תל"ם – תיאטרון למעברות

תל"ם – תיאטרון למעברות

ד"ר אופיר ממן

 

בפגישה שהתקיימה במשרדו של שר החינוך בן-ציון דינור ב-14 בנובמבר 1952 סוכמו סופית התנאים להעלאת הצגות בפני עולים חדשים בשנת תשי"ג ונקבע אופן המימון של מפעל זה. בפגישה זו נולד ארגון תל"ם – תיאטרון למעברות. הארגון החל בפעילותו בינואר 1953 ופעל עד 1966. ב-13 שנות פעילותו צפו במופעי תל"ם לסוגיהם – הצגות תיאטרון, מופעי שירה ונגינה של להקות זמר ותזמורות ניידות, סרטים שהוקרנו בקולנוע נייד והופעות של להקות מחול ומשחק – 1,770,143 עולים.

בראשיתו יצר תל"ם מפגש, ראשוני על פי רוב, בין התיאטרון הישראלי ובין העולים בריכוזי העלייה בכלל ומארצות האסלאם בפרט; בינואר 1953 היה שיעורם של העולים מארצות האסלאם בדיור הארעי – במעברות (שהיו גם הדיור הראשוני ברבות מעיירות הפיתוח), במחנות העבודה, במחנות המעבר ובבתי העולים – 72 אחוז, וב-1954 היה שיעורם במושבי העולים 65 אחוז. שלושה מוסדות מימנו את פעילותו של תל"ם ופיקחו עליה – משרד החינוך והתרבות, הסוכנות היהודית לארץ ישראל וההסתדרות, שהייתה אחראית גם להפעלה היומיומית של הארגון. מתחילה נועד תל"ם להיות זרוע ביצועית נוספת המרחיבה את פעילותם של מוסדות הקליטה למישור האמנותי. בהיותו חלק מן המערכת הקולטת ניכרה בפעילות הארגון רוח התפיסה של "המדינה המחנכת", שהתממשה בשיא עוצמתה בשלוש השנים הראשונות לקיומה של המדינה. לפי תפיסה זו, שהושפעה מתפיסת כור ההיתוך אשר הונהגה במדינות כמו ארצות הברית, המדינה היא גוף שרשאי ואף חייב לחנך את אזרחיו לאור היעדים הלאומיים. בגרסתה הישראלית, שהונעה מתחושת דחיפות, יושמה התפיסה בגיוס כללי של מנגנוני המדינה במטרה למזג את כלל העולים לחטיבה אחת בתהליך מואץ של עיצוב מחדש. בתהליך זה היו אמורים העולים להשיל מעליהם כל סממן גלותי ולסגל להם את אורחותיו של "היהודי החדש", הרואה בהגנה העצמית ובשיבה לחיי האדמה בהתיישבות החלוצית ערכים מרכזיים.

כשמטרה זו לנגד עיניו ראה תל"ם בתיאטרון כלי אמנותי שיתרונו ביכולתו להפוך "מכשיר חינוכי רב-כוח שספק אם רבים כמותו להשפעה על ההמונים". הארגון דירג לפיכך את יעדיו תוך ציון מפורש שבפעילותו, המבקשת למזג ערך חינוכי וערך בידורי ולסייע ליצור קהל עתידי לתיאטרון הישראלי, "הבחינה החינוכית-הסברתית היא בלי ספק מן הראשונות במעלה". לכן הרכיב תל"ם עבור קהל העולים רפרטואר המסתגר בדלת אמותיה של התרבות הישראלית והיהודית ושמחזותיו עוסקים כמעט כולם בתולדות העם היהודי, החל בימי התנ"ך, דרך מושבו בגולה וכלה בקורות היישוב בארץ, מימיו הראשונים ועד לימי העלייה הגדולה. עדיפות ברורה ניתנה למחזה הארצישראלי שהיה יכול ללמד על המהפכה שביקשה הציונות לחולל בעם היהודי. עד אמצע 1956, רק שלושה מתוך 26 המחזות ברפרטואר תל"ם לא היו קשורים לעם היהודי ולתרבות בארץ. ובשעה ששיעור המחזות היהודיים והישראליים בהבימה היה 27 אחוז, בהקאמרי 21 אחוז ובאהל עשרים אחוז, היה שיעורם ברפרטואר תל"ם 89 אחוז.

