"קהל נכבד ברגע זה מתחיל סיפור המחזה": שלונסקי ויזרעאלי נפגשים עם קהל צעיר

מחקר

30.01.2021
"קהל נכבד ברגע זה מתחיל סיפור המחזה": שלונסקי ויזרעאלי נפגשים עם קהל
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

"קהל נכבד ברגע זה מתחיל סיפור המחזה": שלונסקי ויזרעאלי נפגשים עם קהל צעיר

ד"ר סמדר מור

 

בדצמבר 1965 עלה אריק לביא על במת תיאטרון הקאמרי ופצח בזמר מול אולם מלא ילדים. "קהל נכבד, ברגע זה/ מתחיל סיפור המחזה/ וזה הרגע לגלות/ את הנפשות הפועלות/ כלומר מה שמו של כל שחקן/ ולמה הוא מופיע כאן/ אבל ברמז! רק קורטוב!/ ועם תוספת בוקר טוב".

"עוץ לי גוץ לי", המחזה שחיבר אברהם שלונסקי, הולחן על ידי דובי זלצר ובוים לראשונה על ידי יוסי יזרעאלי - הגרסה שלפיה בוימו כל הפקות המחזמר מאז - היא הצגת הילדים המפורסמת והמצליחה ביותר בתולדות התיאטרון הישראלי. כינו אותה "'הדיבוק' של הקאמרי". כפי שהקפידו בהבימה במשך שנים לשוב ולהעלות את הקלאסיקה "הדיבוק" במינימום שינויים מגרסת המקור, כך נהגו בקאמרי עם "עוץ לי גוץ לי".

 

המחזה

המחזה מבוסס על האגדה של האחים גרים, רומפלשטילצכן, שפירושו בגרמנית "מנענע עמודים קטן". את השם תרגם שלונסקי לעוץ לי גוץ לי שפירושו "תן לי עצה, גמדי". בגרסתו של שלונסקי הפך הסיפור להומוריסטי ולא אפל ומפחיד כמו באגדה המקורית, שהייתה מתובלת אף היא במשחקי מילים.

 

תמונה 1: רומפלשטילצכן ובת הטוחן מתוך ספר הפיות הכחול של אנדרו לאנג, 1889

 

המונולוגים והדיאלוגים במחזה כתובים בחרוזים וכוללים משחקי לשון מתוחכמים, משלב גבוה של עברית ושימוש בביטויים רבים מן המסורת, כולל הקשרים רבים לחג הפורים ופיוטיו. סיגל, נכדתו של אברהם שלונסקי, אשר הקדיש לה את המחזה, סיפרה בריאיון עם אלי אשד במעריב בדצמבר 2005: "מגרש המשחקים העיקרי שלו היה המילים. זאת הייתה האהבה שלו. אפשר לקרוא לו מכשף של מילים". ב-1996 סגרה אשל עצמה מעגל עם יצירת סבה כשהופיעה בתפקיד החדרנית בהפקה של מנחם גולן.

 

תמונה 2: צילום מתוך הספר עוץ לי גוץ לי, מעשה בחרוזים על פי אגדות האחים גרים.
עיבד: אברהם שלונסקי. צייר: אריה נבון. הוצאת עם עובד, תל אביב, הדפסה שנייה, ינואר 1967

 

ההצגה

כאמור, ההצגה הועלתה לראשונה בתיאטרון הקאמרי ב-1965 בבימויו של יוסי יזרעאלי, אשר הפך 21 מתוך 24 התמונות בה לקטעים מוזיקליים שהולחנו על ידי דובי זלצר. בהפקה כיכבו גדולי השחקנים בארץ בזמנו, כפי שאמר זלצר: "התותחים הכבדים של אז של תיאטרון הקאמרי, הקאסט החלומי ביותר שיכול היה להיות בהיסטוריה של התיאטרון העברי!"

את האישון עוץ לי גוץ לי גילם אברהם חלפי.

 

תמונה 3: חלפי כעוץ לי גוץ לי. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

 

שושיק שני גילמה את בת הטוחן, שעליה נגזר לטוות קש לזהב.

 

תמונה 4: שני בתפקיד בת הטוחן. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

 

בהפקה השתתפו גם אריק לביא, שלמה וישינסקי ושחקנים נוספים, בהם זאב רווח, שמרית אור, נירה רבינוביץ', פנחס צוקרמן, יוסי ידין, יוסי גרבר, נתן כוגן, גדעון שמר, נחום שליט, גבי אלדור, גבי קרן, אסי הנגבי, אסתר גרינברג, אלברט כהן, גדי יגיל ויצחק חזקיה. המעצב רולף (רודא) ריילינגר עיצב את התלבושות ואת התפאורה, שהייתה חדשנית וזכתה לשבחים רבים: במה מסתובבת עם תפאורה מתחלפת של חוץ ופנים.

 

תמונה 5: לביא ווישינסקי, מתוך עוץ לי גוץ לי. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

 

תמונה 6: התפאורה עם הבמה המסתובבת שעיצב ריילינגר. צילום באדיבות הספרייה הלאומית

 

לאחר ההפקה הראשונה עלה המחזמר בהפקות נוספות פעמים רבות, כולן על פי הבימוי הראשון של יזרעאלי ועם השירים של זלצר. ב-1979 הוא עלה שוב בתיאטרון הקאמרי, בבימויו של יוסף כרמון ועם כמעט אותו הרכב של שחקנים. ב-1985 עלה המחזמר בבימויו של שלמה וישינסקי ובכיכובם של עפרה חזה, שלישיית הגשש החיוור, אריק לביא וציפי שביט, כהפקה פרטית של אברהם דשא (פשנל). בתחילת שנות ה-90 הוא עלה בהפקת הקאמרי, בכיכובם של שלמה וישינסקי, רמי ברוך, עדי בנטוב, יוסי גרבר ויצחק חזקיה; ב-1996 בהפקה של מנחם גולן ובכיכובם של שרון חזיז וצחי נוי; וב-2002, לרגל 60 שנה להיווסדו של תיאטרון הקאמרי, עלה המחזמר בבימויו של רוני פינקוביץ'.

 

תמונה 7: אסי הנגבי בתפקיד האישון הטווה זהב מקש עבור בת הטוחן בגילומה של גבי אלדור. תיאטרון הקאמרי, 1979.
​צילום: שלמה הרמתי

 

רפרטואר

לימוד של רפרטואר מאפשר מעקב היסטורי אחרי דרכי היצגו של קונפליקט מרכזי בחברה. האם הכנסתה של ההצגה עוץ לי גוץ לי לרפרטואר של תיאטרון ממסדי מרמזת על כך שהיא עוסקת בקונפליקט מרכזי בחברה הישראלית, למרות היותה הצגת ילדים?

אחרי שצמחה במהירות מתחילת שנות ה-50 ועד למחצית הראשונה של שנות ה-60, הכלכלה הישראלית נקלעה למשבר. עם סיומם של כמה פרויקטים ציבוריים גדולים, וגם מתוך מדיניות ממשלתית מרסנת מכוּונת, נרשמה האטה בפעילות המשק, נוצר גירעון גדול בתקציב המדינה והאינפלציה עלתה בשנים 1966-1965. האם זו הייתה הסיבה להעלאתה של ההצגה ב-1965? אולי ניתן ללמוד על התשובה מתוך ההתרחשויות בתקופת ההפקה האחרונה ב-2002.

נראה כי המצב הכלכלי במדינה, פיגועי טרור וקיצוץ בתקציבי התיאטראות ב-2002 הולידו רפרטואר של הצגות העוסקות במצב, או שהן קלילות ומפיגות מתחים. זאת בדומה לתפקיד הטלוויזיה בעת ההיא, כשהערוצים הציעו לצופים סרטים רציניים, אך גם, ואולי הרבה יותר, סדרות על החיים היפים, המצחיקים או המסובכים שלנו לשם הפגת מתחים. הצגות כמו אשה, בעל, בית של שמואל הספרי ובבימויו, פרק ב' של ניל סיימון בבימויו של אלון אופיר או בשם האהבה של אלן אייקבורן, בבימוי לזלי לנטון, הן מקבילותיהן של סדרות טלוויזיה שעוסקות בחיי היומיום, באהבה, במשפחה. עלילת עוץ לי גוץ לי עוסקת במלך ובעיקר ביועצים המחפשים דרך לשפר את מצבה הכלכלי של הממלכה, ובטוחן המחפש דרך לפתור את בעיית חובו למלך; כלומר, ההצגה עוסקת בבעיות כלכליות ובחיים בצלן.

לשם השוואה, ברפרטואר התיאטרון היה אפשר למצוא באותה שנה גם את ההצגה קוויאר ועדשים, קומדיה נפוליטנית העוסקת בחיים התוססים שמתחת לקו העוני, "קומדיה קלילה על מצב כלכלי קשה, צחוק בריא על כלכלה חולה".

עוץ לי גוץ לי הייתה חלק מרפרטואר הקאמרי ב-2002 בזכות היותה מצחיקה, שנונה, אופטימית ומשחררת בימים שבהם היה המצב הכלכלי קשה. זו אינה רק הצגת ילדים. איכותה והנושאים שהיא עוסקת בהם, כמו גם הנוסטלגיה שבה היא מציפה את צופיה בפעם השנייה ויותר, הופכים אותה לחלק בלתי נפרד מרפרטואר הקשור לתקופה.

 

איכות ההצגה

לאחר שהוצג המחזמר לראשונה במסגרת התיאטרון לילדים ונוער של התיאטרון הקאמרי, בהנהלת אורנה פורת, התייחסו הביקורות לאיכותה הגבוהה של ההצגה ולהתכוונות תיאטרון הקאמרי אשר הפיק אותה. המועצה הלאומית לאמנות העניקה לה את פרס המחזה הטוב ביותר. בין נימוקי הוועדה נכתב כי היא רואה בהצגה ערכים ספרותיים וערכים בימתיים ברמה מעולה. הוועדה "ציינה בסיפוק" כי ערכים אלה נמצאו דווקא בתיאטרון לילדים, תחום שבו נודעת להצגה בעלת רמה אסתטית וספרותית חשיבות חינוכית מיוחדת: "בשנתיים האחרונות נראית מגמה לקיים תיאטרון 'טוב' לילדים בניגוד ללהקות הקיקיוניות שהיו קמות בדרך כלל שבועיים לפני פסח, או שבועות או חנוכה, ומכינות הצגות ילדים אחת או שתיים [...] השנה יש מבחר [...] ויש כמה הצגות שלא רק הילד, אלא גם אביו ואמו ואחיו הגדולים ייהנו מהן [...] וההצגה החדשה עוץ לי גוץ לי [...] יש לנו כאן עסק עם תיאטרון. זו לא חלטורה".

הפקת תיאטרון הקאמרי ב-2002 בבימויו של רוני פינקוביץ', לרגל חגיגות ה-60 לתיאטרון, לא נפלה מההפקות הקודמות. "בניגוד למרבית הצגות הילדים אצלנו, שהרישול מאפיין אותן לרוב, תענוג לראות הצגה מקצועית, מוקפדת בכל פרטיה, של קלאסיקה מקסימה לילדים". צוות השחקנים כלל את רמי ברוך (המשרת), אמיר קריאף (שר הארמון), אבי טרמין (שר האוצר), אלי גורנשטיין או יגאל נאור (הטוחן), אלינור אהרון (בת הטוחן), יוסי טולדו (עוץ לי גוץ לי), אלון אופיר (המלך) ושחקנים מצוינים נוספים. "אלון אופיר הוא מלך עוץ כל כך מוצלח עד שפשוט בא לקחת אותו הביתה [...] גולת הכותרת של ההפקה היא ללא ספק התלבושות המרהיבות והתפאורה הצבעונית ומלאת החן שיצרה רות דר. הבמה והתלבושות נותנות תחושה שספר מצויר לילדים התעורר לחיים מול העיניים. פרט יוצא דופן נוסף טמון במוזיקה חיה עם נגנים כמו בזמנים הטובים. שווה את המאמץ".

אז כהיום, ההצגה עוץ לי גוץ לי היא חלק מרפרטואר של תיאטרון ממסדי, איכותה גבוהה ביותר והיא מכילה כמות ואיכות של מרכיבי תיאטרון המביאים את המחזה לידי מיצוי. עד היום היא כובשת קטנים כגדולים (שכנראה רבים מהם צפו בה כילדים), ואילולא עקשנותו של שלונסקי והבימוי הייחודי של יזרעאלי ואלה שבאו אחריו, יכול להיות שלא היינו נהנים מהפנינה הזאת – שתוכננה לעלות רק עשר פעמים בחנוכה 1965.

 

על רוני פינקוביץ', במאי ההצגה

בעת כתיבת שורות אלה, בדצמבר 2020, הלך רוני פינקוביץ' לעולמו לאחר שבמשך 30 שנה התמודד עם מחלת הטרשת הנפוצה. פינקוביץ' החל את דרכו בסדנת הנוער של התיאטרון לילדים ולנוער של אורנה פורת ובתיכון תלמה ילין. כנער השתתף בהפקות תיאטרון ובסרטי הקולנוע נועה בת 17, בחינת בגרות, שתי אצבעות מצידון וזעם ותהילה. לאחר שסיים לימודי משחק בסטודיו של ניסן נתיב הקים את קבוצת הפרינג' תיאטרון הבטון. בהמשך דרכו האמנותית שימש במאי בית בתיאטרון הבימה, מנהל אמנותי של התיאטרון העירוני חיפה ומנהל אמנותי של תיאטרון המדיטק. בין 50 ההפקות שביים בכל תיאטרוני ישראל ניתן למנות את הלילה ה-12, מותו של סוכן, רעל ותחרה, אבודים ביונקרס, פילומנה, מה עושים עם ג'ני?, תנאים של חיבה, אקווס, קפה ערבה, מלאכת החיים, לחנך את ריטה, הזוג המוזר — הגרסה הנשית, אנשים, מקומות ודברים, משפחה חמה ועוד. הוא גם כתב כמה מחזות, בהם תה, תקווה ופירוק. בטלוויזיה היה מנחה בתוכנית קריאת כיוון ושיחק בסדרת הדרמה חדר מלחמה.

מנכ"לית בית ליסין ציפי פינס ספדה לו: "רוני היה מקצוען משכמו ומעלה. במאי תיאטרון בלתי מתפשר, מנהיג סמכותי ויוצר פורה. כבר 30 שנה שההצגות שביים מפארות בעקביות את התיאטרון הישראלי". מנכ"ל התיאטרון הלאומי הבימה, נעם סמל, הוסיף כי פינקוביץ' היה "איש אשכולות, ידען גדול וחבר לתרבות. הוא ידע לביים מחזאות ישראלית במיטבה. היה לי הכבוד להיות מנכ"ל הקאמרי כאשר ביים את עוץ לי גוץ לי בהפקה שרצה עד ימי הקורונה ודורות של ילדים גדלו עליה".

 

על סוגיית זכויות היוצרים

ההפקה של פינקוביץ' עוררה שאלות עקרוניות בנושא זכויות היוצרים בעבודת הבימוי בתיאטרון, שהביאו לפסק דין תקדימי. ב-2009 הגיש יזרעאלי תביעה נגד תיאטרון הקאמרי שבה טען לבעלות על זכויות הבימוי למחזה עוץ לי גוץ לי שעיבד, בנוגע להפקה החדשה. לפי התביעה של יזרעאלי, חובתו של התיאטרון הייתה לרכוש זכויות יוצרים לא רק ממנהלי העיזבון של אברהם שלונסקי ומהמלחין דובי זלצר, אלא גם מהבמאי. יזרעאלי הדגיש כי הוא זה שהפך את המחזה מאת שלונסקי למחזמר, בין היתר בזכות עריכת הטקסט המקורי ושילובו באופן אורגני בשירים. בתביעה, שכללה בקשה לצו מניעה שיאסור על התיאטרון להעלות את ההפקה החדשה אם לא ישולמו התמלוגים, נטען עוד כי לאורך השנים זכה על חלקו בהצגה להכרה, לקרדיט ולתמלוגים.

בתיאטרון הקאמרי טענו מנגד כי מדובר בהפקה חדשה לחלוטין שאינה נסמכת על הבימוי המקורי וכינו את דרישותיו של יזרעאלי "אבסורדיות". הדיון בתביעה נמשך חמש שנים ועורר עניין רב בסצנת התיאטרון בשל הסוגיות העקרוניות שעולות מתכניה, ובהן השאלה מה הם גבולות עבודתו של הבמאי.

בפסיקת בית המשפט, מאוקטובר 2013, כתבה השופטת ענת ברון: "חופש היצירה והבימוי מחייב להגביל את זכות היוצרים בגין עבודת הבימוי, כך שזו תפקע עם רדת ההצגה מן הבמה ולא תוסיף להשתרע על הפקות מאוחרות בבימוי חדש. יש לייחס ליזרעאלי את הפיכת המחזה למחזמר ואף את חלוקת הטקסטים לקטעים מושרים ומדוברים, ונראה שאין חולק כי מדובר בעבודה אמנותית שהייתה לה תרומה ממשית להצלחת ההצגה ולכניסתה לפנתיאון הצגות הילדים בישראל. עם זאת, אין חולק שפינקוביץ' ביצע במסגרת ההפקה החדשה עבודת בימוי מקורית של המחזמר שאין בה משום העתקה או שחזור של עבודת הבימוי שביצע יזרעאלי". סוגיה זו מובילה אותנו אל התכוונות היוצרים.

 

התכוונות

התכוונות היא הכוונה העולה מן היצירה, סוג החוויה שהיא מנסה להעביר לצופה וההשפעה שיש לה על הקהל. לימוד התכוונות בתיאטרון אינו מוגבל רק למחזאי, שאינו תמיד יוצר עיקרי יחידי, כיוון שהדרמה המוצגת משתמשת באמצעים נוספים, בלתי מילוליים, איקוניים. המחזמר עוץ לי גוץ לי מייצג את התכוונות תיאטרון הקאמרי והיוצרים - המנהל האמנותי, המחזאי, הבמאי, המעצבים והשחקנים – שהצהירו דרכו הצהרה אמנותית וחברתית חשובה: תיאטרון ילדים הוא עניין רציני לא פחות מתיאטרון למבוגרים, ויש להתייחס אליו ברצינות. כפי שנכתב בביקורת התיאטרון, "יזרעאלי ניגש אל הבימוי כאל הצגה למבוגרים וההתייחסות שלו היא אל החומר, שהוא שונה, ולא לעובדה שההצגה מיועדת לילדים".

 

 

עניין נוסף הקשור להתכוונות הוא עניין השפה. יזרעאלי, שחשש בתחילה שמשחקי המילים לא יובנו על ידי ציבור הילדים, ביקש משלונסקי לפשט את השפה למענם. "שלונסקי לא היה מוכן לשום פשרות והצהיר שהוא מתייחס לטקסט לילדים במלוא הרצינות, בדומה לדרך שבה מתייחס לתרגום שעשה במקביל להמלט. היה לו אמון מלא בילדים". יזרעאלי מספר שכילד הייתה למילים סתומות או מוזרות השפעה מאגית עליו. "היה בהן איזה קסם, מסתורין, הן נראו לי מלאות חשיבות. מאחורי הצלילים המשונים הסתתר עולם מרתק ומעורר. אז הבנתי לראשונה לרוחו של שלונסקי. גם אם הילדים לא יגיבו למשמעותה הסמנטית של המילה, הם יגיבו למשמעותה האבוֹקטיבית. הצליל יחדור לאיזו פינה בנפשם ובבוא היום ייהפך לחלק מעולמם".

זאב רווח, ששיחק את המלך, נשאל לסוד ההצלחה של ההצגה: "המוזיקה היוצאת מן הכלל וההשקעה העצומה שלא הייתה כמוה בהצגה לילדים. זה היה מחזה קלאסי לילדים עם שחקנים מצוינים ובימוי טוב ומכובד. מעולם לא עשו הצגה כזאת ברמה של תיאטרון רפרטוארי בתיאטראות המסחריים לילדים".

 

התקבלות

צוות השחקנים בהפקה הראשונה היה מבוהל וחשש ש"ההצגה תתגלה כטעות איומה בקריירה". מנהל הקאמרי דאז, ישעיהו (שייקה) ויינברג, הרגיע כשהבטיח שיציגו אותה רק עשר פעמים בחנוכה לפי ההתחייבות, ואז יהיו חופשיים מההצגה "המסובכת והמוזרה". אלא שהקהל חשב אחרת.

המונח "התקבלות" בספרות המקצועית בחקר התיאטרון קשור לחקר התרבות ולניתוח של ערכים חברתיים ועולמות נפשיים ומתייחס לתהליך הקליטה של הצגה, המאפשר לצופה הפקת משמעות ועונג מחוויית הצפייה. התקבלות מכוונת אל התקשורת בין הקהל לבין הבמה ומציינת את התוצר הסופי המתקבל לאחר התפיסה. ההנחה הראשונית היא שחייבת להיות לצופה כשירות תרבותית בסיסית כדי להכיר במופע תיאטרוני ככזה, ולאחר מכן עליו להיות בעל כשירות תיאטרונית על מנת לפענח את הקודים שמהם בנוי המופע. על החוויה האינטלקטואלית והרגשית שחווה הצופה ניתן ללמוד מתוך הנתונים הנאספים מיד לאחר ההצגה.

בביקורת אוהדת להפקה המקורית נכתב: "הטקסט המחורז שיצר שלונסקי היה מלאכת מחשבת המשלבת קלילות ושובבות לשונית עם שאיבה מהאוצר הספרותי של השפה העברית לדורותיה. מיזוג של חן ולמדנות שהם כמעט בגדר בלתי קיימים". נתן כוגן, ששיחק את שר החצר, סיפר: "זאת אחת ההצגות המושלמות. מפגש יוצא מן הכלל בין כל הגורמים המרכיבים אותה: הכתיבה של שלונסקי, המוזיקה של זלצר, העיצוב של רודא, הבימוי של יזרעאלי והשחקנים המעולים. הקהל פשוט התמוגג".

יזרעאלי עצמו תיאר את ההתקבלות של ההצגה הראשונה כפי שחווה אותה: "פרשתי לפינה, לבדי, עם פחדי ולבטי. לפתע שמעתי סביבי את הילדים שואגים משמחה ומהתלהבות, התבוננתי בו [בשלונסקי]. הוא ישב רגוע במקומו. על פניו חיוך של אושר עילאי, כאילו ביקש לומר: ידעתי שכך יהיה, לא ייתכן אחרת".

 

 

 

 

ההתקבלות אצל הילדים

הכותרת "פיו הפעור של הילד" מעידה על התקבלות ההצגה על ידי הילדים. הכותבת מתארת התפעמות של ילדים שבאה לידי ביטוי בפה פעור, בעיניים גדולות הנעוצות בבמה ובאנחת רווחה לאחר שהמתח הותר. עם זאת, כותבת שורות אלה, שצפתה בהנאה בהצגה זו לא פעם, כילדה וכבוגרת, רוצה להדגיש נקודה מסוימת בעזרת מכתבה של ילדה בת 11 לעיתון. בת ה-11 שואלת בו את המבקרים המבוגרים בנוגע לביקורת על ההצגה הטיירה (שביימה נעמי פולני ב-1965), אם שאלו את הילדים, שלמענם נעשתה ההצגה, לדעתם. היא מוסיפה כי ילדים לא רק פוערים פה בהשתאות, אלא גם מבקשים מהמבוגרים: "בני אדם – תנו גם לילדים להביע את דעתם!"

המחזמר עוץ לי גוץ לי הוא מקרה מבחן יוצא דופן לתפיסת תיאטראות רפרטואריים את התיאטרון לילדים. זו הצגה מורכבת ועשירה מבחינה תכניה ואמצעי המבע שלה יחסית לנוף הצגות הילדים שהיה קיים אז ושקיים היום.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אורן, רחל, "לילדים ובכל זאת תאטרון", דבר (17 בדצמבר 1965).

