מחזות המיתוס של חנוך לוין
מחזות המיתוס של חנוך לוין
מאת יצחק לאור
מאז 1977 ייצב חנוך לוין את החלוקה הז'אנרית שלו: מצד אחד קומדיות מובהקות, מצחיקות מאוד (בניגוד לקומדיות אכזריות מן הסוג של חפץ ונעורי ורדה'לה), ומן הצד האחר האופרה הוצאה להורג (שביים ב-1979), ומיד אחריה הזונה הגדולה מבבל. בסך הכול, לוין כתב עשרים מחזות מיתוס. הצלחתו הגדולה בימי חייו, מבחינת מספר הצופים והתלהבות הביקורת, הייתה ייסורי איוב, שהוצגה אחרי הזונה הגדולה מבבל. בהמשך, עד מותו, רק ארבעה מחזות מיתוס נוספים זכו לביצוע, שלושה מהם בבימויו. מעט מאוד צופים באו להפקות הללו, שהיו מרובות משתתפים, יקרות ונועזות, והטקסטים שלהן כללו כמה מדברי השירה הגדולים ביותר שנכתבו בעברית. הנה המונולוג של "כתמים צהובים", אחרי שנגזר עליו למות בהוצאה להורג:
אני
כעת אני מבין לפתע
את המשמעות האמיתית
של המלה אני.
אני הוא העצם הרועד,
שבהצביע גזר-דין מוות לעברו,
מביט סביב, רואה בתימהון
ששום דבר אינו רועד איתו.
וכך אומרת המגוננת במשפט אונס, דברים המעוררים בכי בנאשם:
מישהו שמח כשנולדת,
למישהו חשוב שתחיה.
[הוא בוכה חרש בחיקה]
ששש, אדם בוכה.
ליבו לא יכול להכיל
את הדבר הפשוט הזה:
מישהו שמח כשנולד,
למישהו חשוב שיחיה.
והנה דבריו של רוצח ח' במחזה המיתוס האחרון, המביט, שלוין השלים על סף מותו:
כולם רוצים מוות קל.
לנתק את המוות מאביו-מולידו –
הסבל. אי-אפשר, רבותי!
למות, משמע קודם כל לרעוד מפחד,
לחכות במתח, לא לדעת מה צפוי ומתי,
ולבסוף, ולא במקום אחרון,
לחוש כאב שכמוהו לא חוויתם מעודכם.
מי יוכל לתאר לעצמו מאבק על הנשימה האחרונה?
המוות בא עם כל אלה בחבילה אחת.
שיאיהם של המחזות הללו, בניגוד לשיאים בקומדיה הקשורים תמיד בצחוק, הם מונולוגים מצמררים, שחלקם נועדו להלחנה.
צריך לחלק את הז'אנר למחזות המבוססים על מיתוסים קיימים (ייסורי איוב ונשות טרויה, למשל), מחזות שנכתבו על פי מחזות אחרים (הקיסר, על פי איון מאת אורפידס; כלודוג המלך האומלל, על פי אדוארד השני מאת מארלו, בעקבות העיבוד של ברכט), וכמובן למחזות שהמיתוס שלהם הוא המצאה של לוין, כמו הוצאה להורג, או מחזות מיתוס, שבהם עשה שימוש בשמות מיתיים (הזונה הגדולה מבבל), בשמות הלקוחים כביכול מספרי ההיסטוריה (הקיסר מיכאל ודודו קונסטנטין) או בשמות מומצאים, שמות שאין כמותם בשום מקום, כדרך שהמציאם בקומדיות שלו.
בכל המחזות מוצגת על הבמה הזוועה, בעזרת אפקטים איומים, בעיקר דם רב ויצירת אשליה בימתית של התעללות פיזית "ממשית", לנגד עיני המשתתפים האחרים בעלילה, וכל אלה יחד לעיני הקהל באולם. לוין החשיב את הז'אנר הזה מאוד. מאז 1994 ועד מותו לא כתב קומדיות ועסק רק בכתיבת מחזות מיתוס.
