להקת אוּר
להקת אוּר
ד"ר נפתלי שם טוב
בשנות החמישים היגרו אנשי תיאטרון יהודים-עיראקים לישראל וניסו למצוא את דרכם בתיאטרון הישראלי, שלא שש לקבלם לחיקו. ב-1955 יצרו אריה אליאס כבמאי, שמעון בן-עמרי כמנהל אמנותי ושחקנים נוספים יוצאי עיראק את להקת אוּר כתיאטרון ערבי, בתמיכה ובסבסוד של משרד החוץ והמחלקה הערבית של ההסתדרות ובחסות תיאטרון אהל. מטרת הלהקה הייתה להופיע בפני קהל פלסטיני ולהפוך מסגרת יצירה ולימוד של אמנויות המופע עבור הערבים בישראל. היא הפיקה בערבית את המחזה הלירי מג'נון לילה, מאת המשורר והמחזאי המצרי אחמד שווקי, והציגה אותו לפני צופים פלסטינים אזרחי ישראל ופלסטינים בעזה לאחר כיבושה ב-1956. הקמת הלהקה עמדה בסתירה למדיניות כור ההיתוך, שדרשה מהמזרחים לזנוח את שפת אמם ולאמץ את התרבות ואת השפה העבריות באוריינטציה מערבית. מדיניות זו אף תפסה את התרבות הערבית באופן אוריינטליסטי, כנחותה ופרימיטיבית, ותבעה מהמזרחים "לקלף" מעל זהותם את "תרבות האויב".
אם כך, מדוע סבסד הממסד את להקת אור כתיאטרון ערבי ועודד אותה? כיצד הבינו אמני הלהקה את תפקידם וכיצד קיבל אותם הקהל הפלסטיני? לטענתי, ההצגה מג'נון לילה הייתה אירוע תיאטרוני שנע בין תעמולה לחתרנות, ולכן טשטשה את הגבולות הנוקשים בין יהודי לערבי. למרות כוונות הממסד הישראלי יצרה להקת אור אופציה תרבותית משותפת בתחומי האירוע התיאטרוני.
אמנים יהודים בסצנת התיאטרון העיראקי
אמנים יהודים היו חלק דומיננטי ומשמעותי בהתפתחות התיאטרון הערבי במזרח התיכון ובצפון אפריקה. שמואל מורה, במחקרו החלוצי, מתאר ומנתח את פעילותם התיאטרונית של יהודי עיראק. פעילות זו צמחה בבתי הספר והייתה זרז לכינון תיאטרון מקצועי. התיאטרון בבתי הספר נתפס ככלי חינוכי, חברתי ומוסרי, וההצגות נערכו לא פעם כערבי התרמה לעמותות שונות.
הרפרטואר היה מבוסס על דרמה צרפתית (מולייר, קורניי וראסין), על דרמה אנגלית (שייקספיר וכריסטופר מארלו) ועל דרמה ערבית (למשל, יצירות של המחזאי המצרי יוסף ווהבי, שהיו פופולריות מאוד). בנוסף לכך היו עיבודים לסיפורי המקרא, כמו יוסף הצדיק ואסתר המלכה, ונכתבו מחזות מקוריים. תהליך ההתמקצעות גבר עם הקמתו בבגדד בסוף שנות השלושים של המכון לאמנויות היפות, שבו למדו השחקנים אריה אליאס, יצחק בטאט, סלמאן עבדאללה אל-יוסף, אהרן זבלי, יצחק זכריה ואהרון יעקב. חלק ממטרתו של תהליך זה הייתה לשנות את דימוי התיאטרון, ממקצוע "זול ומופקר" למקצוע "תרבותי ומכובד". הדבר נעשה בין היתר באמצעות הזמנתם להצגות של אנשי ממשל נכבדים, בהם המלך פייסל הראשון, שעצם נוכחותם העניקה הכרה ויוקרה לאירוע התיאטרוני.