אשד אליהו. "מסע הקסם המסתורי", מעריב (23 בדצמבר 2005(.

אשד, אליהו, "הכישוף מארץ עוץ: 40 שנה לעוץ לי גוץ לי מאת שלונסקי", המולטי יקום של אלי אשד (31 בדצמבר 2005).

בן עמי, נחמן, "כל קסמי האגדה: עוץ לי גוץ לי בעיבוד א. שלונסקי בתיאטרון הקאמרי", מעריב (דצמבר 1965).

יודילוביץ, מרב, "עוץ לי גוץ לי – הקאמבק", ynet (17 בנובמבר 2002).

ירון, אליקים, "קלאסיקה לילדים", מעריב (4 בדצמבר 2002).

ליבנה, יהודית, "על שלונסקי, ילדים ותיאטרון", דבר (24 במאי 1973).

משולחן העורך, "עוץ לי גוץ לי – ההצגה המקורית הטובה ביותר", קול העם (6 במרס 1967)

עוץ לי גוץ לי – תוכנייה, תיאטרון הקאמרי, 2002.

קוויאר ועדשים – תוכנייה, תיאטרון הקאמרי, 2002.

ירמיהו מאת סטפן צווייג, בבימויו של משה הלוי, אהל, 1929

מחקר

30.01.2021
ירמיהו מאת סטפן צווייג, בבימויו של משה הלוי, אהל, 1929
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

ירמיהו מאת סטפן צווייג, בבימויו של משה הלוי, אהל, 1929

מאת ד"ר בוריס ינטין

 

ההצגה ירמיהו בתיאטרון אהל הועלתה לראשונה באולם התערוכה הישן בתל אביב ב-10 באוגוסט 1929. בעבודה זו שאף הבמאי ומייסד אהל משה הלוי לפתח ולבסס את היסודות של שפת התיאטרון הארצישראלית המקורית החדשה.

את "הפיוט הדרמטי" ירמיהו התחיל סטפן צווייג לכתוב ב-1915. הסופר השתמש בסיפור התנ"כי כדי להרים קול נגד מלחמת העולם הראשונה. המחזה יצא לאור בשווייץ ב-1917, ובתחילת 1918 הועלה בתיאטרון של ציריך. הפרפראזה שהציע בו צווייג ברורה: ירמיהו הנביא מנסה להזהיר את עמו ואת מנהיגיו מפני מלחמה חסרת סיכוי ועקובה מדם, אך לשווא. באמירה הפוליטית הזאת ראה צווייג את ייעודו של המחזה.

צווייג כתב שאחרי שירמיהו יצא לאור פנו אליו מנהלי תיאטראות רבים וביקשו להבטיח לעצמם את הצגת הבכורה בימי שלום. אבל אחרי הבכורה בציריך הועלה ירמיהו על הבמה פעם אחת בלבד – ב-1919 בווינה. הלוי קרא את המחזה ב-1923 בעת ביקורו בברלין והתרשם ממנו עמוקות. הוא הביא עמו את המחזה למוסקבה, אך הנהלת הבימה לא הביעה עניין ביצירתו של צווייג.

יש לציין שאפילו מעריצים וחברים של צווייג, שקיבלו את הרעיון של המחזה במלואו, הצביעו על חסרונותיו מבחינה תיאטרלית. "קיצורים מסוימים היו מיטיבים עם המחזה", כתב הסופר הצרפתי וחברו הטוב של צווייג רומן רולן. הלוי טען בזיכרונותיו כי צווייג, בפגישה אישית עמו, אמר בעצמו שכתב את ירמיהו כספר לקריאה ולאו דווקא כמחזה המיועד לבמה.

וכך הנחה צווייג את אביגדור המאירי, המתרגם, במכתב ששלח לאהל ב-21 באוקטובר 1927: "הייתי מבקש מהמתרגם מר פוירשטיין [המאירי] לערוך קיצורים משמעותיים במחזה על פי שיקול דעתו. היום אני מוצא בו, פה ושם, קטעים ארוכים מדי ומשפטים ומצבים שחוזרים על עצמם. בהוצאה לאור החדשה בשפה הגרמנית אני מתכוון לקצר את המחזה באופן רדיקלי. אני מעביר לידי מר פוירשטיין בחירה חופשית, ואני מאוד אשמח אם תשלחו לי תמונות של התפאורה להצגה כשזה יהיה אפשרי".

הלוי ערך וקיצר את ירמיהו על פי תפיסתו. ביומניו ובספרו דרכי עלי במות הוא מציין שצווייג במחזהו הקדיש מקום רב לטרגדיה האישית של הנביא, ואילו אותו עצמו עניינו בעיקר התמונות המבטאות את הטרגדיה של העם העברי. את האמירה הזאת ניתן לפרש כהעדפה של הסצנות ההמוניות על הסצנות שבהן משתתפות דמויות בודדות. בסצנות ההמוניות היה נוח יותר לבמאי לממש את תוכניותיו לשחזור הנוף התנ"כי על הבמה. ביומנו מסביר הלוי את הקיצורים שערך בשאיפה להבליט את הטרגדיה של העם כולו: "המחזה שלנו – במרכז העם. הטרגדיה הפרטית של ירמיהו – פחות חשובה. הטרגדיה של העם – העיקר, ומזה – בחרתי ב-5 תמונות מ-9 אצל צווייג. לשם הסימטריה והבניין – הוספתי תמונה ראשונה".

ברשימת הנפשות הפועלות של ירמיהו מאת סטפן צווייג צוינו 12 שמות. כל השאר הם "נושאי כלים, חיילים, עבדים, עם ירושלים, שליחי נבוכדנצר, אנשי צבא כשדים ומצרים". ברשימת המשתתפים בהצגה של אהל מופיעות 44 דמויות, לא כולל "בחורים, בחורות, מנגנים, חיילים, כשדים", זאת לאחר שהלוי השמיט שתי דמויות מהמחזה המקורי: את אמו של ירמיהו ואת יוכבד, בת המשפחה.

בגרסה התיאטרלית נתנו הלוי והמאירי שמות כמעט לכל הדמויות האלמוניות במחזה: במקום חייל א' וחייל ב' עלו על הבמה אמוץ וישי, במקום "ראשון" ו"שני" – יוחנן וחופני וכו'. את כל הדמויות במחזה חילק הלוי לכמה קטגוריות על פי גיל ומעמד חברתי: "זקנים", "גיל ביניים" או "צעירים"; "עשירים", "בינוניים" או "עניים"; ו"כפריים" או "עירוניים". הלוי טען כי אין בירמיהו תפקיד גדול ותפקיד קטן: כולם כאחד היו בעיניו גדולים וחשובים.

באופן רשמי, העבודה על ירמיהו באהל התחילה ב-4 ביולי 1927. בשלב הראשון עבדו של על החומר התנ"כי, שכן התרגום של המחזה שעליו שקד המאירי עדיין לא היה מוכן.

כדי להיטיב להבין את אופיו של העם ערך הלוי עם משתתפי ההצגה כמה שיעורים על פי תולדות מלחמת היהודים עם הרומאים מאת יוספוס פלביוס ודברי ימי ישראל מאת צבי הרץ. מעבר לקריאה ולניתוח של פרקי התנ"ך ולימוד ספרים היסטוריים, העבודה על ההצגה כללה גם טיולים מודרכים לעיר העתיקה בירושלים, לענתות, הכפר שבו נולד ירמיהו, ולהר גריזים, המאוכלס על ידי השומרונים.

הלוי השקיע זמן רב בעבודה על התמונה הראשונה – חג ביכוריםשהוסיף למחזה. היא הייתה למעשה תמונת מפתח לכל ההצגה – תמונה של ארץ ישראל הקדומה ואנשיה כמות שהם, כמעט ללא כל התרחשות. על פי הרישומים ביומנו, בהתחלה ניסה הלוי לעבוד דרך אימפרוביזציות של השחקנים. כשהתברר שהאימפרוביזציות אינן מוצלחות כל כך, עבד עם שחקניו על "סקיצות" של כל דמות ודמות.

הבמאי והשחקנים ניסו לדמיין כיצד בירכו אנשים זה את זה באותה תקופה, איך התפללו ואילו הבדלים היו בהתנהגות בין אנשי חצר המלך, אנשי הצבא והאנשים הפשוטים – מוכרים, רוכלים ואיכרים. יהודה גבאי, ששיחק בהצגה את תפקיד יששכר הנגיד, תיאר ביומנו אחת מהחזרות: "על כל פרק ירמיהו משתדלים אנו להחיות את ההווי של אותה התקופה: נימוסים ודרכי חצר המלך, המקדש. הצבא ואיש ישראל. הרבה פרטים מעניינים. קוראים גם את 25 הפרקים על החורבן ועל גלות בבל".

צווייג ניסה להביע, דרך הסצנות ההמוניות, את האופי ההפכפך של העם ואת האמביוולנטיות שלו. עבור הלוי היו הסצנות ההמוניות דרך לשחזר על הבמה את ירושלים הקדומה. צווייג ראה בעם במחזה פרפראזה על כל עם אחר, ואילו הלוי ראה בו את עם ישראל כפי שהיה לפני אלפי שנים. צווייג לא חילק את העם על פי מעמדות חברתיים. הלוי, החדור אידיאולוגיה סוציאליסטית, יישר את הקווים: העשירים בהצגה נוטים לתמוך במלחמה, בעוד נציגי המעמד הנמוך נוטים להתנגד לה.

הלהקה הצעירה התקשתה להתמודד עם מספר כה גדול של דמויות. כמה שחקנים – קלמן קונסטנטינר, שמואל מיקוניס, דניאל פוגלסון, יוסף פולן ויהודה שחורי – שיחקו שני תפקידים כל אחד, ואילו יחיאל שנפר – שלושה תפקידים. בסך הכול השתתפו בהצגה 37 שחקנים – הלהקה בהרכב מלא. אבל הלוי כבמאי עסק לא רק בדמויות הבודדות. כל האנשים על הבמה יחד, כמו פסיפס, היו אמורים ליצור את התמונה של העם כולו המהווה דמות בימתית בפני עצמה.

 

התמונה הראשונה – חג ביכורים

 

על פי התגובות של מבקרי התיאטרון, הלוי השיג את מטרתו: התמונות ההמוניות היו הסצנות החזקות בהצגה. השחקנים על הבמה פעלו כאנסמבל מלוכד, ועם זאת, כל דמות בהמון הייתה מעניינת בפני עצמה. כך כתב אריה לאינסון, שהיה מאוד ביקורתי כלפי ההצגה: "המחזות ההמוניים מלפפים את העין בארכיטקטוניות שלהם, בהרמונית התנועות, גם אם אינך מסכים לתפיסתם הכללית".

למרות הדגש ששם הלוי על הסצנות ההמוניות, הדמות הראשית במחזה – הנביא ירמיהו – העסיקה אותו כמובן במידה רבה. הלוי שאף להגדיר מחדש את מושג הנביא ולהתאימו לתקופה המודרנית. במילים אחרות, הוא ניסה להסביר לשחקניו ולצופים מי הוא הנביא היום או מי ממלא את תפקידו. בקיץ 1927 רשם ביומנו:

 

מי זה הנביא?

פולוטיקון.

הנואם.

הפייטן.

הסופר.

העיתונאי.

המדען.

החוזה.

המשחק.

 

הכרזתו של משה הלוי שלטרגדיה האישית של ירמיהו יש ערך משני לעומת הטרגדיה של העם כולו לא נתקבלה כדבר מובן מאליו על ידי חברי הסטודיו. בשיעורים התנהלו ויכוחים לוהטים על מקומו של ירמיהו בהצגה. על פי רישומים ביומן הסטודיו, כמה מהשחקנים ששמם לא צוין טענו שהנביא חייב להיות במרכז ההצגה. אחד מהם אף הדגיש שהמחזה שאהל עומד להעלות על הבמה נקרא ירמיהו, ולא "חורבן ירושלים".

הלוי רצה לעצב את ירמיהו על במת התיאטרון כדמות מונומנטלית ואנושית בעת ובעונה אחת. את התפקיד של הנביא הטיל על השחקן הצעיר שמחה צחובל, שהיה אז בן 26, מראשוני האהל, בעל חזות מרשימה וקול חזק. את האופי המונומנטלי של הנביא הדגיש גם האיפור של השחקן. ההדגשה של האור והצל בפניו יצרה פנים מפוסלות בעלות קונטרסטים חדים. צחובל חבש פאה שבה השיער מפוסל מחומר קשיח. גבותיו וזקנו הפרוע היו עשויים מאותו חומר.

 

ירמיהו – שמחה צחובל

 

מהעדויות של מבקרי התיאטרון עולה שצחובל באופן כללי לא הצליח להעביר את כל מרכיבי האישיות שמנה הלוי. הנביא על הבמה היה פיסולי יותר מאשר אנושי, סמל יותר מאשר איש חי. הוא לא היה פוליטיקאי, עיתונאי או מדען, כפי שחשב הלוי, אולי חוזה ופייטן. לעומת זאת, לדעת יצחק נורמן, יעקב אביטל בתפקיד המלך צדקיהו הצליח ליצור דמות של אדם חי. את משחקו של אביטל שיבחו רוב המבקרים, ואריה לאינסון אף טען שמפאת חולשתו של ירמיהו עובר מרכז ההצגה למלך צדקיהו.

מידידיה גורוכוב, שמאוחר יותר שינה את שמו לידידיה אדמון, ביקש הלוי להלחין את המוזיקה להצגה. גורוכוב ביצירותיו ניסה לשלב יסודות אירופיים וחסידיים לצד יסודות מזרחיים וערביים. שילוב זה תאם לחלוטין את כוונתו "לרכך" את הצליל של הדיבור והמוזיקה על הבמה.

את התפאורה להצגה עיצב אריה אלחנני. חיים שהם מגלה שאהל שלח את אלחנני למוזיאון הבריטי כדי ללמוד על פריטי הלבוש ועל האדריכלות בעולם העתיק. בעבודתו על ירמיהו חיפש אלחנני בעיקר את הקשר בין העיצוב לנוף הארצישראלי. את התפאורה יצר תוך שימוש בצורות גיאומטריות גדולות ומונומנטליות ובצבעוניות עזה. את החיפוש אחר שפת התנ"ך החזותית ניהל תחת השפעה של הקונסטרוקטיביזם הרוסי, אמנות המזרח הקדום והנוף הארצישראלי.

בזכות התפאורה והתלבושת שעיצב אלחנני הייתה ההצגה באהל צבעונית במיוחד. הבמה הייתה מלאה בפרטים שונים, והדבר הותיר רושם עמוק על חלק מהמבקרים. "שוצף בשצף-צבעים המחזה: חג צבעים של אור הוא. שתי התמונות הראשונות מבהיקות בנוגה קדומים. כל תמונה בעלת אנפין שונים. בתמונה א' וב' האכסטזה הדתית השפיע[ה] על הצייר אלחנני: לשונות אש, תפוחי-זהב, חבצלות לבנבנות וירקרקות חיוורות, צבע קינמון השזוף, דמיוניות מהולה ברומנטיזם יחד עם בהירות של הסביבה. ביורה צבעונית טבל אלחנני את מכחולו בשביל התלבושת, חלוקי-המשי, שמר "אמונים" לדמויות והקפיד על הקסם הקדמוני המקובל, שלא יפוג מהן. [...] הקונסטרוקציה משמשת לא רק לנוי, כי אם נותנת המון אפשרויות לניצולן ע"י המשחקים", כתב יצחק נורמן.

התאריך לבכורת ירמיהו התאים לאירוע. ההצגה על חורבן הבית הועלתה על הבמה חמישה ימים לפני צום תשעה באב, ובמוצאי הצום היא הועלתה כבר בפעם השלישית. הסמליות הזאת הייתה חשובה להלוי; הרי הוא ביים את ההצגה הארצישראלית המספרת על האירועים שהתרחשו כאן לפני אלפי שנים בשפה התיאטרלית החדשה הנוצרת כאן, עכשיו. את השפה המיוחדת הזאת, האופיינית לתיאטרון העברי בלבד, התחיל לפתח הלוי עוד בעבודה על יעקב ורחל, והוא המשיך בחיפושים האלה בירמיהו. יש קווים משותפים רבים לשתי הצגות תנ"כיות אלו של אהל, החל בסגנון המשחק המשלב פאתוס ודקלום עם פראות קדמונית וכלה בתפאורה הקונסטרוקטיביסטית-קוביסטית ובתלבושות הצבעוניות.

על סמך מבקרי התיאטרון ניתן להסיק שירמיהו התקבלה כיצירת האמנות הארצישראלית החדשה. מעניין שלהצגה לא הייתה לכאורה כל זיקה לאירועי אותם ימים בארץ ישראל; הרי כבר מתחילת אוגוסט 1929 התחיל המצב ביישוב להתחמם ובאמצע החודש פרצו מהומות שהגיעו לשיאן ב-23 וב-24 באוגוסט בטבח בחברון. עם זאת, באף מאמר לא נותחה ההצגה באהל בהקשר של ההתרחשויות הללו, וגם הלוי בזיכרונותיו מזכיר את מאורעות תרפ"ט רק כגורם לבעיות כלכליות שהקשו מאוד גם על אהל.

סטפן צווייג מלכתחילה התלהב מהרעיון שמחזהו יועלה בארץ ישראל. הוא ויתר על שכר סופרים ואף התכוון להגיע לתל אביב להצגת הבכורה, אך הדבר לא הסתייע. אחרי שההצגה הועלתה שלח התיאטרון לצווייג אלבום צילומים ממנה. "תמונות הבמה שלכם ממלאות את משאלות הלב הנועזות ביותר של המשורר, החלום על הגשמת יצירתו; הן באמת מופתיות", כתב צווייג בתשובה. ירמיהו החזיק מעמד ברפרטואר של אהל יותר מ-25 שנים.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אהרונסון-להבי, שרון, בין זהות לאחרות בתיאטרון תנ"כי בישראל (ירושלים: המכון הישראלי לדמוקרטיה, 2016).

הלוי, משה, דרכי עלי במות (תל אביב: מסדה, (1955.

התכתבות בין סטפן צווייג תיאטרון אהל, ארכיון לתיאטרון ע"ש יהודה גבאי.

זר-ציון, שלי, המיתוס של המהפכה והאדם החדש: שיח מהפכני בתיאטרון הארץ ישראלי בשנות העשרים, חיבור לקבלת תואר מוסמך (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999).

יומני משה הלוי, ארכיון לתיאטרון ע"ש יהודה גבאי.

שוהם, חיים, "ממוסקבה לארץ-ישראל. בדרך ליצירת תרבות פועלים מקורית", במה, 112 (1988, עמ' 37-30).

אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (ב) לבנון ועיראק

מחקר

04.10.2020
אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (ב) לבנון ועיראק
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (ב) לבנון ועיראק

ד"ר נפתלי שם טוב

 

בחלק א' עסקנו בעיקר באנשי תיאטרון יהודים ובתיאטרון היהודי בקרב הקהילות היהודיות בצפון אפריקה (מצרים, אלג'יריה, תוניסיה ומרוקו). בערך זה נפרט על אמני תיאטרון יהודים ועל התיאטרון היהודי בלבנון ובעיראק. בשתי ארצות אלה החלה הפעילות כתיאטרון חינוכי בבתי הספר ובמסגרות אחרות, ובעיראק התפתחה לכדי תיאטרון מקצועי. הרפרטואר, שכלל מחזות מקוריים שנכתבו על ידי המורים ותרגומים ועיבודים של קלאסיקה מערבית, הוגש בערבית. התיאטרון החינוכי לא רק קיפל בתוכו ידע היסטורי, דתי, לשוני, ספרותי, רטורי ואף פטריוטי עבור התלמידים המציגים והקהל הצעיר שצפה בהם, אלא בראש ובראשונה היה חידוש משמעותי בשיטות ההוראה המסורתיות. בעיראק צמח לצד התיאטרון החינוכי תיאטרון יהודי מקצועי וחלק מהיוצרים היהודים שיתפו פעולה עם יוצרים מוסלמים ונוצרים.

 

לבנון

בית הספר היהודי תפארת ישראל בביירות, שהתקיים בשנים 1904-1874, היה בין בתי הספר היהודיים שמחזותיו שרדו ומופעיו תועדו בעיתונות המקומית. בית הספר, שנוסד על ידי חכם זכי כהן, הפך לפנימייה עבור ילדים ממשפחות ידועות ומשפיעות בקרב הקהילות היהודיות בלבנון ובסוריה והיה חלק מאַל-נַהְדה אַל-עָרַבִּיָה (הרנסנס הערבי). הוא הוקם כתגובה לפעילות חינוכית מסיונרית נוצרית שהופנתה כלפי יהודים, שבגללה רצו בני הקהילה היהודית בביירות במסגרת חינוכית יהודית מודרנית שבה יוכלו התלמידים ללמוד אמנויות ומדע לצד לימודי המורשת היהודית ושפות, כגון ערבית, צרפתית, אנגלית, גרמנית, טורקית ואף עברית. בניגוד לבתי הספר של אליאנס, שפת הלימוד הייתה ערבית, שכן תפיסת העולם של בית הספר ראתה את היהודים כחלק מהתרבות הערבית ומהלאומיות המתפתחת.

במסגרת בית הספר הציגו התלמידים מחזות מקוריים, שחלקם התבססו על התרבות הערבית-אסלאמית, לצד עיבודים לקלאסיקות צרפתיות. המעבדים והמחזאים היו מורי בית הספר: המנהל זכי כהן, בנו סאלים כהן והאחים אנטון ואליאס שחיבר. המופעים היו אירועים פופולריים ויוצאי דופן וזכו לפרסום נרחב בעמודים הראשונים בעיתונות הערבית המקומית, אף על פי שהקהילה היהודית בביירות הייתה קטנה ומנתה כאלף איש בלבד. הקהל לא בא רק מקרב משפחות התלמידים והקהילה היהודית, אלא גם המושל הטורקי, פקידים בכירים ונציגי קהילות שונות הגיעו לצפות במופעי בית הספר. בעקבות הצלחה זו העלה גם בית הספר היהודי בצידון מחזות עם תלמידיו בראשית המאה העשרים.

בשנים 1876-1873 כתב המנהל כהן מחזות בשפה העברית להצגות הסיום של תלמידי התיכון ובהמשך כתב גם בצרפתית ובערבית. האחים שחיבר היו דומיננטיים ביותר בכתיבת המחזות ובבימוים ולימדו מקצועות שונים, כולל דרמה, גם בבתי ספר יהודיים ונוצריים אחרים. במשך שלושים שנות קיומו של בית הספר הופקו עשרות מחזות, שחלקם עסקו בשאלות אתיות ומוסריות מנקודת מבט יהודית. גיבורי המחזות היו יהודים ושילבו בלשונם מילים בעברית, שאף נכתבו באותיות עבריות ברצף הטקסט הערבי. עיבודי הקומדיות של מולייר מיקמו את ההתרחשות הדרמטית בעולם היהודי-ערבי, בשינוי שמות הגיבורים לשמות יהודיים ומוסלמיים, תוך שימוש בערבית על משלביה וגווניה, מערבית ספרותית וציטוט מהקוראן ועד ערבית-יהודית מדוברת ושילוב מילים מלשון הקודש. הדבר נעשה כדי להתאים את האפקט הקומי במקור הצרפתי לקהל היעד היהודי והמוסלמי. כתיבתם של האחים הייתה היברידית לא רק בשימוש בלשון ובתכנים תרבותיים שונים, אלא גם בשימוש בדגמי תיאטרון שהיו לקוחים בו זמנית מהמקור המערבי ומהמסורת התיאטרונית הערבית, למשל הפרולוג שנתן תקציר עלילה בדומה למספר בתיאטרון צלליות ערבי.