בניגוד לקומדיה, המתייחסת לממשות מחוץ לבמה כאל אויב שיש לשכוח אותו באמצעות שמחה, מחזות המיתוס מצביעים על הממשות. כולם מתחילים בהחלטה מהירה, וממנה נובע כל מה שמתרחש בהמשך. הפעולה, מוצאהּ תמיד ברצון אכזרי ובמעשים אכזריים של האדונים. בהמשך מנסה הקורבן להתמודד עם הזוועה, לקבל ארכה, ובסופו של דבר, בספקטקל מדמם ואכזרי, הוא מסיים את חייו, אחרי שוויתר על הכול בניסיון להתמקח על חייו. קצב האירועים מהיר. העיקר הוא בבחירת קורבן, בהעברתו דרך ייסורים של רצון לחיות, ובסופו של דבר בהשלמת הפעולה: המתתו. זוהי תמונת הפתיחה של המדמה, מחזהו האחרון של לוין (נכתב בסוף 1998 או ב-1999):
[המון מיועדים לעבודת השירות צובא דומם מול שער העילאית. אף לא רחש, רק כמיהה עזה ואילמת. העילאית חולפת עם פמלייתה בשער, יוצאת. פאוזה. רב-המשרתים יוצא משער הארמון, סוקר את ההמון, מצביע על אחד מהם, הוא המביט]
רב-משרתים: אתה!
אחד בהמון א': קשה לדעת, כשאדוני מצביע
ממרחק, למי הכוונה.
[פוסע צעד קדימה]
אני פוסע קדימה בתקווה
שהכוונה אלי.
רב-משרתים: הכוונה לא אליך.
[האחד בהמון פוסע צעד לאחור]
לימינך. שני טיפוסים לימינך,
שורה שלישית, ראש מבצבץ
מעבר לכתף של איש
עם כומתה אפורה.
אחד בהמון ב': אני עם הכומתה האפורה.
רב-משרתים: מעבר לכתפך.
מביט: אני.
רב-משרתים: אתה.
[המביט פוסע קדימה, נבוך ומהסס, מיישר את קמטי בגדיו]
נבחרתָ.
מביט: על זה אני שומע לראשונה
מאז התייתמתי מאמי בילדותי.
כמה שנים חלפו מאז, ומי קיווה.
רב-משרתים: היכנס!
[נכנס בשער, המביט הולך אחריו. השער נסגר].
השרירותיות תופסת מקום מרכזי במחזות הללו, ואצל לוין מקבלת התחבולה הזאת את עוצמתה הרעיונית, דווקא משום שכל הזוועות מתרחשות "ללא סיבה". אל תשאלו לפשר הנפילה, אומר הליצן הציני למראה ייסוריו של איוב בייסורי איוב, "ללקח או למשמעות,/ רק צפו במחזה: אדם נופל, ועוד מעט ימות".
הסירוס, כמו שהוא מופיע בכמה ממחזות המיתוס, הוא דימוי חוזר של רצון לחיות, למרות הכול, גם בלי אשכים; הוא פשרה עסקית עם המוות. אלא שכמו בהוצאה להורג, הסירוס הוא תחבולה מטעם הרֶשע, ובסופו של דבר, למרות ההקרבה מרצון של היקר מכול, מובל הנידון אל מותו.
כמה ממעשי הזוועה הנוראים ביותר במחזות הללו מבוצעים בידי נשים או במצוותן. בחלק גדול מן המחזות, לכאורה כמו בקומדיות של לוין, האיום הגדול ביותר על הגיבור, או מוטב הקורבן, בא מצד האישה. בהוצאה להורג מציג "אלף עיניים" את מה שתעולל אישה לקורבן:
אשה יפה ושבעה,
מושא של תשוקה ואהבה
וגעגועים אין קץ,
יושבת, שמלתה מופשלת,
על פניך השחוטים.
מתוך חלק גופה הלבן השמיימי,
מבין ירכיה השופעות, אשר היו
המראה אותו ראית לראשונה
עם צאתך לאוויר העולם;
מבין ירכיה הנהדרות להן כוונו כל חייך,
וביניהן ביקשת לילה לילה גאולה ונחמה;
משם תפציע על פניך המייחלים
ואל פיך הפעור
החלאה הנוראה מכל.
