ראשיתה של הבימה ברוסיה

מאת ד"ר ילנה טרטקובסקי

התקופה הרוסית הייתה ונשארה אחת התקופות המשמעותיות ביותר בתולדות תיאטרון הבימה ואולי גם בתולדות התיאטרון העברי כולו. היא נמשכה כחמש שנים בשטחי תחום המושב, ועוד כמעט עשר שנים בלב לבה של התעשייה התיאטרונית הרוסית – מוסקבה, והצטיינה בצירוף חד-פעמי של נסיבות, שבזכותן התרחשו תהליכים שהיו בלתי אפשריים בזמן ובמקום אחרים: הנסיבות ההיסטוריות, בהן המהפכה הסוציאליסטית הרוסית, התחזקות הציונות ותחיית התרבות והשפה העברית; הנסיבות האמנותיות, כמו פריחתן של חדשנות צורתית ותנועת הסטודיות בתיאטרון הרוסי; והנסיבות הפרטיות, למשל אישיותו הפנאטית של מייסד הבימה נחום צמח, התלהבותם יוצאת הדופן ומסירותם הכמעט דתית של השחקנים היהודים המתחילים למפעלם וגם מחלתו הסופנית של המורה והבמאי יבגני וכטנגוב. צירוף הנסיבות המיוחד לא רק אפשר את התהוותו של התיאטרון המקצועי הראשון בשפה העברית, אלא גם סיפק לו הכשרה מקצועית מהטובות ביותר באותה תקופה, את ההצלחות האמנותיות הבלעדיות ואת התהילה העולמית.

תיאטרון הבימה הוא התיאטרון המקצועי הראשון בעולם שהציג בעברית. לפניו היו בארץ ישראל ובגולה (לרוב במזרח אירופה) להקות חובבנים שהציגו בעברית, אבל התיאטרון המקצועי העברי הראשון בארץ ישראל, שנקרא פשוט התיאטרון העברי בארץ ישראל, נוסד רק ב-1920 על ידי דוד דוידוב.

תחילתו של תיאטרון הבימה כלהקת חובבנים בתחום המושב. הרעיון להקים תיאטרון בשם הבימה, שיציג בשפה העברית ויתיישב בארץ ישראל, נולד בתחילת המאה העשרים בראשו של נחום צמח, אז מורה לעברית בכפר רוהוז'ניצה שבבלרוס. מוסר נער רע, הצגתה הראשונה של הלהקה בשם הבימה, שכללה את בני משפחת צמח וחבריה, עלתה בביאליסטוק ב-29 ביולי 1909. כבר מההצגה השלישית – היהודי הנצחי (1913) מאת אוסיפ דימוב – הייתה הלהקה ללהקה מקצועית המורכבת משחקנים ששיחקו לפני כן בתיאטראות רוסיים ויידיים מקצועיים.

נחום צמח. צילום: מארכיונו האישי של אריאל צ'ארלז צמח

פעילותה של הלהקה העברית בניהולו של צמח בערי תחום המושב (ביאליסטוק, וילנה, ורשה ועוד) נמשכה עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה. במשך כל השנים הללו תכנן צמח להוציא את להקתו מתחום המושב – תחילה לעיר גדולה (למשל, נשקלה האפשרות של פריז), שבה ילמדו השחקנים את מקצוע המשחק, ואחרי שתהפוך הלהקה לתיאטרון מקצועי ברמה אמנותית גבוהה, יתיישבו בארץ ישראל (הר הצופים בירושלים נשקל כאופציה למשכן הקבע). ב-1916 נסע צמח למוסקבה, שנחשבה באותן שנים לבירת התיאטרון הרוסי. בתמיכתו של הרב הראשי של העיר יעקב מזא"ה ועוד כמה מיהודי מוסקבה, ב-10 באוקטובר 1916 בוצע ואושר רישום "האגודה הדרמטית היהודית הבימה" במחלקת האגודות של עיריית מוסקבה.

באביב 1917 הצטרפו אל צמח מנחם גנסין וחנה רובינא – שותפיו מהניסיונות הקודמים – ועוד כמה צעירים שהצליח לגייס עד אז. במרס אותה שנה חתמו שלושת המייסדים על הצהרה להקדיש את עצמם להקמת הבימה. באותה תקופה פנה צמח למרק ארנשטיין, במאי יידי ידוע ששהה אז במוסקבה, בהצעה שיעלה בהבימה את מחזהו שבתאי צבי. אולם לאחר כמה שבועות הרגישו השחקנים אי-שביעות רצון, והעבודה עם ארנשטיין הופסקה.

באוקטובר 1917 פנה צמח לאחד מגדולי התיאטרון הרוסי במאה העשרים, מנהל התיאטרון האמנותי המוסקבאי קונסטנטין סטניסלבסקי, בבקשה לעזור לתיאטרון החדש "בשעת חבלי הלידה". סטניסלבסקי מינה את תלמידו יבגני וכטנגוב להדריך את השחקנים היהודים וללמד אותם את תורת המשחק, שאותה ניסה לגבש ולהפיץ במשך כל חייו. לאחר פגישתם של מייסדי הבימה עם וכטנגוב, קיבלו השחקנים על עצמם את האחריות המוסרית והאמנותית הכרוכה בלימוד תורת סטניסלבסקי והפכו לסטודיו היהודי הדרמטי הבימה. באותה פגישה עם וכטנגוב הוחלט על הקמת בית הספר הדרמטי שליד הבימה שפעל לפחות עד 1921. מאז ועד סוף התקופה הרוסית שימשו התיאטרון האמנותי המוסקבאי והסטודיות שלידו עבור מייסדי הבימה מודל לחיקוי מבחינה אמנותית, ארגונית ומוסרית.

תמונתו של קונסטנטין סטניסלבסקי עם הקדשה אישית לנחום צמח. מארכיונו האישי של אריאל צ'ארלז צמח

מסלול הלימודים של שחקני הבימה הראשונים היה זהה פחות או יותר למסלול ההכשרה ברוב הסטודיות שהשתייכו לחוג תיאטרון זה (בתוספת שיעורי עברית ויהדות). תוכנית הלימודים של בית הספר הדרמטי שליד הבימה כללה שיעורי משחק על פי תורת סטניסלבסקי, שאותם העביר וכטנגוב עצמו; שיעורי מקצוע המפתחים כלים טכניים (פיתוח קול, דיקציה, תנועה, איפור); שיעורי השכלה כללית; ושיעורי השכלה יהודית.

בבחירת השיטות, כמו גם בבחירת המורים, השאיפה הייתה לבחור את הטוב ביותר, את המודרני ביותר ואת המתקדם ביותר. בנוסף לווכטנגוב ולסטניסלבסקי, ראשוני הבימה למדו אצל סרגיי גלאגול - מורה לאסתטיקה, ספרות ותולדות האמנות והתיאטרון; הנסיך סרגיי וולקונסקי – מורה לדיבור; א' אנטיק – מורה לתנועה; הרב מזא"ה ושמואל אייזנשטדט – מורים להיסטוריה יהודית בתקופת התנ"ך; יואל אנגל - מורה לשירה ולמוזיקה; ויורי זאבדסקי – מורה לאיפור. כל אחד ואחד מהמורים היה מומחה דגול בתחומו ואישיות יוצאת מן הכלל. חלקם הגדול היו קשורים ישירות או בעקיפין עם התיאטרון האמנותי ולימדו גם בסטודיות נוספים.

אף על פי שאיש מהמורים האחראים לגיבוש יסודות המשחק של ראשוני הבימה לא ידע עברית ולא היה בקיא בתרבות ובהווי היהודיים, ברוסיה של אותה תקופה לא הייתה לשחקנים יהודים אפשרות טובה יותר לקבל הכשרה מקצועית. הכשרה זו הייתה שלב משמעותי מאוד בהתפתחות התיאטרון, ובתקופתה החלו להתגבש שיטת עבודתם של ראשוני הבימה וסימנים ראשונים של סגנון משחקם.

ב-8 באוקטובר 1918 התקיימה בכורת ההצגה הראשונה של הסטודיו היהודי הבימה: נשף בראשית בבימויו של וכטנגוב, שהורכבה מארבעה מחזות קצרים: האחות הבכירה מאת שלום אש, השרפה מאת י"ל פרץ, פגע רע מאת י"ל ברקוביץ והחמה! מאת יצחק כצנלסון. עד היום ממשיך התיאטרון הלאומי של מדינת ישראל הנושא את השם הבימה לחשב את מניין שנותיו לפי תאריך זה. נשף בראשית הייתה מעין הצגת גמר של לימודי תורת סטניסלבסקי, אם כי השיעורים בתורתו נמשכו הן על ידי וכטנגוב, בחזרות על הדיבוק, הן על ידי מורים ובמאים אחרים, הן על ידי סטניסלבסקי עצמו, אשר בשנים 1921-1920 העביר סדרת שיעורים לשחקני ארבעת הסטודיות: הבימה, הסטודיו השלישי בהנהלתו של וכטנגוב, הסטודיו בהנהלתו של מיכאיל צ'כוב והסטודיו הארמני. הביקורות על ההצגה נשף בראשית מעידות על אישיותם הבולטת של השחקנים, על שליטתם בגוף ובקול ועל יכולתם להזדהות עם הדמות ולהחיות את רגשותיה האותנטיים, כלומר על שליטתם בטכניקה חיצונית ובטכניקה פנימית של משחק.

עד יציאתה של הבימה מרוסיה ב-1926 הופקו בתיאטרון עוד חמש הצגות, כולן בבימוים של במאים רוסים, חברי האסכולה של התיאטרון האמנותי: היהודי הנצחי (1921) מאת דוד פינסקי, בבימויו של וכטנג מצ'דלוב; הדיבוק (1922) מאת ש' אנ-סקי, בבימויו של יבגני וכטנגוב; הגולם (1924) מאת ה' לייוויק, בבימויו של בוריס ורשילוב; המבול (1925) מאת י' ברגר, בבימוים של בוריס ורשילוב ויליזבטה טלשובה; וחלום יעקב (1925) מאת ר' בר-הופמן, בבימויו של בוריס סושקביץ' (בתחילת העבודה ביים סטניסלבסקי עצמו את ההצגה, אך לאחר תקופה קצרה העביר את שרביט הבימוי לסושקביץ').

כל ההצגות הללו זכו לביקורות משבחות ברוסיה ומחוצה לה, אך גולת הכותרת הייתה כמובן הדיבוק – יצירת מופת של וכטנגוב, שמיד אחרי הבכורה הוציאה להבימה שם של אחת הלהקות המעניינות ביותר ברוסיה. לאחר היציאה מרוסיה וסיבוב ההופעות באירופה ובאמריקה הביאה הצגה זו להבימה את התהילה העולמית.