עקדת יצחק מאת אנטון שחיבר הוא אחד המחזות שמדגישים את ההיבט החינוכי-יהודי המתקדם. המופע עלה ב-1883 דווקא בבית הספר אליאנס בביירות, שהוקם ב-1878 והתחרה בתפארת ישראל. המחזה מראה באופן חיובי את ישמעאל, המצטרף לאברהם אבינו ולנערים המלווים את יצחק להקרבתו. ברגע המכריע מתברר שאברהם אינו צריך חלילה להעלות את בנו לעולה, אלא לשלוח אותו לפנימייה יהודית הרחק מביתו ומהוריו כדי שירכוש השכלה מודרנית הכוללת מדעים, הומניסטיקה ואמנויות, לרבות תיאטרון ודרמה, לצד לימודי יהדות וישמור על זהותו הדתית. הסיום היה קומי באופיו והצביע על ההורים היושבים באולם כמי שמקריבים לא מעט כדי שהדור החדש, של ילדיהם, ילמד לשלב בין הערכים המודרניים המערביים לבין יהדותם ותרבותם הערבית.

ההשכלה כערך שיש להקריב למענו הייתה חלק מערכי תנועת אַל-נַהְדה אַל-עָרַבִּיָה. תנועה זו של הרנסנס הערבי השתמשה באמנויות המופע כאמצעי חינוכי דידקטי לחידוש ולהחייאה של החברה הערבית ברוח מערבית וללימוד היסטוריה, תרבות, ספרות, לשון ומוסר. פעילות זו התקיימה בכל רחבי המזרח התיכון - באלג'יר, בדמשק, בטריפולי הסורית, במוסול, בבגדד, באלכסנדריה ובקהיר. ליטל לוי מביאה את המחזה עקדת יצחק כדוגמה ליצירה יהודית-ערבית שהייתה בו זמנית חלק מתנועת אַל-נַהְדה ומתנועת ההשכלה היהודית. היא מראה את הדמיון בין שתי התנועות כביטויים פרטיקולריים של הנאורות המערבית, המשלבים בין ערכיה לבין ערכי תרבות אחרת (ערבית ויהודית). לוי מוסיפה וטוענת שיוצרים יהודים-ערבים שכתבו בערבית ובעברית היו למעשה חלק משתי התנועות הללו בו זמנית, ובאופן זה גיבשו את זהותם ואת תרבותם היהודיות-ערביות.

 

עיראק

פעילות התיאטרון בעיראק צמחה גם היא מבתי הספר היהודיים והנוצריים והייתה הזרז לכינון תיאטרון עיראקי מקצועי, שיהודים היו חלק דומיננטי ומשמעותי בו. התיאטרון האירופי הגיע לעיראק מאוחר יותר מאשר ללבנון ולמצרים, והמחזה העיראקי המודרני הראשון נכתב רק ב-1889 בידי הכומר הנוצרי הרמז תורסו. להקות התיאטרון בבתי הספר נתפסו ככלי חינוכי חברתי ומוסרי, וההצגות הועלו לא פעם במסגרת ערבי התרמה לעמותות שונות. הרפרטואר היה מבוסס על דרמה צרפתית (מולייר, קורניי וראסין) ואנגלית (שייקספיר וכריסטופר מארלו), שתורגמה לערבית, ועל מחזות ערביים, למשל של היוצר המצרי יוסף והבי שמחזותיו היו פופולריים מאוד. בנוסף לכך היו עיבודים של סיפורי המקרא, ובעיקר של סיפורי יוסף ואסתר. ב-1864 הוקם בבגדד בית הספר אליאנס, וההצגה מלכת אסתר שהועלתה ב-1908 הייתה ההצגה הראשונה שלו, כשבתפקיד הראשי הופיעה לואיזה זליכה. עם זאת, לרוב לא הופיעו נשים על הבמה מטעמי צניעות וגברים שיחקו תפקידים אלה.

האגודה העברית הספרותית, בעלת האוריינטציה הציונית, וספריית הנוער העיראקי היו מסגרות שהעלו הצגות שונות בשפה הערבית ואף קיבלו את חסות השלטונות. למשל, ב-1926 העלתה האגודה העברית הספרותית את לה סיד של קורניי, בבימויו של השחקן והבמאי היהודי כדורי שהרבאני, בנוכחות המלך פייסל הראשון, ראש הממשלה עבד אל-מחסן אל סעדון ושר האוצר היהודי ששון יחזקאל. ההצגה זכתה לשבחים, והצופים רמי-הדרג העניקו הכרה תרבותית ופוליטית לעשייה התיאטרונית היהודית.

הופעת בכירי הממשל העיראקי בהצגה ביטאה את הפריחה התרבותית בקרב יהודי עיראק ואת השתלבותם הכלכלית והחברתית במדינה, שהתגברה בשנות העשרים של המאה העשרים הודות למדיניות הפתוחה של המלך פייסל הראשון. ברוח זאת, וכן ברוח הסיסמה "הדת לאלוהים והמולדת לכולם", אחת הדמויות החשובות בעיצוב הזהות היהודית-ערבית בעיראק הייתה זו של המשורר, המתרגם והעיתונאי אנואר שאול. השבועון אל מצבאח (המנורה), בעריכתו של שאול, התבסס על תפיסה שראתה את התרבות הערבית כמכנה משותף ליהודים, לנוצרים ולמוסלמים ביצירת עיראק החדשה. בכותרתו אף הופיעו השם העברי ושלושת התאריכים, העברי, הנוצרי והמוסלמי. השבועון סיקר בהרחבה את הפעילות התיאטרונית שהתקיימה בקרב בתי הספר. לדוגמה, מהביקורת על לה סיד (1926) אפשר ללמוד על רמת המשחק הגבוהה, על האווירה המיוחדת באולם ועל הדרישה להקים תיאטרון עיראקי מקצועי, בדומה למתרחש בתל אביב ובקהיר. שאול תרגם מחזות מצרפתית ומאנגלית, שהועלו באליאנס, ואף שיחק בתיאטרון במסגרת משותפת של האגודה העברית הספרותית ובית הספר אלתעאון. תרגומו לווילהלם טל מאת המשורר האנגלי ריצ'ארד שרידאן נשא הקדמה לאומית-ערבית: "לכל ערבי נבוך, המחפש את הדרך הנכונה, אני מגיש את וילהלם טל כלקח טוב בדבר הלאומיות האמיתית והגבורה הנצחית". במסגרת זו התאפשרה גם פעילות ציונית בבתי הספר, ומורים מארץ ישראל שלימדו בעיראק העלו הצגות מקוריות בשפה העברית לפי סיפורי המקרא ובהתאם לחגים, בהן יוסף הצדיק, המלך אחשוורוש ומשחקי פורים, דוד וגוליית ויהודה המכבי. בתחילת שנות השלושים דעכה פעילות זו בגלל הגבלות של השלטונות.

נוסף על מחזות אנגליים וצרפתיים מתורגמים ועל מחזות ערביים בני-הזמן, נכתבו גם מחזות מקוריים על ידי מחזאים יהודים. בין המחזות הראשונים שהודפסו היה אח'לאץ ואל-ח'יאנה (המסירות והבגידה) מאת סלמאן דרוויש, שנכתב ב-1927 במסגרת בית הספר רחל שחמון, כשדרוויש היה בן 17 (לימים הפך לאחד הרופאים הידועים בבגדד). המחזה עוסק בסיפור אהבה מלודרמטי בין נער ונערה העומדים מול השמרנות, העריצות והשחיתות של עולם המבוגרים ויכולים לה. למחזה שתי הקדמות, של המחבר ושל ידידו יצחק אח'תניא, העוסקות בתיאטרון הן ככלי חינוכי וחברתי, הן כאמנות נשגבת וחשובה. ההקדמות מלמדות על ידע היסטורי נרחב של הכותבים בתולדות התיאטרון ועל המסר שלהם, שלפיו על השלטון העיראקי לתמוך בתיאטרון מקצועי ואיכותי.

נורי מנשה, עורך דין ומורה בבתי הספר פראנק עיני ואליאנס, כתב את יאס ורג'אא (הייאוש והתקווה). המחזה עלה ב-1940 בערב התרמה של ועדת העזרה לתלמידים יתומים ונזקקים של בית הספר, והעלילה הותאמה לנושא זה. במרכזה נער יתום, המאומץ על ידי איש שקיבל בעבר עזרה מאביו של הנער, אך אשתו של האיש מגרשת אותו מביתה והוא נשאר חסר כול. אגודת ההגנה על הילדים מופיעה כמלאך גואל, מצילה את הנער מהידרדרות ומעניקה לו תקווה בתוך הייאוש. ההצגה הועלתה בחסות המלך פייסל השני, ולטיף אליאס, שגילם את הנער, עורר את התפעלותו וזכה להזמנה לארמון המלוכה.

מרבית השחקנים, הבמאים ומורי התיאטרון התפרנסו בעיקר מהתיאטרון החינוכי בבתי הספר ובמסגרות חברתיות אחרות, אך שאפו להקים להקות תיאטרון מקצועיות. חלקם אף היו חלק מלהקות שהשתתפו בהן יוצרים מוסלמים ונוצרים. השחקנים היהודים נאג'י אברהם, אנואר שהרבאני ונעים אצלאן היו חלק מלהקת בבל, שהתאחדה עם שלוש להקות לא-יהודיות: הלהקה הערבית של יחיא פאיק, הלהקה המזרחית של צברי שכורי ותומכי המשחק של עבדאללה אל-עזאוי. הלהקה המשותפת ערכה סיבוב הופעות ברחבי עיראק, וב-1939 ביים אצלאן את רומיאו ויוליה עם שחקנים יהודים, ובהם אריה אליאס, שהרבאני ועבדאללה אגסי. אצלאן, שהיה ידוע ביכולתו הקומית ובאימפרוביזציה, שיחק בקברטים ואף עיבד קומדיות ופארסות מצריות שונות. ב-1947 רכש קברט וניהל אותו. תהליך ההתמקצעות גבר גם הודות להקמת המכון לאמנויות היפות בבגדד בסוף שנות השלושים. למדו בו בין היתר השחקנים אריה אליאס, יצחק בטאט, סלמאן עבדאללה אל-יוסף, אהרן זבלי, יצחק זכריה ואהרון יעקב, שהיו בעלי ניסיון רב עוד לפני שבאו בשעריו.

שלושה אנשי תיאטרון היו יוצרים ומורים משמעותיים מרכזיים בקרב אנשי התיאטרון היהודים בעיראק: כדורי שהרבאני, אליהו סמירה וסימון אלעמארי. שהרבאני (1982-1894) היה בין השחקנים היהודים הראשונים בעיראק. ב-1908 הצטרף ללהקה סורית שביקרה בעיראק והמשיך לשחק עם להקות ממצרים. ב-1910 חזר לעיראק ללמד תיאטרון בבתי ספר יהודיים ולהעלות בהם הצגות. כמו כן ביים בלהקות חובבים ומקצוענים בבגדד ובבצרה. לאחר מלחמת העולם הראשונה הקים להקה מקצועית שהציגה רפרטואר אירופי וערבי.

סמירה (1961-1910), במאי, שחקן ומורה לתיאטרון ולעיצוב במה, הצטרף ללהקות מצריות שהגיעו לעיראק בהובלת בשארה ואכים והמחזאי הידוע יוסף והבי וכך למד משחק. הוא השתתף בלהקות מקצועיות שונות, בהן הלהקה הלאומית למשחק בשנים 1935-1927, ביים בבתי ספר יהודיים, ובעיקר בבית הספר שמאש, וב-1935 הקים להקה עם תלמידיו המוכשרים מבתי ספר שונים והעלה עמה מחזות מאת יוסף והבי. עם חברי הלהקה נמנו אריה אליאס, נעים אצלאן, יצחק בטאט ואחרים.

אלעמארי (1988-1921) היה מחזאי ובמאי וכונה על ידי אנשי התיאטרון "עמוד השדרה של התיאטרון העיראקי". בדומה לשהרבאני ולסמירה, גם הוא ביים בבתי ספר יהודיים ותרגם לערבית טקסטים תיאורטיים על תיאטרון, על משחק ועל איפור. כמו כן ביים בלהקות חובבים ובלהקות מקצועיות, שהרפרטואר שלהן נע מדרמות מערביות קלאסיות, כמו אדיפוס המלך וגם הוא באצילים, ועד מג'נון לילה של המשורר המצרי אחמד שווקי. בספרו הוא מתאר את פעילותו התיאטרונית העשירה בשנים 1951-1937, שכללה היכרות עם מיטב היוצרים והמוזיקאים העיראקים. ב-1956, לאחר עלייתו ארצה, הפיק שוב את מג'נון לילה עם לא מעט מהשחקנים המוזכרים לעיל.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אליאס, אריה, דבש תמרים (רמת גן: שלומי חיסקי אות למופת, 2005).

בן-עמרי, שמעון, השד טנטל וסיפורי ימין אבולכיר (הרצליה: חבצלת, 1987).

לוי, ליטל, "מיהו יהודי-ערבי? עיון משווה בתולדות השאלה, 1880-2010", תיאוריה וביקורת, 39-38 (2011, עמ' 135-101).

מורה, שמואל, "התיאטרון היהודי בעיראק במחצית הראשונה של המאה העשרים", פעמים: רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, 23 (1985, עמ' 98-64).

שניר, ראובן, "בגדד, אתמול: על היסטוריה, זהות ושירה", פעמים: רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, 127-125 (תשס"ה, עמ' 155-97).

שניר, ראובן, ערביות, יהדות, ציונות: מאבק זהויות ביצירתם של יהודי עיראק (ירושלים: יד יצחק בן צבי, 2005).

Levy, Lital, "The Nahḍa and the Haskala: A Comparative Reading of 'Revival' and 'Reform'", Middle Eastern Literatures16(3) (2013, pp. 300-316).

 Shem-Tov, Naphtaly, "The Jewish-Iraqi Theatre – Ur Ensemble: Majnūn Laylā as Interweaving Performance Cultures", Journal of Modern Jewish Studies, 19(3) (2020, pp. 382-404).

אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (א) מצרים, אלג'יריה, תוניסיה ומרוקו

מחקר

04.10.2020
אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (א) מצרים, אלג'יריה, תוניסיה
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (א) מצרים, אלג'יריה, תוניסיה ומרוקו

ד"ר נפתלי שם טוב

 

אנשי תיאטרון יהודים בתחומי ההפקה, הכתיבה, הבימוי, המשחק והעיצוב היו שותפים ביצירת תיאטרון ערבי מודרני, הכולל יצירה עם מוסלמים ונוצרים, לרוב בשפה הערבית, לרבות דרמות אירופיות מתורגמות ומחזות מקור. נוסף על כך צמח תיאטרון יהודי שעסק בתכנים יהודיים בשפות שונות, כגון עגות של ערבית-יהודית, ערבית ספרותית וצרפתית. אנשי תיאטרון אלה פעלו בכל המזרח התיכון, מהמאה ה-19 ועד המחצית הראשונה של המאה העשרים. נושא רחב זה מחולק לשני ערכים: הערך הנוכחי (א) מרחיב על התיאטרון שפעל במצרים, באלג'יריה, בתוניסיה ובמרוקו, וערך נוסף (ב) עוסק בפעילות התיאטרון בלבנון ובעיראק. נתחיל בהסבר כללי על השתתפותם של אנשי תיאטרון יהודים בתיאטרון הערבי ועל התיאטרון היהודי במזרח התיכון, וכן נרחיב על הדרמה המקראית, שהייתה נפוצה בתיאטרון היהודי.

אנשי תיאטרון יהודים היו חלק מהתיאטרון המקצועי הערבי, והדוגמאות ידועות: המחזאים יעקב צנוע במצרים ואברהם דנינוס באלג'יריה; ואנשי התיאטרון העיראקים כדורי שהרבאני, אליהו סמירה, סימון אלעמארי ואריה אליאס. אחד החידושים של מעורבות יהודים בתיאטרון הערבי היה העלאת שחקניות יהודיות לבמה, בתקופה שבה לא היה מקובל שנשים יופיעו בתיאטרון. עם השחקניות האלה נמנו השחקניות המצריות הידועות מרים סמאט, מיליא דיאן, נגווא סאלם והאחיות ראקיה ונגמה אברהים, וכן השחקנית-זמרת התוניסאית חביבה מסיכּה. הרפרטואר היה תרגום של מחזות מהקנון האירופי, בעיקר מזה הצרפתי והאנגלי, ומחזות מקור בשפה הערבית. יהודים גם היו מנהלי להקות ומפיקים ויזמו בניית מבני תיאטרון. הרובע היהודי בעיר תוניס, לדוגמה, היה מרכז בידור ואמנות שוקק חיים מסוף המאה ה-19 ועד שנות החמישים של המאה העשרים.

התיאטרון היהודי נוצר בתחילה כתיאטרון חינוכי בבתי ספר יהודיים, שרשת אליאנס הייתה המסגרת המשמעותית ביותר לצמיחתו. תיאטרון חינוכי זה העלה מחזות מקוריים בערבית-יהודית ובערבית ספרותית, עיבודים לסיפורי המקרא ועיבודים לקלאסיקות אירופיות. מטרות התיאטרון החינוכי היו פדגוגיות בעיקרן והוא פנה לרוב לקהל יהודי. במערב התפתח התיאטרון החינוכי החל מסוף המאה ה-19 ונע בין שימוש בתיאטרון ככלי ללימוד מקצועות אחרים לבין עיסוק בו כמדיום העומד בפני עצמו, וכך היה גם במזרח התיכון. התיאטרון החינוכי שימש בו בעיקר כלי ללימוד היסטוריה, ספרות, רטוריקה, מוסר וערכים חברתיים.

הרפרטואר הוצג בשפות שונות, תלוי בארץ ובתקופה. בעוד שבמגרב שיחקו לרוב בערבית-יהודית ובצרפתית, במשרק (לבנון ועיראק) שיחקו בעיקר בערבית-יהודית ובערבית ספרותית. במצרים, שאוכלוסייתה היהודית הייתה מגוונת ומורכבת מספרדים ומאשכנזים, התקיימו, לצד התיאטרון בערבית, גם להקות תיאטרון שהעלו מחזות בצרפתית, באנגלית ואף ביידיש ובעברית. חלק מהיוצרים היהודים הקימו להקות מקצועיות של תיאטרון יהודי, לדוגמה הלהקה האמנותית מקזבלנקה, בניהולם של דוד לוי ויעקב אוחנה, שהעלתה עיבודים של סיפורי המקרא וזכתה לשבחים בעיתונות המקומית.

 

הדרמה המקראית ברפרטואר של התיאטרון היהודי

ברפרטואר של התיאטרון היהודי ניכרים העיבודים לבמה של סיפורי המקרא, ובעיקר סיפורי יוסף ומגילת אסתר שהיו הפופולריים ביותר. לפי עמוס נוי, סיפורים אלה היו פופולריים מכמה סיבות. ראשית, הפוטנציאל הדרמטי והתיאטרוני שלהם. יוסף למשל מתחיל בהולדתו של יוסף ומסתיים בהעלאת עצמותיו ממצרים לכנען. הסיפור מכיל סצנות מותחות ומרגשות, כגון מכירת יוסף, מעשה אשת פוטיפר, עלייתו של יוסף לגדולה והמפגש המורכב עם אחיו ואביו. סצנות אלה כוללות אהבה וקנאה ומציגות חלומות ואת הגשמתם. מגילת אסתר עובּדה והוצגה לרוב בחג הפורים, שהוא קרנבלי באופיו. סיפורה כולל היפוכים, בהם מרדכי מול המן הרשע, ומצבים קומיים לצד רגעי מתח, כמו המזימות נגד המלך וגזירת השמד על היהודים. בסוף המעשה מגיעים אל ההיפוך הטוב.

שנית, המוסלמים הכירו היטב את סיפורו של יוסף, הכתוב בהרחבה בקוראן, והוא נתפס אצלם כנביא חשוב. לכן הוא נחשב לסיפור שגם השחקנים המוסלמים שהיו מעורבים בחלק מהלהקות וגם הצופים יכלו להזדהות עמו מבחינה תרבותית ולפענח אותו. שלישית, לפופולריות של ההצגות תרם ההקשר הלאומי של שני הסיפורים, שבהם יהודים עולים לגדולה בחצר המלוכה של אימפריות חשובות בתקופתן (מצרים העתיקה ופרס) ומשפיעים לטובה על הממלכה כולה ועל מצב היהודים בפרט. מרדכי ואסתר, באומץ לבה, מצילים את המלך ממזימה ואת העם היהודי מהשמדה, בעוד שיוסף מגיע ממעמד של עבד למעמד הגבוה ביותר, לעמדת ניהול מדיני וכלכלי של האימפריה, ומציל את האזור כולו ממשבר הבצורת.

הפופולריות של שני סיפורי המקרא הללו, של יוסף ושל אסתר המלכה, בתיאטרון היהודי שיקפה את מצבם החברתי-פוליטי של יהודי המזרח. שני הסיפורים מבוססים, כאמור, על התבנית של "יהודי העולה לגדולה בין הגויים", שמשקפת ומשרתת למעשה את שלוש המגמות העיקריות בקרב יהודי המזרח התיכון משלהי המאה ה-19 ועד המחצית הראשונה של המאה העשרים. כקבוצת מיעוט נמצאו היהודים בצומת בין שלוש דרכים: שמירה על זהות יהודית, ולעתים אף פיתוח תודעה ציונית; השתלבות חברתית-כלכלית בקולוניאליזם האירופי וקבלת ערכיו התרבותיים; והזדהות עם הלאומיות הערבית המתפתחת. דמויותיהם של יוסף, אסתר ומרדכי התאימו למורכבות זו. מנקודת מבט יהודית, הם שמרו על זהותם היהודית בקרב הגויים, אך לא מתוך בדלנות אלא תוך שהם מגינים על עמם ומועילים לו בשעת משבר ומצוקה. הם אף השתלבו באימפריה ופעילותם הועילה למלך ולכלל הנתינים. נוסף על כך, דמותו של יוסף היא כאמור חלק מהמסורת הדתית האסלאמית, ולכן הייתה עשויה לחזק ולהדק את הקשר בין יהודים ומוסלמים ולסייע בגיבוש זהות לאומית ערבית משותפת. ריבוי המשמעויות החברתיות, התרבותיות והפוליטיות שניתן לחלץ מסיפורי יוסף ואסתר אִפשר לכל מגמה ותומכיה לראות במופעים אלה חיזוק ואשרור לתפיסת עולמם.

 

מצרים

יש להבחין בין אמני במה יהודים ספרדים ילידי מצרים יודעי ערבית, שהיו חלק מהתיאטרון המצרי, לבין יהודים ממוצא אשכנזי שהקימו להקות חובבים של תיאטרון יידי ולהקות של תנועות הנוער הציוניות, שהעלו הצגות בעברית. יעקב ג'יימס צנוע (1912-1839), יהודי-מצרי ממוצא ספרדי-איטלקי, היה במאה ה-19 היהודי הדומיננטי והידוע ביותר בתנועת אַל-נַהְדה אַל-עָרַבִּיָה (הרנסנס הערבי), שקראה לרפורמות חברתיות ולגיבוש זהות לאומית ערבית, הן בהיבט הספרותי-תיאטרוני, הן בהיבט החברתי-פוליטי. צנוע האינטלקטואל והפטריוט היה עיתונאי, מחזאי, במאי, שחקן ומייסד התיאטרון הלאומי המצרי, ידע ערבית, צרפתית, איטלקית ואנגלית והיה בעל יכולת כתיבה קומית וסאטירית, שבה השתמש לביקורת על השלטון העות'מני והבריטי. בכינוי "אבו נַטָּ'ארָה" (בעל המשקפיים) חיבר טור ביקורתי וסאטירי שלווה, לראשונה בעיתונות הערבית, בקריקטורות פרי עטו. אמנם צנוע כמעט לא עסק בזהותו היהודית, אך גם לא התכחש לה. הוא ראה את עצמו כחלק מהתרבות הערבית ואף היה בין מקדמי הלאומיות המצרית.