מהדמויות הללו של נשים סדיסטיות בונה לוין ממד מפלצתי של אדישות היופי לעבדים. בניגוד לקומדיות, כאן האדישות מקבלת משמעות של רשע. גאולה נפתח ברצונה של "כבירה" לנשוך, ולכל אורך המחזה, הסבל הנורא של העבדות הופך לסיוט מתמשך כתוצאה מאכזריותה. חיבוטי הנישואים שלה מפתחים עוד יותר את האירוניה: על רקע העבדות, הסבל, המוות, השכול, העינויים – ענייני אהבה (אלה שהקומדיות משופעות בהם) הופכים לתפלים.
אולם הזהות המגדרית של המדכא, של האדון, של העריץ, של הסדיסט, חד-משמעית הרבה פחות מזו של האישה בקומדיות של לוין. הנשים האבודות של טרויה מציב במרכז, בעקבות אוריפידס, את הזוועה כתוצאה ממעשי הגברים. אפילו במחזות שבהם אכזריותה של האישה עומדת במרכז, התשוקה לומר דברים חד-משמעיים על ה"עולם" מחייבת את לוין ליצור הבחנה מעמדית או פוליטית בין אדונים – גברים ונשים – לבין עבדים: גברים ואמהות! בולט גם הקישור המתמיד של הזוועות הנעשות בידי נשים לרצון הגבר או למעשיו שקדמו למעשיהן. בהבכיינים מזכירה קליטיימנסטרה של לוין לאגממנון את רצח איפיגניה. על הבמה מופיע גם הדימוי האחר של האישה במלוא עוצמתו האמוטיבית: האם המגוננת על ילדהּ. הנה דיאלוג בין הקיסר גוק לאמו המלכה יאזווה:
גוק: ... הבטיחי לי שלא אמות, אמא!
[פאוזה]
הבטיחי לי שלא אמות!
[פאוזה]
כמה טוב היה
אילו חיבקת אותי.
יאזווה: והלא גם אני אמות.
ולא אוכל לעזור לך.
גוק: אמא, החיבוק שלך!
את כל העולם אתן בשבילו!
היחסים עוברים שינוי, והאם הופכת ליריבה. היא מתנגדת לנישואיו של הבן לאישה אחרת. ההתנגדות הזאת קשורה גם למאבק הכוחות על שליטה בממלכה. הנה חלק מהדיאלוג האחר:
גוק: יש שתי נשים, שתיהן אמי;
הנערה שהרתה וילדה אותי,
נתנה לי אור ושמחה,
את נשימתה החמה על פני לא אשכח!
והזקנה המטביעה בי
עד יום מותי
נשיקה של כפור.
כאן אנחנו מגיעים אל הפרידה הכואבת מהפרה-אדיפלי: ההיוודעות לכישלונה של האם להעניק את מה שהילד תובע ממנה, שתגן עליו.
משפט אונס (1989) עדיין לא הוצג. זהו מחזה שקול ומהלך עלילתו איטי יחסית. הכול כבר אירע. המעשה הנטען. המעשה שכנגד, המפריך את המעשה הנטען. רק המשפט עצמו והסוף הנורא מתרחשים על הבמה. הנאשם צפוי למוות בתלייה בגלל אונס של אישה יפה. ישישה עולה להעיד מטעם ההגנה. היא אמו של הנאשם. היא מסרה אותו לסירוס לפני שנים רבות, אחרי שמגיד עתידות ניבא לה את האונס. בשיאו של המחזה חושף הנאשם את מפשעתו הגדועה. בסופו של דבר הוא תולה את עצמו, כיוון שחרפתו נחשפה. בצד ההגנה מתייצבות שלוש נשים: הסנגורית, האם והאישה, שסירסה אותו לפני שנים. אף אחת מן השלוש אינה יכולה להצילו מגורלו. זהו הממשי במחזות המיתוס שבהם מופיעה האם: אהבה נכזבת, משום שהבן מת חרף כל הבטחותיה (או ציפיותיו ממנה) שתגונן עליו. בפעורי פה, באחת הסצנות האכזריות ביותר לצפייה, כאשר "פעור פה" מתחנן שלא ינקרו את עיניו, תוך שהוא מחבק ומנשק את רגלי המענה, הוא אומר:
אני פוחד,
אני רוצה להקיא מפחד.
