים שינוי, והאם הופכת ליריבה. היא מתנגדת לנישואיו של הבן לאישה אחרת. ההתנגדות הזאת קשורה גם למאבק הכוחות על שליטה בממלכה. הנה חלק מהדיאלוג האחר:

 

גוק: יש שתי נשים, שתיהן אמי;

הנערה שהרתה וילדה אותי,

נתנה לי אור ושמחה,

את נשימתה החמה על פני לא אשכח!

והזקנה המטביעה בי

עד יום מותי

נשיקה של כפור.

 

כאן אנחנו מגיעים אל הפרידה הכואבת מהפרה-אדיפלי: ההיוודעות לכישלונה של האם להעניק את מה שהילד תובע ממנה, שתגן עליו.

משפט אונס (1989) עדיין לא הוצג. זהו מחזה שקול ומהלך עלילתו איטי יחסית. הכול כבר אירע. המעשה הנטען. המעשה שכנגד, המפריך את המעשה הנטען. רק המשפט עצמו והסוף הנורא מתרחשים על הבמה. הנאשם צפוי למוות בתלייה בגלל אונס של אישה יפה. ישישה עולה להעיד מטעם ההגנה. היא אמו של הנאשם. היא מסרה אותו לסירוס לפני שנים רבות, אחרי שמגיד עתידות ניבא לה את האונס. בשיאו של המחזה חושף הנאשם את מפשעתו הגדועה. בסופו של דבר הוא תולה את עצמו, כיוון שחרפתו נחשפה. בצד ההגנה מתייצבות שלוש נשים: הסנגורית, האם והאישה, שסירסה אותו לפני שנים. אף אחת מן השלוש אינה יכולה להצילו מגורלו. זהו הממשי במחזות המיתוס שבהם מופיעה האם: אהבה נכזבת, משום שהבן מת חרף כל הבטחותיה (או ציפיותיו ממנה) שתגונן עליו. בפעורי פה, באחת הסצנות האכזריות ביותר לצפייה, כאשר "פעור פה" מתחנן שלא ינקרו את עיניו, תוך שהוא מחבק ומנשק את רגלי המענה, הוא אומר:

 

אני פוחד,

אני רוצה להקיא מפחד.

ואין לי מה לומר

חוץ מזה שאני

כל-כך פוחד.

האם מישהו בעולם יכול לעזור לי?!

 

אזי מתפרץ הילד, הצופה בהצגה ביחד עם אמו, בשולי הבמה. הוראות הבימוי אומרות: "אינו יכול להבליג, קם וזועק לעומתו".

 

ילד: הַזְכֵּר למלכה את הבטחת אמך!

אמך הבטיחה לך, הזכר לה!

פעור פה: [כאילו אינו שומע אותו]

האם יכול מישהו בעולם לעזור לי?!

ילד: [בוכה וצועק לעומתו]

הזכר לה! הזכר לה!

[לאמו]

אמו הבטיחה לו, למה

הוא לא מזכיר לה?!

אם: [מושכת אותו אליה, מלטפת את ראשו באהבה]

אידיוט מתוק שלי!

 

בחלק משמעותי ממחזות המיתוס, הקורבן הוא ילד, גם משום שהמוות הוא תמיד מוות בטרם עת, ולכן תמיד דומה למותו של ילד. כך אומר "זיעה קרה", הקורבן הראשון בהוצאה להורג, בנסותו לשנות את רוע הגזירה:

 

יש נימוקים כבדי משקל:

ראית, תבינו, אמי ילדה אותי במאמץ גדול.

חיי נחשבו מאוד בבית הורי.

 

בסצנות האכזריות ובטקסטים, הכואבים מרוב פיוט לירי, חפר לוין אל תוך הסבל הפשוט, הפיזי – הסבל הרגשי היחיד שבו הכיר, ברצינות – הסבל כירושה של עוני העוברת מאב לבן. בגאולה, זהו הדבר החשוב ביותר. שלושה דורות ניצבים כאן ליד השפכים: האב המת, המבקש מבנו לקברו, הבן שנגזר עליו לשפוך על אביו את הפרשותיה של הגבירה, והנכד שהובא אל האב לרגע קט, מול בור השפכים. כל אלה מייצגים אהבה גדולה של הורים לילדים, אהבה שאינה נפרדת מדאגה, שבתורה אינה נפרדת מידיעה ברורה, כי שום דבר טוב לא יצמח לעבדים. או-אז מגיעים שלושה מלאכים אל "מריק שפכים רביעי" ומציעים לו את חירותו במבצע חשאי של בריחה. הם מבטיחים לו כי אשתו ובנו יבואו בעקבותיו. אפשרות החופש מעוררת במריק התרגשות. זו הפעם הראשונה שלוין עוסק בעבד ובאפשרות השחרור. המילה "חופש" מעוררת בעבד משהו.