ראובן שניר מציין כי הסיסמה המקובלת בעיראק של אחרי מלחמת העולם הראשונה הייתה "הדת לאלוהים והמולדת לכולם". כלומר, לכל קבוצה יש זהות דתית מובחנת, אך הזהות הערבית משותפת לכולן. תפיסה זו רווחה בקרב אנשי תרבות, לרבות אנשי תיאטרון יהודים שראו את הלשון ואת התרבות הערביות כחלק מזהותם, ללא סתירה לזהותם היהודית. לכן, עם הגירתם לישראל לא ראו קושי אידיאולוגי בהמשך יצירתו של תיאטרון ערבי בפני קהל דובר ערבית - מזרחי ופלסטיני כאחד.
יהודים מייסדים תיאטרון ערבי: להקת אוּר
מייסד הלהקה, השחקן והבמאי סימון אלעמארי, עִברת את שמו לשמעון בן-עמרי עם הגירתו לישראל. באוטוביוגרפיה שלו הוא מספר על הדחיות שקיבל מצד הבימה, הקאמרי ואהל, שעוררו בו את המוטיבציה לייסד תיאטרון ערבי. דחיות דומות קיבלו השחקנים האחרים בלהקה על רקע המבטא הכבד שלהם ודעות קדומות. אריה אליאס מספר: "במשך שנים אלה היו התגובות אלי. צוחקים על עצם הרעיון שאני עושה קטע שייקספירי בערבית. אחרי שהיו צוחקים היו מתחילים עם השאלות, באת לישראל על חמור? מה, יש אקדמיה לדרמה בבגדד?" והוא מסכם: "המלט יכול להיות בעל מבטא רוסי [...] אבל לא עם מבטא ערבי".
אם כן, השחקנים סבלו מהדרה על רקע מבטאם העיראקי שנתפס כחריג ובעייתי, אף על פי שחלק נכבד משחקני ישראל דיברו אז במבטא מזרח אירופי כבד לא פחות. הם הצליחו להשתלב רק בקול ישראל בערבית והקליטו שם תסכיתי רדיו. מתוך הצורך להתמודד עם הדרה זו הקים בן-עמרי ב-1955 את להקת אוּר, שכללה את השחקנים אליהו סמירה, כדורי שהרבאני, סולומון כחילה, יצחק בטאט, אהרון זיבלי, מאיר לוי, שאול עבודי, לילית נגר ודליה כחילה; ואת המוזיקאים נעים רג'ואן, אלברט אליאס וראובן רחמים; על התפאורה היה אחראי עובדיה אגסי; ועל התאורה - נסים בטאט.
קשריו הטובים של בן-עמרי עם שחקן אהל יהודה שחורי אפשרו את הקמת הלהקה תחת חסות התיאטרון. בן-עמרי בחר את המחזה מג'נון לילה, שאותו העלה בעבר בעיראק, וביים שתי מערכות שהוצגו כאודישן בנוכחות הנהלת אהל; יליד עיראק אליהו אגסי, מנהל המחלקה הערבית בהסתדרות; והבמאים מנחם גולן ופיטר פריי. המשחק המקצועי עורר את התפעלותם של אנשי המקצוע והם החליטו לתת חסות ללהקה ולהעלות את המחזה. בשלב זה, כך מספר בן-עמרי, הצטרף אריה אליאס ללהקה וביקש לביים את ההצגה, ו"אחרי משא ומתן עם חברי הלהקה הסכמתי למסור לו את המשך הבימוי בתנאי שאמלא תפקיד מנהל אמנותי של ההצגה". בן-עמרי לא מסביר מדוע קרה הדבר. אפשר לשער שמכיוון שאליאס כבר היה מוכר במידה מסוימת בקרב אנשי התיאטרון הישראלי כשחקן תיאטרון הקאמרי, הוא נתפס כמי שיוכל להיות "הפנים המוכרות" של הלהקה בפני הממסד. כאמור, הלהקה סובסדה על ידי המחלקה הערבית של ההסתדרות ומשרד החוץ, ותיאטרון אהל העניק לה מקום לחזרות, להופעות, יחסי ציבור ומכירת כרטיסים.