העבודה על ההפקה נמשכה כשלוש שנים, שבמהלכן פיתח וכטנגוב את הגישה התיאטרונית שלו, הריאליזם הבדיוני, המבוססת על תורת סטניסלבסקי אך שונה ממנה. את ההצגה עיצב הצייר היהודי האוונגארדי נתן אלטמן, ויואל אנגל כתב מוזיקה מקורית. במהלך העבודה על ההצגה התגבש הסגנון המיוחד שאפיין גם את הצגות הבימה המאוחרות יותר. היה זה סגנון תיאטרלי מובהק שבו בלטו האלמנטים הסימבוליים והאקספרסיוניסטיים.

הדיבוק הוצגה בגרסתה המקורית ברוסיה, בארץ וברחבי העולם יותר מאלף פעמים במשך יותר מארבעים שנה. בחזרות עם וכטנגוב השתתפו כל שחקני הלהקה של אז, ומהבכורה ב-1922 ועד הורדת ההצגה באמצע שנות השישים, כמעט כל שחקן שהצטרף להבימה היה אמור לעבור את מבחן ההשתתפות ב"קודש הקודשים" של התיאטרון - הדיבוק.

הדיבוק. צבי פרידלנד בתפקיד מיכאל. צילום: מארכיונה האישי של דליה פרידלנד

כמה חודשים אחרי הצגת הבכורה של הדיבוק נפטר וכטנגוב, והבימה נשארה ללא מורה הדרך האמנותי שלה. במשך שנתיים היה אחראי להנחיה האמנותית הבמאי וכטנג מצ'דלוב, שהשתייך לאותה האסכולה, אך גם הוא נפטר ב-1924. במקביל למשבר בתחום האמנותי ניהלה הבימה מאבק פוליטי עם יבסקציה – המחלקה היהודית של המפלגה הקומוניסטית, שאנשיה התנגדו בתוקף לתמיכה ממשלתית בתיאטרון שמציג בשפה "בורגנית" ופעלו לסגירת התיאטרון. לקראת אמצע שנות העשרים של המאה הקודמת החריף המאבק, ובמוסקבה לא נשאר כמעט אף מוסד תרבותי או חינוכי שהתנהל בעברית. הבימה שרדה עד אז הודות לתמיכתם של אנשי תרבות ופוליטיקה רוסים בעלי השפעה, שאותם הצליח לגייס לטובת התיאטרון צמח, מייסדו ומנהלו. עם זאת, היה ברור לרוב אנשי התיאטרון ותומכיו שברוסיה הסובייטית לא תוכל הבימה לשרוד כתיאטרון עברי.

בינואר 1926 יצאה להקת הבימה ממוסקבה ומרוסיה לסיבוב הופעות באירופה ובאמריקה, שלא על מנת לחזור. במהלכו נחשפה הבימה לקהל יהודי ולא יהודי, והתיאטרון ושחקניו זכו בתהילה עולמית. הודות לסגנון משחקה המיוחד במינו, התפרסמה הבימה בעולם כאחד התיאטראות המקוריים והמעניינים ביותר. לאחר מכן התיישב התיאטרון בארץ ישראל, ובה ידע מאבק הישרדות תמידי ונזקק לעשות פשרות רבות.

למרות נאמנותם המוצהרת למסורת התיאטרון הרוסי, לא הצליחו ותיקי הבימה להעשיר אותה במשהו משלהם וגם לא להעבירה לדורות הבאים של השחקנים הישראלים, ליצור המשכיות אמנותית או לבנות אסכולת משחק עצמאית. אמנם במשך יותר מארבעים שנה שמרו שחקני הבימה על הצגתם המופתית הדיבוק, אך עקרונות השימור המכניים של היצירה החיה יצרו עיוותים משמעותיים של רעיונותיו המקוריים של הבמאי.

בסוף שנות השישים, לאחר הורדת המסך על הדיבוק ופירוק מבנה הקולקטיב של הבימה, נעלמו ממנו העקבות האחרונים של מסורת התיאטרון הרוסי. כעבור שנים אחדות, עם הסתלקותם של הוותיקים האחרונים מהבמה, נקרע גם החוט האחרון שקישר בין התיאטרון הלאומי הבימה לבין הסטודיו היהודי האגדי, הבימה המוסקבאית.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

עזבונו של נחום צמח, הארכיון והמוזיאון לתיאטרון ע"ש ישראל גור, ירושלים.

טרטקובסקי, ילנה, הבימה: המורשת הרוסית (תל אביב: ספרא ואסף מחקרים, 2013).

נורמן, יצחק (עורך), בראשית הבימה: נחום צמח מייסד הבימה בחזון ובמעש (ירושלים: הספרייה הציונית, 1966).

Levy, Emanuel, The Habima – Israel’s National Theatre. 1917-1977 (New York: Columbia University Press, 1979).

Иванов, Владислав, Русские сезоны театра «Габима» (Москва: Артист. Режиссер. Театр, 1999).

נספח:

הרכב הלהקה בשנים 1926-1917: שושנה אביבית, חוה אדלמן, דוד איטקין, מרים אליאס, צ'צ'יק אפרתי, רייקין בן-ארי, צבי בן-חיים, שלמה ברוק, יהושע ברטונוב, אברהם ברץ, בת ציון, אינה גובינסקא, מרים גולדינה, יצחק גולנד, מנחם גנסין, חיה'לה גרובר, משה הלוי, חנה'לה הנדלר, אליהו ויניאר, נחמה ויניאר, דוד ורדי, חוה ורדי-יואלית, ארי ורשבר, תמימה יודלביץ', פאני ליוביץ', אהרון מסקין, רחל סטרובינץ, אביבה פדואית, ל' פודלובה, אלישבע פקטורוביץ', אלכסנדר (שבתאי) פרודקין, צבי פרידלנד, ראובן פרסיץ, רפאל צבי, בנימין צמח, נחום צמח, שפרה צמח-באראקס, ברוך צ'מרינסקי, שלמה קאן, חנה רובינא, תמר רובינס, יהודה רובינשטיין, בנו שניידר, בת-עמי שניידר.

שחקני הבימה בבניין התיאטרון בסמטת ניז'ניה קיסלובקה. מוסקבה, שנות העשרים

קבוצת התיאטרון הירושלמי

מאת חוה פנחס-כהן

את קבוצת התיאטרון הירושלמי הקימו ב-1982 ארבע נשים – גבריאלה לב, עליזה עליון-ישראלי, רות וידר-מגן וג'ויס מילר. לאחר שנים רבות של נדודים, ב-2010 נמצא לקבוצה בית, ומאז היא פועלת בבית מזי"א לתיאטרון ברחוב מסילת ישרים בעיר – בית לשימור שתרמה משפחת מזי"א, ובו פועלות שלוש קבוצות תיאטרון (קבוצת התיאטרון הירושלמי, תיאטרון פסיק ותיאטרון האינקובטור). מאז הקמתה, ובמשך כל שנות קיומה, קבוצת התיאטרון הירושלמי יוצרת תיאטרון ניסיוני חדש, תיאטרון יהודי ונשי שאינו מחויב לקונבנציות התיאטרון המוכרות, אלא עוסק בחיים ומעמיד את האישה, את קולה ואת חייה במרכז. כך, שני נושאים שהיו מודרים בתרבות הישראלית עד תחילת שנות השמונים, התרבות היהודית ודמותה של האישה היהודית, עברו לקדמת הבמה.

ראשיתה של קבוצת התיאטרון הירושלמי בהצגה נשים אודות נשים (1975). חברו בה מרים עירון, גבריאלה לב, רות וידר, ברברה בקר וניצה בלוטיינגר, שניסו לפנות אל הקהל מלב אל לב ולדבר עמו מבטנן של נשים על חוויות כמו נישואים, מלחמה, היריון, אמהוּת ועוד. אפשר שהייתה זאת ההצגה הראשונה בארץ שהיה בה שיח של שחקנים עם הקהל. היא מילאה אולמות, הפתיעה בקהל המגוון שמשכה אליה וזכתה בפרס האו"ם במסגרת שנת האישה הבינלאומית.

במאמרו "שברון לב" הגדיר דן אוריין את קבוצת התיאטרון הירושלמי: "מהבחינה הארגונית זו קבוצה ללא היררכיה, אלא נשים המשתפות ביניהן פעולה ברעיון, כתיבה, משחק ובימוי. הן מסתייעות בבמאים מבחוץ ושחקנים ושחקניות נוספים. סגנון העבודה הוא הוא אנסמבל ורוב הכתיבה היא בידי עליזה עליון-ישראלי. את ההכנה מלווה עבודת מחקר וחיפוש משותפת שאינה מסתיימת עם העלאת הצגת הבכורה". מאחורי היצירה התיאטרלית של קבוצת התיאטרון הירושלמי עומדים לימוד בית המדרש והחברותא. היוצרות לומדות וחוקרות את הטקסטים ואת חייהן לקראת העלאת המחזה, אך הלימוד גולש ונמשך גם לאחר סיום העבודה.

קבוצת התיאטרון הוקמה כעמותה באופן רשמי בתחילת שנות השמונים, כשהמדינה הייתה שסועה בין דתיים לחילונים, בין ימין לשמאל, ובהמשך - בין מלחמת לבנון הראשונה לאינתיפאדה הראשונה. על רקע האירועים ההיסטוריים הקשים שהתחוללו אז בארץ בכלל, ובירושלים בפרט, החלה פריחה של בתי מדרש מעורבים ללימוד מקורות היהדות, וארון הספרים היהודי נפתח לציבור רחב. הופעתו של תיאטרון נשים, המשלב תיאטרון מערבי עם נושאים מתוך המקורות היהודיים, הייתה חידוש גמור בעולם התיאטרון העברי, מצד אחד, והדבר הנכון לעשות ברוח שנשבה אז בישראל, מצד אחר.

קבוצת התיאטרון הירושלמי הביאה לתיאטרון הישראלי שילוב של שפת התיאטרון המערבי עם המדרש היהודי ושילוב של העברית העכשווית עם שפת המקורות היהודיים, ובעיקר לשון המקרא ולשון חז"ל. התנ"ך, המדרש והתלמוד היו למקור השראה וחומרי גלם ליצירה הדרמטית ולהתמודדות עם המציאות הפוליטית. לב ועליון-ישראלי בחרו לעסוק בדמויות נשים שוליות לכאורה, כמו ברוריא, אסתר, שרה, מיכל, רצפה בת איה ואביגיל ובסיפורי אהבה המופיעים בתורה, בתלמוד ובזֹהר. קבוצת התיאטרון הירושלמי הביאה לבמה הישראלית לראשונה גלריה חדשה של דמויות נשים בעלות נוכחות רלוונטית לזמננו. התברר שלתרבות העברית יש מיתולוגיה ופנתיאון דמויות שעד אז נעדרו מהבמה. בזכות היוזמה של קבוצת התיאטרון הירושלמי הן הועלו עליה לא רק בזכות מקומן בטקסטים הקנוניים, אלא גם הודות להיותן רלוונטיות לתרבות המתהווה.