פער זה בין רפרטואר תל"ם ובין רפרטואר התיאטראות גדל עקב מידה לא מבוטלת של צנזורה על תוכני המחזות הנבחרים, שבעטייה פסלה הנהלת הארגון לא מעט מהמחזות שהציגו התיאטראות באותו זמן. תל"ם הרחיק למעשה מבימתו תהליך שהחל בתיאטראות כבר בתחילת שנות החמישים, עת התחילה הדרמה לבחון מחדש את החזון הציוני לנוכח המציאות המתהווה בארץ ולהציע לקהלה גם מחזות המציגים את הסתאבותה של החברה הישראלית או את תחושת הריקנות שחש דור ילידי הארץ עם תום התקופה ההרואית שאיחדה אותו והעניקה לו את זהותו. רפרטואר תל"ם כמו הקפיא את הזמן עבור קהלו והזמין את העולים לצפות בהצגות משנים עברו, שהציגו דגמי מופת של "היהודי החדש", כגון האדמה הזאת (הבימה, 1942) ובערבות הנגב (הבימה, 1949). מבחינה זו התאפיינה פעילות תל"ם במה שניתן להגדיר "קניינות אידיאולוגית", כשלצד המחזה הארצישראלי תיעל התיאטרון לריכוזי העלייה מחזות אחרים משנים קודמות, שהציגו את האבות הקדומים ואת הסבל היהודי בגולה, כמו יעקב ורחל (אהל, 1921) וטוביה החולב (הבימה, 1942).

לא אחת מצא תל"ם בהיצע הקיים מחזות שעמדו בתכתיביו האידיאולוגיים, כדוגמת המחזה הוא הלך בשדות (הקאמרי, 1948), שחודש ב-1956 והוצג במסגרת רפרטואר הארגון לשנת 1957; והמחזה פנדרי הגיבור שהועלה לראשונה בהבימה בדצמבר 1955 ונדד כעבור כמה חודשים לבימת תל"ם. לעומת מחזות אלה, שהופקו ללא כל קשר ישיר לפעילות תל"ם, העלאת מחזות אחרים הייתה קשורה בפעילות הארגון. ב-1953 העלה תיאטרון אהל את המחזה העיר הזאת, שנכתב במקור ב-1948, זאת אחרי שהמחזאי והתיאטרון עיבו את המקום שניתן לדמות התימני במחזה וליהקו לגילומה את השחקן סעדיה דמארי. אין להתפלא על כך שדווקא אהל - ובשמו המלא, "אהל, תיאטרון פועלי ישראל" - היה ראשון הפונים, והרי ההסתדרות היא שהייתה אחראית להפעלה היומיומית של הארגון. עבור אהל, שלא השכיל להתאים את בימתו לטעם המשתנה של הקהל במעבר מתקופת היישוב לתקופת המדינה וחווה משבר כלכלי הולך ומתעצם, הפנייה לקהל העולים החדשים הייתה בבחינת קרש הצלה בשעה שקהלו וקופתו הידלדלו. קשריו עם ההסתדרות הם שאפשרו את הרחבת מעגל צופיו לקהל חדש, שההכנסות להצגה לפניו מובטחות מראש, ומנגד, תל"ם מצא באהל תיאטרון שניאות להתאים את בימתו לצרכיו ושעמו ניתן להגיע להסדרים המוזילים את הפעילות.

העיר הזאת הוצג במסגרת תל"ם 21 פעמים ב-1953, בזמן שהתאמתו מנכיחה לכול את חשיבותה. דמארי ודמותו בהצגה התקבלו בחום על ידי קהל העולים, מה שיצר תמריץ נוסף (לצד, למשל, היעדר היצע שיאפשר לארגון לממש את רצונו לתת עדיפות למחזה מהווי הארץ) לנקיטת יוזמה חדשה. על זו דיווח הארגון בסקירת הפעילות לשנה הראשונה: "הזמנו שני סופרים (משה שמיר ויגאל מוסינזון) לכתוב שני מחזות מחיי הארץ שיהיו יפים במיוחד לעולים חדשים ויבטאו לבטי היאחזותו של המתנחל העברי באדמת הארץ ושמחת התערותו". לדאבונו של תל"ם, כל מחזאי פירש את ההזמנה בדרכו שלו. ובשעה ששמיר כתב את המחזה סוף העולם, שתאם להפליא את המצופה, הציע מוסינזון לארגון מחזה בשם קזבלן, שהעניק ביטוי ראשון וחריף במיוחד לשסע העדתי-אתני בחברה הישראלית. תל"ם הופתע מהגולם שיצר ובחר שלא לכלול ברפרטואר לשנת 1954 את המחזה של מוסינזון, שהופק על ידי הקאמרי באותה שנה. המחזה של שמיר, לעומת זאת, הופק על ידי אהל, ודמארי לוהק לגלם בו דמות מרכזית יותר. הוא היה למחזה המוצג ביותר באותה שנת פעילות (עשרים הצגות). קהל העולים באחד מריכוזי העלייה, שביקש לצפות בקזבלן, הוא שגרם לארגון להגמיש את מדיניותו ולכלול את המחזה לשתי הצגות בלבד ברפרטואר לשנת 1955. כך, לאחר שהוצג עשרות פעמים מחוץ למסגרת תל"ם, עשה קזבלן את דרכו בחזרה לקהל שעבורו נכתב. ואף על פי שהפריזמה של המחזה הייתה אוריינטליסטית במובהק, עדיין הכילה דמותו של קזבלן די והותר תכונות חיוביות שאפשרו לעולים להזדהות עמה, תוצר הפנייה לקהל נמענים חדש.