 

מריק רביעי חופש, אתם אומרים?

[הם עוצרים]

חופש. חופש. לנוע ככל שארצה,

לא להיות מוכה, לא לפחד.

בעיקר – לא לפחד.

 

אלא שאז, בדומה להתבדות האמונה במשיח בהילד חולם, אבל במרירות פוליטית גדולה יותר, מתגלים שלושת המלאכים המשחררים כסוחרי עבדים. "מריק שפכים רביעי" נמכר ל"אדיר", ואצלו הוא עובד כמריק שפכים חמישי. מקץ עשר שנים של עבדות, כאשר נושא האדיר לאישה את "כבירה", מוחזר לה המריק הרביעי כמתנת נישואים, כדי שתוכל להתעלל בו כיוון שברח (ושוב מודגמת הנפילה במונחים של פשרות חסרות תוחלת). בלילה שלפני החזרה כורתים המלאכים את לשונו, כדי שלא יגלה דבר על אודותיהם. סיום המחזה מפגיש אותו ואת בנו הקטן, שהוא עכשיו משרת קטן של "כבירה" – אמו כבר נרצחה – ועיניו נוקרו כדי שלא יראה את אזוריה הצנועים של הגבירה. התעללות אחרונה: "כבירה" משחררת את הילד. "מריק שפכים רביעי" אינו מצליח לדבר עם ילדו העיוור, כי לשונו נעקרה, והילד אינו יכול לראות את האב וגם אינו יכול למצוא את דרכו בחופש.

לחופש אין משמעות מבחינת העבדים: הם מסורסים (מנוקרי עיניים) מול הגבירות, ובניהם נלקחים מהם. לוין לא הניח לאף אחד מעבדיו להרים יד על אדון בכל מחזות המיתוס. בכולם האופציה של מרד, מהפכה, טרור, אינה נשקלת כלל. הטרור היחיד הוא טרור האדונים. מולו אין מה לעשות. השאלה החשובה כרגע, כדי להבין את משמעותם האסתטית של מחזות המיתוס, היא שאלת האירוניה, משום שכבר ראינו כמה הרבה אירוניה מושקעת בהם.

שמש בית המשפט אומר על השופטים: "יש להם שפיכה גדולה של צדק", ובאמת, במחזה, במין הגשמה של המטפורה, מאוננים השופטים למשמע תיאור האונס. אחר כך, כאשר מתרחש אונס אמיתי, הם מבקשים לאונן שוב, אבל אינם יכולים, כיוון שזמן קצר בלבד חלף מאז גמרו. זה המקום שבו לוין מתכוון אל קהלו, לפעמים מאשים, לפעמים רק מתרחק ממנו. הדידקטיות שלו במחזות המיתוס אומרת: אתם נהנים מול המראה הזה; העולם בלתי נסבל, אתם מסוגלים לראות את זה ולא לעשות דבר.

בחלק מן המחזות משולבות סצנות קומיות, העוסקות תמיד באמנות, בתיאטרון או בקרקס, כמקום שאליו באים בני אדם ליהנות ממראות הסבל. בייסורי איוב חותם מנהל קרקס על חוזה עם הקצין הרומאי כדי לחלוק ברווחי ייסוריו של איוב כמופע משעשע. הקהל באולם הופך באותו רגע שותף לקרקס המזוויע הזה, שבמרכזו חודר את גופו של איוב, מהרקטום ומעלה, מוט עץ חד. בשמשים ממלא את התפקיד הזה משורר החצר, המביט בזוועות שעל הבמה בעזרת פיוטיות לירית. גאולה מסתיים בגמד המתגלגל פעמיים או שלוש מעשה לוליין, מסיר את כובעו, מושיט אותו במהופך ל"כבירה" ולאדיר ולכל שאר הקרואים ואומר: גבירותי ורבותי – האמנות!

מתוך אותו זעם עמוק, שבו מציב לוין את עולמו לעומת הקהל, ולא מתוך השתוקקות אל הקהל, ראוי לקרוא את מחזות המיתוס שלו. נשוב לרגע אל משפט אונס. אותו שמש, הצופה בהצגה כולה ומסביר אותה מדי פעם, חותם את המחזה ליד גופת הנאשם התלויה, אחרי שכמעט נתלה בעצמו:

 

תפקידי הוא לשמוח

שלא אותי תולים. לי טוב.

העולם פסח עלי. לי טוב מאוד.

[עתה הוא מתייפח ללא מעצור]

ובשמחה אדירה זו, המפעפעת מכל

נקבוביות עורי, אני נועל את המשפט.