ואין לי מה לומר
חוץ מזה שאני
כל-כך פוחד.
האם מישהו בעולם יכול לעזור לי?!
אזי מתפרץ הילד, הצופה בהצגה ביחד עם אמו, בשולי הבמה. הוראות הבימוי אומרות: "אינו יכול להבליג, קם וזועק לעומתו".
ילד: הַזְכֵּר למלכה את הבטחת אמך!
אמך הבטיחה לך, הזכר לה!
פעור פה: [כאילו אינו שומע אותו]
האם יכול מישהו בעולם לעזור לי?!
ילד: [בוכה וצועק לעומתו]
הזכר לה! הזכר לה!
[לאמו]
אמו הבטיחה לו, למה
הוא לא מזכיר לה?!
אם: [מושכת אותו אליה, מלטפת את ראשו באהבה]
אידיוט מתוק שלי!
בחלק משמעותי ממחזות המיתוס, הקורבן הוא ילד, גם משום שהמוות הוא תמיד מוות בטרם עת, ולכן תמיד דומה למותו של ילד. כך אומר "זיעה קרה", הקורבן הראשון בהוצאה להורג, בנסותו לשנות את רוע הגזירה:
יש נימוקים כבדי משקל:
ראית, תבינו, אמי ילדה אותי במאמץ גדול.
חיי נחשבו מאוד בבית הורי.
בסצנות האכזריות ובטקסטים, הכואבים מרוב פיוט לירי, חפר לוין אל תוך הסבל הפשוט, הפיזי – הסבל הרגשי היחיד שבו הכיר, ברצינות – הסבל כירושה של עוני העוברת מאב לבן. בגאולה, זהו הדבר החשוב ביותר. שלושה דורות ניצבים כאן ליד השפכים: האב המת, המבקש מבנו לקברו, הבן שנגזר עליו לשפוך על אביו את הפרשותיה של הגבירה, והנכד שהובא אל האב לרגע קט, מול בור השפכים. כל אלה מייצגים אהבה גדולה של הורים לילדים, אהבה שאינה נפרדת מדאגה, שבתורה אינה נפרדת מידיעה ברורה, כי שום דבר טוב לא יצמח לעבדים. או-אז מגיעים שלושה מלאכים אל "מריק שפכים רביעי" ומציעים לו את חירותו במבצע חשאי של בריחה. הם מבטיחים לו כי אשתו ובנו יבואו בעקבותיו. אפשרות החופש מעוררת במריק התרגשות. זו הפעם הראשונה שלוין עוסק בעבד ובאפשרות השחרור. המילה "חופש" מעוררת בעבד משהו.
מריק רביעי חופש, אתם אומרים?
[הם עוצרים]
חופש. חופש. לנוע ככל שארצה,
לא להיות מוכה, לא לפחד.
בעיקר – לא לפחד.
אלא שאז, בדומה להתבדות האמונה במשיח בהילד חולם, אבל במרירות פוליטית גדולה יותר, מתגלים שלושת המלאכים המשחררים כסוחרי עבדים. "מריק שפכים רביעי" נמכר ל"אדיר", ואצלו הוא עובד כמריק שפכים חמישי. מקץ עשר שנים של עבדות, כאשר נושא האדיר לאישה את "כבירה", מוחזר לה המריק הרביעי כמתנת נישואים, כדי שתוכל להתעלל בו כיוון שברח (ושוב מודגמת הנפילה במונחים של פשרות חסרות תוחלת). בלילה שלפני החזרה כורתים המלאכים את לשונו, כדי שלא יגלה דבר על אודותיהם. סיום המחזה מפגיש אותו ואת בנו הקטן, שהוא עכשיו משרת קטן של "כבירה" – אמו כבר נרצחה – ועיניו נוקרו כדי שלא יראה את אזוריה הצנועים של הגבירה. התעללות אחרונה: "כבירה" משחררת את הילד. "מריק שפכים רביעי" אינו מצליח לדבר עם ילדו העיוור, כי לשונו נעקרה, והילד אינו יכול לראות את האב וגם אינו יכול למצוא את דרכו בחופש.