ב-1870 הקים צנוע תיאטרון שנהוג לראותו כתיאטרון הערבי-מצרי המודרני הראשון (הוא אף כונה "תיאטרון לאומי"), משום שהציג בלשון הערבית והיה מבוסס על מבנה דרמטי אריסטוטלי, בדומה לדרמה האירופית. צנוע תרגם את מולייר ואת קרלו גולדוני וכתב יותר משלושים מחזות. רובם היו קומדיות מקוריות, אך היו בהם גם דרמה רצינית ומעט טרגדיות. המחזות עסקו בשאלות חברתיות ומשפחתיות, ובעיקר בהתמודדות עם ערכי המערב והמודרנה. לאחר הצלחתה של ההצגה הראשונה, שעלתה בגני אַזְבַּכִּיָה בקהיר, העניק שליט מצרים, הח'דיב איסמעיל, חסות ללהקה וכינה את צנוע "מולייר המצרי".

אחד מחידושיו של צנוע היה בליהוק נשים, בניגוד למוסכמה השמרנית שלפיה גברים שיחקו בתפקידי נשים. על הבמה הסכימו להופיע רק נשים לא מוסלמיות, ממעמד נמוך וחסרות השכלה. ואכן, השחקניות החלוצות בלהקתו של צנוע היו יהודיות עניות, והוא לימד אותן קרוא וכתוב כדי שיוכלו לקרוא את המחזות. הופעתן על הבמה הייתה שער לקראת היחלצות מחיי עוני ולרכישת השכלה ויוקרה מסוימת.

לצד ההשפעה האירופית וחידושיה, שחקניו של צנוע היו נטועים במסורת התיאטרונית הערבית שצמחה בימי הביניים, ולכן היו בעלי מומחיות בעיצוב ובחיקוי קומי של טיפוסים עממיים ידועים, כגון הפלאח, הסוחר, הנבל או הליצן. במילים אחרות, היה מדובר בתיאטרון היברידי במהותו, שהתכתב עם התרבות המערבית ועם מסורת המופע הערבי.

בדומה למולייר, מחזותיו של צנוע השמיעו לרוב קול חתרני וביקורתי לצד המקדם הפופולרי העממי. לשון המחזות הייתה שילוב בין ערבית ספרותית לערבית מדוברת, ובאופן זה פנה צנוע לקהל הרחב שאהד את מסריו החברתיים. על הביקורת המוסרנית והאסתטית, שלפיה לא יאה להשתמש בשפה מדוברת ובביטויי "שפה נמוכה" על הבמה, ענה צנוע כי השימוש בלשון הוא אחד המרכיבים ליצירת האפקט הקומי וכי לשון הדמויות משקפת את מעמדן החברתי השונה והמגוון. הוא הגיב למבקריו גם על הבמה, באמצעות מחזהו מולייר המצרי, שנכתב בהשראת אימפרוביזציה בוורסאי של מולייר. במחזה מטא-תיאטרוני זה מכונה דמותו של במאי הלהקה "ג'יימס" (שמו השני של צנוע), והוא מגיב לדברי הביקורת של העיתונאים, אנשי הציבור והפוליטיקאים על להקתו. צנוע לא חשש גם לבקר את התפיסות הפטריארכליות בעולם הערבי. במחזה אלצ'רַּתַאן (שתי הנשים הצרות) יצא נגד הפוליגמיה המתאפשרת בעולם המוסלמי, והח'דיב איסמעיל, שהייתה לו יותר מאישה אחת, דרש להוריד את המחזה מרפרטואר הלהקה.

לעומת זאת, הקהל העממי דובר הערבית המדוברת, שהיה נמען מרכזי של צנוע, התלהב מהביקורת שהייתה במופעים נגד הפזרנות של המעמד הגבוה. ואולם חוסר ההיכרות של קהל זה עם המוסכמות ועם הז'אנרים האירופיים עורר דרישה לשנות את המחזות. למשל, הקהל דרש סיום חיובי ואופטימי לטרגדיה או למחזה דרמטי רציני. לדוגמה, במחזה אִלְבִּנְת אלְעַצְרִיַּה (הנערה המודרנית), הגיבורה מעוניינת להתחתן עם בחיר לבה אך מונעים זאת ממנה, ולכן היא מחליטה לאמץ את ערכי המערב המודרניים. הקהל התערב ודרש מצנוע להשיא את הנערה בסוף החלק השני של ההצגה. ב-1872 הלך צנוע רחוק מדי והעלה את האומה והחירות. המחזה קרא לשחרורה של מצרים, ולפי חלק מהחוקרים, הדבר גרר את סגירת התיאטרון. ב-1878, בגלל ביקורת סאטירית שכתב, נעשה ניסיון להתנקש בחייו של צנוע והוא יצא לגלות בפריז. הוא נותר שם עד יום מותו, המשיך לכתוב סאטירה וסירב לבקר במצרים עד שתזכה בעצמאות.

מאז סוף המאה ה-19 הייתה בלהקות שונות של התיאטרון המצרי דובר הערבית נוכחות משמעותית של שחקניות יהודיות. חלקן המשיכו להופיע עד שנות השמונים של המאה העשרים ואף השתלבו בקולנוע המצרי והתפרסמו בו. השחקניות היהודיות הידועות של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה העשרים היו מרים סמאט ומיליא דיאן, ששיחקו במחזות מקור ובמחזות מערביים קלאסיים, לרוב בתפקידים דרמטיים וטרגיים. דיאן זכורה במיוחד על גילום דמותה של אופליה בהמלט. נשים אלה פרצו את הדרך לשחקניות מוסלמיות לעלות על הבמה, בניגוד למוסכמות השמרניות של התקופה. בין שחקניות התיאטרון והקולנוע הבולטות שהחלו לשחק בשנות העשרים והשלושים היו נגווא סאלם והאחיות ראקיה ונגמה אברהים, שהיו שלושתן יהודיות. סאלם שיחקה בעיקר במחזות מקור מצריים, לרוב בתפקיד אישה קלת דעת, מודרנית ומתירנית. ב-1970 הקימה להקת תיאטרון משלה. גם נגמה אברהים, ששיחקה לרוב נשים רעות וממורמרות, הקימה ב-1955 להקת תיאטרון משלה ואף זכתה להערצתו של אנואר סאדאת. שחקניות אלה הביעו תמיכה נלהבת במצרים ובלאומיותה, בעיקר לאחר 1948, ופעילותן האמנותית נמשכה עד שנות השבעים והשמונים. אם כן, היו במצרים אמנים ושחקניות שהיו בפירוש יהודים-ערבים והזדהו עם העולם הערבי במישור הלשוני, התרבותי והלאומי, גם אחרי 1948.

 

אלג'יריה

בצפון אפריקה, בתקופה הפרה-קולוניאלית, היו להקות תיאטרון פיזי-קומי ותיאטרון צלליות לסוגיו. הכיבוש הקולוניאלי הצרפתי ב-1830 הביא לשם את התיאטרון האירופי הבנוי על מאפיינים אריסטוטליים. לטענתם של שמואל מורה ופיליפ סאדג'רוב, אברהם דנינוס, יהודי אלג'יראי ממוצא ספרדי שהיה מקורב לשלטון הצרפתי הקולוניאלי ושימש מדריך, פרשן ומתרגם בבית המשפט, היה המחזאי הראשון כותב הערבית שאימץ מאפיינים של דרמה אירופית ושמחזותיו יצאו לאור. עם זאת, חאליד אמין טוען, בעקבות הומי באבא, שהתיאטרון הערבי מהתקופה הקולוניאלית ואילך הוא יצירה היברידית במהותה וכי באמצעות שזירת מאפיינים ממסורת המופע הערבי ומהתיאטרון האירופי, נוצרה טרנספורמציה לתיאטרון חדש, השונה במהותו משני המודולים הקודמים. אמין מדגים זאת, בין היתר, במחזה של דנינוס הטיול המענג של האוהבים וייסורי אהבתם בעיר טריאק בעיראק. לדבריו, זהו טקסט היברידי אפרו-אירופי ומבנהו שייך לשתי התרבויות.

המחזה של דנינוס עוסק בסיפור אהבה ונבנה על פי מאפיינים דרמטיים מערביים, כגון רשימת דמויות, פרולוג, חלוקה למערכות ודיאלוג בין הדמויות. בדומה לדרמה המערבית, דמויות הרווקים בו נפגשות עם דמויות הרווקות, בניגוד גמור לנורמה החברתית מחוץ לתיאטרון. עם זאת, היו במחזה לא מעט מאפיינים ערביים באופני הייצוג ובתכנים עצמם. דנינוס השתמש בדמות המספר המציג את הפרולוג כתקציר העלילה, כמקובל בתיאטרון צלליות ערבי, ציטט רפליקות ממקורות קלאסיים ידועים, כמו אלף לילה ולילה, ופסוקים מהקוראן המדגישים פילוסופיה יודו-אסלאמית משותפת על אמונה בגורל וכפיפות האדם לאל. כמו כן הוא השתמש תכופות במטפורות ובדימויים הלקוחים משירת האהבה הקלאסית, ומנגד עירב בטקסט ערבית ספרותית עם ערבית מדוברת ושבר כללי חריזה ומשקל. באופנים אלה יצר דנינוס מחזה ערבי חדש, שאינו מחקה מודל מערבי אך אינו נאמן למודלים ערביים של מופע ותיאטרון. בלשונו של אמין, זהו למעשה סוג של ניסוי לקראת יצירה ערבית חדשה.

 

תוניסיה

מהמאה ה-18 הייתה בקרב יהודי תוניסיה פעילות תיאטרונית אינטנסיבית, בעיקר בלשון ערבית-יהודית, אך גם בערבית ספרותית, בעברית ובצרפתית. על אף בתי הדפוס היהודיים הרבים, רק מעט מן המחזות הודפסו ונשמרו, ומרבית הידע על פעילות זו התקבל במחקר שבעל פה. עד 1907 לא היה תיאטרון תוניסאי, אך כבר מהמאה ה-18, בעקבות הקולוניאליזם האירופי, היו במדינה להקות תיאטרון איטלקי וצרפתי. יהודים תוניסאים מגראנה, ממוצא איטלקי, לקחו חלק משמעותי בפעילות התיאטרונית במשחק ובהפקה. הצופים בתיאטרון זה היו יהודים, איטלקים, צרפתים ותוניסאים אינטלקטואלים ומשכילים. דוגמה מעניינת למגמה זו היא הלהקה של דוד כהן-טנוג'י, שאף הקים ב-1875 מבנה תיאטרון מפואר בתוניס. רפרטואר הלהקה היה בתחילה באיטלקית ולאחר מכן בצרפתית, בהתאם לשינויים הפוליטיים במדינה.

ב-1907 הוקם, ביוזמת הממשלה התוניסאית, תיאטרון בערבית, שאמנים יהודים היו שותפים בו כבר מתחילתו. אחד המחזות שהעלה התיאטרון, מחאדת'ה בין יהודיאן (דו-שיח בין שני יהודים), אף עסק בשאלת הזהות של יהודי תוניסיה. לטענתם של יוסף וצביה טובי, המחזה משקף את מורכבות הזהות של היהודים שם ואת היקרעותם בין התרבות הצרפתית, הלאומיות הערבית והניסיון לשמור על זיקה יהודית, ואף יש בו התייחסות לניצניה של הציונות בקרבם. לדבריהם, קונפליקט דרמטי וחברתי זה התבטא בספרות הערבית-יהודית של התקופה והעסיק רבות את יהודי תוניסיה.

בכלל, בלהקות התיאטרון הערבי התוניסאי היו לא מעט אמני במה יהודים, שהמפורסמים בהם היו שחקנים-זמרים, כגון חביבה מסיכּה, קיק גאוטה, עאליה סימון, האחים סאסי, מוריס עטון ומוריס בן עיס. כן היו להקות של תיאטרון יהודי, שהרפרטואר שלהן עסק בשאלות ובנושאים שעניינו את הקהל היהודי. לא מפתיע שהרובע היהודי בתוניס שקק פעילות תיאטרונית ומופעית ואף נחנך בו אולם תיאטרון.

אחד האישיים החשובים בהתפתחות התרבותית והספרותית של יהדות תוניסיה היה מכלוף נג'אר (1963-1880), שנוסף על היותו סופר, מחזאי ועיתונאי היה לו בית דפוס שהוציא לאור אלפי כותרים בערבית-יהודית ובעברית. הוא הקים את להקת נג'אר, שהורכבה מנערים יהודים בני 14 או פחות והרפרטואר שלה היה מיועד למבוגרים. הוא כלל מחזות תנ"כיים בשפה העברית, בהם יוסף הצדיק, דוד וגוליית ואסתר המלכה, לצד מחזות בערבית ספרותית ובלהג ערבי מקומי, אך גם קומדיות של מולייר בצרפתית. הגיוון ברפרטואר ובשפות אִפשר פנייה לקהלים המגוונים בתוניסיה, מהקהילה היהודית המקומית, דרך הקהל התוניסאי המשכיל או העממי ועד למתנחלים הצרפתים. לכן לא מפתיע שהלהקה זכתה להצלחה והופיעה ברחבי תוניסיה ובאלג'יר.

בשנים 1923-1913 פעל התיאטרון היהודי ג'וק אלתרקי אלאסראאלי (להקת הקדמה היהודית), בניהול דוד חג'אג', והעלה מחזות שעסקו בנושאים יהודיים וגם אחרים, למשל יהודית, מכירת יוסף, אסתר, מג'נון לילה (משוגע על לילה), צאלח אלדין ורומיאו ויוליה. הרפרטואר היה בערבית ספרותית ולא בצרפתית או בלהג ערבי מקומי, מה שהבליט את האיכות האמנותית והתרבותית של הלהקה. לקראת סוף העשור השתתפו בניהול ובמשחק בה גם מוסלמים, והיא העלתה הצגות שזכו להצלחה.

לאחר מלחמת העולם הראשונה התפתח בתוניסיה ז'אנר תיאטרוני חדש, שהורכב ממערכונים קומיים וסאטיריים בלשון מדוברת המכונה "סבּיר" והייתה תערובת של הלשונות שדוברו במדינה, כגון ערבית מדוברת, צרפתית ואיטלקית. הצגות אלה פנו לקהלים שונים, ולכן מקום ההתרחשות במערכונים היה מקומות ציבוריים שבהם נפגשים מוסלמים, יהודים, צרפתים ואיטלקים. התקשורת ביניהם התקיימה בלשון הסבּיר. אחד היוצרים החשובים בז'אנר זה היה כּדור בן נטראם היהודי-צרפתי, שהיה ידוע כשחקן וכזמר ואף חיבר לא מעט מערכונים, שבהם בולטים הנוכחות היהודית בדמויות ובקונפליקטים והרכיב העברי-יהודי בלשונן.

השחקנית והזמרת חביבה מסיכּה (1930-1899) הייתה ידועה ביותר וזכתה להערצה רבה. לאחר מותה הטרגי - מעריץ יהודי עשיר שרף אותה משום שסירבה להינשא לו - הפכה דמותה למיתוס וחוברו לזכרה שירי קינה. בסוף שנות התשעים יצאו אוספי שיריה בתקליטורים והופק סרט על חייה. מסיכה באה ממשפחה של מוזיקאים והייתה בתחילה זמרת חתונות. שותפה לדרך בתיאטרון היה המורה והשחקן המוסלמי מוחמד בורגיבה, שאחיו חביב בורגיבה היה מנהיג התנועה הלאומית התוניסאית. מסיכה זכתה לכינוי "כוכב התיאטראות" וגילמה שלל תפקידים במחזות המבוססים על אגדות ידועות, כמו מג'נון לילה של המשורר המצרי אחמד שווקי, ותפקידים מהדרמה המערבית כמו אופליה בהמלט. למרות הנורמות השמרניות של התקופה היא אף גילמה תפקידי גברים, כמו רומיאו ברומיאו ויוליה ויוסף במכירת יוסף על ידי אחיו. מסיכה לא הסתפקה בתוניסיה ויצאה עם להקתה לסיבוב הופעות באירופה ללא קושי ניכר, הודות לידיעתה בשפות אירופיות. היא הייתה מודל פמיניסטי של יוצרת עצמאית ודעתנית שאתגרה את המוסכמות האסתטיות והחברתיות של המסורת הפטריארכלית בתקופתה, והדבר התבטא לא רק בייצוגים הבימתיים אלא גם בשכר הרב שקיבלה ביחס למקובל בזמנה.

 

מרוקו

מרבית הפעילות התיאטרונית במרוקו הייתה בבתי הספר של אליאנס - ולאחר מלחמת העולם השנייה גם במסגרות ציוניות - והתקיימה בעיר קזבלנקה, שבה היו ארבעה בתי ספר של אליאנס. לרוב היו מעורבות בה להקות חובבים של צעירים ובני נוער, שחלקן התמקצעו עם הזמן והופיעו באולמות ידועים וחשובים. בפעילות זו ניתן לראות שתי מגמות עיקריות: האחת, רפרטואר קלאסי-מערבי, ובעיקר צרפתי; והאחרת, מחזות המבוססים על המורשת היהודית והציונית, שחלקם בוצעו בעברית וחלקם בערבית-יהודית. המגמות האלה משקפות את התפיסות התרבותיות של יהודי מרוקו במחצית הראשונה של המאה העשרים, אז התקיים בקרבם מתח בין הזהויות והם הושפעו מהשפעות תרבותיות שונות.

ב-1885 עלה בבית הספר לבנות של אליאנס בעיר מוגאדור, במסגרת ערב התרמה, המופע הראשון שהיה מורכב מסצנות מהמחזה היפה והחיה בשפה האנגלית. פעילות תיאטרונית זו נמשכה בבתי הספר היהודיים האחרים, כשהרפרטואר כלל מחזות צרפתיים ללא זיקה יהודית כלשהי. רק בשנות הארבעים השתנה הכיוון בפעילות הלהקה של הסופר והמשורר יצחק כנאפו (1979-1910), פעיל ציוני ושוחר תיאטרון שב-1953 עלה לישראל והיה חבר קיבוץ רמת הכובש. כנאפו הקים מרכז תרבות ציוני שבמסגרתו פעלה מקהלה ששרה פיוטים ושירים מהמורשת היהודית, ומתוכה בחר שחקנים לחוג הדרמטי שהקים. הוא כתב מחזות ומערכונים שונים בצרפתית, ביים ואף עיצב את התפאורה. רפרטואר הלהקה היה יהודי-ציוני - מופעים על חייהם של רבי מאיר בעל הנס, רבי שמעון בר יוחאי, הרצל, ביאליק ודרייפוס. בחלק מהמופעים השתמש כנאפו בפעלולים שונים, כגון הפצת ריחות פרחים ברוויו, מופע שעסק בעונות השנה, או השמעת רעמים וברקים במופע על מתן תורה. עם התמקצעות הלהקה החליט כנאפו לשפץ אולם מסחרי ולהסב אותו לאולם תיאטרון, ושם התקיימו החזרות והמופעים עם סיום העבודה.

בעיר מכּנאס התקיים חוג דרמטי של מוריס בן חמו, בהשפעת הקונסרבטוריון למוזיקה, לציור ולדרמה שפעל בה לאחר מלחמת העולם השנייה. כבר כתלמיד בקונסרבטוריון, בן חמו (יליד 1930) הדריך וביים בחוג הדרמטי שהיה בעל אוריינטציה צרפתית מתמערבת. הרפרטואר כלל את הקומדיות של מולייר, טרגדיות של רסין ודרמות של ויקטור הוגו. ב-1951 העלתה הלהקה את הנסיעה מאת שלמה סבאג, שהיה עורך דין ופעיל פוליטי. המחזה עוסק בנער יהודי-מרוקאי העולה לישראל במסגרת עליית הנוער, מתגייס לצה"ל ונופל במלחמה. ההצגה זכתה להצלחה גדולה, ובכל זאת עלתה על הבמה רק פעם אחת. לאחר שקיבלה מרוקו עצמאות ב-1956, השמיד סבאג את כל עותקי המחזה מחשש שיואשם בפעילות ציונית. לאורך שנות השישים היגרו חלק גדול מחברי וחברות הלהקה לישראל, לצרפת או לקנדה והלהקה התפרקה. בן חמו היגר ב-1967 לפריז. חיים שקיראן (שירן), אחד השחקנים שהיה גם עוזר במאי, יצא ללמוד משחק בפריז. ב-1959, בתיכון הצרפתי במכּנאס שלמדו בו יהודים ולא-יהודים, ביים את אנטיגונה, והוא אף גילם את קריאון באמפיתיאטרון הרומי שבוולוביליס, בסמוך לעיר, בפני 5,000 צופים. עם עלייתו לארץ היה בין מייסדי הטלוויזיה החינוכית ויצר עם יוסי אלפי את הסדרה שכונת חיים.

בקזבלנקה התנהלה הפעילות האינטנסיבית ביותר של חוגים דרמטיים בבתי הספר של אליאנס ובמסגרות יהודיות אחרות, כשמרבית הלהקות הופיעו בערבית-יהודית. פעילות זו החלה כבר בשנות העשרים, והרפרטואר היה לרוב מקורי, עסק במורשת היהודית ולא כלל תרגומים מהקלאסיקה הצרפתית. ב-1921 הקים אברהם חדידה (1960-1898), פעיל ציוני, בעל חנות ספרים והוצאה לאור ועורך הירחון הערבי-יהודי אור המערב, את הלהקה הראשונה בקזבלנקה, שהעלתה את יוסף הצדיק מאת הרב יחיא פרץ. הלהקה הורכבה מגברים בלבד והייתה בעלת אוריינטציה מסורתית. בין השחקנים הצעירים היה הרב והפייטן הידוע דוד בוזגלו, שהחל את דרכו בפיוט ובלימוד עברית. ההצגה זכתה להצלחה ואף הופיעה בקהילות יהודיות שונות במרוקו. אחד המפעלים הגדולים של חדידה היה תהלוכות עדלאידע בפורים ברחבי העיר, שבהן שרו ורקדו ובסיומן שרפו פסל ענקי של המן. לעתים הייתה להקת התיאטרון מעלה לפני התהלוכה את ההצגה מרדכי ואסתר מאת יעקב לכרייף.

השחקנים דוד לוי (1993-1914) ויעקב אוחנה (1975-1909), מלהקתו של חדידה, הקימו את הלהקה האמנותית, שהייתה מפורסמת ומקצועית ופעלה כ-25 שנה. הלהקה הופיעה בערבית-יהודית ואף הצליחה להעלות את מופעיה באולם התיאטרון העירוני המפואר לאחר סירוב ממושך של השלטונות. רוב הרפרטואר נכתב על ידי הרב יחיא פרץ והיה מבוסס על סיפורי המקרא, ובין המחזות היו יוסף הצדיק, שלמה ומלכת שבא, דוד וגוליית, אמנון ותמר, יעקב ועשיו ודניאל. העיתונות הצרפתית העירונית שיבחה את רפרטואר הלהקה, התפעלה מהשפה הערבית-יהודית ובעיקר התרשמה ממשחקו של לוי. במקביל פעלה להקה נוספת, בשם תפארת ציון, שהעלתה רפרטואר דומה והייתה למעשה מתחרה של הלהקה האמנותית.

לאחר עצמאות מרוקו נפסקה הפעילות התיאטרונית הענפה הזאת כמעט כליל בשל האווירה הפוליטית האנטי-ישראלית, שבעקבותיה היגרו יהודים רבים, כולל חלק גדול מהיוצרים, לישראל, לצרפת או לקנדה. בשנות השבעים התחדשה מעט הפעילות התיאטרונית בקזבלנקה על ידי המחזאי נֶנֶה נחמיאס, שארגן להקת תיאטרון במסגרת המועדון היהודי SOC. להקה זו העלתה קומדיות בשפה הצרפתית בתיבול קטעי דיאלוג בערבית-יהודית.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ביזאוי-שגיא, אייל, "התיאטרון הקולנוע", בתוך: נ' אילן (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מצרים (ירושלים: יד בן צבי, 2008, עמ' 178-161).