היכולת לפנות לקהלים שונים אינה ייחודית לקזבלן. כמוהו, גם המחזות העיר הזאת וסוף העולם הוצגו כחלק אינטגרלי מרפרטואר אהל. יותר מכול משקפים שלושת המחזות כיצד נכנסו העולים מארצות האסלאם למעגל המגיבים והמשפיעים על היצירה הדרמטית הישראלית, כמו גם את ראשיתה של הפנייה הכפולה בתיאטרון הישראלי – כתיבה דרמטית חדשה שנמעניה הם גם הקהל הוותיק וגם העולים מארצות האסלאם; וכתיבה דרמטית המתאימה להצגה לפני העולים הממוקמים בשוליים הפיזיים של המרחב הישראלי ובשוליים התרבותיים של המערכת התרבותית הישראלית, וגם לפני הקהל של התיאטרון הישראלי, משמע החברה הקולטת.

רפרטואר התיאטרון הישראלי של שנות החמישים לבטח לא היה נראה כפי שהוא ללא פעילותו המתווכת של ארגון תל"ם, שיצרה תהליכים דינמיים ומורכבים בין המרכז לפריפריה, הכוללים אפילו את החיכוכים התרבותיים הבין-דוריים שהתקיימו בשדה הפעולה של אמני הבמה בארץ. בעטיים של תהליך הלוקליזציה של מקורות הדרמה ונושאיה על בימת התיאטרון הישראלי והישענותה הגוברת על יצירה מקורית פרי עטם של מחזאים ילידי הארץ, שהתמקדו בתיאור ובבחינה של מציאות החיים בארץ, כמעט לא ניתן ביטוי לזיקתו של דור יוצרים מגוון, שלא נולד בארץ ושלא בהכרח היה מנוכר לעבר היהודי. יוצרים אלה לא חפצו, ואף לא יכלו, למחוק לחלוטין את מה שספגו בעברם. עוד בטרם החל את פעילותו חיפש תל"ם אצל תיאטרון אהל מחזות בעלי "תוכן ישראלי או יהודי", בציינו במפורש את המחזה מסעות בנימין השלישי (אהל, 1936) כמתאים. הצגת מחזה זה של מנדלי מוכר ספרים פתחה את פעילות תל"ם ב-18 בינואר 1953, וב-27 באפריל אותה שנה כבר העלה אהל הצגה חדשה, עיבוד לסיפורו של י"ל פרץ מנדל החוכר. הביקוש החדש שיצר תל"ם אפשר אפוא לזיקות לטנטיות בעיקרן לקבל ביטוי, תוך שהוא מפחית את הסיכון שבהפקת מחזה העוסק בהווי הגולה בשעה שהביקוש לו נמוך.