גבריאלה לב עלתה לארץ ב-1973 מאוסטרליה, כאישה צעירה בעלת השכלה וניסיון בתחום התיאטרון. היא לא ידעה אז אם תקשור את חייה בישראל, אבל החלה בהיכרות עם הארץ ועם תרבותה בעזרת חברות שהיו לקהילה יוצרת. "כשהתחלתי ב־1973 לעסוק במקורות, זה נראה לרבים מוזר, אבל יש בזה יותר מסתם עיסוק, בעבודתנו אנחנו מאירות את המשמעות של המקורות העתיקים באור חדש. אנחנו הופכות את הטקסט הכתוב לעולם פיזי, תלת-ממדי, והפעולה הזאת מביאה משמעויות חדשות לטקסט. בתיאטרון שלנו אנחנו מנסות לבדוק את השאלות המהותיות של היום כאן ועכשיו: למה אנחנו כאן? למה אנחנו חיים או מתים? ומה תפקידנו כיהודים שחזרו לארצם אחרי אלפיים שנה? הבדיקה נעשית באמצעות התיאטרון, מבחינה אישית, חברתית-לאומית ורוחנית. ובדיקה זו יכולה להיעשות רק באמצעות האמנות בכלל, והתיאטרון בפרט. העבר הוא שנותן לי כוח, המקורות מספרים על מודעות ותודעה יהודית במשך אלפי שנים, ובין השאר מספרים גם עלי. מה שאני עושה בפועל זה לספר שוב אותו סיפור בדרך אחרת, עכשווית, שמכילה גם את חיי האישה שחיה במאה ה-21".

ההצגה מעשה ברוריא ראשיתה בתחושה שאי-אפשר ליצור תיאטרון רלוונטי באמת בלי לגעת במיתוסים וברבדים העמוקים ביותר, המשותפים לשחקנים ולקהל, כלומר בדברים החורגים מעבר לחוויות החיים היומיומיות והתרבות העכשווית, בלי לנסות לגעת בתודעה המשותפת, בלי להשתמש באיכויותיה המיוחדות של העברית כשפת במה. ההצגה נכתבה ובוימה בזמן מלחמת לבנון הראשונה, שהאירה משמעויות חדשות ומפחידות בטקסטים העתיקים מהתלמוד, שעליהם היא מבוססת. שאלת האחריות האישית וגבולותיה המועלית בהצגה – תמונה אחר תמונה – הפכה לשאלה נוקבת במלחמה ובהתרחשויות שאחריה והדהדה מחדש בסיפורים העתיקים. ההקבלה בין שתי התקופות ההיסטוריות הייתה מדהימה.

תוצאותיה של מלחמת לבנון והמבוכה שלאחריה נשזרו לתוך העבודה על מגילת אסתר, עבודה שהסתיימה בהצגה אלף אסתר והסתר. העבודה החלה באווירה המבלבלת שאחרי מלחמת לבנון, שבה נופצו אידיאלים רבים ומושגים בסיסיים בחברה הישראלית. מושגים כמו "טוהר הנשק" ו"מלחמת אין ברירה" התרוקנו מתוכן או קיבלו משמעויות מורכבות ביותר, הגבולות בין טוב לרע הלכו והיטשטשו, ובמורכבות הזאת עשתה "אסתר" את צעדיה הראשונים. הכוונה הראשונית הייתה לבטא בתיאטרון את נקודת ההיפוך שבה הטוב הופך לרע. נוסף על איחוד הניגודים ביטאה ההצגה גם את תודעתה של אישה, שבה משחקים הכוחות השונים – המלך והמן, אסתר ומרדכי – ואת הסיכוי המיוחד שפתחה אסתר בפני עולם המחשבה היהודי. בדרכה המיוחדת עם המלך מזמנת אסתר את כוחות העולם למשתה ונותנת לרוע להרוס את עצמו. זוהי דרך אחרת ממדיניות השרירים שנוקטת מדינת ישראל. בשיחה איתה סיפרה לב, שבתקופת מלחמת לבנון פעלו היוצרות באחד המקלטים בעיר והיה עליהן לפנותו וכי שלושה מבניה שירתו אז בצה"ל. אין ספק, אמרה, שהמצב האישי השפיע על היצירה וליכד את המיתי ואת האקטואלי על הבמה.

לאחר מלחמת יום הכיפורים נפתחו בירושלים בתי מדרש חילוניים ומעורבים רבים, והם רעננו, פיתחו וחידשו את השפה המדרשית. תרומתה של קבוצת התיאטרון הייתה בהבאת המדרש אל הבמה. בהצגותיה הפרשנות מתרחשת בכל פעם מחדש בהווה, מול הקהל, על רקע הזמן והמקום של ההצגה. לעומת בתי המדרש האחרים בירושלים, עבודת קבוצת התיאטרון מציעה מדרש ותורה שבעל פה בתוספת האלמנטים התיאטרליים למיניהם – טקסט, מוזיקה ותפאורה.

לדברי לב, מדרש במה הוא "שימוש באמנות הבמה והתיאטרון כמדרש למקורות היהודיים, והטרנספורמציה של הדף לבמה יוצרת את המדרש עצמו (בשונה מהמחזה של מדרש, שגם היא חלק מעבודת קבוצת התיאטרון). מדרש במה פירושו הארת המשמעות של טקסטים עתיקים באור חדש, באמצעות הפיכתם בכלים אמנותיים מהדף הכתוב הדו-ממדי לעולם הפיזי התלת-ממדי. עצם שינוי הצורה מביא משמעויות חדשות. זה נשמע אולי מובן מאליו, אבל הפעולה הזאת פורצת דרך ומזעזעת, מפני שמכניסים את הצורה האנושית ואת נוכחות הגוף לתוך הטקסט נוספים אלמנטים של חיים ושל זמניות למה שנתפס עד כה כנצחי".

ב-2006 עלתה שולם שכתבה לב במשותף עם אילת סטולר (בימוי וקונספציה חזותית: סרג' וואקנין, מלחין ומנהל מוזיקלי: אבישי פיש, מוזיקאי ושחקן יוצר: גרשון וייסרפירר). בהצגה זו ביטאה לב התבוננות אישית על השואה, דרך עיני בת החושפת את הסיפור של אביה כפי שהיא זוכרת אותו מילדותה. ההצגה נפתחת בליל הסדר, שבו נפגשים המתים והחיים לטקס משפחתי לספר ביציאת מצרים, והיא בנויה כקולאז' של תמונות וקטעים היוצרים עולם קברטי ספק אמיתי-ספק דמיוני, מלווה במוזיקה צוענית.

עם מותה של עליזה עליון-ישראלי בספטמבר 2008 נוצר חלל בקבוצת התיאטרון, שכן היא הייתה לרוב המחזאית וכותבת הטקסטים (ולב הבמאית). הדרך להשלים את החסר הייתה בהצגת מחזות קיימים. מאחר שדרכה של קבוצת התיאטרון הייתה להעמיד נשים בחזית הבמה, לעודד מחזאים צעירים ומבטיחים ולפרש מחדש מחזות קלאסיים ברוחה, היא יצרה לשם כך את המסגרת "קריאה ראשונה", שבה אפשרה למחזאים צעירים ולא מוכרים להעלות את יצירותיהם. כך הועלו מלח הארץ של דני קדם (2013), בן ושרה מאת איילת סולומון (2015) ואגו של קרל דג'רסי (2013). כמו כן הופקו אירועי שירה, בהם מופע על פי שיריה של אגי משעול (2013) והמופע מוחות, המבוסס על האנתולוגיה מלכה עירומה לשירת מחאה נשית בעריכת דורית וייסמן (2014); והוצגו רישומי זלדה, על פי רישומי המשוררת (2015), וסיפור שלה (2014) - פרשנות בימתית לסיפורים קצרים של ארבע סופרות ישראליות: אורלי קסטל-בלום, ליזי דורון, שושנה יובל ותמר צורן.

השינוי בעבודת הקבוצה מתבטא אפוא במעבר לפרשנות של טקסטים עכשוויים יותר ובמרכיב חדש של פרשנות תיאטרלית לשירה לירית: מעמדו של השיר משתנה, הוא הופך לקנוני, כמו טקסט מהמקורות, ועובר טרנספורמציה למופע. כך עובר השיר מרשות המשורר לרשות פרשניו. אותם כלים ששימשו את קבוצת התיאטרון בהעלאת טקסט לא מוכר על הבמה משרתים אותה בפירוש הטקסט הלירי.

ביצירה שלוש מלכות ופילגש (2018) חזרה הקבוצה לתנ"ך ולמקורות הקדומים. לאחר הלימוד והמחקר, המאפיינים את עבודתה מתחילת דרכה, העמידה לב על הבמה את נשות ספר שמואל - מיכל, אביגיל, רצפה בת איה ובת שבע - ושמה בפיהן את השפה המקראית כמו שהיא, בתוספת פרשנות אישית נשית על גורלן, על אישיותן ועל יחסיהן עם גברים. כך, הבמאית והשחקניות הביאו פרשנות חדשה לטקסט המקראי בשפת הבמה.

לב מעידה שבשלב מסוים הרגישה שהיא רוצה להתבטא ולבטא את יכולתה בתיאטרון גם בזרם המרכזי, וב-2016 העלתה עם קבוצת התיאטרון את המחזה מידה כנגד מידה של שייקספיר בתרגום ט' כרמי. כמו בכל יצירותיה של לב עד כה, אפשר לראות בהצגה זו את טביעת האצבע התיאטרלית שלה, את פרשנותה האישית ואת הנגיעות הקברטיות. לב העניקה ליצירה השייקספירית פרשנות חדשה, פמיניסטית, שהקדימה את MeToo, ואף הוסיפה אפילוג שיר של איזבלה, שבו היא מעודדת בעלי שררה לנהוג ברחמים.

לקראת שנת השבעים למדינה, ולכבוד פתיחת אירוע הפסטיבל היהודי הבינלאומי לתרבות עכשווית בנובמבר 2018, העלתה קבוצת התיאטרון הירושלמי את המחזה של יעקב שבתאי נמר חברבורות, העוסק בהוויה הישראלית, בחברה של מהגרים וחולמים, החיים בין "פה" ל"שם" שממנו באו, בדרך כלל מרכז אירופה. "שם" צעיף זנב שועל על צווארה של גברת נחשב קלאסה, אך צעיף כזה אינו מתאים כלל לחמסין הישראלי. תל אביב נתפסת במחזה כמקום חדש החסר את מה שיש במקומות שהחיים בהם מובנים מאליהם, כמו קרקס למשל.