טובי, יוסף, "משלבים לשוניים בתאטרון היהודי בתוניס במחצית הראשונה של המאה העשרים", בתוך: יוסף טובי ודניס קורזון (עורכים), חקרי מערב ומזרח לשונות, ספרויות ופרקי תולדה, כרך א' (חיפה: אוניברסיטת חיפה וכרמל, תשע"א, עמ' 110-83).

טובי, יוסף וטובי, צביה, הספרות היהודית-ערבית בתוניסיה 1850-1950 (ירושלים: אורות יהדות המגרב, 2000).

צור, ירון, סיפור תרבות: יהודי תוניסיה וארצות מוסלמיות אחרות (ירושלים: מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל, 2003).

צור, ירון, "הזהויות המודרניות של יהודי ארצות האסלאם", פעמים: רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, 127-125 (תשס"ה, עמ' 56-45).

שטרית, יוסף, "התיאטרון היהודי, פרק בנפתולי המודרניזציה של יהדות מרוקו", בתוך: חיים סעדון (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מרוקו (ירושלים: יד יצחק בן צבי, 2004, עמ' 226-213).

Aaltonen, Sirkku, "Perspiring Translators, Rowdy Audiences, and Ignorant Women: Narratives of the History of Egyptian Theatre", In: Sirkku Aaltonen and A. Ibrahim (Eds.), Rewriting Narratives in Egyptian Theatre: Translation, Performance, Politics (London and New York: Routledge, 2016, pp. 21-52).

Amine, Khalid, "Theatre in the Arab World: A difficult Birth", Theatre Research International, 31(2) (2006, pp. 145-162).

Amine, Khalid and Carlson, Marvin, The Theatres of Morocco, Algeria and Tunisia: Performance Traditions of the Maghreb (London: Palgrave Macmillan, 2012).

Ettmueller, Eliane Ursula, "James Sanua's Ideological Contribution to Pan-Islamism", In: Abdelwahab Meddeb and Benjamin Stora (Eds.), A History of Jewish-Muslim Relations: From the Origins to the Present Day (Princeton: Princeton University Press, 2013, pp. 934-939).

 Landau, Jacob, Studies in the Arab Theater and Cinema (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1958).

Moreh, Shmuel, "Yaʿqūb Ṣanūʿ: His Religious Identity and Work in the Theater and Journalism", In: Shimon Shamir (Ed.), The Jews of Egypt: A Mediterranean Society in Modern Times (Boulder, Colorado: Westview Press, 1987, pp. 111–129).

Moreh, Shmuel, and Sadgrove, Philip (Eds.), Jewish Contributions to Nineteenth-Century Arabic Theatre: Plays from Algeria and Syria - A Study and Texts (Oxford: Oxford University Press, 1996).

כשירות תיאטרונית של קהל צעיר (TYA): איך ילדים מבינים תיאטרון

מחקר

04.10.2020
כשירות תיאטרונית של קהל צעיר (TYA): איך ילדים מבינים תיאטרון
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

כשירות תיאטרונית של קהל צעיר ((TYA: איך ילדים מבינים תיאטרון

ד"ר סמדר מור

 

התבוננות בתגובות של קהל צעיר הצופה בהצגת תיאטרון מעלה שאלות ותהיות רבות: כיצד ילדים מבינים הצגת תיאטרון? מה מאפשר להם לפענח את הסימנים שעל הבמה, להבין את העלילה וליהנות ממנה? האם לילדים צעירים יש כשירות תיאטרונית לפענוח הצגה? ואם כן, כיצד נוצרת יכולת זו? ממה היא מורכבת?

תחום התיאטרון לקהל צעיר TYA)) מתפתח בשנים האחרונות, ויותר חוקרי תיאטרון ברחבי העולם כותבים על סוגיות הנוגעות לקהלים צעירים. עם זאת, עדיין חסר ידע על ההתקבלות של הצגת תיאטרון בקרב קהלים צעירים. נושא הכשירות התיאטרונית והשפעתה על החוויה התיאטרונית עולה במחקרים שונים בתיאטרון בקרב מבוגרים ובקרב צעירים, מתוך ההנחה שהחוויה התיאטרונית אינה נטולת הקשר, בין אם מדובר בהקשר הישיר של המופע: המקום, האולם והאינפורמציה שניתנת לפניו, ובין אם בהקשר הלא-ישיר שלו: המטען של נורמות, ערכים, ידע וציפיות שכל צופה מביא עמו אל המופע.

מחקרים עכשוויים מראים כי לקהל צעיר יש כישורים וכלים להבין מופעי תיאטרון מורכבים ולהתחבר אליהם ברמות שונות. אלה אמנם מאפשרים רמה מיידית של הבנה, אך עידוד למעורבות במופע התיאטרוני יגרום לילדים להפיק ממנו את המרב גם בעתיד. אם לא נעודד מעורבות, נאבד את ההשפעה של המופע על העמקת הידע של הילד והרחבתו ועל יכולות הרכישה שלו את התחום, באופן המפעיל אצלו את היצירתיות, הדמיון, הרגש והטכניקה. שני מרכיבים של חוויית הצפייה – אופק הציפיות והכשירות התיאטרונית - מובנים באופן חברתי ומתפתחים ונלמדים דרך ההתנסות עם אחרים. צופים צעירים נבדלים אלה מאלה בצרכים הפיזיים, ברקע המשפחתי, הדתי, התרבותי, הכלכלי והחברתי ובהתנסות באמנויות בכלל, ובמופעים חיים בפרט. ייחודים אלה באים לידי ביטוי בתגובות הילדים למופע ובהבדלים ביניהן. עיקר ההבדלים ההתפתחותיים קשורים ליכולת של ילדים להבין ולפענח מוסכמות ולאופני תפיסתם את המופע. יכולתם של ילדים לפענח העמדת פנים על הבמה היא יכולת המתפתחת עם הגיל.

 

התקשורת התיאטרונית

התקשורת התיאטרונית, המתרחשת בין הבמה לקהל במהלך המופע, משפיעה על תפיסת הקהל אותו. תקשורת זו מאופיינת בשלושה ממדים: פענוח הסמיוטיקה, מערכות סימנים המשמשות דרך לקרוא את הטקסט התיאטרוני על ידי הקהל; הבנת המוסכמות התיאטרוניות, שהן כללים ידועים ומקובלים, היוצרים את האשליה של תיאטרון; ויצירת רוחק אסתטי, תופעה פסיכולוגית מודעת או לא מודעת המופיעה תוך כדי צפייה בגורם טבעי או ביצירת אמנות. שלושת הממדים הללו מאפשרים לצופה ליצור משמעות מתוך הבדיון שהוצג לפניו על הבמה.

בעת צפייה בהצגת תיאטרון נדרש הקהל הצעיר לפרש את הייצוגים המוצגים על הבמה (פענוח הסמיוטיקה) על מנת לקרוא את הטקסט, להבין את היחסים בין הדמויות ולפענח את העלילה. נוסף על כך עליו להבין ולקבל את המציאות המוצגת על הבמה כמציאות, ובו בזמן להיות מודע לכך שזו אשליה (הבנת המוסכמות). פרדוקס זה הוא משימה קוגניטיבית קשה להבנה בגיל הצעיר, אך לא בלתי אפשרית. מחקרים מעלים כי ילדים מכירים מוסכמות תיאטרוניות מצפייה בסרטים ובטלוויזיה וממשחקי תפקידים ואינם מגיעים לתיאטרון "טאבולה ראסה".

ליוצרי המופע השפעה גדולה על מידת הריכוז של הילדים בו ועל יכולתם ליצור רוחק אסתטי מיטבי מהיצירה. רוחק אסתטי אופטימלי, המאפשר הנאה אמנותית-אסתטית, הוא המרחק הרגשי שבו הילד מראה מעורבות במופע במידה מאוזנת: הוא אינו שקוע בבדיון עד כדי חוסר יכולת להפריד בינו לבין החיים האמיתיים, ובו זמנית אינו מנותק לחלוטין מהעולם הבדיוני. רוחק אופטימלי אינו מצב יציב, אלא מנגנון פסיכולוגי המניע רגשות ומחשבות קדימה ואחורה, כמו גלי גאות ושפל, בזמן שהילד צופה במופע תיאטרוני וחווה חוויה אסתטית.

 

מחקר אסתטי איכותני

מחקר אסתטי איכותני שנערך בישראל בקרב ילדי גן (בני חמש עד שש), בארבע ערים בארץ, בדק את תפקידה של התקשורת התיאטרונית ביצירת החוויה האסתטית ואת כשירותם התיאטרונית של ילדים בגיל צעיר. 24 ילדי גן צפו כל אחד בשתי הצגות, ולאחר כל הופעה נעשה שימוש בארבעה כלי מחקר לאיסוף נתונים על מנת ליצור תמונה כוללת של התופעה ולהגביר את אמינות המחקר: באמצעות תצפיות שנערכו באולמות התיאטרון, נאספו תגובות פיזיות ומילוליות של הילדים-הצופים; יום לאחר הצפייה התקיימו שיחות תיאטרון, כלי מחקר שפותח עבור צופים בוגרים והותאם למחקר עם ילדים לצורך הערכת החוויה התיאטרונית של קהל צעיר; במהלך שיחות התיאטרון יושם כלי מחקר נוסף - ציור - אשר נתן לילדים הזדמנות לבטא את החוויה ולהציג את השקפות עולמם על תיאטרון באמצעים חזותיים; יום לאחר כל שיחת תיאטרון נערכו ראיונות חצי מובנים עם כל ילד. הנתונים שנאספו נותחו בניתוח נושאי, אשר מתמקד בטקסט כחלון המאפשר מבט אל החוויה האנושית.

 

שלושה מטענים של יכולות וידע של ילדי גן

במחקר נמצא שקהלים צעירים נכנסים לאולם התיאטרון עם שלושה "מטענים" של יכולות וידע: מטען חברתי-תרבותי, מטען רגשי ומטען קוגניטיבי. כל מטען מתמלא ממקורות שונים, המסייעים לקהל הצעיר לחוות, לפענח ולהבין את הצגת התיאטרון.

המטען החברתי-תרבותי: הידע התיאטרוני של ילדי גן נרכש ממקורות שונים, בהם אינטראקציות חברתיות, כמו משחק סוציו-דרמטי וחוגי תיאטרון בגן; אינטראקציות עם מבוגרים או עם ילדים אחרים, כגון משחקי תפקידים או שיח על הצגה שצפו בה; מדיה ותקשורת המונים, כדוגמת סדרות טלוויזיה, סרטים והצגות תיאטרון שבהן צפו בעבר; הכנה לצפייה בהצגות שנערכת על ידי אנשי חינוך או הורים; והופעות שבהן השתתפו:

זה היה בכאילו, הם לא באמת אכלו את זה, זה היה שם סתם דברים כמו שיש לנו בגן בפינת הבובות ובסופר, כמו למשל החטיפים שיש לנו בסופר זה לא החטיפים, פ' [הגננת] שׂמה שׁמה ניירות והידקה את זה כאילו זה אמיתי. אם אנחנו נפתח את זה אנחנו נדע שזה ניירות כי אנחנו גם שמנו את זה עם פ'... (ה', גן ה"ג, תל אביב).

מטען זה, המתמלא בידע חברתי-תרבותי בכל מפגש של הילדים עם המקורות שהוזכרו לעיל, מאפשר לילדים לפענח את הסימנים הסמיוטיים המופיעים על הבמה, להבין מוסכמות תיאטרוניות ולהתמקם רגשית מול המציאות הבדיונית שבה הם צופים.

המטען הרגשי: מטען זה מתחיל להתמלא כבר כשהילדים יוצאים מהגן בדרך למופע תיאטרוני, מתוך ההתרגשות שאוחזת בהם בעת יציאה מהשגרה. הוא מתמלא עוד בעת הנסיעה באוטובוס לאולם התיאטרון, חוויה מרגשת עבור ילדים צעירים; ממשיך להתמלא כשההתרגשות עולה בזמן הכניסה לאולם גדול ומהודר; ומתעצם מההנאה או ממורת הרוח שחשים הילדים בזמן שהם משתתפים בהצגה, גם אם באופן פסיבי. מטען זה משרת אותם בתהליך ההתקבלות – הוא עוזר להם ליצור את הריכוז הנדרש לפענוח ההצגה, להתמקד בסימנים הסמיוטיים כדי לפענחם, לקבל את המוסכמות התיאטרוניות ולהבנות את הרוחק האסתטי האופטימלי. השלב הראשוני של התמלאות המטען מתואר כאן מתוך תצפיות על כניסת הילדים לאולם התיאטרון לפני ההצגה:

  • בכניסה לאולם הילדים מאוד מתרגשים, מרימים את קולם (מתוך תצפית על גן ש"ש, ראשון לציון).
  • מהרגע שע' התיישבה היא מנענעת את רגליה (בהתרגשות), מסתובבת לאחור לעבר ילדים שיושבים מאחור מגן אחר. מניעה את הרגליים כך שהמושב מתרומם. שוב מנענעת רגליים. "נו כבר" [בציפייה שההצגה תתחיל כבר] (מתוך תצפית על ע', גן פ', תל אביב).

המטען הקוגניטיבי: מטען זה מאפשר לילדים לחוות את החוויה ולהגיב אליה באופן התואם את השלב ההתפתחותי שבו נמצא כל ילד-צופה; לתאר, להשוות, לנתח, לחבר, להסיק מסקנות, לחשוב באופן ביקורתי ולהתבונן על החוויה מנקודת מבט גבוהה יותר. במחקר המתואר הוערכו היכולות הקוגניטיביות של הילדים-הצופים בהקשר של הידע התיאטרוני והשימוש בו, בהסתמך על הטקסונומיה של בלום, שבה נערך מיון של רמות החשיבה כחלק ממטרות חינוכיות ואיכויות התפקוד ברמות השונות. המטען הקוגניטיבי בשילוב המטען התרבותי-חברתי מאפשרים לילדים פענוח של הצגה ברמה התואמת את השלב ההתפתחותי שלהם. ככל שהמטענים מלאים ועשירים יותר, הן בשל שלב התפתחותי גבוה יותר והן בשל ידע רחב יותר, כך משתפרת היכולת של הילדים לקלוט יותר מרכיבים, לפענח אותם ולהרכיב תמונה מורכבת יותר של הצגה שהיא תופעה חד-פעמית ונעלמת עם ירידת המסך.

א': כשאני רואה הצגות, אז זה לא העיניים רואות, זה המוח רואה.

נ': המוח חושב, הוא לא רואה.

א': הוא הזה שמאפשר לעיניים לראות. העיניים לא רואות את ההצגה, המוח רואה (שיחת תיאטרון, גן ה"ג, תל אביב).

 

כשירות תיאטרונית בגיל הצעיר

תהליך ההתקבלות המורכב מפענוח מערכות סימנים, הבנת מוסכמות והתמקדות ברוחק האסתטי הנכון מתאפשר בגיל הצעיר, מכיוון שלקהלים צעירים יש את שלושת הסוגים של יכולות וידע: מטען חברתי-תרבותי, מטען רגשי ומטען קוגניטיבי. בעזרתם הם מצליחים לפענח את הצגת התיאטרון וליהנות ממנה. נקודת המפגש בין התקשורת התיאטרונית לבין המטענים של הילדים יוצרת את הכשירות התיאטרונית בתנועה מחזורית. המטענים מתפתחים ומתעשרים ככל שהילדים עצמם מתפתחים, הן פיזית והן נפשית, ורוכשים ידע כללי עמוק יותר על העולם הסובב אותם. ככל שכל מטען נעשה עמוק ומורכב יותר, כך החוויה התיאטרונית הופכת מורכבת יותר. במקביל, ככל שהילדים משתתפים במופעים נוספים, הם מפתחים ומעמיקים את המטענים שלהם ואת כשירותם התיאטרונית.

חשוב לזכור כי ילדים צעירים מאוד, גם אם מטעניהם עדיין אינם מלאים ועשירים, מסוגלים לחוש עונג מחוויית הצפייה. המטען הרגשי אינו קשור לידע קודם או ליכולות התפתחותיות, ועל כן יכול להתקיים גם אצל ילדים אשר גילם הצעיר או התשתית התרבותית שלהם לא אפשרו איסוף ידע מספק. אי לכך, גם ילדים שמפענחים את ההצגה ברמות חשיבה ראשוניות מפיקים עונג כאשר הם מצליחים להבין אותה ברמה הקונקרטית. הבנה זו הופכת למטען תרבותי שאפשר להשתמש בו בצפיות הבאות. זו הסיבה העיקרית שבגינה חשוב ביותר להביא ילדים אל אולם התיאטרון ולהעניק להם חוויה שתעשיר אותם בהווה ולעתיד.

ולסיכום, מפי הילדים:

אנחנו מסכימים לראות הצגה, אבל אנחנו לא כועסים עליהם שאנחנו לא מסכימים להם להיות בכאילו, שההצגה תהיה בכאילו, אנחנו רק יודעים ההצגה הזאת בכאילו, אנחנו לא כועסים עליהם, אנחנו רק נהנים מהם כי הם עושים הצגה ממש חמודה ויפה, כי הם חמודים, והם, וההצגה שלהם יפה (נ', גן ה"ג, תל אביב).

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

לאור-בלסבלג, נילי, התפתחות הבנת ילדים העמדת פנים והבחנה בין מראית עין למציאות בתיאטרון וקשירתם לתיאוריית המיינד, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2012).

מור, סמדר, התקבלות של הצגת תיאטרון על ידי קהל צעיר: חקר סמיוטי בקרב ילדי הגן, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור (חיפה: אוניברסיטת חיפה, 2015).

Klein, Jeanne, "From Children's Perspectives: A Model of Aesthetic Processing in Theatre", Journal of Aesthetic Education, 39(4) (2005, pp. 40-57).

Maguire, Tom, "There Is No Audience: Meeting the Dramaturgical Challenges of the Spectator in Children’s Theatre", In: Tom Maguire and Karian Schuitema (Eds.), Theatre for Young Audiences in the UK (London: Institute of Education Press, 2012, pp. 9-22).

Reason, Matthew, The Young Audience: Exploring and Enhancing Children’s Experiences of Theatre (Stoke-on-Trent: Trentham Books, 2010).

Sauter, Wilmar, The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception (Iowa City: University of Iowa Press, 2000).

Schonmann, Shifra, Theatre as a Medium for Children and Young People: Images and Observations (Dordrecht, The Netherlands: Springer, 2006).

סוד קסמו של פיטר פן

מחקר

04.10.2020
סוד קסמו של פיטר פן
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

סוד קסמו של פיטר פן

פרופ' שפרה שינמן

 

מה יקרה באולם התיאטרון אם יום אחד דון קישוט לא יילחם בטחנות רוח מפני שלא נכנס למצב רוח מתאים? מה יקרה אם דון ז'ואן יחדל לפתות נשים על הבמה?

אינני יודעת מה יקרה בפועל באולם התיאטרון, אך דבר אחד ברור לי - הדימוי המנטלי שיש לנו על אודות דון קישוט או דון ז'ואן לא יינזק, כיוון שדימוי מנטלי נובע מעולמות תוכן עמוקים שבהם נוצרה פרספציה. על דון קישוט נוצרה תפיסה מובחנת, ועל בסיסה נבנתה קונספציה של "דון קישוטיות", הצרורה בחשיבה האנושית בתבנית מוצקה של דימוי מנטלי שלא ניתן או שקשה מאוד להפריכו.

דון ז'ואן, דמות המאהב האגדי שפיתה נשים רבות, מקורה כנראה בסיפורי עם שנדדו ליצירות אמנות במוזיקה, בפיסול ובציור, בסרטים ובספרים. יצירה בולטת היא דון ז'ואן, מחזהו של מולייר מ-1665. דון קישוט, דמות ביצירה ספרותית שכתב סרוואנטס ב-1605 (חלק ראשון) וב-1615 (חלק שני), נהיה דימוי לאדם בלתי מציאותי שנלחם מלחמות צדק בלי בסיס ריאלי. דימויים אלה קנו אחיזה מלאה בחשיבה האנושית בתרבות המערב במשך כ-400 שנה, צברו כוח והשפעה ונהיו לדימויים מנטליים שלא ניתן להפריכם.

ומה על פיטר פן?

מה יקרה באולם התיאטרון אם יום אחד פיטר פן לא יוכל לעוף? או אם במהלך ההצגה, הצעיר הנצחי יתבגר? האם הדימוי של פיטר פן חזק מספיק כדי לא להינזק? האם הצליח להכות שורשים עד כדי יצירת דימוי מנטלי? עד כדי יצירת מושגים כמו "דון קישוטיות" כמו "דון ז'ואניות"?

כנראה כן, אף על פי שגילו מתקרב רק ל-120 שנה.

ילדות, ספרות ילדים ותיאטרון ילדים הם תופעות ייחודיות ומרתקות שהחלו לפרוח במאה העשרים, שהוכרזה כמאה של הילד. הקשר בין התפתחות תיאטרון לילדים לבין התפתחות ספרות לילדים הוא משמעותי מפני שתיאטרון לילדים החל להיבנות מתוך ספרי ילדים ועל סמך הספרים האלה. פיטר פן, תום סוייר ועליסה בארץ הפלאות הן דוגמאות מוכרות המבטאות את התופעה עצמה.

לטענתי, הדימוי המנטלי שיש לנו על אודות דמויות אלה מושרש עמוק בתפיסה הרואה את הילד כ"מבוגר אחר", "מבוגר מיניאטורי" ("miniature adult").

דמותו של פיטר פן בנויה על התפיסה של "במה המבוגר חושק? במה המבוגר מתעניין?" ולא של "מה הילד רוצה?" מבחינה זו אפשר לומר שהילד נתפס כ"מבוגר אחר". חידת אישיותו של פיטר פן טמונה ביציאתו מדפי הספר לבמה באופן שאִפשר גלגולים שונים והעצים את סוד אישיותו.

אסביר:

לידתו של פיטר פן בהציפור הלבנה הקטנה, ספר למבוגרים שכתב ג'יימס מאתיו ברי (1937-1860) ב-1902. בשישה פרקים מתאר ברי את פיטר פן, תינוק בן שבעה ימים שפיות וציפורים מלמדות אותו לעוף. ז'קלין רוס טוענת שכספר למבוגרים, פיטר פן מתאר בעצם תשוקה של אדם מבוגר לילד (כלומר פדופיל) ולא, כפי שמקובל לפרש, תשוקה של אדם להישאר ילד. במקור, היא אומרת, סופר הסיפור לילד קטן שהמספר רצה לחטוף. כדי להפוך חלק מהטקסט לחומר לילדים, הסיפור הוצא מהקשרו, עובד למחזה לילדים והוכנס לכרך שבו היו הצגות רק למבוגרים. כטקסט יחיד לילדים בתקופה שבה החל להיווצר תיאטרון לילדים, פיטר פן נחטף כפרי בשל ומאז אינו יורד מעל במות העולם. יש האומרים כי הוא המחזה לילדים המוצג ביותר בכל הזמנים.

ברי עצמו חילץ את דמותו של פיטר פן מדפי הרומן שלו למבוגרים וכתב מחזה אשר עלה על בימות לונדון לראשונה ב-1904, תחת הכותרת: Peter Pan, or the Boy Who Wouldn't Grow Up. את הכותרת אפשר לתרגם "הילד שלא התבגר" או "הילד שסירב להתבגר". כל תרגום מניח תפיסה שונה של הדמות ומבטא דילמות בעיצובה. בעקבות הצלחת פיטר פן כתב ברי ב-1911 סיפור לילדים שכותרתו פיטר וונדי, שגם הוא עובד למחזה. ברי עצמו שינה, עיבד, התלבט ועיצב את פיטר פן בכמה גרסאות, עד זו שנחשבת לגרסה הסופית מ-1921, לאחר שמכר את הזכויות ולא הוסיף לגעת בטקסטים. הגרסאות של ברי מציגות פיטר פן אלים, הפכפך, קשה, מסובך עם עצמו ועם זולתו - רחוק מאוד מדמותו החביבה והנדיבה, כפי שעוצבה והוצגה שנים אחר כך, ב-1953, על ידי חברת דיסני בהפקת אנימציה נפלאה, מתקתקה ומפעימה.