הזיקה ליצירה היהודית לא הייתה נחלתם הבלעדית של אנשי מפתח בתיאטרון. האחראי על פעילות תל"ם בשטח, זאב יוסיפון, אהב אהבה גדולה את השירה היידית, ובכללה גם שירתה של קדיה מולודובסקי. קשרי הידידות שנרקמו ביניהם התבטאו בין השאר בהתכתבות ביידיש, והוא פעל לתרגום ולהוצאה של ספרה פתחו את השער ב-1945. בשנים שלאחר מכן, קשריו של יוסיפון והפיכת מרחב הפעילות של תל"ם לתחרותי כתוצאה מהרחבת מעגל המוסדות התיאטרוניים המציגים במסגרת זו (מ-1955 ועד לאמצע 1956 הוצגו שמונים הצגות, מהן 38 של אהל, 32 של הבימה ועשר של הקאמרי) היו לגורמים חדשים בתהליכים הדינמיים שהתרחשו סביב פעילות הארגון. לצד הגורם הכלכלי, תרמו גורמים אלה להפקה באהל של שני מחזות העוסקים בנושא היהודי, שחוללו האטה נוספת בתהליך הלוקליזציה של הדרמה הישראלית ונושאיה: דונה גרציה למולודובסקי (1956) והמבשר לסעדיה דמארי (1957).

למרבה ההפתעה, דווקא המחזה המבשר לא הוצג במסגרת תל"ם בשל מחלוקות כספיות שהתגלעו בין התיאטרון ולהקת השחקנים התימנים ששיחקה בו. אך עובדה זו לא גורעת במאום מחשיבות הפקתו, הנעוצה באופן שבו הסיט את בימת התיאטרון הישראלי אל מחוזות ייצוג חדשים, כאלה המעניקים ביטוי ראשון להווי החיים של יהודי האסלאם בארצות מוצאם. בהעלאת המחזה המבשר הפך דמארי לא רק לשחקן הראשון מיוצאי ארצות האסלאם המופיע על בימת התיאטרון הרפרטוארי, זכות שנזקפה לו כבר ב-1953 עם העלאת המחזה העיר הזאת, אלא אף למחזאי הראשון מיוצאי ארצות האסלאם שיצירתו זוכה למימוש על בימה זו. שני התקדימים, המשרטטים את מסלול התקדמותו בשדה, שלובים זה בזה, ואלמלא ייסוד תל"ם לא היה זוכה להטביע כך את חותמו.

"פעילותו של תל"ם היא בגדר מעשה-תרבות וסעד כאחת", כתב הארגון בסקירותיו. חקירה של תולדותיו מלמדת כי מה שכוון בשעתו להגדרת הפעילות בקרב העולים היה נכון לא פחות לגבי אופייה בשדה התרבות הישראלי, במיוחד בכל הנוגע לפעילות הלהקות הרבות שפעלו מטעמו בריכוזי העלייה. עלותן הנמוכה, ניידותן הגבוהה ויכולתן ליצור תכנים ייעודיים ולהציגם בתנאים לא פשוטים הן שהפכו את הלהקות בהדרגה לכלי מרכזי בפעילות תל"ם, שגם סיפק פרנסה לאמני במה רבים. בולטים ביניהם שניים: יעקב טימן, מייסד תיאטרון המטאטא שהפעיל במסגרת תל"ם להקה בשם "חבריה", ומיכאל אלמז, מייסד תיאטרון זירה, שהלהקה שהפעיל בקרב קהלו של תל"ם כונתה לפרקים בשם "מופים וחופים", על שם התוכנית הראשונה שהציגה עבורו. נכונותו של טימן לצאת ולהציג בריכוזי העלייה צמחה על רקע הנסיגה המואצת במעמדו בשדה התרבותי המשנה את פניו, שגזרה לבסוף את דינו של תיאטרון המטאטא והביאה לסגירתו ב-1954. עבור האמן הוותיק, שניהל את התיאטרון במשך 26 שנים, הפך המרחב החדש למקור פרנסה עיקרי.

כמוהו, גם אלמז מצא את עיקר פרנסתו במסגרת החדשה בשעה שהתיאטרון הניסיוני שהקים ב-1949 התקשה לקיים את עצמו. להבדיל, במקרה שלו זירזה המסגרת החדשה את השבת תיאטרונו לפעילות לאחר הפסקה ממושכת, החל מהמחצית השנייה של 1955 ותוך שיפור מעמדו בשדה. עם חזרת התיאטרון לפעילות נעו ונדו שחקניו מקהל העולים במעברות, במושבי עולים ובעיירות הפיתוח אל קהל שוחרי התיאטרון בתל אביב. ההכנסה מ-110 הופעותיו במסגרת תל"ם ב-1955 – שכללו בין השאר מערכונים וסקצ'ים שכתב עם אפרים קישון ונשאו שמות כגון הנחלת הלשון והסוסיאלית החדשה – היא שאפשרה לו להעלות בד בבד 35 פעמים בלבד את המחזה מחכים למראל, גרסה מקומית למחזה האבסורד מחכים לגודו לסמואל בקט. בארץ, בדומה לארצות אחרות, עוררה העלאת המחזה שיח תיאטרוני ער ותוסס, והימצאותו של התיאטרון בעין הסערה סימנה אותו כעדכני ונועז. פעילותו כלהקה במסגרת תל"ם נכרכה למעשה בהצלחתו לצבור לעצמו הון סמלי.