סיפור אהבה כמטפורה לגעגוע לעולם הערבי
מג'נון לילה הוא סיפור אהבה בדואי טרגי בין קייס ולילה, שכוחות המסורת מונעים מהם לממש את אהבתם ולבסוף מובילים למותם. קייס (שאותו גילם אהרון זיבלי) הוא משורר שמחבר שירי אהבה ללילה (דליה כחילה). הוא מבקש את ידה מאביה, אבל על פי המסורת, גבר שמגלה בפומבי את אהבתו לאישה לפני הנישואים כאילו חילל את כבודה ואת כבוד משפחתה. לכן אביה משיא אותה לגבר אחר. קייס מתייסר בגעגועיו ומביע זאת בשיריו. לאחר נישואיה של לילה הוא מגיע אליה ומציע לה לברוח איתו, אך היא מסרבת. בתמונה האחרונה קייס מגלה במקרה בבית הקברות את דבר מותה של לילה ונופח את נשמתו על קברה.
כדי שהקהל לא ילך לאיבוד בסבך השירים הוסיף אליאס את דמות המספרת, בגילומה של לילית נגר, שמסגרה את האירועים המוצגים. היא הייתה בקדמת הבמה ולצדה נעים רג'ואן, שליווה אותה באקורדיון. על הבמה היו מאהל בדואי ודקלים, והתלבושות (גלבייה, כאפייה ועקל), האביזרים והמוזיקה תאמו את המסורת הערבית-הבדואית.
תומס פסטלוויט רואה באירוע התיאטרוני לא רק אירוע שהתרחש בעבר, אלא מטפורה ודימוי להקשרים התרבותיים שבתוכם הוא נטוע. במודע או שלא במודע, המופע משקף על הבמה היבטים תרבותיים וחברתיים של המשתתפים באירוע התיאטרוני. סיפור האהבה בין קייס ולילה עשוי להתפרש כמטפורה כזו. אני מציע לראות את האהבה הלא-ממומשת ואת הגעגועים המייסרים של קייס כמטפורה כפולה - לגעגוע של יהודי עיראק ושל הפלסטינים לתרבות הערבית, שהודרה לשוליים בישראל הצעירה; ולגעגוע לשפה ולתרבות הערביות שחוו יהודי עיראק בשל הדרישה האידיאולוגית לאימוץ מהיר של התרבות העברית. הגעגוע הוא גם לעולם התיאטרון, שנחסם בפני השחקנים בשל המבטא המזרחי שכביכול אינו ראוי לאוזן הישראלית האשכנזית. מנקודת המבט של הצופים הפלסטינים, הגעגוע הוא לעולם שנחרב ב-1948, שמשמעו לא רק הרס פיזי של כפרים והפקעת אדמות, אלא גם קריסה תרבותית כוללת והמשך דיכוי באמצעות הממשל הצבאי.
התקבלות: הפתעה והתלהבות
ההצגה התקבלה בהתלהבות גדולה. הבכורה התקיימה ב-12 בספטמבר 1956 באהל, ולאחריה יצאה הלהקה לסיבוב הופעות ברחבי הארץ לפני קהל ערבי ומזרחי. אחת ההופעות יוצאות הדופן התקיימה לפני פלסטינים ברצועת עזה מיד לאחר כיבושה ב-1956. הקהל הפלסטיני קיבל את ההצגה בהתרגשות והיו תוכניות להעלות אותה שוב, אך הדבר לא יצא לפועל עקב החזרת השטח למצרים.
הבכורה בתל אביב נערכה בפני מוזמנים רבים, בהם יו"ר הכנסת, שר העבודה מרדכי נמיר, חברי כנסת יהודים ופלסטינים, נציגי ההסתדרות, מנהיגים ערבים מקומיים וחשוב לא פחות - נספחי תרבות ונציגים דיפלומטיים מהעולם. הביקורת בעל המשמר ציינה שהצגת הבכורה הייתה חגיגית מאוד והדגישה שהקהל הפלסטיני "קיבל את המחזה בתשואות". לגבי קהל שאינו דובר ערבית נכתב בעיתון דבר: "על אף זרות השפה עקב הקהל בדריכות אחרי משחקם המרתק של חברי הלהקה".