בשלב זה, שבו קבוצת התיאטרון הירושלמי מצאה מבנה ומציגה מגוון יצירות, והתיאטרון מזוהה עם נשים יוצרות, עם מקורות יהודיים המעובדים לבמה ועם מחזאות ישראלית מקורית, יזמתי שיחה עם גבריאלה לב. לשאלתי, איך היא רואה בפרספקטיבה את המהלך שעשתה עם קבוצת התיאטרון הירושלמי, ענתה לב:

אני רואה את ההישג של קבוצת התיאטרון בכך שמצאנו דרך לבטא באמצעות המקורות היהודיים את הכוח הנשי בתיאטרון הישראלי, בספרות ובשירה. אמנם מופיעות גם דמויות גברים בתיאטרון, אך הם אינם העיקר וזהו תהליך שונה ממה שקרה בתיאטרון הישראלי מאז הקמתו. הישג נוסף בעיני הוא שקבוצת התיאטרון נוהלה על ידי שלוש נשים והניהול חסר היררכיה. העיקרון שהנחה אותנו היה שלמי שהיה רעיון אמנותי טוב יותר, אותו הגשמנו על הבמה.

שאלתי את לב גם אילו שינויים עבר התיאטרון, והיא השיבה: "לימים רציתי להיות חופשייה יותר בניהול והתברכתי באישה כמו אסנת גיבסון, שלקחה את הניהול לידיה, אך ההחלטות האמנותיות נשארו שלי". לדבריה, חלק ממהות התיאטרון היא ששום דבר אינו כובל אותו, לא אידיאולוגיה ולא דת, ושכל אמן יכול לבטא את תחושותיו הטרנסצנדנטליות בתוך החומרים ובתוך העשייה התיאטרלית. "אני מאוד גאה בזה", אמרה לב. "אנחנו רוצים ספרות גדולה עם רבדים רבים, זה מהווה עבורי השראה גדולה, אני רוצה בחירות ללא אידיאולוגיה או אג'נדה. ואם יש דבר אחד שאני מצטערת עליו, שלמרות החומרים הטובים ואיכות הדברים שאנו עוסקות בהם, מאחר שהיינו מחוץ לקופסה, ההשפעה שלנו הייתה מועטה. ראוי היה לו היינו נכנסות גם לסצנה של התיאטרון בתל אביב. אבל במחשבה שנייה, לו היינו נכנסות לסצנה המרכזית לא היינו אוונגארד, לא היינו פועלות לפני המחנה אלא היינו חלק ממנו".

וכך נמשכה השיחה:

ש. האם יש קשר בין היצירה שלכן לעובדה שהתחלתן לפעול לאחר מלחמת יום הכיפורים?

ת. כל העבודות שלנו היו מושפעות מהמלחמות שעברו עלינו ולידנו. העבודה הראשונה שלנו, עוד לפני שהיינו לקבוצה, הייתה בשנה של מלחמת יום הכיפורים, כתבנו את "נשים אודות נשים", ובתוך החבורה שלנו הייתה ניצה, שארוסה לא חזר מהמלחמה, וללא ספק הנושא חדר לכתיבה. הייתה השתקפות החיים שלנו בתוך הכתיבה.

בהתחלה עבדנו עם תקציב הפקה של 5,000 שקל מתוך תיאטרון ירושלים. כעבור זמן קיבלנו מהעירייה מקלט שמתוכו פעלנו, אבל היה לנו חוזה עם העירייה שאם חלילה פורצת מלחמה, עלינו לעזוב ולפנות את המקלט. המקלט היה בין רחוב רבי מאיר לרחוב ברוריא, באותה שעה העלינו את מעשה ברוריא. בזמן שעבדנו על המחזה אמרנו: יש לנו מחזה ומה שיכול לעצור את ההפקה זה רק אם תפרוץ מלחמה, ופרצה מלחמה.

בזמן שכתבנו את המחזה על שרה, עסקנו בנושא העקידה וכבר היו לנו ילדים בצבא. לי היו שלושה בנים בצבא ואין ספק שהמציאות השפיעה על הכתיבה.

ש. ומה הלאה?

ת. הייתי רוצה מאוד לבסס את התיאטרון לפני שאני עוזבת. צמחו מאז קבוצות רבות של תיאטרון יהודי, אבל להן יש אג'נדה. אני הייתי רוצה שהתיאטרון ימשיך להיות ללא אג'נדה וללא אידיאולוגיה. תיאטרון שעונה על הצרכים של הקהילה, עם החומרים הטובים ביותר ושחקנים נבחרים ושיהיה תיאטרון פתוח לכולם.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, "שברון הלב שגרמו לנו רבותינו, מעשה ברוריא של קבוצת התיאטרון הירושלמי", מותר 5 (מרס 1996), עמ' 48-41.

עליון-ישראלי, עליזה, מדרש במה (תל אביב: ידיעות אחרונות וספרי חמד, 2009).

עליון-ישראלי, עליזה ולב, גבריאלה, "יש תיאטרון אחר בירושלים", במה.

קליין, סיגל, "בן ושרה", כל העיר (26 במאי, 2010).

פרופסור מנהיים

מאת פרופ' נעמה שפי

המחזה פרופסור מנהיים (במקור Professor Mamlock), שהוצג בתיאטרון הבימה בעונת 1934/35 ותיאר את הקרע המתהווה בין גרמנים ליהודים, היה חלק מגל נרחב של תרגומי יצירות שחיברו יהודים בשפה הגרמנית. הבחירה במחזה משקפת את גישתם הרעיונית של מעצבי התרבות ביישוב העברי כלפי ההידרדרות במצבם של היהודים באירופה ואת הדרך שבה חשבו לפתור את הבעיה – שלילת הגלות ומימוש הציונות המעשית באמצעות התיישבות בארץ ישראל.

פרופסור מנהיים מגולל את סיפורו של הנס מנהיים, רופא יהודי-גרמני מצליח, ליברל בהשקפותיו החברתיות ופטריוט גרמני במוצהר, שבהדרגה מאבד את מקום עבודתו ואת מקומו בחברה הגרמנית. משפחתו השתקעה בגרמניה לפני דורות, הוא נשא לאישה גרמנייה לא-יהודייה ורכש השכלה כרופא, אחד המקצועות האופייניים ליהודים משכילים באירופה. ילדיו משקפים את הקיטוב בחברה הגרמנית: רולף בן העשרים הוא סוציאליסט, אולי קומוניסט, ורות בת ה-17 תומכת בפשיסטים ומתפכחת במהלך המחזה. מנהיים מתרחק מן הפוליטיקה ואף מן היהדות, עד שעליית הנאצים לשלטון מאיימת על הטמיעה המוצלחת לכאורה שלו ושל משפחתו.

את המחזה חיבר הנס שייר (שם העט של פרידריך וולף, 1888–1953), יהודי-גרמני שלמד את יסודות הרפואה ושירת כחובש במלחמת העולם הראשונה, בדומה לגיבור המחזה – רופא שעוטר בצלב הברזל על שירותו בקרב העקוב מדם בסוֹם. לימים עזב שייר את עולם הרפואה ופרסם שירה, סיפורת ומחזאות. ב-1928 הצטרף למפלגה הקומוניסטית הגרמנית (KPD), ועם עליית הנאצים לשלטון היגר עם משפחתו לברית המועצות. ב-1938 התגייס לבריגדות הבינלאומיות שלחמו במלחמת האזרחים בספרד. באותה שנה עלה לאקרנים עיבוד קולנועי סובייטי של מחזהו, המציג את טירופה של האנטישמיות.

וולף כתב את פרופסור מנהיים סמוך לעלייתם של הנאצים לשלטון. בשער הטקסט המקורי מצוין כי האירועים המוצגים בו התרחשו ממאי ועד אפריל 1933, פרק זמן סוער בפוליטיקה הגרמנית שבו איבד הנשיא הינדנבורג מכוחו ונאלץ למנות את היטלר לקנצלר. ההצגה זכתה להצלחה גדולה ביישוב העברי – 68 הופעות, יותר מכל מחזה אחר באותה עונה. לפחות חלק מן המשיכה של הקהל להצגה נכרך בהעברת המציאות אל קרשי הבמה, "בבחינת פרוטוקול, או צירופי תעודות מחרידות שקראנו אותן בעיתונות, ואשר שמענו עליהן מפי אנשים חיים המתהלכים בינינו כיום", כפי שנכתב בהפועל הצעיר. המחזה הוצג בהבימה זמן קצר לאחר כתיבתו, ולכן ברור מדוע התקשו מרבית המבקרים לדמיין כיצד תיכתב בהיסטוריה אחריתם של האירועים המוצגים על הבמה. האחד שעשה זאת בחדות מרשימה הוא אברהם שמואל יוריס, שפרסם ביקורת נוקבת בהפועל הצעיר:

ולפתע סיבוב אחד בגלגל ההסתוריה – וכל הבנין מתמוטט תחתיו. ארץ של תרבות גבוהה הופכת לארץ של מאפלית ימי הבינים. וקורות אמנציפציה של מאה שנה, שווי זכויות יהודי נמחים בחדא מחתא. ואם מהפכת היטלר נעשית אסון לעם הגרמני, הרי בשבילנו יש בה משום סכנת נפשות ממש, השמדה גופנית והשפלה אנושית. ואם מגפת היטלר היא לקוי חמה, שכיבה את מאורות הרוח בת הדורות, הרי בשבילנו היא כיבוי החיים, ניתוק שרשי הויתנו הפשוטה. אם ההיטלריזם איננו לגבי גרמניה אלא תקופה העתידה לחלוף, הרי לגבינו היא מאיימת להיות שעת השקיעה האחרונה והכליון החרוץ (ההדגשות במקור).

את הפתרון הפשוט לכאורה לבעיה מציעה למנהיים עמיתתו ד"ר אינגה, המעודדת אותו להצטרף לגלי העלייה של הקהילות היהודיות ממזרח אירופה, שהם בבחינת פתרון ל"שאלה היהודית". מנהיים, שאינו רואה עצמו חלק מן הקהילות במזרח היבשת, מתקומם ומציג את עצמו כגרמני שורשי. אלא שאז הוא מגלה שגם האח סימון, היהודי, שותף לעמדתה של הרופאה האנטישמית. וכך מתנהל הדיאלוג ביניהם:

סימון: גם עתה נלחם בעד המולדת שלנו.

מנהיים: אתה חושב – פלשתינה?

סימון: כן. ארץ ישראל [א"י – תוספת בכתב יד].

מנהיים: אתה שוגה, סימון, ציון וירושלים אינם בשבילי אלא סמלים, סמלים קדושים, תפלה אולי.

סימון: בשבילו סמלים, בשבילנו, עכשיו, ענין ממשי. (מתפרץ) כל כך חבל. אדוני הפרופיסור! הוא אדם מצוין ויודע כל כך הרבה דברים ועל ארץ ישראל אינו רוצה לדעת כלום. אתם יושבים פה במצב איום כזה ואינכם יודעים אפילו ששם יהודים בונים באמת בעצמם ארץ שלמה, כפרים, ערים, ושם פועלים ילדים, שם דור שלם חפשי שנולד בארץ הזאת! לשם נכנסים כל שנה רבבות אנשים ומכינים את המולדת בשביל כולנו ואולי גם בשבילו אדוני הפרופיסור!

מנהיים: ובכן, אתם בדעה אחת עם הפשיסטים, סימון!