סקירת פעילות זו של הלהקות מאירה את הדרך שבה השתקעה פעילות הארגון החדש בתוך הדינמיקות הקיימות בשדה התיאטרון הישראלי, בתוך יחסי גומלין בעלי היסטוריה משלהם. חשוב לא פחות, היא מציגה את היותה של הפנייה לקהל העולים בפריפריה - בין שפנייתו של אהל המסתנפת לפעילות קיימת, בין שפנייתו של המטאטא, הנעשית כששערי התיאטרון ננעלים, ובין שפנייתו של תיאטרון זירה, המתבצעת בעיקרה בזמן שפעילותו מושהית - תוצר מובהק של דינמיקות אלה.

משהורחבה הפעילות החוץ-תיאטרונית עד למצב שבו השתווה תקציבה לזה המוקצה לפעילות התיאטרון, התכנסה הנהלת תל"ם באוקטובר 1956 לדון בסוגיית המינון הרצוי בהפעלת הכלים האמנותיים העומדים לרשות הארגון. היא קבעה כי מעתה "התיאטרון יתפס את המקום הראשי בעבודת ובתקציב תל"ם". ואולם, יישום ההחלטה נתקל בקשיים תקציביים, שנבעו מהפסקת תקצוב הפעילות על ידי משרד החינוך בשנים 1962-1958. בגללם גם שינה תל"ם את מתכונת פעילותו מ-1959 ואילך: לא עוד רכישת הצגות בשלמותן, אלא דאגה להסעת העולים ורכישת כרטיסים עבורם להצגות שרצו ברחבי הארץ. עם שינוי אופי הפעילות עלה בהדרגה היקף הפעילות התיאטרונית, עד שבסופו של דבר היא אכן תפסה את מקומה המרכזי בפעילות. באותן שנים התבלטה גם ההתרופפות ההדרגתית במדיניות הרפרטואר הנוקשה שהנהיג הארגון בשנותיו הראשונות, ומחזות העוסקים בנושאים אוניברסליים תפסו נפח גדל והולך בפעילות התיאטרונית. תל"ם אף נקט צעד שלא היה עולה על הדעת בשנותיו הראשונות: שליחת צוותים של אמנים שהציגו לפני העולים הטריים תוכניות בעברית, ביידיש, בצרפתית ובערבית.

ב-1966 פינה תל"ם את מקומו לארגון מסודר יותר ובעל תקציבים גדולים יותר – אמנות לעם. ניתן לשער שאותם תהליכים דינמיים בשדה התרבות הישראלי, שנרקמו סביב פעילותו וסביב קהלו, המשיכו להתגלגל בצורות שונות גם לפעילות ארגון זה, הנמצא, כמו תל"ם לפניו, בתווך, בין הפריפריה למרכז.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ממן, אופיר, "תל"ם, תיאטרון למעברות: ראשיתה של הפנייה הכפולה בתיאטרון הישראלי", קתדרה, 123 (ניסן תשס"ז, עמ' 154-125).

ממן, אופיר, "תל"ם והנושא היהודי על בימת התיאטרון הישראלי: ממזרח למזרח", איגוד - מבחר מאמרים במדעי היהדות, כרך ג', לשונות, ספרויות אמנויות (ירושלים: האיגוד העולמי למדעי היהדות, 2007, עמ' 377-361).

ממן, אופיר, תל"ם – תיאטרון למעברות: הדינמיקה בין המרכז לפריפריה בשדה יצירתה של תרבות לאומית, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור (ירושלים: האוניברסיטה העברית, 2007).

אוניברסיטת תל אביב עושה כל מאמץ לכבד זכויות יוצרים. אם בבעלותך זכויות יוצרים בתכנים שנמצאים פה ו/או השימוש שנעשה בתכנים אלה לדעתך מפר זכויות, נא לפנות בהקדם לכתובת שכאן >>
אוניברסיטת תל-אביב, ת.ד. 39040, תל-אביב 6997801
UI/UX Basch_Interactive