שמואל שלמון, מנהל המחלקה לחינוך ולתרבות לערבים במשרד החינוך, תיאר בגילוי לב את ציפיותיו הנמוכות ואת הפתעתו הרבה:
האמת נתנה להאמר כי הלכתי להצגה רק מתוך הרגשת חובה – כאיש התפקיד – והתכוננתי לאכזבה מרה, לחוסר טעם ולדקלום סנטימנטלי זול. בלי להכנס לביקורת מדוקדקת של ההצגה ברצוני לאמור כי הלהקה יכולה לברך את עצמה על המאמץ האמנותי הרב. בהצגה היו מעמדות אסתטיים רבים, הדיבור היה טוב ורק לעתים רחוקות היתה זו דקלמציה ריקה ואף פעם לא נפגם הטעם הטוב. ראיתי את ההצגה בעניין רב עד תומה.
לדעתי, תיאור זה משקף במידה לא מבוטלת את התהליך שחוו חלק מהצופים שאינם ערבים - מדעה קדומה וציפיות נמוכות, כאילו תיאטרון ערבי אינו יכול להיות איכותי, להפתעה והתפעלות מהיכולת המוצגת על הבמה. נגר מספרת שבתקופת החזרות שמו השחקנים דגש רב על הדיוק בהגייה, משום שמדובר במחזה בערבית ספרותית, בחריזה ובמשקל. הדבר מלמד על מקצועיותם ועל רוחב השכלתם בתרבות הערבית.
ההתקבלות ביישובים הפלסטיניים הייתה אף היא סוחפת ומרגשת. בדבר נכתב:
עשרות מכוניות-משא ומוניות הביאו לחדרה מאות ערבים צעירים ומבוגרים, ביניהם גם בנות, תלמידות בית ספר תיכון [...]. ביטוי מוצלח או דברי שנינה של אחד השחקנים זכו באמצע המשחק למחיאות כפיים רבות ולעתים גם לקריאות עידוד. עם גמר ההצגה, שעוררה תשואות סוערות וממושכות השמיע המורה הצעיר, בן באקה אל-גרבייה, סולימאן מג'דאלי דברי תודה והערכה.
גם בביקורת אחרת מתואר ש"בתום ההצגה סירבו הצופים לצאת מהאולם" ו"אנשי הלהקה כובדו בזריקת ממתקים על ראשיהם" להבעת שמחה ותודה.
מטרות הלהקה: בין טיפוח תרבותי לתעמולה
המטרה המרכזית והמוצהרת בייסוד הלהקה הייתה הקמת תיאטרון ערבי באופן רציף וממושך, שלא רק יפיק הצגות, אלא גם ישמש מסגרת לפעילות תיאטרונית ותרבותית מתמשכת, הכוללת לימוד תיאטרון, מוזיקה ומחול. אך תוכנית זו ירדה לטמיון משום שלאחר סיום סבב ההופעות עם מג'נון לילה, הגופים השונים התעכבו בהעברת התקציב ורק לאחר פנייה לערכאות הגיע הכסף לאמנים. המפעל של תיאטרון ערבי בקרב המיעוט הפלסטיני לא התממש והלהקה פורקה.
התקצוב הגיע כאמור ממשרד החוץ, שנתן 5,000 ל"י (לירה ישראלית), ומההסתדרות, שנתנה אלף ל"י. שרי החוץ דאז, משה שרת וגולדה מאיר אחריו, עודכנו באופן אישי. מדוע תקצב משרד החוץ פעילות שאין לה שום קשר למדיניות חוץ? ראובן ברקת מההסתדרות כתב על כך לשרת ב-28 בפברואר 1956: "לפי התכנית תכוון הלהקה עיקר פעולותיה לישוב הערבי. היא תראה כמטרה לעצמה להביא לישוב הערבי בישראל הצגות תיאטרוניות בעלת רמה תרבותית ומגמה חינוכית-הסברתית". מיכאל אליצור ממשרד החוץ ביקש מאיש ההסתדרות אליהו אגסי, שלהצגת הבכורה "לא תשכחו להזמין את כתבי החוץ ואת הנספחים התרבותיים של הנציגויות הדיפלומטיות הזרות [...] מובטחני שלרגל חשיבות המדינית-תעמולתית של המפעל הזה יעזרו לך מר לנדור והגב' שפירא במיטב יכולתם". מהתכתבויות אלה עולה שתיאטרון אוּר נתפס ככלי תעמולה שנועד להראות לעולם את המדיניות הסבלנית של ישראל וליצור למדינה הצעירה תדמית ליברלית בעיני המיעוט הפלסטיני, למרות הממשל הצבאי של אותם ימים. חשוב להדגיש שבתוכני ההצגה לא היה דבר תעמולתי, אלא התעמולה הייתה עצם קיומה כתוצר ממסדי.