בשל המטרה הזהה גוזר מנהיים גזירה שווה בין הטפותיה האנטישמיות של ד"ר אינגה לבין חזונו הציוני של סימון. כמי שתופס את עצמו כגרמני, הוא מסביר לעמיתו כי היהדות בעיניו אינה אלא אוסף של סמלים המתחברים בקושי למסורת.

המחזה מסתיים עם שקיעתו של מנהיים, המסולק מעבודתו כמנהל חדר הניתוח של בית החולים, מוחזר למשרת רופא מן השורה, נאלץ ליטול חלק בסילוקם מהעבודה של יהודים "נחותים", שלא תרמו די לאומה במלחמת העולם הראשונה, ומעדיף להצטרף למסולקים. בעודו נתון בסערת רגשות, מנהיים דוחה את עצות ידידיו לעקור לפלשתינה או לארץ אירופית אחרת ובוחר בדרך שאפיינה בשנים הבאות אינטלקטואלים יהודים לא מעטים – התאבדות. זו הנקודה שעוררה את הדיון המעניין ביותר סביב ההצגה.

בכתב העת במה, שהוציא תיאטרון הבימה, הוקדש מקום נרחב להצגה ובכלל זה לסיכומים מתוך מפגשים של קבוצת הנוער של התיאטרון. אליהם נוספה הקדמה בעילום שם – אולי מאת הדרמטורג מקס ברוד – ששטחה את הפתרון שמציגים הצעירים:

לא באיבוד-לדעת של מנהיים, המבליט את מצב המתבולל הליברלי ללא-מוצא, יש לראות את המרכז הרעיוני במחזה, כי אם בשלוש הדמויות של הצעירים, המסמלים דרכים שונות למוצא של ממש: ד"ר אינגה (דרך התשובה של הנוער הגרמני עצמו), רולף (האנטיפשיזם) וסימון (הציוני, שפניו לבניין מולדת עצמית בא"י). אנחנו מאמינים בעיקר בדרכו של סימון לגבי פתרון הפרובלימה של היהודי בגרמניה, אולם דוקא הוא אינו בולט ביותר במחזה – הוא מופיע רק כסמל – וגם אינו שייך לו באופן אורגני. סימון נמצא כאן בקהל ולא על הבמה, המחזה שלו עוד לא נכתב.

שיחת בני הנוער המובאת בבמה מעידה עד כמה היו בני הנוער מעורבים בחלק האחרון של המחזה, ההתאבדות. הנער בעל השם הרביזיוניסטי יצהר היה ביקורתי כלפי הפרופסור, כלפי מחבר המחזה ויותר מכול – כלפי התיאטרון: "'הבימה' לדעתי צריכה היתה לשנות את המחזה... 'הבימה' המחנכת את הצופה צריכה היתה לשנות את הסוף ולהראות גם לפרופיסור מנהיים את המוצא האחר". תפיסה דומה הביעה גם המשתתפת גרדה, שהסבירה במפגש הבא של החוג: "אין לכסות על הפגם היסודי במחזה: האִבוד לדעת של מנהיים, המוֶת אינו מוצא ואינו פתרון. אִבוד עצמי לדעת הוא תמיד חולשה או מחלה. ואפילו אם היא כובדת-מציאות – אין להציגה כמוצא, זאת אומרת כהופעה נורמלית".

שני בני הנוער ראו בהתאבדות חולשה, שעמדה בניגוד לכיבוד היהודים שנרצחו על קידוש השם משום שביקשו להימנע מחילול הקודש. דוגמאות לכך נראו בשני מחזות היסטוריים אחרים שהעלה תיאטרון הבימה בשנות השלושים – היהודי זיס (1933/34) והאנוסים (1938/39). הביקורות על שתי ההצגות הללו ראו בהכרה של היהודים בזהותם הדתית מעשה נאצל, והוצאתם להורג משום שסירבו לוותר על אמונתם הוארה בהוד של קדושה. המקרה של מנהיים היה שונה לחלוטין. אכן, הכרתו ביהדותו היא שדחפה אותו אל ההתאבדות, אבל ההכרה הגיעה רק לאחר שנדחף אליה בכוח על ידי סביבתו, שדחתה אותו מעליה, ומתוך שסירב לוותר על זהותו האחרת, כגרמני; הוא בחר ליטול את חייו בידיו, במקום לפתור את הבעיה באמצעות שלילת הגלות ועלייה לארץ ישראל.

הבחירה בפרופסור מנהיים להפקה בהבימה הייתה חריגה בנוף הרפרטוארי של התיאטרון הוותיק והמכובד. בכל שנות פעילותו בארץ עד הקמת המדינה אופיין רפרטואר התיאטרון בבחירות סולידיות יותר, בוודאי לא במחזה אקטואלי ומעורר פולמוס ממין זה. אך בכך הייתה נעוצה גם הצלחת המחזה, שאותו קראו המבקרים ביישוב מנקודת מבט ציונית, המצֵרה על השבר התרבותי בין יהודים לגרמנים, אך דבקה בפרשנות הרואה בארץ ישראל מענה לאנטישמיות באשר היא, ואף אינה חסה על מי שעולמם התרסק לנגד עיניהם המשתאות.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אלמוני, "משיחות 'חוג הבימה בנוער': על הצגת 'פרופיסור מנהיים'", במה א(ה-ו) (טבת תרצ"ה), עמ' 58–59.

וולקוב, שולמית, במעגל המכושף: יהודים, אנטישמים וגרמנים אחרים (תל אביב: עם עובד, 2002).

יוריס, אברהם שמואל, הפועל הצעיר (10 באוקטובר, 1934).

לוי, תום, "סיפור על מחזה חשוב ומרגל אמיתי", יקינתון 251 (2012), עמ' כד-כו.

פרידלנדר, שאול, גרמניה הנאצית והיהודים: שנות הרדיפות, 1939-1933 (תל אביב: עם עובד, 1997).

קוחנסקי, מנדל, התיאטרון העברי (ירושלים: ויידנפלד וניקולסון, 1974).

רז-קרקוצקין, אמנון, "גלות בתוך ריבונות: לביקורת 'שלילת הגלות' בתרבות הישראלית", תיאוריה וביקורת 4 (סתיו 1993), עמ' 23–55; תיאוריה וביקורת 5 (אביב 1994), עמ' 113–132.

שחר, גלילי, "על אשמה, שנאה עצמית ותסביכים 'יהודיים' אחרים", זמנים 88 (2004), עמ' 34-26.

שייר, הנס, פרופיסור מנהיים, מחזה בארבע מערכות (תרגום: גרשון חנוך), הבימה, 1934, ספר הבמאי (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה, תיק 17.2.2).

שמואלי, "פרופסור מנהיים", הפועל הצעיר (24 באוגוסט, 1934).

שפי, נעמה, "'ולפתע סיבוב בגלגל ההיסטוריה': פרופסור מנהיים בהבימה, 1934", ישראל 9 (2006), עמ' 25–47.

פליישר (1993, 2016)

מאת פרופ' דן אוריין

התבטאויות מחקריות, פובליציסטיות ואמנותיות, המציגות את השסע בין חילונים לדתיים כדיכוטומי, מופיעות במרחב הציבורי בתדירות גבוהה משנות השבעים של המאה העשרים ואילך. זאת, לא רק בשל גידול במספר העימותים בין חילונים לדתיים, אלא גם בשל השתכללות אמצעי הדיווח, בעיקר בטלוויזיה, שהפכו את "תיאטרון החיים" לנחלת הכול, ובמיוחד לנחלת חילונים השואבים אינפורמציה ודרמה ממקור זה. דימוי הדתיים, ובמיוחד הפוליטיקאים המייצגים אותם, כקבוצה שתלטנית שאינה רוצה בסטטוס קוו, מתחזק אצל הקבוצה החילונית בשל הופעותיהם של נציגי המפלגות הדתיות בטלוויזיה; דיווחים על אירועי קונפליקט, רובם סביב השבת - כשהחילונים נוהגים בשבת, צופים במשחקי כדורגל, מבלים בבתי קולנוע ובמקומות בילוי אחרים ואף עובדים; קיפוח החינוך החילוני ומשאביו על ידי שרי חינוך דתיים; דרישות שונות, שהחילונים מכנים "הדתה", כמו הפרדה בין גברים לנשים באוטובוסים ואפילו בבתי קברות; הקונפליקטים סביב הכשרות והחפירות הארכיאולוגיות; ועוד. החרדים והדתיים נתפסים כנושאי הדגל של אידיאולוגיה המבקשת באופן הדרגתי להפוך את המדינה האזרחית למדינת הלכה.

אירועים מצולמים של עימות - כמו בין ארכיאולוגים (לבושים כחלוצים עבריים שזופים) לבין חרדים (לבושי שחורים וחיוורים) - מוצגים כמאבק בין שוחרי האור לכוחות חשוכים. גורמים אלה מעצימים את תפיסת השסע והופכים אותו לדיכוטומי. מבחינות רבות, היצג הדתי בתיאטרון אינו ביטוי חריג של קבוצה שולית וגם אינו מוגבל לאינטליגנציה אליטיסטית חילונית, שהרי קהליו מגוונים יותר, אלא יש כאן ביטוי לתסכולים חריפים שמעורר ה"אחר" הדתי אצל החילוני היהודי-ישראלי, עד כדי "שנאת עצמו".

מבקרים אחדים ציינו, ודומה שבגינוי, כי פליישר מאת יגאל אבן-אור (2018-1953) בבימויו של עמית גזית (תיאטרון הקאמרי, 1993; הוצג מחדש בהבימה ב-2016 בבימויו של משה קפטן) הוא מלודרמה. בהיררכיית הז'אנרים של "קובעי הטעם" בתיאטרון הישראלי נמצאת המלודרמה במקום נמוך, קרוב לזה של הסאטירה. עם זאת, היא נתפסת כמשקפת מציאות או כמעוותת מעט מציאות נתונה ומוכרת, וזאת בשל המסננים הרגשיים שלה. סימנים רבים אכן מוכיחים את האפיון הזה, ואפילו מוזיקת הכינורות של רפי קדישזון, ה"עורכת" את ההצגה תוך החשכת הבמה, מוסיפה לו. הבחירה בז'אנר זה כמייצג את תפיסותיה הלוחמניות של קבוצה אחת (חילונים) נגד קבוצה אחרת (חרדים) היא אפקטיבית. פליישר הוא טקסט של תיאטרון מחאה, שלו משימות רבות: ליצור מודעות פוליטית, לבחון ערכים, לחשוף חוסר צדק ולתמוך בשינויים. המדיום יכול להיות סאטירה או מחזה תעמולה, אבל גם מלודרמה.

המלודרמה כמחזה מחאה מציגה גיבור (או גיבורה) הנלחם בשחיתות גדולה, וכל שמץ של חוסר נחישות יערער את עמדותיו המוסריות ויגרום לנוהים אחריו לפקפק בהן. לכן עליו לסלק כל ספק, להתמסר למטרה ולהילחם בכל הכוחות החיצוניים המסמלים את הרוע. מכיוון שפשרה בין ניגודים שכאלה של טוב ורע אינה אפשרית במלודרמה, היא מסתיימת תמיד בניצחון או בכישלון. כל אחת משתי האפשרויות משמשת לגיוס נאמנים חדשים למטרה. ניצחון יכול להסב הנאה. כישלון מעלה כעס צודק על חוסר הצדק שבעולם, זאת מבלי שנטיל שמץ של אשמה בעצמנו. כזה הוא הסיום של פליישר.