 

השמש הוא הצופה, הכי קרוב לצופים שבאולם, והם אמורים לעזוב את האולם בעזרת האנלוגיה בין עמדתו לעמדתם.

ככל שהמחזות פוליטיים יותר, כלומר כוללים את מה שמכונה כאן בהרבה זהירות "מחאה", עולה חשיבותם של מבַצעי העינויים, הזוועות: התליינים. בעלילה, העבד רק מת והאדון רק ממית, ועל כן נוצר צורך במתווכים כדי שהפעולה תימשך. אלו נמצאים ללוין בעיקר אצל ממלאי תפקידים בתוך גיא המוות ובִיצת הדם. מבצע העוול איננו רע, אלא אינו מתנגד, אינו חומל. אולי הוא "אחד מאיתנו", לא נבל מן האדונים, אבל עושה רצונו שתכונתו העיקרית היא האדישות. זה המקום הכי פוליטי במחזות המיתוס. האדישות מקבלת את משמעותה הפוליטית: המענה הוא חסר אינטרס. הוא רק מבצע תפקיד. כאשר פונה המשיח אל המפקד (הילד חולם), מביט בעיניו ומבקש ממנו לחוס על הילדים המבקשים לצאת מגיא המוות, אומר המפקד:

 

אתה מחניף לי מדי כשאתה

מתבונן ישר לתוך עיני.

כאילו אתה מאמין שיש שם

באמת משהו מאחוריהן.

כאילו העובדה שיש לי

צורה משלי ושם פרטי

מורה גם על משהו פנימי מקביל.

 

דווקא טיבם האנטי-מטפיזי, התמקדותם במנגנון הפיזי של הסבל, מביאה את לוין לעסוק בסוג החדווה של מבצעי הפקודות, מבצעי הזוועות. נקודת המפנה הזאת אצלו מתרחשת ללא ספק במחצית השנייה של שנות השמונים, אחרי מלחמת לבנון והאינתיפאדה הראשונה.

יש רק מקום אחד במחזות הללו, מקום ההתרחשות הסצנית: כאן, מול הצופים. מתעקש לוין לוותר על הדמיון כמרכיב לגיטימי שלהם. יש רק מה שרואים ומה שצריך להבין על מה שרואים: הצגה ריאליסטית של כריתת ראשים, ניקור עיניים, גדיעת איברים, סירוס, עד מוות. הדמיון נקרא לסגת מפני הסבל. הקהל אינו נקרא לטפס אל המקום שבו נמצאות הדמויות בקומדיה, בתנועתן בין הזיה וביטולה, אלא כמעט להפך: הוא מתבקש לוותר על האשליות שלו לטובת איזו אמת איומה ונוראה, הדברים כמות שהם. כאשר לידנטל קורא לקהל למרוד נגד שלטון השַד, אין הוא פונה אל הקהל הממשי באולם, אלא אל קהל אחר, מדומה, שהקהל הממשי יכול להתגלגל לתוכו, להתרומם אליו, לזכות לחסד של התעלות למרומיו. כאמור, על הקהל הממשי להפוך בקומדיה לקהל המדומה של ההצגה.

הנה המקום שבו אנחנו מזהים את הרטוריקה השונה לגמרי של לוין במחזות המיתוס. כל כמה שהמחזות כוללים קטעים קומיים, כל כמה שהקטעים הקומיים מזכירים, מבחינת הלשון, את הקומדיות הלויניות, אין כאן אלא חיזיון שהקהל היחיד שלו הוא הצופים הממשיים באולם. מחיקת המקום האחר, הוויתור הגמור על אשליה, הבמה היחידה, בלי מקום לעבודת דמיון, מותירים אותנו רק עם האפשרות להבין שרע, שאין תקווה וגם, מנגד, שאיננו טובים מן התליינים על הבמה. זה הכול. לוין אינו משאיר שום מרחב או חלל, שאליו יכול הקהל להימלט. לא אוטופיה ואפילו לא רצח בדוי של אדון, כלומר נחמה של נקם.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

לאור, יצחק, חנוך לוין – מונוגרפיה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2010).

לאור, יצחק (עורך), ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19 (2009).

לאור, יצחק, הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם כאופן קיום תיאטרוני (עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, אשכבה, בתוך: אשכבה ואחרים, מחזות 10 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, הזונה מאוהיו, בתוך: הזונה מאוהיו ואחרים, מחזות 5 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, החייל הרזה, בתוך: החייל הרזה ואחרים, מחזות 11 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, הילד חולם, בתוך: מלאכת החיים ואחרים, מחזות 4 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, ייסורי איוב, בתוך: ייסורי איוב ואחרים, מחזות 3 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, משפט אונס בתוך: משפט אונס ואחרים, מחזות 6 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, הנאחזים, בתוך: הנאחזים ואחרים, מחזות 9 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).