להקת אוּר שוזרת תרבויות
ראובן שניר מאבחן שתי מגמות מנוגדות בשיתוף הפעולה בין יהודים-עיראקים לפלסטינים אזרחי ישראל. הראשונה הייתה אמני "התרבות החיובית" בתמיכת הממסד, ובעיקר בהובלת המחלקה הערבית של ההסתדרות בניהול יוסף אגסי. אמנים אלה נמנעו ביצירתם מביקורת על מדיניות הממשלה. בלהקת אור רואה שניר ביטוי למגמה ממסדית זו. המגמה השנייה הייתה יהודים עיראקים קומוניסטים, כמו למשל הסופרים סמי מיכאל ושמעון בלס, שכתבו באופן ביקורתי על מדיניות הממשלה בתחומים פוליטיים וחברתיים ופרסמו בעיתונים הערביים בעלי האוריינטציה הקומוניסטית אל-אתחאד ואל-ג'דיד.
לדעתי, ההבחנה של שניר דיכוטומית מדי ואני מציע לראות את להקת אוּר דרך המרחב השלישי, במונחיו של הומי באבא. הלהקה נעה בין זהות יהודית לזהות ערבית, בתנועה שיצרה אמביוולנטיות בין שיתוף פעולה להתנגדות וטשטשה את הגבולות בין שתי הזהויות. המחזה מג'נון לילה שוזר באופן שאינו ניתן להתרה את זהותם היהודית של השחקנים בעולם הערבי שהם מציגים.
אמנם כפי שרצה הממסד, המופע זכה להד חיובי בארץ ובעולם, אך בו בזמן, הקהל ראה כיצד אנשי תיאטרון יהודים עיראקים מעלים תיאטרון ערבי מקצועי. כך נוצר אפקט כפול שחתר תחת האידיאולוגיה הציונית. ראשית, ערביותם של האמנים היהודים-עיראקים הייתה מודגשת וברורה והופגנה באופן חזיתי וחזותי, כפי שיכול להתרחש רק בתיאטרון. לא זו בלבד שהשחקנים דיברו בערבית ספרותית, אלא הם גילמו בגופם ובקולם דמויות מהעולם הערבי - במחוות הגוף, בשירה, בתלבושות ובאביזרים שחיזקו את הנראות הערבית. איכות המשחק הגבוהה לא הייתה נתון אסתטי בלבד, אלא הבליטה את הקלות שבה יכול יהודי להיות ערבי ואת העובדה שמיומנות זו אינה רק תוצאה של כישרון המבצעים, אלא היא חלק מהון תרבותי ערבי, שנרכש מגיל צעיר בארץ מוצאם. שנית, המופע חתר תחת האוריינטליזם הציוני, שסיפר שיהודי המזרח התיכון הם פרימיטיביים, חסרי השכלה ותרבות, ויש לקדמם לרמתו של האירופאי. ההצגה הבליטה את הידע התיאטרוני הרב ואת הניסיון המקצועי העשיר של השחקנים ורמזה על סצנת התיאטרון המפותחת בעיראק שמתוכה צמחו, בניגוד לסטריאוטיפ של "נחשלות תרבותית". להקת אוּר יצרה אירוע תיאטרוני שעיצב באופן זמני רגע אוטופי-טרנספורמטיבי, במושגיהן של ג'יל דולן ואריקה פישר-ליכטה, המכוון לאלטרנטיבה אחרת של תרבות ערבית משותפת ליהודים ולפלסטינים.