על פי תיאורו של המחזאי בתוכנייה, פליישר הוא סיפורם של "זוג מבוגר, ניצולי השואה, שבבעלותם אטליז הסמוך לביתם... כאשר הגיעו לשכונה, לאחר מלחמת השחרור, הייתה זו שכונה טובה שהתגוררו בה אנשים 'שהקימו את המדינה'. כעבור 35 שנה השכונה מזדקנת ומתפוררת. דור הבנים עזב ולא חזר... מבלי ששמו לב, נבנית מתחת לאפם שכונה חרדית... הם לוקחים הלוואות ומחדשים את האטליז, משלמים הרבה כסף כדי להשיג הֶכשרים מתאימים... מנסים לשרוד כניצולים של רפסודה רעועה, בתוך הים החרדי הגועש מסביבם ומאיים להטביעם... [הם] מנסים אפילו חזרה חלקית בתשובה, כדי למשוך אליהם את הלקוחות החרדים. האטליז נשאר שומם ומוחרם" (ההדגשה שלי, ד"א).

סופה של המלודרמה בניצחון החרדים, במותם של בעלי האטליז בשריפה, באימוץ בנם המפגר על ידי רב הקהילה החרדית ובהשתלטות ה"שחורים" על השכונה כולה.

ההצגה פליישר משקפת עימות בין חילונים לחרדים, ובמיוחד את האנטגוניזם של תושבי שכונות מעורבות, חילונים ומסורתיים, כלפי חרדים. בישראל, הייצוג התיאטרוני קרוב למציאות. הטקסט התיאטרוני הופך אולי ל"עיתונות", כטענת כמה מבקרים, אבל עוצמת השפעתו על הקהל אינה פוחתת בשל כך.

מהבחינה התיאטרונית ההצגה, שיש בה תפאורה אחת של אטליז ומספר דמויות מצומצם, מציגה תהליך סמיוטי של התחרדות. האטליז הופך להיות כשר כביכול ושלט מתאים מכריז על כשרותו; הדמויות החרדיות הולכות ורבות והדמויות החילוניות משנות ממנהגן: הגברים חובשים כיפה, והנשים קושרות מטפחת לראשן. הדמויות החרדיות מעוצבות כמו דמויות הסאטירה והן סטריאוטיפיות במובהק. כבר בהופעותיהן הראשונות על הבמה הן מוגדרות, והתנהגותן בעתיד צפויה מראש. אין להן עבר, בניגוד לדמויות החילוניות הזוכות בביוגרפיות. אצלן העבר, שבו נלחמו למען המדינה וגם נפצעו, או חינכו ילדים על פי ערכי הציונות, משמש להחרפת רושם העוול הנגרם להן על ידי הדתיים.

מבין החרדים זוכה לעיצוב שלילי במיוחד הוּנד (שפירושו כלב; שם שזעזע כמה מהצופים ובעיקר את הדתיים שבהם), בשל היותו המביא והמוציא והמקדם את נישול תושבי השכונה החילונים. הוא לבוש שחורים (מעיל באוגוסט) וצבוע: "גם שחור וגם עורך דין". בכמה מתמונות ההצגה הוא יוצר קריקטורה פיזית שלילית, למשל, כאשר הוא עומד כפוף ומונה את השלמונים שנתן לו פליישר כדי לקנות הכשר לאטליז.

במחזה מושמעות עשרות אמירות אנטי-דתיות: "אלוהים שמור אותנו מיהודים"; "גונבים לנו את המדינה מתחת לאף"; "אפילו לחיות טרף יש נשמה. לא לאלה"; "עוד מעט כל המדינה תהיה שלהם..." (אמירה שבהצגות רבות הקהל מחא כפיים אחרי השמעתה). התייחסויות רבות מעמתות את הדת האזרחית עם המסורת היהודית. כך, למשל, המסגרת של תעודה שקיבל פליישר על מעשה גבורה שביצע במלחמת העצמאות משמשת למסגור תעודת ההכשר שקנה.

חשיבותה של הצגה זו טמונה בהתקבלותה. הצלחתה הגדולה, למרות הביקורת השלילית, הייתה פועל יוצא של הנסיבות החברתיות. צפייה חוזרת בהצגה, וגם בסרט הווידיאו המתעד אותה, מגלה מעורבות גדולה מאוד של הקהל, הצוחק לבדיחות אנטי-דתיות ומוחא כפיים כמה פעמים במהלכה. אחת ההצגות שבהן צפיתי הוצגה יום אחרי הבחירות לרשויות המקומיות (1993), שבהן הצליחו החרדים מאוד בירושלים. לקהל באולם התיאטרון העירוני חיפה הייתה זו הזדמנות לבטא חרדה ושנאה באמצעות צחוק, מלמולי הסכמה ומחיאות כפיים רבות. זהרירה חריפאי ז"ל, ששיחקה את ברטה פליישר, ניסחה את יחסו של הקהל להצגה בבהירות: "אני כבר משחקת את זה יותר ממאה פעם. הקהל מקבל את זה מכיוון שאנחנו מבצעים עבורו פעולה ומוציאים את כל רגשות הזעם של הסקטור החילוני נגד הדתיים".

ההצגה עוררה התנגדות אצל פוליטיקאים וחברי כנסת (גם חילונים), שמצאו אותה רוויית שנאה עצמית וגזענות. טקסטים "משניים" רבים נוצרו ותרמו להפצת מסריה: כתבות וידיעות בעיתונות הכתובה ובעיתונות האלקטרונית הפכו אותה לנושא של פולמוס לשעה והביאו את דברה למאות אלפים.

ניתוח ממצאיו של שאלון שחולק לצופים בהצגה (במסגרת מחקר שקיימתי) מלמד שהקהל בה מייצג את קבוצת הצופים האופיינית בתיאטרון: רובו מורכב מילידי ישראל ממוצא מערבי, משכילים (השכלה תיכונית ומעלה; 36.2 אחוז בעלי השכלה אקדמית). רובם הגדול של המשיבים לשאלון (87.5 אחוז) צפו בהצגות נוספות במשך העונה והיו צופי תיאטרון פעילים. נתון חשוב הוא שהמשיבים מגדירים עצמם כחילונים (חילונים מוחלטים: 54.6 אחוז; וחילונים שומרי מסורת: 32.9 אחוז). הצופים מסכימים שההצגה מעבירה מסר חברתי (94 אחוז). כמחצית מהם (51.3 אחוז) מאמינים שהיא מייצגת נאמנה את ישראל בזמן הצגתה; וקבוצה אחרת (38.8 אחוז) מוצאת הקבלה בין המציאות הישראלית לבין המוצג על הבמה. יותר ממחצית הצופים חשו במהלך ההצגה הזדהות עם דמויותיה החילוניות. צופים דתיים בהצגה חשו במהלך הצפייה עוינות כלפיהם, ואפילו שנאה, עד כך שרצו "להוריד את הכיפה".

הסטריאוטיפ הדתי על עיצוביו השליליים, המוצג בתיאטרון בפני קהל גדול, שאינו מביע התנגדות ודומה אפילו שהוא משתתף בטקס גירוש השד, מלמד על עוינות ממושכת של הצופים בתיאטרון כלפי החרדים. פליישר עלתה בגרסה חדשה בתיאטרון הבימה (2016), והמבקר מיכאל הנדלזלץ שצפה בה סבר, כי "העלאה מחודשת של מחזה ריאליסטי ישראלי היא תזכורת לאיך שראינו את המציאות שלנו על הבמה אז. ונכון שבהרבה פרטים של העלילה ניכרים דברי אמת, ואולי אף ביתר שאת היום".

חרדים למדו על חידוש ההצגה דרך קטע קצר ששודר בכתבה טלוויזיונית, ואחד מהם הגיב: "שחורים, נוכלים, מסריחים, בטלנים, עושים מעשי חזירות, מבינים רק כוח, זורקי אבנים על חילונים, שותי דם, כך מוצגים החרדים בימים אלו בתיאטרון הבימה, התיאטרון הלאומי של ישראל... מדובר בהצגה אנטי-חרדית, פליישר, על החרדים שדוחקים את החילונים משכונתם. זוהי הצגה ישנה שהסעירה את המדינה בשנות התשעים וחוזרת כעת לבמות. החרדים מוצגים כמי שמשתלטים על השכונה החרדית ודוחקים ממנה את החילונים. התושבים החילונים הוותיקים, חלקם ניצולי שואה וכאלה ששילמו מחיר בדם בניהם במלחמות ישראל, מתמודדים עם הכוחניות החרדית".

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, יהדותו של התיאטרון הישראלי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1998).

הנדלזלץ, מיכאל, "'פליישר' הוכשר בהשגחת השחקנים", הארץ (30 ביוני, 2016).

חריפאי, זהרירה, "שאלוהים ישמור אותנו מהדתיים", שתי ערים (7 בינואר, 1994).

טוקר, יאיר, "הצגה בתיאטרון הבימה: 'החרדים חיות רעות, מבינים רק כוח", כיכר השבת (15 במאי, 2016).

סינדרום ירושלים 1988: שיאו וסופו של התיאטרון הפוליטי בישראל

מאת ד"ר מרים יחיל וקס

"זה מחזה על פרה", אמר המחזאי יהושע סובול לאורח שהגיע להצגת הרצה של סינדרום ירושלים בחיפה (דצמבר 1987). על הבמה, צבא בלתי נראה מטיל מצור על עיר מודרנית. סמל מבולבל, שמחפש את הפרה הגדודית שאבדה, מאיים על איכר החשוד בגניבה. הגדוד רעב, גם האיכר רעב. לפתע נפתחת מתקפה והסמל המבוהל יורה. נדמה לו שפגע הן באיכר, הן באיכרה הרה. חומות העיר נופלות. הסמל שדעתו השתבשה עליו נתקל בהמון בלתי מזוהה שנחלץ מבין החורבות. הוא סבור שאלה תושבי העיר הנצורה שנהרסה, ששרדו את המצור, אלא שהם מדברים בשפת יהודה העתיקה ומציגים את עצמם כדמויות היסטוריות. האיכר והאיכרה הירויים נמצאים ביניהם! ואיפה לעזאזל הפרה הגדודית?!