לחופש אין משמעות מבחינת העבדים: הם מסורסים (מנוקרי עיניים) מול הגבירות, ובניהם נלקחים מהם. לוין לא הניח לאף אחד מעבדיו להרים יד על אדון בכל מחזות המיתוס. בכולם האופציה של מרד, מהפכה, טרור, אינה נשקלת כלל. הטרור היחיד הוא טרור האדונים. מולו אין מה לעשות. השאלה החשובה כרגע, כדי להבין את משמעותם האסתטית של מחזות המיתוס, היא שאלת האירוניה, משום שכבר ראינו כמה הרבה אירוניה מושקעת בהם.
שמש בית המשפט אומר על השופטים: "יש להם שפיכה גדולה של צדק", ובאמת, במחזה, במין הגשמה של המטפורה, מאוננים השופטים למשמע תיאור האונס. אחר כך, כאשר מתרחש אונס אמיתי, הם מבקשים לאונן שוב, אבל אינם יכולים, כיוון שזמן קצר בלבד חלף מאז גמרו. זה המקום שבו לוין מתכוון אל קהלו, לפעמים מאשים, לפעמים רק מתרחק ממנו. הדידקטיות שלו במחזות המיתוס אומרת: אתם נהנים מול המראה הזה; העולם בלתי נסבל, אתם מסוגלים לראות את זה ולא לעשות דבר.
בחלק מן המחזות משולבות סצנות קומיות, העוסקות תמיד באמנות, בתיאטרון או בקרקס, כמקום שאליו באים בני אדם ליהנות ממראות הסבל. בייסורי איוב חותם מנהל קרקס על חוזה עם הקצין הרומאי כדי לחלוק ברווחי ייסוריו של איוב כמופע משעשע. הקהל באולם הופך באותו רגע שותף לקרקס המזוויע הזה, שבמרכזו חודר את גופו של איוב, מהרקטום ומעלה, מוט עץ חד. בשמשים ממלא את התפקיד הזה משורר החצר, המביט בזוועות שעל הבמה בעזרת פיוטיות לירית. גאולה מסתיים בגמד המתגלגל פעמיים או שלוש מעשה לוליין, מסיר את כובעו, מושיט אותו במהופך ל"כבירה" ולאדיר ולכל שאר הקרואים ואומר: גבירותי ורבותי – האמנות!
מתוך אותו זעם עמוק, שבו מציב לוין את עולמו לעומת הקהל, ולא מתוך השתוקקות אל הקהל, ראוי לקרוא את מחזות המיתוס שלו. נשוב לרגע אל משפט אונס. אותו שמש, הצופה בהצגה כולה ומסביר אותה מדי פעם, חותם את המחזה ליד גופת הנאשם התלויה, אחרי שכמעט נתלה בעצמו:
תפקידי הוא לשמוח
שלא אותי תולים. לי טוב.
העולם פסח עלי. לי טוב מאוד.
[עתה הוא מתייפח ללא מעצור]
ובשמחה אדירה זו, המפעפעת מכל
נקבוביות עורי, אני נועל את המשפט.
השמש הוא הצופה, הכי קרוב לצופים שבאולם, והם אמורים לעזוב את האולם בעזרת האנלוגיה בין עמדתו לעמדתם.
ככל שהמחזות פוליטיים יותר, כלומר כוללים את מה שמכונה כאן בהרבה זהירות "מחאה", עולה חשיבותם של מבַצעי העינויים, הזוועות: התליינים. בעלילה, העבד רק מת והאדון רק ממית, ועל כן נוצר צורך במתווכים כדי שהפעולה תימשך. אלו נמצאים ללוין בעיקר אצל ממלאי תפקידים בתוך גיא המוות ובִיצת הדם. מבצע העוול איננו רע, אלא אינו מתנגד, אינו חומל. אולי הוא "אחד מאיתנו", לא נבל מן האדונים, אבל עושה רצונו שתכונתו העיקרית היא האדישות. זה המקום הכי פוליטי במחזות המיתוס. האדישות מקבלת את משמעותה הפוליטית: המענה הוא חסר אינטרס. הוא רק מבצע תפקיד. כאשר פונה המשיח אל המפקד (הילד חולם), מביט בעיניו ומבקש ממנו לחוס על הילדים המבקשים לצאת מגיא המוות, אומר המפקד:
אתה מחניף לי מדי כשאתה
מתבונן ישר לתוך עיני.