הפרספציה של פיטר פן כ"ילד אחר" התגבשה לקונספציה של "אחרות" ויצרה דימוי מנטלי רב-משיכה של "נעורים נצחיים", הנמצא בבסיס כל הגרסאות.

 

גלגוליו של פיטר פן על הבמות בישראל

הניסיון להתחקות אחר גלגוליו של פיטר פן על הבמות בישראל מבהיר מיד כי גורלו כאן זהה לגורלו על בימות העולם. הוא מוצג בשלל וריאציות ואינטרפרטציות ובעיקר כמחזה לילדים ולכל המשפחה. בארצות העולם היה נהוג להעלותו סביב חג המולד, ואצלנו סביב חנוכה. במהלך השנים, לאור ההצלחה והביקוש, חלה זליגה לכל ימות השנה. בארצות העולם, כמו אצלנו, נוצרה הילה תרבותית חברתית סביב הדמות וקורותיה.

התרגומים השונים לעברית ערכו בטקסט המקורי שינויים באופן חופשי, אך ממד חשוב נשאר נאמן למקור והוא הדימוי של פיטר פן כילד האחר הנצחי. בכל ההפקות שנעשו בארץ, פיטר פן הוא ילד נצחי שמסוגל לעוף, חי בארץ לעולם-לא ומעורב בהרפתקאות מול שודדי ים, אינדיאנים ופיות. לעתים מצטרפים אליו לאי גם ילדים "אבודים", הבורחים מעולם המבוגרים.

המוטיבים השזורים בכל טקסט הם נעורים, הרפתקאות, אסקפיזם, פנטזיה ומציאות. ארץ לעולם-לא היא ארץ שאין בה טאבו. "לעולם לא" הוא בדרך כלל חלק מדיבור על טאבו. אך ארץ לעולם-לא היא ייחודית כארץ של "שום מקום" או של "אף מקום", כפי שנקבע בתרגום לעברית של נסים אלוני, המניח תוך כך גם אינטרפרטציה שונה למהותה של אותה ארץ ולמקומה במחזה.

לראשונה הופיע השם פיטר פן בתיאטרון במתנו ב-1957, במחזה העברי המקורי פיטר פן והקוסם, שנכתב בידי דניאל מור ובוים על ידי א. אילת. מחזה זה רחוק ושונה מהמחזה המקורי של ברי; בשנות החמישים המאוחרות הייתה נטייה ליצור סיפורים חדשים סביב דמויות קלאסיות. שמונה שנים אחר כך הופיע פיטר פן המקורי לראשונה על במה מקצועית בישראל.

ב-1965 הועלתה בתיאטרון חיפה ההצגה פיטר פן. כמו בלונדון ב-1904, גם כאן גילמה אישה, גילה אלמגור, את דמות פיטר פן. את קפטן הוק גילם גדעון זינגר, את ונדי שיחקה עירית מרקוביץ ואת סמי הפיראט - ראובן שפר. את התפאורה הכין אריה נבון. נסים אלוני תרגם את המחזה וחיים חפר את השירים, לא על פי טקסט המקור כפי שנכתב על ידי ברי, אלא על פי עיבוד אמריקאי שנכתב בידי בטי קומדן ואדולף גרין, עם מוזיקה מאת ג'ול שטיין.

ב-1989 הפך פיטר פן למחזמר בכיכובם של חנוך רוזן כפיטר פן וחני נחמיאס כוונדי. ששון גבאי גילם את קפטן הוק הנורא, צחי נוי היה סמי, עוזרו של קפטן הוק, וחיה סמיר גילמה את לילי הנמרה, בעיבודו - כתיבה ובימוי - של אורי פסטר לסיפור המקורי. ההפקה בתיאטרון חיפה, שהייתה מפוארת כדברי המבקרים, זכתה בפרס כינור דוד ובהתפעלות הקהל והועלתה יותר מ-300 פעם. פסטר מעיד שהעיבוד שערך היה קרוב כמה שיותר לסיפור המיתולוגי.

ב-1997 העלה פסטר גרסה נוספת של המחזמר בהשתתפות גיל ססובר, וזו זכתה להצלחה מסחרית גורפת שעלתה על הצלחת הגרסה הראשונה. עוד השתתפו בה דפנה דקל, שרון שחל וזאב רווח. פסטר מעיד שהפקה זו הייתה רחוקה מהמקור, כמעט יצירה עצמאית שלו, שהפיק בין השאר מפני שססובר ורווח נוטים לכיוון קומי. הם הכניסו רפליקות של "צחוקים", והוא זרם איתם.

ב-2007 פרסם התיאטרון הקלאסי מודעה בזו הלשון: "הרפתקאותיהם של פיטר, ונדי, ג'ין ומייקל במעופם מעל גגות העיר בדרכם אל ארץ לעולם-לא. במסע הקסום שלהם אנחנו פוגשים פיראטים מפחידים, שבראשם עומד קפטן הוק, תנין בעל שיניים חדות שבלע את השעון של קפטן הוק ומאז הוא מתקתק בתוך בטנו ועוד. הפקה ססגונית עם פעלולי תעופה מרהיבים". על העיבוד והבימוי היה אחראי צביקה קורמן. המופע יועד תחילה לגילי שנתיים עד שבע ועם הזמן שונה טווח הגילים לשלוש עד תשע ונערכו שינויים בצוות השחקנים.

ב-2009, פיטר פן, הילד הנצחי, שסיפורו "שובה הלב" הפך לקלאסיקה, כך על פי כל הפרסומים, חזר לבמה בגרסה חדשה בהפקה משולבת של תיאטרון חיפה ותיאטרון אורנה פורת לילדים ונוער. המחזה נעשה על פי גרסת המקור של ברי, וצביה הוברמן כתבה וביימה. יחד עם המנהל המוזיקלי טל בלכרוביץ נעשו אדפטציות בכתיבה, והחיבורים המוזיקליים היו מעניינים. ההצגה הוגשה כמחזה עם זמר ולא כמחזמר. דורון עמית היה פיטר פן, ויוסי מרשק שיחק את קפטן הוק. התיאטרון פרסם: "פיטר פן שמסרב להתבגר, מבלה את ימיו בקרבות נגד פיראטים ואינדיאנים, אך מדי פעם הוא מבקר בעולמנו כדי להקשיב לסיפורים שמקריאות אמהות לילדיהן לפני השינה. באחד הלילות, כאשר האזין לסיפוריה של מארי דארלינג לילדיה ונדי, ג'ון ומייקל, הוא נתפס ובמהלך הבריחה מאבד את הצל שלו. כשהוא חוזר להשיב אותו הוא מעיר את ונדי, שמצטרפת אליו יחד עם אחיה הקטנים להרפתקה בלתי נשכחת בארץ לעולם-לא". הביקורת שיבחה את ההפקה, שהייתה ללא קסמים וללא פעלולים מורכבים והשאירה הרבה מקום לדמיון. היא אף הועלתה כהצגת הדגל בפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון ילדים שהתקיים בפסח אותה שנה בחיפה.

ב-2012 הזמין המשכן לאמנויות הבמה באשדוד את פיטר פן כ"הצגת חנוכה לילדים ולכל המשפחה", הפעם עם הראל סקעת כפיטר פן, ישראל קטורזה, רוני דלומי ורוני דואני ובהשתתפות עשרים שחקנים, זמרים, רקדנים ואקרובטים. ההפקה הייתה עתירת פעלולים וססגונית, עם תלבושות, תפאורה ואביזרים מושקעים. על הבימוי והמוזיקה הופקד ירון כפכפי, שגם היה אחראי למחזה ולפזמונים יחד עם נעה ברנר. בהפקה הגדולה הוצגה גרסה חדשה, ובה הרבה קרבות במה ומופעי מעוף כבקרקס. בפרסומת להצגה נאמר: "הילד הנצחי, שסיפורו שובה הלב הפך לקלאסיקה, חוזר השנה אל הבמה בגרסה חדשה, קצבית ומעודכנת שתישא בעזרת מעט אבק פיות את הילדים הצעירים ואת הילדים המבוגרים אל אי של הרפתקאות, גיבורים, שודדי ים, אינדיאנים ובנות ים. בעזרת קסם התיאטרון, בתפאורה קסומה, בתלבושות מרהיבות ובמוזיקה מקורית ומכשפת נצא מהמציאות הגשומה של לונדון אל ארץ לעולם-לא. המחזמר הגדול והמרכזי של חנוכה 2012!"

ב-2017, ברלינר הפקות בשיתוף תיאטרון מופע הציגו את פיטר פן בגרסה חדשה, ובה "הקסם הנצחי בכיכובו של עפר שכטר, הילד שלא גדל לעולם, מלמד אותנו לעוף וסוחף אותנו אל מסע קסום בכוח של מחשבות טובות. הוא מנצח את הוק המרושע בתחכום ושובבות ומנהיג את כל הילדים האבודים והלא-אבודים אל עולם בו הלב מכתיב את מעשינו". ירון כפכפי ונועה ברנר, שהעלו שוב ושוב הפקות ראווה מחודשות במשך השנים, היו אחראים על ההפקה גם הפעם.

ב-2019, הפקות רבות של פיטר פן נצפו ברחבי הארץ, חלקן הוזכרו כאן וחלקן לא, אבל ההפקה המעניינת הייתה פיטר פן למבוגרים, בגרסה מקורית, שהעלה תיאטרון הבימה, על בסיס המחזה ונדי ופיטר (כתיבה ובימוי: תום ווליניץ). התיאטרון פרסם את ההצגה באופן הבא: "ההצגה מחיה מחדש את סיפרו של ג'יימס ברי ומעניקה לו פרספקטיבה חדשה ובוגרת על התבגרות, היקשרות, מוות, דמיון ובדידות. היא משלבת בין הטקסט הקלאסי, קטעים חדשים ומוזיקה חיה ומקורית. ההצגה מאפשרת לצופים לשוב ולעוף על כנפי הדמיון, כמבוגרים, אל אותה הרפתקה עליה גדלו. תוך שילוב קרבות במה, שירה, רגעים דרמטיים, שיתוף הקהל, קטעים קומיים וקורטוב התרפקות נוסטלגית מצליחה ההצגה לדבר לכל מי שהסיפור של פיטר פן נגע בלבו במהלך חייו: מתבגרים, מבוגרים, הורים והורים להורים".

המבקר שי בר יעקב מידיעות אחרונות כתב: "מה שהופך את ההצגה הקטנה הזו למקסימה הוא שפת הבימוי והיצירתית והגמישה שיצר ווליניץ. זו הצגה מקורית ומיוחדת שנעשתה עם המון נשמה ואהבה".

ההפקה של הבימה מאפשרת לי להשלים כאן מעגל מבחינת התזה שניסיתי לפתח. פיטר פן למבוגרים בנוי על דימוי מנטלי העוסק באחרות, בדברים שהמבוגר חושק בהם ומתעניין בהם. הילד האחר והמבוגר האחר מתגוששים. תוכן הדברים מוטמן ומובלע בהפקות לילדים העוסקות בהרפתקאות, בעולמות הפנטזיה והדמיון ובהקצנה של מוטיבים החביבים על קהל הילדים, כפי שעולה מכל הפרסומים שציינתי.

אם בודקים את קו ההתפתחות מאז 1957, ניתן לומר שההצגות עוברות עיבודים המתרחקים מהמקור. המפיקים בדרך כלל מתרכזים בפשטני, בנוצץ ובסכריני, בעיצוב במה מפוארת ובהפקת שירים קליטים ופעלולים מרהיבים. התפתחות זו ודאי מושפעת בראש ובראשונה מגרסת דיסני (1953), אשר העיבודים הצבעוניים, המרגשים והנעימים למראה שלה סילקו את ההתבוננות המורכבת בדמותו של פיטר פן ובמערכת יחסיו עם הזולת, טשטשו אלימות קשה ופישטו את יחסו ההפכפך והמורכב של ברי לאמהות. היא ודאי מושפעת גם מהעיבודים החופשיים הקליטים שנעשו ברחבי העולם, אשר יצרו את התופעה התרבותית-חברתית המשותפת לעולם המערבי.

מאז שנות השישים הופקו בארץ עשרות רבות של הצגות פיטר פן בעשרות תיאטראות לילדים, שלפעמים הוקמו אד-הוק לצורך הצגה לחג או לפסטיבלים, הפקות בלט גדולות וסיפורי קריאה לקטנים בגני הילדים. כאן הזכרתי רק מספר קטן של הפקות בולטות, אלה שהביאו לאולמות מאות רבות של צופים ובכך היו למובילות טעם ולקובעות טון. בחרתי לצטט מפרסומי כל תיאטרון על ההצגה כיוון שהפרסום מעיד על כוונת המפיקים ומגדיר את קו ההתפתחות שסימנתי. כמובן יש מקום לחקור כל הפקה לעומק בחיבור אחר.

 

סוד קסמו של פיטר פן

רבים עוסקים בפענוח סוד קסמו של פיטר פן, אך הוא מסתיר את סודו. למרות כל מה שכבר נחקר ונכתב, עדיין רב הנסתר על הגלוי כי אחרי הכול, "קסם" לא תמיד יכול להיות מוסבר. כאן, לאור מה שטענתי, אנסה לגעת בסוד הקסם.

ג'יימס מאתיו ברי יצר דמות מורכבת, להבנתי, דמות של "מבוגר מיניאטורי" המשקף בעצם את טראומות חייו, נוגע בסודותיו ומכיל את ניגודיו הוא. פיטר פן הוא "מבוגר אחר". הוא איננו הילד שלא רצה להתבגר, כפי שמקובל לפרש, ואולי אפילו לא הילד שלא היה יכול להתבגר, כפי שברי עצמו הודה בגיל 62: "רק זמן רב אחרי כתיבת פיטר פן התגלתה לי משמעותו האמיתית: גיבורו בעצם עושה ניסיון נואש להתבגר, אך אינו יכול".

לטענתי, פיטר פן איננו אלא "מבוגר אחר", גבר צעיר מלא סתירות שאולי לא היה יכול להיות ילד. והמבוגר בן הארבעים פלוס, הגיל שבו כתב ברי את פיטר פן, מתגעגע לילד הבעייתי שלו ומנסה לפענח אותו. סוד קסמו של פיטר פן הוא בחידת אישיותו. מי אתה פיטר פן? אנחנו חוזרים ושואלים מדי תקופה, ודמותו נשארת אלמותית מפני שהוא שייך לקבוצת הילדים הגיבורים בספרות שנוכל לכנותם "ילדים אחרים", "מבוגרים מיניאטוריים". שניוּת מורכבת זו מעניקה ממד של עומק ליצירה האלמותית המקורית. פיטר פן, עליסה, תום סוייר, אינם חושבים במושגים קונקרטיים כמו ילדים בני גילם, אלא יש להם יכולת הבנה ורמת תפקוד מורכבות, פנטסטיות ומופשטות. הם מתפקדים בתוך עולם ריאלי עם חוקים בעלי תוקף פנטסטי, שלא פעם הם עצמם קובעים אותם ואפילו יודעים לחזות את תוצאותיהם. בעצם עיצובם כ"מבוגרים מיניאטוריים" הם מקבלים חיי נצח בעולם המבוגרים ומבטיחים את מקומם גם בעולמות התוכן של הילדים הפתוחים ליהנות. גם אם אין הם מבינים עד הסוף את "תוכן" הדברים, "רוח" הדברים היא המדברת אל לבם.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אטלס, יהודה, "פיטר פאן: הילד שלא רצה להתבגר", בתוך: יהודה אטלס, ילדים גדולים: סופרים אהובים לילדים - חייהם ויצירתם, כרך 1 (תל אביב: ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2003, עמ' 90-75).

שינמן, שפרה, "ילדים ותרבות: האם התיאטרון יכול לקחת חלק בשמירה על הילדות מפני אובדנה?" עיונים בחינוך: כתב עת לעיון ולמחקר בחינוך, 12-11 (2014, עמ' 345-330).

Rose, Jacqueline, "The Case of Peter Pan: The Impossibility of Children's Fiction", In: Henry Jenkins (Ed.), The Children's Culture Reader (New York: New York University Press, 1998, pp. 58-66).

Schonmann, Shifra, Theatre as a Medium for Children and Young People: Images and Observations (New York: Springer, 2006).

תל"מ - תיאטרון למעברות

מחקר

29.09.2020
תל"ם – תיאטרון למעברות
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

תל"ם – תיאטרון למעברות

ד"ר אופיר ממן

 

בפגישה שהתקיימה במשרדו של שר החינוך בן-ציון דינור ב-14 בנובמבר 1952 סוכמו סופית התנאים להעלאת הצגות בפני עולים חדשים בשנת תשי"ג ונקבע אופן המימון של מפעל זה. בפגישה זו נולד ארגון תל"ם – תיאטרון למעברות. הארגון החל בפעילותו בינואר 1953 ופעל עד 1966. ב-13 שנות פעילותו צפו במופעי תל"ם לסוגיהם – הצגות תיאטרון, מופעי שירה ונגינה של להקות זמר ותזמורות ניידות, סרטים שהוקרנו בקולנוע נייד והופעות של להקות מחול ומשחק – 1,770,143 עולים.

בראשיתו יצר תל"ם מפגש, ראשוני על פי רוב, בין התיאטרון הישראלי ובין העולים בריכוזי העלייה בכלל ומארצות האסלאם בפרט; בינואר 1953 היה שיעורם של העולים מארצות האסלאם בדיור הארעי – במעברות (שהיו גם הדיור הראשוני ברבות מעיירות הפיתוח), במחנות העבודה, במחנות המעבר ובבתי העולים – 72 אחוז, וב-1954 היה שיעורם במושבי העולים 65 אחוז. שלושה מוסדות מימנו את פעילותו של תל"ם ופיקחו עליה – משרד החינוך והתרבות, הסוכנות היהודית לארץ ישראל וההסתדרות, שהייתה אחראית גם להפעלה היומיומית של הארגון. מתחילה נועד תל"ם להיות זרוע ביצועית נוספת המרחיבה את פעילותם של מוסדות הקליטה למישור האמנותי. בהיותו חלק מן המערכת הקולטת ניכרה בפעילות הארגון רוח התפיסה של "המדינה המחנכת", שהתממשה בשיא עוצמתה בשלוש השנים הראשונות לקיומה של המדינה. לפי תפיסה זו, שהושפעה מתפיסת כור ההיתוך אשר הונהגה במדינות כמו ארצות הברית, המדינה היא גוף שרשאי ואף חייב לחנך את אזרחיו לאור היעדים הלאומיים. בגרסתה הישראלית, שהונעה מתחושת דחיפות, יושמה התפיסה בגיוס כללי של מנגנוני המדינה במטרה למזג את כלל העולים לחטיבה אחת בתהליך מואץ של עיצוב מחדש. בתהליך זה היו אמורים העולים להשיל מעליהם כל סממן גלותי ולסגל להם את אורחותיו של "היהודי החדש", הרואה בהגנה העצמית ובשיבה לחיי האדמה בהתיישבות החלוצית ערכים מרכזיים.

כשמטרה זו לנגד עיניו ראה תל"ם בתיאטרון כלי אמנותי שיתרונו ביכולתו להפוך "מכשיר חינוכי רב-כוח שספק אם רבים כמותו להשפעה על ההמונים". הארגון דירג לפיכך את יעדיו תוך ציון מפורש שבפעילותו, המבקשת למזג ערך חינוכי וערך בידורי ולסייע ליצור קהל עתידי לתיאטרון הישראלי, "הבחינה החינוכית-הסברתית היא בלי ספק מן הראשונות במעלה". לכן הרכיב תל"ם עבור קהל העולים רפרטואר המסתגר בדלת אמותיה של התרבות הישראלית והיהודית ושמחזותיו עוסקים כמעט כולם בתולדות העם היהודי, החל בימי התנ"ך, דרך מושבו בגולה וכלה בקורות היישוב בארץ, מימיו הראשונים ועד לימי העלייה הגדולה. עדיפות ברורה ניתנה למחזה הארצישראלי שהיה יכול ללמד על המהפכה שביקשה הציונות לחולל בעם היהודי. עד אמצע 1956, רק שלושה מתוך 26 המחזות ברפרטואר תל"ם לא היו קשורים לעם היהודי ולתרבות בארץ. ובשעה ששיעור המחזות היהודיים והישראליים בהבימה היה 27 אחוז, בהקאמרי 21 אחוז ובאהל עשרים אחוז, היה שיעורם ברפרטואר תל"ם 89 אחוז.

פער זה בין רפרטואר תל"ם ובין רפרטואר התיאטראות גדל עקב מידה לא מבוטלת של צנזורה על תוכני המחזות הנבחרים, שבעטייה פסלה הנהלת הארגון לא מעט מהמחזות שהציגו התיאטראות באותו זמן. תל"ם הרחיק למעשה מבימתו תהליך שהחל בתיאטראות כבר בתחילת שנות החמישים, עת התחילה הדרמה לבחון מחדש את החזון הציוני לנוכח המציאות המתהווה בארץ ולהציע לקהלה גם מחזות המציגים את הסתאבותה של החברה הישראלית או את תחושת הריקנות שחש דור ילידי הארץ עם תום התקופה ההרואית שאיחדה אותו והעניקה לו את זהותו. רפרטואר תל"ם כמו הקפיא את הזמן עבור קהלו והזמין את העולים לצפות בהצגות משנים עברו, שהציגו דגמי מופת של "היהודי החדש", כגון האדמה הזאת (הבימה, 1942) ובערבות הנגב (הבימה, 1949). מבחינה זו התאפיינה פעילות תל"ם במה שניתן להגדיר "קניינות אידיאולוגית", כשלצד המחזה הארצישראלי תיעל התיאטרון לריכוזי העלייה מחזות אחרים משנים קודמות, שהציגו את האבות הקדומים ואת הסבל היהודי בגולה, כמו יעקב ורחל (אהל, 1921) וטוביה החולב (הבימה, 1942).

לא אחת מצא תל"ם בהיצע הקיים מחזות שעמדו בתכתיביו האידיאולוגיים, כדוגמת המחזה הוא הלך בשדות (הקאמרי, 1948), שחודש ב-1956 והוצג במסגרת רפרטואר הארגון לשנת 1957; והמחזה פנדרי הגיבור שהועלה לראשונה בהבימה בדצמבר 1955 ונדד כעבור כמה חודשים לבימת תל"ם. לעומת מחזות אלה, שהופקו ללא כל קשר ישיר לפעילות תל"ם, העלאת מחזות אחרים הייתה קשורה בפעילות הארגון. ב-1953 העלה תיאטרון אהל את המחזה העיר הזאת, שנכתב במקור ב-1948, זאת אחרי שהמחזאי והתיאטרון עיבו את המקום שניתן לדמות התימני במחזה וליהקו לגילומה את השחקן סעדיה דמארי. אין להתפלא על כך שדווקא אהל - ובשמו המלא, "אהל, תיאטרון פועלי ישראל" - היה ראשון הפונים, והרי ההסתדרות היא שהייתה אחראית להפעלה היומיומית של הארגון. עבור אהל, שלא השכיל להתאים את בימתו לטעם המשתנה של הקהל במעבר מתקופת היישוב לתקופת המדינה וחווה משבר כלכלי הולך ומתעצם, הפנייה לקהל העולים החדשים הייתה בבחינת קרש הצלה בשעה שקהלו וקופתו הידלדלו. קשריו עם ההסתדרות הם שאפשרו את הרחבת מעגל צופיו לקהל חדש, שההכנסות להצגה לפניו מובטחות מראש, ומנגד, תל"ם מצא באהל תיאטרון שניאות להתאים את בימתו לצרכיו ושעמו ניתן להגיע להסדרים המוזילים את הפעילות.