היכן כל זה מתרחש, האם הנפשות חיות, האם הן שפויות, האם הסמל מת, האם הוא משוגע? בתחילת ההצגה נראה שאין הדמויות מודעות לאסון שהתרחש כרגע. הן נחושות למשוך את הסמל להשתתף בשחזור המרד הגדול בתקופת בית שני. עליו לשחק בתפקיד סנטוריון רומאי. בשלב זה נראה שמדובר במחזה בתוך מחזה, שכתב מנהיגן של הדמויות החידתיות, פרופסור משוגע להיסטוריה. שמות הנפשות הפועלות במחזה הפנימי לקוחים כולם מתוך ספרו ההיסטורי של יוספוס פלביוס, מלחמות היהודים. האפיון שלהן הוא פרי דמיונו של המחזאי: המלך אגריפה הוא ליצן חולה מין; הכוהן הגדול הוא פציפיסט מוג לב; המבשר הוא שדרן טלוויזיה כפייתי שמוכרח לצלם את המצור על ירושלים; שלושת מנהיגי המרד הם טרוריסט פרנואידי אלים, רוצח סדרתי ורובוט. דמויות הנשים הן מקוננת סהרורית שמתעוררת רק כדי לקונן; אם שיצאה מדעתה, שמחבקת גברים ונלחמת בהם בעולמם האלים – "מוטב להיות עבד חי מגיבור מת", היא זועקת. ישנו גם כרות רגל, שאותו מתאר פלביוס מקפץ בין החורבות וצועק: "ויי לך העיר, ויי לעם, ויי למקדש..."

אך הבמה אינה מייצגת את יהודה או מקום מזוהה כלשהו. הנפשות הללו הן רוחות תיאטרליות שנלכדו במרחב דמיוני. בכור המצרף? באש צולבת? של איזו מלחמה? הוודאות היחידה היא המחזה. עלילתו נודדת בין מעגל חיצוני של התרחשות בת-זמננו, למעגל פנימי של התרחשות בתקופת בית שני. משם הוא מעמיק לתוך נבכי המוח היהודי ומגלה פרדוקס: תסמונת של הרס עצמי מתוך שאיפה לגאולה. הקנאים ביהודה ההיסטורית איבדו אותה מפני שהתעקשו להשליט בה את היהדות שלהם; הסמל מאבד את שפיותו בניסיונו לנצח במלחמה מודרנית שאינו יכול להצדיק. אולי גם הוא דמות במחזה בתוך מחזה של הפרופסור ומשוגע מלכתחילה? אולי המלחמה היא פרי מוחו הקודח? הפרופסור, גאון מטורף, מנסה להזהיר את חבריו התמהוניים שההיסטוריה עומדת לחזור על עצמה. ירושלים של מטה תיהרס על מנת שירושלים האלוהית תתגשם. על ידי שחזור האירועים הטרגיים שהובילו לחורבן בית שני הוא מקווה שהם ישתכנעו להימנע מהחרבת הבית השלישי.

האנלוגיה ההיסטורית השקופה, אף שהדעות בקשר לתקפותה חלוקות, איננה חדשה. סובול חוזר לנושא מלחמת היהודים כיוון שגילה רובד הקשור לא למרחב המוחשי אלא למרחב המנטלי. תופעה נפשית ייחודית אובחנה כ"חולי" שפרסם כבר ב-1930 הפסיכיאטר הירושלמי היינץ הרמן: אצל תיירים שבאים לירושלים מופיעה לפעמים התנהגות חריגה. ביטוייה יכולים להיות מחשבות שווא, הזיות גדלות, לא אחת משיחיוּת. תיירים אלה חווים ירושלים דמיונית ונזקקים לפעמים לאשפוז. לא נמצא הסבר מדעי מספק להפרעות הללו, אך ניתן להן השם "סינדרום ירושלים".

מצב מנטלי מוזר זה הוא המטפורה המרכזית במחזהו של סובול. מלחמות היהודים אינן אירועים היסטוריים גרידא, אלא משקפות "חולי". לאורך ההיסטוריה, מה שמאובחן כיום כהפרעה נפשית נתפס כהתנהגות מקרית של הרס עצמי. אליבא דסובול, אנשים שנדבקו בהזיות משיחיות למעשה סבלו מן הסינדרום, שהפך אותם ל"מהרסים". המחזה מראה שאז והיום, אנשים שכוונתם לבנות ולהציל הורסים ומחריבים בגלל הסינדרום, ה"חולי". מבחינה זו אין הבדל בין אלה הרואים עצמם שפויים לאלה היודעים שאינם שפויים. מטפורה מלכדת זו מאפשרת למחזאי למקם את סיפור העלילה במרחב מנטלי דמיוני, להפגיש אשליה ומציאות.

בהפקה המקורית תורגם המרחב המנטלי הדמיוני לאזור משחק ניטרלי, במה ריקה נטויה מצופה מיילרד (חומר דמוי ראי) בחלל שחור. כאשר העיר הנצורה נהרסת בתחילת ההצגה, הראי נסדק, ודמויות מתחילות לצוץ מתחת למיילרד. הכול ממשיך להשתקף בראי, אלא שעכשיו ההשתקפויות שבורות ומעוותות. הדמויות נעות על גבי המשטח השלם, מתחתיו ועל המשטח השבור. זוהי קרקע לא בטוחה, מלאה מלכודות פתע ובבואות מטעות. השחקנים מתקשים להתייצב, רק בבורות עצמם הם מוצאים יציבות. העבר משקף את ההווה ולהפך. המחזה משקף את המציאות ולהפך. תוצאה לא באה בעקבות סיבה. האי-רציונלי בוקע מבין הסדקים ברציונלי. יציאה היא כניסה למקום אחר.

המשוגעים שהשתחררו, אף שהם מזדהים עם המחזה ההיסטורי שהם משחקים בו ומתקשים בתנועה על המשטח השבור, אינם מתקשים בהחלפת מצבים מנטליים. לעומת זאת הסמל, לכאורה הדמות הנורמלית היחידה הפועלת על פי חוקי סדר והיגיון, אינו מצליח להסתגל. הוא מנסה לכפות את חוקי הצבא על הטירוף סביבו באיומי נשק, וכאשר הוא נכשל, הוא מאבד הן את יציבותו הפיזית, הן את שפיותו. רבדים שונים של התרחשות נפגשים ונפרדים, מצטלבים ומשתלבים, תוך שהם מפרשים את מציאותם העצמית, את אי-מציאותם, את התיאטרליות שלהם.

בין הנפשות הרבות שעל הבמה אין אפילו אחת שקהל הצופים יכול להזדהות איתה. אין עוגן. המוזיקה עזה ומכאיבה. ההומור עוקצני. הניכור מושל והקהל חש מותקף, מקונטר, מאותגר, אובד עצות. על הבמה אין דימוי ריאליסטי מוכר אחר להיאחז בו. המרחב משתנה ללא הרף.

"עמים נורמליים מגדירים את עצמם על ידי טריטוריה – ארצם, המחוז שלהם, הכפר שלהם. הדרמה המערבית העתיקה והמודרנית אף היא מגדירה טריטוריות, 'מקום' התרחשות העלילה. ליהודי, לעומת זאת, במשך אלפיים שנות חיים בגלות, לא הייתה טריטוריה להגדרה עצמית", לדברי סובול. ארץ, מחוז, כפר - מבחינת היהודי הם היו בלתי קבועים במשך דורות. היהודי לא היה יכול לבחור להרגיש טריטוריאלי. המרחב שלו היה מופשט, רוחני. מעניין לציין שגם האבות המייסדים של הציונות לא קישרו בתחילה בין הרנסנס היהודי לבין טריטוריה. "אחדים, א"ד גורדון למשל, התפלספו ש'הדרך היא היעד'. הספרות היהודית המוקדמת, ממנדליי עד ברנר, התייחסה למוזרות זו", אומר סובול. מאז הקמת מדינת ישראל, יש יהודים המוגדרים על ידי טריטוריה. אולם הטריטוריה עצמה עדיין בלתי מוגדרת הן פיזית – גבולות מדינת ישראל אינם קבועים, הן מנטלית – הזהות הישראלית טרם התגבשה. מצב עניינים זה משתקף בסינדרום ירושלים. תגובת הצופים להצגה הייתה לשבור את הראי.

ברגע שהחלו החזרות, היה נדמה שהטירוף הבדוי על הבמה הפך לטירוף אמיתי בעולם שמחוץ לכותלי התיאטרון. המדינה כמו התעקשה לחקות את המחזה. תהליך חסר תקדים, שבו החיים תקפו את הבמה, החל. הארץ נסחפה לפולמוס אלים סביב התינוק שטרם נולד, ההצגה סינדרום ירושלים. המדינה הייתה שקועה אז בהכנות לחגיגות הארבעים להיווסדה, שאותן עמד לפתוח פסטיבל מחזות. תיאטרון חיפה הוזמן לחדש את הפקת ליל העשרים מאת סובול, מחזה ריאליסטי על לבטי החלוצים. מסיבות שונות, החידוש לא התממש והתיאטרון הציע את סינדרום ירושלים, שתוכנן במקור לסוף העונה. המנהלים האמנותיים, שהיו גם יוצרי ההצגה, יהושע סובול וגדליה בסר, חשבו שמדובר ברעיון טוב. הניסיונות להניא אותם מן הבחירה מצד מי שחשבו שהמחזה הפרובוקטיבי אינו מתאים לחגיגות הארבעים עלו בתוהו.

עם תחילת החזרות פרצה מהומה רבתי. תיאטרון חיפה כבר העלה בעבר מחזות פוליטיים וכבר התמודד עם התקפות בשל כך. למעשה, כל מחזה חדש של סובול מאז 1982 הותקף, החל בנפש יהודי, שבו אוטו ויינינגר, הפילוסוף שהתאבד, בוחן את היהדות ואת הציונות; עבור בגטו המאתגר תפיסות מקובלות של השואה; ועד פלשתינאית, אז מסע ההצגה לאירופה אף גרם למניעת תקציב מהתיאטרון. אולם רק סינדרום ירושלים גרם לימין הקיצוני לצאת למלחמת חורמה נגד סובול ותיאטרון חיפה.

שמועות שקריות הופצו על תוכן המחזה, אם כי איש מאלה שכתבו עליו בעיתונות ודיווחו עליו ברדיו ובטלוויזיה לא קרא אותו או ראה חזרה. הסיבה להתקפה הייתה שונה מזו שציפו לה בתיאטרון: שם חשבו שהמחזה יותקף בשל האנלוגיה שהוא מציג בין הקיצונים בשטחים – המשוגעים בהצגה – לבין הקנאים ההיסטוריים שגרמו לחורבן ממלכת יהודה ובשל זיהוי הראשונים עם החולי סינדרום ירושלים. אולם מה שהצית את המתקפה היה דווקא דמותו של הסמל בפרולוג, שיורה בטעות באזרחים.

באותו זמן, סוף 1987, הייתה תסיסה בשטחים. האירוע בעזה, שזוהה מאוחר יותר כתחילת ההתקוממות הפלסטינית, התרחש חמישה ימים לפני הצגת ההרצה הראשונה. המושג "אינתיפאדה" טרם נולד.