כאילו אתה מאמין שיש שם
באמת משהו מאחוריהן.
כאילו העובדה שיש לי
צורה משלי ושם פרטי
מורה גם על משהו פנימי מקביל.
דווקא טיבם האנטי-מטפיזי, התמקדותם במנגנון הפיזי של הסבל, מביאה את לוין לעסוק בסוג החדווה של מבצעי הפקודות, מבצעי הזוועות. נקודת המפנה הזאת אצלו מתרחשת ללא ספק במחצית השנייה של שנות השמונים, אחרי מלחמת לבנון והאינתיפאדה הראשונה.
יש רק מקום אחד במחזות הללו, מקום ההתרחשות הסצנית: כאן, מול הצופים. מתעקש לוין לוותר על הדמיון כמרכיב לגיטימי שלהם. יש רק מה שרואים ומה שצריך להבין על מה שרואים: הצגה ריאליסטית של כריתת ראשים, ניקור עיניים, גדיעת איברים, סירוס, עד מוות. הדמיון נקרא לסגת מפני הסבל. הקהל אינו נקרא לטפס אל המקום שבו נמצאות הדמויות בקומדיה, בתנועתן בין הזיה וביטולה, אלא כמעט להפך: הוא מתבקש לוותר על האשליות שלו לטובת איזו אמת איומה ונוראה, הדברים כמות שהם. כאשר לידנטל קורא לקהל למרוד נגד שלטון השַד, אין הוא פונה אל הקהל הממשי באולם, אלא אל קהל אחר, מדומה, שהקהל הממשי יכול להתגלגל לתוכו, להתרומם אליו, לזכות לחסד של התעלות למרומיו. כאמור, על הקהל הממשי להפוך בקומדיה לקהל המדומה של ההצגה.
הנה המקום שבו אנחנו מזהים את הרטוריקה השונה לגמרי של לוין במחזות המיתוס. כל כמה שהמחזות כוללים קטעים קומיים, כל כמה שהקטעים הקומיים מזכירים, מבחינת הלשון, את הקומדיות הלויניות, אין כאן אלא חיזיון שהקהל היחיד שלו הוא הצופים הממשיים באולם. מחיקת המקום האחר, הוויתור הגמור על אשליה, הבמה היחידה, בלי מקום לעבודת דמיון, מותירים אותנו רק עם האפשרות להבין שרע, שאין תקווה וגם, מנגד, שאיננו טובים מן התליינים על הבמה. זה הכול. לוין אינו משאיר שום מרחב או חלל, שאליו יכול הקהל להימלט. לא אוטופיה ואפילו לא רצח בדוי של אדון, כלומר נחמה של נקם.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
לאור, יצחק, חנוך לוין – מונוגרפיה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2010).
לאור, יצחק (עורך), ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19 (2009).
לאור, יצחק, הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם כאופן קיום תיאטרוני (עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999).
לוין, חנוך, אשכבה, בתוך: אשכבה ואחרים, מחזות 10 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).
לוין, חנוך, הזונה מאוהיו, בתוך: הזונה מאוהיו ואחרים, מחזות 5 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).
לוין, חנוך, החייל הרזה, בתוך: החייל הרזה ואחרים, מחזות 11 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).
לוין, חנוך, הילד חולם, בתוך: מלאכת החיים ואחרים, מחזות 4 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).
לוין, חנוך, ייסורי איוב, בתוך: ייסורי איוב ואחרים, מחזות 3 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).
לוין, חנוך, משפט אונס בתוך: משפט אונס ואחרים, מחזות 6 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).
לוין, חנוך, הנאחזים, בתוך: הנאחזים ואחרים, מחזות 9 (תל אביב: ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד וספרי תל אביב, 1999).