העיר הזאת הוצג במסגרת תל"ם 21 פעמים ב-1953, בזמן שהתאמתו מנכיחה לכול את חשיבותה. דמארי ודמותו בהצגה התקבלו בחום על ידי קהל העולים, מה שיצר תמריץ נוסף (לצד, למשל, היעדר היצע שיאפשר לארגון לממש את רצונו לתת עדיפות למחזה מהווי הארץ) לנקיטת יוזמה חדשה. על זו דיווח הארגון בסקירת הפעילות לשנה הראשונה: "הזמנו שני סופרים (משה שמיר ויגאל מוסינזון) לכתוב שני מחזות מחיי הארץ שיהיו יפים במיוחד לעולים חדשים ויבטאו לבטי היאחזותו של המתנחל העברי באדמת הארץ ושמחת התערותו". לדאבונו של תל"ם, כל מחזאי פירש את ההזמנה בדרכו שלו. ובשעה ששמיר כתב את המחזה סוף העולם, שתאם להפליא את המצופה, הציע מוסינזון לארגון מחזה בשם קזבלן, שהעניק ביטוי ראשון וחריף במיוחד לשסע העדתי-אתני בחברה הישראלית. תל"ם הופתע מהגולם שיצר ובחר שלא לכלול ברפרטואר לשנת 1954 את המחזה של מוסינזון, שהופק על ידי הקאמרי באותה שנה. המחזה של שמיר, לעומת זאת, הופק על ידי אהל, ודמארי לוהק לגלם בו דמות מרכזית יותר. הוא היה למחזה המוצג ביותר באותה שנת פעילות (עשרים הצגות). קהל העולים באחד מריכוזי העלייה, שביקש לצפות בקזבלן, הוא שגרם לארגון להגמיש את מדיניותו ולכלול את המחזה לשתי הצגות בלבד ברפרטואר לשנת 1955. כך, לאחר שהוצג עשרות פעמים מחוץ למסגרת תל"ם, עשה קזבלן את דרכו בחזרה לקהל שעבורו נכתב. ואף על פי שהפריזמה של המחזה הייתה אוריינטליסטית במובהק, עדיין הכילה דמותו של קזבלן די והותר תכונות חיוביות שאפשרו לעולים להזדהות עמה, תוצר הפנייה לקהל נמענים חדש.

היכולת לפנות לקהלים שונים אינה ייחודית לקזבלן. כמוהו, גם המחזות העיר הזאת וסוף העולם הוצגו כחלק אינטגרלי מרפרטואר אהל. יותר מכול משקפים שלושת המחזות כיצד נכנסו העולים מארצות האסלאם למעגל המגיבים והמשפיעים על היצירה הדרמטית הישראלית, כמו גם את ראשיתה של הפנייה הכפולה בתיאטרון הישראלי – כתיבה דרמטית חדשה שנמעניה הם גם הקהל הוותיק וגם העולים מארצות האסלאם; וכתיבה דרמטית המתאימה להצגה לפני העולים הממוקמים בשוליים הפיזיים של המרחב הישראלי ובשוליים התרבותיים של המערכת התרבותית הישראלית, וגם לפני הקהל של התיאטרון הישראלי, משמע החברה הקולטת.

רפרטואר התיאטרון הישראלי של שנות החמישים לבטח לא היה נראה כפי שהוא ללא פעילותו המתווכת של ארגון תל"ם, שיצרה תהליכים דינמיים ומורכבים בין המרכז לפריפריה, הכוללים אפילו את החיכוכים התרבותיים הבין-דוריים שהתקיימו בשדה הפעולה של אמני הבמה בארץ. בעטיים של תהליך הלוקליזציה של מקורות הדרמה ונושאיה על בימת התיאטרון הישראלי והישענותה הגוברת על יצירה מקורית פרי עטם של מחזאים ילידי הארץ, שהתמקדו בתיאור ובבחינה של מציאות החיים בארץ, כמעט לא ניתן ביטוי לזיקתו של דור יוצרים מגוון, שלא נולד בארץ ושלא בהכרח היה מנוכר לעבר היהודי. יוצרים אלה לא חפצו, ואף לא יכלו, למחוק לחלוטין את מה שספגו בעברם. עוד בטרם החל את פעילותו חיפש תל"ם אצל תיאטרון אהל מחזות בעלי "תוכן ישראלי או יהודי", בציינו במפורש את המחזה מסעות בנימין השלישי (אהל, 1936) כמתאים. הצגת מחזה זה של מנדלי מוכר ספרים פתחה את פעילות תל"ם ב-18 בינואר 1953, וב-27 באפריל אותה שנה כבר העלה אהל הצגה חדשה, עיבוד לסיפורו של י"ל פרץ מנדל החוכר. הביקוש החדש שיצר תל"ם אפשר אפוא לזיקות לטנטיות בעיקרן לקבל ביטוי, תוך שהוא מפחית את הסיכון שבהפקת מחזה העוסק בהווי הגולה בשעה שהביקוש לו נמוך.

הזיקה ליצירה היהודית לא הייתה נחלתם הבלעדית של אנשי מפתח בתיאטרון. האחראי על פעילות תל"ם בשטח, זאב יוסיפון, אהב אהבה גדולה את השירה היידית, ובכללה גם שירתה של קדיה מולודובסקי. קשרי הידידות שנרקמו ביניהם התבטאו בין השאר בהתכתבות ביידיש, והוא פעל לתרגום ולהוצאה של ספרה פתחו את השער ב-1945. בשנים שלאחר מכן, קשריו של יוסיפון והפיכת מרחב הפעילות של תל"ם לתחרותי כתוצאה מהרחבת מעגל המוסדות התיאטרוניים המציגים במסגרת זו (מ-1955 ועד לאמצע 1956 הוצגו שמונים הצגות, מהן 38 של אהל, 32 של הבימה ועשר של הקאמרי) היו לגורמים חדשים בתהליכים הדינמיים שהתרחשו סביב פעילות הארגון. לצד הגורם הכלכלי, תרמו גורמים אלה להפקה באהל של שני מחזות העוסקים בנושא היהודי, שחוללו האטה נוספת בתהליך הלוקליזציה של הדרמה הישראלית ונושאיה: דונה גרציה למולודובסקי (1956) והמבשר לסעדיה דמארי (1957).

למרבה ההפתעה, דווקא המחזה המבשר לא הוצג במסגרת תל"ם בשל מחלוקות כספיות שהתגלעו בין התיאטרון ולהקת השחקנים התימנים ששיחקה בו. אך עובדה זו לא גורעת במאום מחשיבות הפקתו, הנעוצה באופן שבו הסיט את בימת התיאטרון הישראלי אל מחוזות ייצוג חדשים, כאלה המעניקים ביטוי ראשון להווי החיים של יהודי האסלאם בארצות מוצאם. בהעלאת המחזה המבשר הפך דמארי לא רק לשחקן הראשון מיוצאי ארצות האסלאם המופיע על בימת התיאטרון הרפרטוארי, זכות שנזקפה לו כבר ב-1953 עם העלאת המחזה העיר הזאת, אלא אף למחזאי הראשון מיוצאי ארצות האסלאם שיצירתו זוכה למימוש על בימה זו. שני התקדימים, המשרטטים את מסלול התקדמותו בשדה, שלובים זה בזה, ואלמלא ייסוד תל"ם לא היה זוכה להטביע כך את חותמו.

"פעילותו של תל"ם היא בגדר מעשה-תרבות וסעד כאחת", כתב הארגון בסקירותיו. חקירה של תולדותיו מלמדת כי מה שכוון בשעתו להגדרת הפעילות בקרב העולים היה נכון לא פחות לגבי אופייה בשדה התרבות הישראלי, במיוחד בכל הנוגע לפעילות הלהקות הרבות שפעלו מטעמו בריכוזי העלייה. עלותן הנמוכה, ניידותן הגבוהה ויכולתן ליצור תכנים ייעודיים ולהציגם בתנאים לא פשוטים הן שהפכו את הלהקות בהדרגה לכלי מרכזי בפעילות תל"ם, שגם סיפק פרנסה לאמני במה רבים. בולטים ביניהם שניים: יעקב טימן, מייסד תיאטרון המטאטא שהפעיל במסגרת תל"ם להקה בשם "חבריה", ומיכאל אלמז, מייסד תיאטרון זירה, שהלהקה שהפעיל בקרב קהלו של תל"ם כונתה לפרקים בשם "מופים וחופים", על שם התוכנית הראשונה שהציגה עבורו. נכונותו של טימן לצאת ולהציג בריכוזי העלייה צמחה על רקע הנסיגה המואצת במעמדו בשדה התרבותי המשנה את פניו, שגזרה לבסוף את דינו של תיאטרון המטאטא והביאה לסגירתו ב-1954. עבור האמן הוותיק, שניהל את התיאטרון במשך 26 שנים, הפך המרחב החדש למקור פרנסה עיקרי.

כמוהו, גם אלמז מצא את עיקר פרנסתו במסגרת החדשה בשעה שהתיאטרון הניסיוני שהקים ב-1949 התקשה לקיים את עצמו. להבדיל, במקרה שלו זירזה המסגרת החדשה את השבת תיאטרונו לפעילות לאחר הפסקה ממושכת, החל מהמחצית השנייה של 1955 ותוך שיפור מעמדו בשדה. עם חזרת התיאטרון לפעילות נעו ונדו שחקניו מקהל העולים במעברות, במושבי עולים ובעיירות הפיתוח אל קהל שוחרי התיאטרון בתל אביב. ההכנסה מ-110 הופעותיו במסגרת תל"ם ב-1955 – שכללו בין השאר מערכונים וסקצ'ים שכתב עם אפרים קישון ונשאו שמות כגון הנחלת הלשון והסוסיאלית החדשה – היא שאפשרה לו להעלות בד בבד 35 פעמים בלבד את המחזה מחכים למראל, גרסה מקומית למחזה האבסורד מחכים לגודו לסמואל בקט. בארץ, בדומה לארצות אחרות, עוררה העלאת המחזה שיח תיאטרוני ער ותוסס, והימצאותו של התיאטרון בעין הסערה סימנה אותו כעדכני ונועז. פעילותו כלהקה במסגרת תל"ם נכרכה למעשה בהצלחתו לצבור לעצמו הון סמלי.

סקירת פעילות זו של הלהקות מאירה את הדרך שבה השתקעה פעילות הארגון החדש בתוך הדינמיקות הקיימות בשדה התיאטרון הישראלי, בתוך יחסי גומלין בעלי היסטוריה משלהם. חשוב לא פחות, היא מציגה את היותה של הפנייה לקהל העולים בפריפריה - בין שפנייתו של אהל המסתנפת לפעילות קיימת, בין שפנייתו של המטאטא, הנעשית כששערי התיאטרון ננעלים, ובין שפנייתו של תיאטרון זירה, המתבצעת בעיקרה בזמן שפעילותו מושהית - תוצר מובהק של דינמיקות אלה.

משהורחבה הפעילות החוץ-תיאטרונית עד למצב שבו השתווה תקציבה לזה המוקצה לפעילות התיאטרון, התכנסה הנהלת תל"ם באוקטובר 1956 לדון בסוגיית המינון הרצוי בהפעלת הכלים האמנותיים העומדים לרשות הארגון. היא קבעה כי מעתה "התיאטרון יתפס את המקום הראשי בעבודת ובתקציב תל"ם". ואולם, יישום ההחלטה נתקל בקשיים תקציביים, שנבעו מהפסקת תקצוב הפעילות על ידי משרד החינוך בשנים 1962-1958. בגללם גם שינה תל"ם את מתכונת פעילותו מ-1959 ואילך: לא עוד רכישת הצגות בשלמותן, אלא דאגה להסעת העולים ורכישת כרטיסים עבורם להצגות שרצו ברחבי הארץ. עם שינוי אופי הפעילות עלה בהדרגה היקף הפעילות התיאטרונית, עד שבסופו של דבר היא אכן תפסה את מקומה המרכזי בפעילות. באותן שנים התבלטה גם ההתרופפות ההדרגתית במדיניות הרפרטואר הנוקשה שהנהיג הארגון בשנותיו הראשונות, ומחזות העוסקים בנושאים אוניברסליים תפסו נפח גדל והולך בפעילות התיאטרונית. תל"ם אף נקט צעד שלא היה עולה על הדעת בשנותיו הראשונות: שליחת צוותים של אמנים שהציגו לפני העולים הטריים תוכניות בעברית, ביידיש, בצרפתית ובערבית.

ב-1966 פינה תל"ם את מקומו לארגון מסודר יותר ובעל תקציבים גדולים יותר – אמנות לעם. ניתן לשער שאותם תהליכים דינמיים בשדה התרבות הישראלי, שנרקמו סביב פעילותו וסביב קהלו, המשיכו להתגלגל בצורות שונות גם לפעילות ארגון זה, הנמצא, כמו תל"ם לפניו, בתווך, בין הפריפריה למרכז.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ממן, אופיר, "תל"ם, תיאטרון למעברות: ראשיתה של הפנייה הכפולה בתיאטרון הישראלי", קתדרה, 123 (ניסן תשס"ז, עמ' 154-125).

ממן, אופיר, "תל"ם והנושא היהודי על בימת התיאטרון הישראלי: ממזרח למזרח", איגוד - מבחר מאמרים במדעי היהדות, כרך ג', לשונות, ספרויות אמנויות (ירושלים: האיגוד העולמי למדעי היהדות, 2007, עמ' 377-361).

ממן, אופיר, תל"ם – תיאטרון למעברות: הדינמיקה בין המרכז לפריפריה בשדה יצירתה של תרבות לאומית, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור (ירושלים: האוניברסיטה העברית, 2007).

התמונה מתוך ספרו של בן-עמרי, השד טנטל וסיפורי ימין אבולכיר

מחקר

29.09.2020
להקת אוּר
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

להקת אוּר

ד"ר נפתלי שם טוב

 

בשנות החמישים היגרו אנשי תיאטרון יהודים-עיראקים לישראל וניסו למצוא את דרכם בתיאטרון הישראלי, שלא שש לקבלם לחיקו. ב-1955 יצרו אריה אליאס כבמאי, שמעון בן-עמרי כמנהל אמנותי ושחקנים נוספים יוצאי עיראק את להקת אוּר כתיאטרון ערבי, בתמיכה ובסבסוד של משרד החוץ והמחלקה הערבית של ההסתדרות ובחסות תיאטרון אהל. מטרת הלהקה הייתה להופיע בפני קהל פלסטיני ולהפוך מסגרת יצירה ולימוד של אמנויות המופע עבור הערבים בישראל. היא הפיקה בערבית את המחזה הלירי מג'נון לילה, מאת המשורר והמחזאי המצרי אחמד שווקי, והציגה אותו לפני צופים פלסטינים אזרחי ישראל ופלסטינים בעזה לאחר כיבושה ב-1956. הקמת הלהקה עמדה בסתירה למדיניות כור ההיתוך, שדרשה מהמזרחים לזנוח את שפת אמם ולאמץ את התרבות ואת השפה העבריות באוריינטציה מערבית. מדיניות זו אף תפסה את התרבות הערבית באופן אוריינטליסטי, כנחותה ופרימיטיבית, ותבעה מהמזרחים "לקלף" מעל זהותם את "תרבות האויב".

אם כך, מדוע סבסד הממסד את להקת אור כתיאטרון ערבי ועודד אותה? כיצד הבינו אמני הלהקה את תפקידם וכיצד קיבל אותם הקהל הפלסטיני? לטענתי, ההצגה מג'נון לילה הייתה אירוע תיאטרוני שנע בין תעמולה לחתרנות, ולכן טשטשה את הגבולות הנוקשים בין יהודי לערבי. למרות כוונות הממסד הישראלי יצרה להקת אור אופציה תרבותית משותפת בתחומי האירוע התיאטרוני.

 

אמנים יהודים בסצנת התיאטרון העיראקי

אמנים יהודים היו חלק דומיננטי ומשמעותי בהתפתחות התיאטרון הערבי במזרח התיכון ובצפון אפריקה. שמואל מורה, במחקרו החלוצי, מתאר ומנתח את פעילותם התיאטרונית של יהודי עיראק. פעילות זו צמחה בבתי הספר והייתה זרז לכינון תיאטרון מקצועי. התיאטרון בבתי הספר נתפס ככלי חינוכי, חברתי ומוסרי, וההצגות נערכו לא פעם כערבי התרמה לעמותות שונות.

הרפרטואר היה מבוסס על דרמה צרפתית (מולייר, קורניי וראסין), על דרמה אנגלית (שייקספיר וכריסטופר מארלו) ועל דרמה ערבית (למשל, יצירות של המחזאי המצרי יוסף ווהבי, שהיו פופולריות מאוד). בנוסף לכך היו עיבודים לסיפורי המקרא, כמו יוסף הצדיק ואסתר המלכה, ונכתבו מחזות מקוריים. תהליך ההתמקצעות גבר עם הקמתו בבגדד בסוף שנות השלושים של המכון לאמנויות היפות, שבו למדו השחקנים אריה אליאס, יצחק בטאט, סלמאן עבדאללה אל-יוסף, אהרן זבלי, יצחק זכריה ואהרון יעקב. חלק ממטרתו של תהליך זה הייתה לשנות את דימוי התיאטרון, ממקצוע "זול ומופקר" למקצוע "תרבותי ומכובד". הדבר נעשה בין היתר באמצעות הזמנתם להצגות של אנשי ממשל נכבדים, בהם המלך פייסל הראשון, שעצם נוכחותם העניקה הכרה ויוקרה לאירוע התיאטרוני.

ראובן שניר מציין כי הסיסמה המקובלת בעיראק של אחרי מלחמת העולם הראשונה הייתה "הדת לאלוהים והמולדת לכולם". כלומר, לכל קבוצה יש זהות דתית מובחנת, אך הזהות הערבית משותפת לכולן. תפיסה זו רווחה בקרב אנשי תרבות, לרבות אנשי תיאטרון יהודים שראו את הלשון ואת התרבות הערביות כחלק מזהותם, ללא סתירה לזהותם היהודית. לכן, עם הגירתם לישראל לא ראו קושי אידיאולוגי בהמשך יצירתו של תיאטרון ערבי בפני קהל דובר ערבית - מזרחי ופלסטיני כאחד.

 

יהודים מייסדים תיאטרון ערבי: להקת אוּר

מייסד הלהקה, השחקן והבמאי סימון אלעמארי, עִברת את שמו לשמעון בן-עמרי עם הגירתו לישראל. באוטוביוגרפיה שלו הוא מספר על הדחיות שקיבל מצד הבימה, הקאמרי ואהל, שעוררו בו את המוטיבציה לייסד תיאטרון ערבי. דחיות דומות קיבלו השחקנים האחרים בלהקה על רקע המבטא הכבד שלהם ודעות קדומות. אריה אליאס מספר: "במשך שנים אלה היו התגובות אלי. צוחקים על עצם הרעיון שאני עושה קטע שייקספירי בערבית. אחרי שהיו צוחקים היו מתחילים עם השאלות, באת לישראל על חמור? מה, יש אקדמיה לדרמה בבגדד?" והוא מסכם: "המלט יכול להיות בעל מבטא רוסי [...] אבל לא עם מבטא ערבי".

אם כן, השחקנים סבלו מהדרה על רקע מבטאם העיראקי שנתפס כחריג ובעייתי, אף על פי שחלק נכבד משחקני ישראל דיברו אז במבטא מזרח אירופי כבד לא פחות. הם הצליחו להשתלב רק בקול ישראל בערבית והקליטו שם תסכיתי רדיו. מתוך הצורך להתמודד עם הדרה זו הקים בן-עמרי ב-1955 את להקת אוּר, שכללה את השחקנים אליהו סמירה, כדורי שהרבאני, סולומון כחילה, יצחק בטאט, אהרון זיבלי, מאיר לוי, שאול עבודי, לילית נגר ודליה כחילה; ואת המוזיקאים נעים רג'ואן, אלברט אליאס וראובן רחמים; על התפאורה היה אחראי עובדיה אגסי; ועל התאורה - נסים בטאט.

קשריו הטובים של בן-עמרי עם שחקן אהל יהודה שחורי אפשרו את הקמת הלהקה תחת חסות התיאטרון. בן-עמרי בחר את המחזה מג'נון לילה, שאותו העלה בעבר בעיראק, וביים שתי מערכות שהוצגו כאודישן בנוכחות הנהלת אהל; יליד עיראק אליהו אגסי, מנהל המחלקה הערבית בהסתדרות; והבמאים מנחם גולן ופיטר פריי. המשחק המקצועי עורר את התפעלותם של אנשי המקצוע והם החליטו לתת חסות ללהקה ולהעלות את המחזה. בשלב זה, כך מספר בן-עמרי, הצטרף אריה אליאס ללהקה וביקש לביים את ההצגה, ו"אחרי משא ומתן עם חברי הלהקה הסכמתי למסור לו את המשך הבימוי בתנאי שאמלא תפקיד מנהל אמנותי של ההצגה". בן-עמרי לא מסביר מדוע קרה הדבר. אפשר לשער שמכיוון שאליאס כבר היה מוכר במידה מסוימת בקרב אנשי התיאטרון הישראלי כשחקן תיאטרון הקאמרי, הוא נתפס כמי שיוכל להיות "הפנים המוכרות" של הלהקה בפני הממסד. כאמור, הלהקה סובסדה על ידי המחלקה הערבית של ההסתדרות ומשרד החוץ, ותיאטרון אהל העניק לה מקום לחזרות, להופעות, יחסי ציבור ומכירת כרטיסים.

 

סיפור אהבה כמטפורה לגעגוע לעולם הערבי

מג'נון לילה הוא סיפור אהבה בדואי טרגי בין קייס ולילה, שכוחות המסורת מונעים מהם לממש את אהבתם ולבסוף מובילים למותם. קייס (שאותו גילם אהרון זיבלי) הוא משורר שמחבר שירי אהבה ללילה (דליה כחילה). הוא מבקש את ידה מאביה, אבל על פי המסורת, גבר שמגלה בפומבי את אהבתו לאישה לפני הנישואים כאילו חילל את כבודה ואת כבוד משפחתה. לכן אביה משיא אותה לגבר אחר. קייס מתייסר בגעגועיו ומביע זאת בשיריו. לאחר נישואיה של לילה הוא מגיע אליה ומציע לה לברוח איתו, אך היא מסרבת. בתמונה האחרונה קייס מגלה במקרה בבית הקברות את דבר מותה של לילה ונופח את נשמתו על קברה.

כדי שהקהל לא ילך לאיבוד בסבך השירים הוסיף אליאס את דמות המספרת, בגילומה של לילית נגר, שמסגרה את האירועים המוצגים. היא הייתה בקדמת הבמה ולצדה נעים רג'ואן, שליווה אותה באקורדיון. על הבמה היו מאהל בדואי ודקלים, והתלבושות (גלבייה, כאפייה ועקל), האביזרים והמוזיקה תאמו את המסורת הערבית-הבדואית.

תומס פסטלוויט רואה באירוע התיאטרוני לא רק אירוע שהתרחש בעבר, אלא מטפורה ודימוי להקשרים התרבותיים שבתוכם הוא נטוע. במודע או שלא במודע, המופע משקף על הבמה היבטים תרבותיים וחברתיים של המשתתפים באירוע התיאטרוני. סיפור האהבה בין קייס ולילה עשוי להתפרש כמטפורה כזו. אני מציע לראות את האהבה הלא-ממומשת ואת הגעגועים המייסרים של קייס כמטפורה כפולה - לגעגוע של יהודי עיראק ושל הפלסטינים לתרבות הערבית, שהודרה לשוליים בישראל הצעירה; ולגעגוע לשפה ולתרבות הערביות שחוו יהודי עיראק בשל הדרישה האידיאולוגית לאימוץ מהיר של התרבות העברית. הגעגוע הוא גם לעולם התיאטרון, שנחסם בפני השחקנים בשל המבטא המזרחי שכביכול אינו ראוי לאוזן הישראלית האשכנזית. מנקודת המבט של הצופים הפלסטינים, הגעגוע הוא לעולם שנחרב ב-1948, שמשמעו לא רק הרס פיזי של כפרים והפקעת אדמות, אלא גם קריסה תרבותית כוללת והמשך דיכוי באמצעות הממשל הצבאי.