עוד לפני תחילת החזרות הכריז רב העיר חיפה שיש להסיר את המזוזה מן הכניסה לתיאטרון. במאמר הלכתי מפורט הסביר שאסור להתקין מזוזה בפתח בית שימוש מפני שהמקום מלוכלך. כך תיאטרון חיפה, שהוא "מקום של תועבה וזוהמה". על כך השיב פרופ' דן מלר שזו הזדמנות לכל התיאטרונים להסיר את המזוזות: "יהיה נהדר להיפטר מן השריד האחרון של כפייה דתית". חברת הכנסת מטעם תנועת התחיה הימנית הקיצונית, גאולה כהן, אמרה מעל דוכן בית הנבחרים שאם העם היהודי אינו מוצא חן בעיני סובול, שיתאבד כפי שעשה גיבורו אוטו ויינינגר. סאטיריקן הגיב בבדיחה: "על מה המחזה סינדרום ירושלים? על מחזאי שקיבל הצעה שאי-אפשר לסרב לה..." מאמר פרי עטה של החתומה מטה, תחת הכותרת "סינדרום דבלין", פורסם בידיעות אחרונות ובו צוטט שון אוקייסי האירי, שאמר: "מחזאי חייב למולדתו חוסר נאמנות". סובול אמר בריאיון: "תיאטרון הוא ההפך, קונפורמיזם הורג את התיאטרון".

המצב היה מאיים ומגוחך כאחד. האווירה בחזרות הייתה מתוחה, והיה קשה לעבוד כפי שעובדים כרגיל על מחזה חדש, לשנות ולשפר. התיאטרון היה במצב מלחמה. הבמאי גדליה בסר ניסה להרגיע את הרוחות: "היי, שחקנים, זה רק תיאטרון". אבל זה כבר לא היה נכון. העיתונים התמלאו בעוד ועוד בעד ונגד, בדעות של אנשים שלא היה להם מושג מה תוכן המחזה. הוועדה לארגון חגיגות הארבעים הייתה נתונה ללחצים בלתי פוסקים לבטל את ההזמנה. איגוד המחזאים והתיאטרונים איימו לבטל את הפסטיבל כולו אם סינדרום ירושלים לא יוצג. אחרי שהפור נפל, המערכה לבשה פנים אחרות.

המנהל האמנותי של הפסטיבל טלפן יום-יום אל הבמאי בניסיון לשכנע אותו "לעשות משהו" עם דמות הסמל, שהפכה משום מה למטרה העיקרית של המתקפה. בסר הסביר שסיפור המחזה מתרחש בזמן דמיוני ובמרחב מנטלי. המדים שלובש הסמל הם אנגליים, אין עליו ולו סמל צה"לי אחד. הנשק שלו הוא קלצ'ניקוב, לא רובה גליל שנושאים חיילי צה"ל. דעתו של מנהל הפסטיבל נחה ליום אחד. למחרת טלפן שוב והציע להחליף את התלבושת הבעייתית כולה. בתיאטרון נזכרו בברית המועצות של סטלין. כמו בולגקוב בזמנו, גם סובול ובסר קיבלו שיחות טלפון ודרישות מהדיקטטור. אף על פי כן התקיימה ישיבה לדיון בתלבושת. המעצבים העלו הצעות שונות, כמו להחליף את צבע המדים. אולי לוורוד, התבדח מישהו. אחר הציע להלביש את הסמל בתלבושת רומית. החתומה מטה טענה שגם אם נלביש אותו כחייזר לא נוכל לשנות את האסוציאציות שאיתן יגיעו הצופים לתיאטרון אחרי שקראו, שמעו וראו את הקמפיין נגד ההצגה. המדים נותרו ללא שינוי.

בכורת ההצגה התקיימה ב-8 בינואר 1988 ופתחה את חגיגות הארבעים למדינת ישראל. לתפאורה היה אחראי אדריאן ווקס, לתלבושות עדנה סובול, לתאורה יחיאל אורגל, למוזיקה יוני רכטר, ולכוריאוגרפיה ליאת דרור וניר בן גל. בערב הפתיחה צבאו על דלתות תיאטרון הבימה מפגינים - מצד אחד אנשי ימין קיצוני, מולם אנשי שמאל, ובתווך שוטרים. חבר הכנסת מהליכוד מיכאל איתן הפיץ עלונים שעליהם הודפס "ס.ס. סובול סינדרום". קטטות אגרופים התפתחו, אנשים נפצעו. האח"מים שהוזמנו הוכנסו לאולם בליווי משטרתי.

בפנים, ביציע, הוצבו שוטרים. השמועה אמרה שקיצונים (רובם אנשי כך, תנועתו של הרב כהנא) קנו כרטיסים כדי להפריע להצגה. עם החשכת האולם ועלייתו לבמה של הסמל, התפוצץ היציע. עלונים נזרקו, משרוקיות שרקו; ההצגה נעצרה, השחקן ירד מן הבמה, אורות האולם נדלקו והמשטרה ניסתה לאתר את המפריעים. שגרה זו חזרה על עצמה שש פעמים. השוטרים זיהו חלק מן הקיצונים וגררו אותם מחוץ לאולם. באחת העצירות קמה באולם השחקנית דליה שימקו ופנתה בנזיפה למאות הצופים סביבה: "למה אתם יושבים בשקט? למה אתם נותנים להם להרוס את הערב?" וכבר נאמר כי כל מה שנדרש לרוע כדי לנצח הוא שאנשים טובים יעמדו בצד וישתקו.

כעבור כשעה החלה ההצגה. המתח של השחקנים היה ניכר. הקיצונים ביציע שלא זוהו המשיכו להפריע. הם השליכו חזיזים ופצצות סירחון לאולם, והצופים למטה חשו מאוימים והתקשו להבחין בין האפקטים על הבמה לאלה שבאולם. בתנאים בלתי נסבלים אלה, ההצגה נמשכה.

האירוע חדל להיות אירוע תיאטרלי והפך למשבר לאומי. המדינה הייתה הבמה. האומה יצאה מכליה בגלל השתקפותה על הבמה. איך סובול מעז לכנות את הלהט הציוני "חולי"? איך הוא מעז להפוך את ירושלים לשורש כל רע? איך הוא מעז להשוות את מלחמת ההגנה המוצדקת שלנו למלחמת ההרס העצמי המטורפת בעת העתיקה? והגרוע מכול, איך הוא מעז להראות חייל משלנו מאיים על אזרחים? לא היה ולא נברא. השנה היא 1987, עשרים שנות כיבוש מאחורינו, האינתיפאדה הראשונה מעבר לפינה. ההצגה על החייל היוצא מדעתו ועל החולי כמטפורה לקיומנו מוצגת על במת התיאטרון הלאומי במסגרת חגיגות הארבעים להקמת מדינת ישראל. סובול שוב נגע בעצב חשוף. הוא לא היה נביא. הוא ראה מה שרובנו סירבנו לראות. בשל צירוף נסיבות המציאות סביב ההצגה, המרחב והזמן הסלימו את התגובות מעבר לכל פרופורציה.

הרבה נכתב על חשיבותו של מקום לסופר. גם בימים שלווים, כתיבה על ירושלים בישראל שונה מכתיבה עליה בכל מקום אחר בעולם. מוחו של סופר ישראלי כמעט תמיד נקרע בין קצוות: פטריוטיזם מקומי פשוט נסמך על חזיונות והופך לטירוף. המציאות הארצית שמכיר הכותב שונה בתכלית מן הפנטזיה האלוהית השוכנת בזיכרון הקולקטיבי של היהדות, הנצרות והאסלאם. למציאות הרוחנית המסובכת אין שום קשר לעיר הממשית. בהיותה ציר גיאוגרפי ומוקד תרבותי, מרחב רוחני וממשי, אתר קדוש ואתר אסון, ירושלים לסופר ישראלי היא השראה ומוקש כאחד.

כאשר סובול הציג אותה כמקום של חולי, היו שהסיקו כי לדעתו מוטב ליהודים בלעדיה, מוטב להם להיות א-טריטוריאליים, חוץ-טריטוריאליים, אפילו בארץ ישראל. לפי פרשנות אחרת של המחזה, משמעותו היא כי מרחב יהודי צריך להישאר רעיון, משהו שבמחשבה, "הדרך היא היעד", של א"ד גורדון, מפני שההיסטוריה הרעה עלולה לחזור על עצמה. כאשר ירושלים הופכת למציאות היא מביאה על עצמה חורבן.

לאחר כל הדברים האלה ראוי לציין שהעלאת סינדרום ירושלים במסגרת חגיגות הארבעים למדינה הייתה רעיון לא מוצלח אם גם בלתי נמנע. האירוע היה נקודת מפנה עבור התיאטרון הישראלי וגרם משבר בחיי התרבות בארץ. המחזה ניצב במרכז פולמוס רבתי על טיב המוסר הלאומי ועל הגדרת השפיות בפוליטיקה. התיאטרון היה חשוב עד כדי כך שפוליטיקאים דרשו את ראשו של המחזאי, רבנים החרימו אותו, קנאים ניסו להרוג את ההצגה. מבקרי התיאטרון המקצועיים, שהסתייגו בנימוקים אמנותיים, החמיצו את העיקר.

ספק אם הצגת הבכורה יצרה קתרזיס אצל הצופים. מעטים זוכרים שסינדרום ירושלים המשיכה להיות מוצגת למנויי תיאטרון חיפה. הרחק מעין התקשורת והקיצונים, אחרי התפטרות המנהלים האמנותיים, היא התפתחה כפי שהצגה צריכה להתפתח. בהדרגה מצאה את מקצביה הנכונים, את הנימה הנכונה. עבור השחקנים, העלייה לבמה חדלה להיות יציאה לקרב. שורות המחץ הקומיות של סובול נקלטו, המוזיקה הנהדרת של יוני רכטר בביצועה המופלא של תמי אלון כבשה את הלבבות. הסאטירה עקצה והצחיקה. בעולם שמחוץ לאולם החלה האינתיפאדה. הצופים למדו להעריך את הראייה של סובול ולשים לב לשורותיו. בהצגה האחרונה הורגש מאוד החופש על הבמה. סינדרום ירושלים שוחקה כמו שצריך, כקומדיה פרועה. ההשתחוויה האחרונה זכתה לתשואות בעמידה. זה היה גם שיאו וגם סופו של התיאטרון הפוליטי בישראל. ואל לנו לשכוח, "זה מחזה על פרה".

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

פינטר, הרולד, אמנות, אמת ופוליטיקה: המחזות הפוליטיים ונאום פרס נובל (תל אביב: רסלינג, 2006).

Abramson, Glenda, Drama and Ideology in Modern Israel (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).

Bentley, Eric, The Playwright as Thinker: A study of Drama in Modern Times (4^th edition) (Minnesota: University of Minnesota Press, 2010).

Fischer-Lichte, Erika, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre (London and New York: Routledge, 2005).

Patterson, Michael, Strategies of Political Theatre Post-War British Playwright (Cambridge, UK and New York: Cambridge University Press, 2003).

Piscator, Erwin, The Political Theatre (New York: Avon Books, 1978 [1963]).