למרות התעמולה הישראלית נוצר שיתוף יהודי-ערבי שחצה גבולות בין שתי הזהויות. זהו שיתוף שונה מפרויקטים של "דו-קיום" שנוצרו בישראל משנות השבעים ואילך. אמנם בפרויקטים אלה ההתנגדות והמחאה נוכחות באופן ישיר, אך המבנה הבינארי שלהם מעיד על הפרדה שמשמרת את ההבדל התרבותי והלשוני המובהק בין יהודי לערבי. שתי הקטגוריות מוציאות זו את זו, וגם אם הן עשויות להתפייס, עדיין כל אחת מהן שומרת על גבולות ברורים. להקת אור יצרה אופציה תרבותית אחרת, שמבוססת על הון תרבותי ערבי משותף. זו הייתה אופציה חתרנית, שחצתה וטשטשה גבולות תרבותיים ולאומיים והשתיתה את הדיאלוג על מה שהממסד תופס כ"תרבות אויב פרימיטיבית". אופציה תרבותית זו הייתה רלוונטית לזמנה ואולי מסמנת דרך לדיאלוג אחר בזמננו, בישראל השסועה בסכסוך דמים מתמשך.
התמונה מתוך ספרו של בן-עמרי, השד טנטל וסיפורי ימין אבולכיר
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
אליאס, אריה, דבש תמרים (רמת גן: שלומי חיסקי אות למופת, 2005).
אנונימי, "הצגת בכורה של המחזה הערבי מג'נון לילה", על המשמר (14 בספטמבר, 1956).
אנונימי, "הצלחה להצגה ערבית של להקת עולי עיראק", דבר (13 בספטמבר 13, 1956).
אנונימי, "מאות ערבים חזו בהצגת מג'נון לילה", דבר (15 ביולי, 1957).
אנונימי, "ערבי המשולש בהצגת להקת אור בחדרה", דבר (17 ביולי, 1957).
בן-עמרי, שמעון, השד טנטל וסיפורי ימין אבולכיר (הרצליה: חבצלת, 1987).
טובי, יוסף, "משלבים לשוניים בתאטרון היהודי בתוניס במחצית הראשונה של המאה העשרים", בתוך: יוסף טובי ודניס קורזון (עורכים), חקרי מערב ומזרח לשונות, ספרויות ופרקי תולדה, כרך א' (חיפה: אוניברסיטת חיפה וכרמל, תשע"א, עמ' 110-83).
טובי, יוסף וטובי, צביה, הספרות היהודית-ערבית בתוניסיה 1850-1950 (ירושלים: אורות יהדות המגרב, 2000).
מורה, שמואל, "התיאטרון היהודי בעיראק במחצית הראשונה של המאה העשרים", פעמים, רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, 23 (1985, עמ' 98-64).
ממן, אהרן, "המוגרבית היהודית מדוד בוסקילה עד אשר כהן – תחייה או שירת הברבור?", בתוך: יוסף טובי ודניס קורזון (עורכים), חקרי מערב ומזרח: לשונות, ספרויות ופרקי תולדה, כרך א' (חיפה: אוניברסיטת חיפה וכרמל, תשע"א, עמ' 134-111).
שטרית, יוסף, "התיאטרון היהודי, פרק בנפתולי המודרניזציה של יהדות מרוקו", בתוך: חיים סעדון (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מרוקו (ירושלים: יד יצחק בן צבי, 2004, עמ' 226-213).
Moreh, Shmuel and Sadgrove, Philip, Jewish Contributions to Nineteenth-Century Arabic Theatre: Plays from Algeria and Syria - A Study and Texts (Oxford: Oxford University Press, 1996).
Shem-Tov, Naphtaly, "The Jewish-Iraqi Theatre – Ur Ensemble: Majnūn Laylā as Interweaving Performance Cultures", Journal of Modern Jewish Studies, 19(3) (2020, pp. 382-404).