 

התקבלות: הפתעה והתלהבות

ההצגה התקבלה בהתלהבות גדולה. הבכורה התקיימה ב-12 בספטמבר 1956 באהל, ולאחריה יצאה הלהקה לסיבוב הופעות ברחבי הארץ לפני קהל ערבי ומזרחי. אחת ההופעות יוצאות הדופן התקיימה לפני פלסטינים ברצועת עזה מיד לאחר כיבושה ב-1956. הקהל הפלסטיני קיבל את ההצגה בהתרגשות והיו תוכניות להעלות אותה שוב, אך הדבר לא יצא לפועל עקב החזרת השטח למצרים.

הבכורה בתל אביב נערכה בפני מוזמנים רבים, בהם יו"ר הכנסת, שר העבודה מרדכי נמיר, חברי כנסת יהודים ופלסטינים, נציגי ההסתדרות, מנהיגים ערבים מקומיים וחשוב לא פחות - נספחי תרבות ונציגים דיפלומטיים מהעולם. הביקורת בעל המשמר ציינה שהצגת הבכורה הייתה חגיגית מאוד והדגישה שהקהל הפלסטיני "קיבל את המחזה בתשואות". לגבי קהל שאינו דובר ערבית נכתב בעיתון דבר: "על אף זרות השפה עקב הקהל בדריכות אחרי משחקם המרתק של חברי הלהקה".

שמואל שלמון, מנהל המחלקה לחינוך ולתרבות לערבים במשרד החינוך, תיאר בגילוי לב את ציפיותיו הנמוכות ואת הפתעתו הרבה:

האמת נתנה להאמר כי הלכתי להצגה רק מתוך הרגשת חובה – כאיש התפקיד – והתכוננתי לאכזבה מרה, לחוסר טעם ולדקלום סנטימנטלי זול. בלי להכנס לביקורת מדוקדקת של ההצגה ברצוני לאמור כי הלהקה יכולה לברך את עצמה על המאמץ האמנותי הרב. בהצגה היו מעמדות אסתטיים רבים, הדיבור היה טוב ורק לעתים רחוקות היתה זו דקלמציה ריקה ואף פעם לא נפגם הטעם הטוב. ראיתי את ההצגה בעניין רב עד תומה.

לדעתי, תיאור זה משקף במידה לא מבוטלת את התהליך שחוו חלק מהצופים שאינם ערבים - מדעה קדומה וציפיות נמוכות, כאילו תיאטרון ערבי אינו יכול להיות איכותי, להפתעה והתפעלות מהיכולת המוצגת על הבמה. נגר מספרת שבתקופת החזרות שמו השחקנים דגש רב על הדיוק בהגייה, משום שמדובר במחזה בערבית ספרותית, בחריזה ובמשקל. הדבר מלמד על מקצועיותם ועל רוחב השכלתם בתרבות הערבית.

ההתקבלות ביישובים הפלסטיניים הייתה אף היא סוחפת ומרגשת. בדבר נכתב:

עשרות מכוניות-משא ומוניות הביאו לחדרה מאות ערבים צעירים ומבוגרים, ביניהם גם בנות, תלמידות בית ספר תיכון [...]. ביטוי מוצלח או דברי שנינה של אחד השחקנים זכו באמצע המשחק למחיאות כפיים רבות ולעתים גם לקריאות עידוד. עם גמר ההצגה, שעוררה תשואות סוערות וממושכות השמיע המורה הצעיר, בן באקה אל-גרבייה, סולימאן מג'דאלי דברי תודה והערכה.

גם בביקורת אחרת מתואר ש"בתום ההצגה סירבו הצופים לצאת מהאולם" ו"אנשי הלהקה כובדו בזריקת ממתקים על ראשיהם" להבעת שמחה ותודה.

 

מטרות הלהקה: בין טיפוח תרבותי לתעמולה

המטרה המרכזית והמוצהרת בייסוד הלהקה הייתה הקמת תיאטרון ערבי באופן רציף וממושך, שלא רק יפיק הצגות, אלא גם ישמש מסגרת לפעילות תיאטרונית ותרבותית מתמשכת, הכוללת לימוד תיאטרון, מוזיקה ומחול. אך תוכנית זו ירדה לטמיון משום שלאחר סיום סבב ההופעות עם מג'נון לילה, הגופים השונים התעכבו בהעברת התקציב ורק לאחר פנייה לערכאות הגיע הכסף לאמנים. המפעל של תיאטרון ערבי בקרב המיעוט הפלסטיני לא התממש והלהקה פורקה.

התקצוב הגיע כאמור ממשרד החוץ, שנתן 5,000 ל"י (לירה ישראלית), ומההסתדרות, שנתנה אלף ל"י. שרי החוץ דאז, משה שרת וגולדה מאיר אחריו, עודכנו באופן אישי. מדוע תקצב משרד החוץ פעילות שאין לה שום קשר למדיניות חוץ? ראובן ברקת מההסתדרות כתב על כך לשרת ב-28 בפברואר 1956: "לפי התכנית תכוון הלהקה עיקר פעולותיה לישוב הערבי. היא תראה כמטרה לעצמה להביא לישוב הערבי בישראל הצגות תיאטרוניות בעלת רמה תרבותית ומגמה חינוכית-הסברתית". מיכאל אליצור ממשרד החוץ ביקש מאיש ההסתדרות אליהו אגסי, שלהצגת הבכורה "לא תשכחו להזמין את כתבי החוץ ואת הנספחים התרבותיים של הנציגויות הדיפלומטיות הזרות [...] מובטחני שלרגל חשיבות המדינית-תעמולתית של המפעל הזה יעזרו לך מר לנדור והגב' שפירא במיטב יכולתם". מהתכתבויות אלה עולה שתיאטרון אוּר נתפס ככלי תעמולה שנועד להראות לעולם את המדיניות הסבלנית של ישראל וליצור למדינה הצעירה תדמית ליברלית בעיני המיעוט הפלסטיני, למרות הממשל הצבאי של אותם ימים. חשוב להדגיש שבתוכני ההצגה לא היה דבר תעמולתי, אלא התעמולה הייתה עצם קיומה כתוצר ממסדי.

 

להקת אוּר שוזרת תרבויות

ראובן שניר מאבחן שתי מגמות מנוגדות בשיתוף הפעולה בין יהודים-עיראקים לפלסטינים אזרחי ישראל. הראשונה הייתה אמני "התרבות החיובית" בתמיכת הממסד, ובעיקר בהובלת המחלקה הערבית של ההסתדרות בניהול יוסף אגסי. אמנים אלה נמנעו ביצירתם מביקורת על מדיניות הממשלה. בלהקת אור רואה שניר ביטוי למגמה ממסדית זו. המגמה השנייה הייתה יהודים עיראקים קומוניסטים, כמו למשל הסופרים סמי מיכאל ושמעון בלס, שכתבו באופן ביקורתי על מדיניות הממשלה בתחומים פוליטיים וחברתיים ופרסמו בעיתונים הערביים בעלי האוריינטציה הקומוניסטית אל-אתחאד ואל-ג'דיד.

לדעתי, ההבחנה של שניר דיכוטומית מדי ואני מציע לראות את להקת אוּר דרך המרחב השלישי, במונחיו של הומי באבא. הלהקה נעה בין זהות יהודית לזהות ערבית, בתנועה שיצרה אמביוולנטיות בין שיתוף פעולה להתנגדות וטשטשה את הגבולות בין שתי הזהויות. המחזה מג'נון לילה שוזר באופן שאינו ניתן להתרה את זהותם היהודית של השחקנים בעולם הערבי שהם מציגים.

אמנם כפי שרצה הממסד, המופע זכה להד חיובי בארץ ובעולם, אך בו בזמן, הקהל ראה כיצד אנשי תיאטרון יהודים עיראקים מעלים תיאטרון ערבי מקצועי. כך נוצר אפקט כפול שחתר תחת האידיאולוגיה הציונית. ראשית, ערביותם של האמנים היהודים-עיראקים הייתה מודגשת וברורה והופגנה באופן חזיתי וחזותי, כפי שיכול להתרחש רק בתיאטרון. לא זו בלבד שהשחקנים דיברו בערבית ספרותית, אלא הם גילמו בגופם ובקולם דמויות מהעולם הערבי - במחוות הגוף, בשירה, בתלבושות ובאביזרים שחיזקו את הנראות הערבית. איכות המשחק הגבוהה לא הייתה נתון אסתטי בלבד, אלא הבליטה את הקלות שבה יכול יהודי להיות ערבי ואת העובדה שמיומנות זו אינה רק תוצאה של כישרון המבצעים, אלא היא חלק מהון תרבותי ערבי, שנרכש מגיל צעיר בארץ מוצאם. שנית, המופע חתר תחת האוריינטליזם הציוני, שסיפר שיהודי המזרח התיכון הם פרימיטיביים, חסרי השכלה ותרבות, ויש לקדמם לרמתו של האירופאי. ההצגה הבליטה את הידע התיאטרוני הרב ואת הניסיון המקצועי העשיר של השחקנים ורמזה על סצנת התיאטרון המפותחת בעיראק שמתוכה צמחו, בניגוד לסטריאוטיפ של "נחשלות תרבותית". להקת אוּר יצרה אירוע תיאטרוני שעיצב באופן זמני רגע אוטופי-טרנספורמטיבי, במושגיהן של ג'יל דולן ואריקה פישר-ליכטה, המכוון לאלטרנטיבה אחרת של תרבות ערבית משותפת ליהודים ולפלסטינים.

למרות התעמולה הישראלית נוצר שיתוף יהודי-ערבי שחצה גבולות בין שתי הזהויות. זהו שיתוף שונה מפרויקטים של "דו-קיום" שנוצרו בישראל משנות השבעים ואילך. אמנם בפרויקטים אלה ההתנגדות והמחאה נוכחות באופן ישיר, אך המבנה הבינארי שלהם מעיד על הפרדה שמשמרת את ההבדל התרבותי והלשוני המובהק בין יהודי לערבי. שתי הקטגוריות מוציאות זו את זו, וגם אם הן עשויות להתפייס, עדיין כל אחת מהן שומרת על גבולות ברורים. להקת אור יצרה אופציה תרבותית אחרת, שמבוססת על הון תרבותי ערבי משותף. זו הייתה אופציה חתרנית, שחצתה וטשטשה גבולות תרבותיים ולאומיים והשתיתה את הדיאלוג על מה שהממסד תופס כ"תרבות אויב פרימיטיבית". אופציה תרבותית זו הייתה רלוונטית לזמנה ואולי מסמנת דרך לדיאלוג אחר בזמננו, בישראל השסועה בסכסוך דמים מתמשך.

 

 

 

התמונה מתוך ספרו של בן-עמרי, השד טנטל וסיפורי ימין אבולכיר

 

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אליאס, אריה, דבש תמרים (רמת גן: שלומי חיסקי אות למופת, 2005).

אנונימי, "הצגת בכורה של המחזה הערבי מג'נון לילה", על המשמר (14 בספטמבר, 1956).

אנונימי, "הצלחה להצגה ערבית של להקת עולי עיראק", דבר (13 בספטמבר 13, 1956).

אנונימי, "מאות ערבים חזו בהצגת מג'נון לילה", דבר (15 ביולי, 1957).

אנונימי, "ערבי המשולש בהצגת להקת אור בחדרה", דבר (17 ביולי, 1957).

בן-עמרי, שמעון, השד טנטל וסיפורי ימין אבולכיר (הרצליה: חבצלת, 1987).

טובי, יוסף, "משלבים לשוניים בתאטרון היהודי בתוניס במחצית הראשונה של המאה העשרים", בתוך: יוסף טובי ודניס קורזון (עורכים), חקרי מערב ומזרח לשונות, ספרויות ופרקי תולדה, כרך א' (חיפה: אוניברסיטת חיפה וכרמל, תשע"א, עמ' 110-83).

טובי, יוסף וטובי, צביה, הספרות היהודית-ערבית בתוניסיה 1850-1950 (ירושלים: אורות יהדות המגרב, 2000).

מורה, שמואל, "התיאטרון היהודי בעיראק במחצית הראשונה של המאה העשרים", פעמים, רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, 23 (1985, עמ' 98-64).

ממן, אהרן, "המוגרבית היהודית מדוד בוסקילה עד אשר כהן – תחייה או שירת הברבור?", בתוך: יוסף טובי ודניס קורזון (עורכים), חקרי מערב ומזרח: לשונות, ספרויות ופרקי תולדה, כרך א' (חיפה: אוניברסיטת חיפה וכרמל, תשע"א, עמ' 134-111).

שטרית, יוסף, "התיאטרון היהודי, פרק בנפתולי המודרניזציה של יהדות מרוקו", בתוך: חיים סעדון (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מרוקו (ירושלים: יד יצחק בן צבי, 2004, עמ' 226-213).

Moreh, Shmuel and Sadgrove, Philip, Jewish Contributions to Nineteenth-Century Arabic Theatre: Plays from Algeria and Syria - A Study and Texts (Oxford: Oxford University Press, 1996).

Shem-Tov, Naphtaly, "The Jewish-Iraqi Theatre – Ur Ensemble: Majnūn Laylā as Interweaving Performance Cultures", Journal of Modern Jewish Studies, 19(3) (2020, pp. 382-404).

מג'לס, איור מן המאה ה-13

מחקר

29.09.2020
מופעי משוררים בתור הזהב של יהדות ספרד
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

מופעי משוררים בתור הזהב של יהדות ספרד

ד"ר שרית קופמן-שמחון

 

בחקר התיאטרון היהודי התקבעה התפיסה שביטא החוקר שמואל אבישר כבר ב-1957, בספרו Teatro Ebraico (תיאטרון יהודי) שיצא לאור באיטלקית ותורגם כעבור כארבעים שנה לעברית תחת הכותרת המחזה והתיאטרון העברי והיידי (1996). בספרו דן אבישר בהיעדר כתיבה דרמטית בעם היהודי עד תקופת הרנסנס, תוך ציון מחזה יהודי הלניסטי בודד ויוצא דופן (יציאת מצרים) והצגות פורים בימי הביניים. הוא מסביר שהיעדר כתיבה דרמטית אפיין "גם את כל יתר הספרויות השמיות ובמיוחד גם את הספרות הערבית הקלאסית". זוהי הבחנה חשובה ביותר, מכיוון שאם מקובלת ההנחה שהייתה השפעה משמעותית של הסביבה הלא-יהודית על תרבות קהילות ישראל השונות לאורך הדורות, אזי יש לבדוק לא רק את הכתיבה הדרמטית אלא גם תופעות פרפורמטיביות שונות, כמקובל בחקר התיאטרון לסוגיו.

חוקרים נוספים שנגעו בנושא זה (גלנדה אברמסון, שמעון לוי, לינדה בן-צבי, דן אוריין ועוד) ביקשו להבין ולהסביר את ההיעדר. מנגד, אלי רוזיק ויאיר ליפשיץ מציעים גישה זהירה יותר ומבקשים לבחון מחדש את תופעת התיאטרון בקרב היהודים, תוך ציון העובדה שתיאוריות התיאטרון (והמחקר התיאטרוני) עברו שינויים מהותיים בעשורים האחרונים, ועל כן ניתן לכלול פעילויות שונות תחת קטגוריה זו. בין היתר, אפשר להחיל אותה על מופעי המשוררים בתור הזהב של יהדות ספרד, תופעה שבמהותה אינה שונה בהרבה ממופעי פואטרי סלאם בימינו. אם כך, נוכל לחשוף חוליה שחסרה עד כה בשלשלת היצירה התיאטרונית היהודית.

השירה העברית בספרד של ימי הביניים החלה במחצית המאה העשירית ונמשכה עד הגירוש בסוף המאה ה-15, תקופת זמן של כ-550 שנה, כאשר השיא בהתפתחותה היה במאות ה-11 וה-12. עד לתקופה זו הייתה רוב השירה ליטורגית: פיוטים ותפילות. מאות יוצרים תרמו לפריחתה, אך רובם נשתכחו במשך הדורות. במאות ה-11 וה-12 התקיימה בספרד פעילות אליטיסטית של מופעי משוררים בארמונות החצרנים היהודים האמידים. משוררי חצר דקלמו את שירי החול שכתבו בעברית בפני קהל משכיל ולעתים קיימו תחרויות שירה. שמואל הנגיד, יהודה הלוי, שלמה אבן גבירול ומשה אבן עזרא הם, כהגדרתו של דן פגיס, "ארבעת הגדולים" של תקופה זו.

רוב ההיסטוריונים נוהגים לחלק את 550 השנים הללו לשתי תקופות: המוסלמית (שכוללת את "תור הזהב") והנוצרית. עם כיבוש המדינה בידי המוסלמים במאה השמינית נוצרה אווירה של סובלנות כלפי הדתות השונות ושרר יחס חיוני ומעודד כלפי התפתחותם של ערכי תרבות. מכיוון שתנאי החיים תחת השלטון המוסלמי היו טובים, התרחשה הגירה יהודית גדולה לספרד. הנוצרים נדחקו לצפון חצי-האי למשך כמה מאות שנים, עד לרקונקיסטה (הכיבוש מחדש). בתקופה זו נכתבו ספרי העיון היהודיים בערבית-יהודית, שהייתה שפת הדיבור של היהודים. בין הספרים הללו נמנים, למשל, הכוזרי ליהודה הלוי (1139), שתורגם לעברית בידי יהודה אבן תיבון, ומורה הנבוכים לרמב"ם (1191), שתורגם לעברית בידי בנו של מתרגם הכוזרי, שמואל בן יהודה אבן תיבון. בתקופה המאוחרת, כאשר רוב רובה של ספרד נכבשה מחדש בידי הנוצרים, המשיכו המשוררים היהודים לכתוב שירה עברית, אך שפת הדיבור היומיומית הייתה ניב של הלשון הקשתיליאנית (הדיאלקט הספרדי של ממלכת קשתיליה).

בתקופה הראשונה, המוסלמית, השתלבו היהודים בחיי המדינה והגיעו למשרות חשובות ביותר שלא נמצא כדוגמתן באירופה הנוצרית של הזמן: שרי צבא, פקידי ממשלה, שרי אוצר, יועצים דיפלומטיים, שרי חוץ, רופאי המלך, סוחרים, בעלי קרקעות ועוד. הידוע שבהם ומי שלמעשה פתח את תור הזהב בספרד היה שמואל הנגיד, אשר שימש במשך כ-29 שנים בתפקיד הווזיר הגדול (שר ויועץ ראשי) אצל מושל גרנדה המוסלמי. במסגרת תפקידו גם דאג לקהילות היהודיות בספרד, תמך בישיבות ובלימוד התורה ועסק בעקביות בשירה ובחקר הלשון העברית. יש לציין שהשירה היהודית בספרד נכתבה בעברית (בניגוד לספרי העיון), בין היתר על מנת להעשיר את השפה שהלכה והידלדלה עקב חוסר שימוש. הפיתוי לכתוב בערבית, שהייתה עשירה בהרבה, היה גדול, אך המשוררים לקחו על עצמם את מפעל השימור והחידוש של השפה העברית, שקפאה בצורתה המקראית והמשנאית.

בחצרות הנסיכים המוסלמים התפתחה תרבות חצרנית, ובהשפעתה ובמקביל אליה נוצרו גם מרכזי תרבות יהודיים. בדומה לאריסטוקרטיה המוסלמית, גם יחסנים יהודים בעלי עמדות ציבוריות הקימו חצרות משלהם וריכזו בהן אנשי תרבות שעסקו במתמטיקה, באסטרונומיה, במוזיקה, בפילוסופיה, ברפואה ובשטחי מדע אחרים. בחצרותיהם של אותם רמי-מעלה התרכזו אף משוררים יהודים, לשמחתם הגדולה של החצרנים. כך מסביר יוסף וייס, מי שטבע את המושג "תרבות חצרנית" בהקשר של תור הזהב של יהדות ספרד:

יהודי החצרות העבריות מקורבי-המלכות נעשים מעתה היוזמים הגדולים של תרבות חצרנית יהודית עצמאית כשהיא תרבות חילונית נפרדת מעל החברה היהודית. [...] הנדיבים אינם רק עמודי התווך של החברה האכסקלוסיבית העילית, אלא גם מגשימיהם המרכזיים של ערכי תרבות חילונית חדשה בתוך חבורה נבחרת אף סגורה שנפרדה מעל שכבותיה הרחבות של האומה. ואף המשתתפים בחיי-החברה האלו נקבעים על פי מעגלותיו החברתיים של הנדיב, שמכנס סביבו את משוררי התקופה ואת חוקריה כדי ליצור עמהם יחד ביטוי תואם לאופן-החיים החדש. כוחו ואונו קודש לפיתוח חברה יהודית וחיי-חברה יהודים של שכבה דקה. כך נוצרת "חצרו" של הנדיב: תרבות טהורה של צורות-חיים דקות ומעודנות.

התרבות החצרנית הייתה אם כן חידוש חברתי ותרבותי בחיי היהודים, כעין מובלעת עם מאפיינים חילוניים. מדובר בשינוי מהפכני עבור הקהילה היהודית, שהייתה מכוונת בעיקר ללימוד תורה, כפי שמציינת שולמית אליצור:

אריסטוקרטיה זו, של אנשי חצר נושאי תרבות, הייתה שונה מכל מה שהיה מקובל בעם ישראל קודם לכן, מאז יצא לגלות: בכל מקום אחר התמקדה התרבות היהודית בידיעת התורה, והמנהיגים הרוחניים של העם היו ראשי הישיבות, "הגאונים", אשר הפיצו את תורתם בתשובות בענייני הלכה ששלחו לכל תפוצות ישראל. אנשים שביקשו בארצות המזרח לעלות ולהיות אנשי רוח ומנהיגים שקדו על לימוד התורה. מובן שגם בארצות אלה היו שתפסו משרות מנהליות; אבל היו אלה משרות פנים-יהודיות, כראשות הגולה, שעברה בירושה במשפחות מסוימות. אחרים זכו להשפעה (אפילו בחצרות הח'ליפים בבגדד) משום כוחם הכלכלי. אבל אלו – גם אם התערבו לעתים בנעשה בקהילה וניצלו את אהדת השליטים למטרותיהם – לא נתפסו כעילית תרבותית, וכוחם נותר בתחום המסחר או הבנקאות.

לכאורה יש בכך מן המפתיע: לצד "הנשר הגדול", הלוא הוא הרמב"ם שהיה סמכות רבנית אולטימטיבית, נוצרה בספרד באופן ייחודי שכבה של עילית חברתית שעיקר מעמדה בא לה מכוח השילוב במנגנון השלטוני. בל נטעה, גם הללו היו שומרי מצוות ולרובם התלווה התואר "רב", אך ראשי הקהל בספרד, הנגידים, נבחרו על ידי השליטים מתוך שכבה זו והם שייצגו את היהודים בפני המושלים המוסלמים. אנשים אלה היו גם נושאי התרבות, בהיותם בעלי השכלה.

כתיבת שירה הייתה קישוט מרכזי של חיי החברה החצרניים ועיקר שעשועי החברה הרוחניים. "צורות-החיים של הספרות וצורות-החיים של החברתיות זהות בינן לבין עצמן", אומר וייס. התיאור הספרותי של חיי החצרנות ממלא את הליריקה החילונית לאורכה ולרוחבה. בה מזומנת לפנינו תמונה רחבת ידיים על חיים שתרבות הצורה שולטת בהם: מסיבות חברתיות וחגיגות של חצר בסגנון גבוה, שיר, שירה, משחקי שירים ותחרויות שירה, מופעים ושיחה קלה ומתורבתת. הליריקה החילונית משקפת סצנות מחיי החצרנות באורות מסמאי עיניים: "בני-אדם חצרניים מתנועעים לאטם בתאורה החצרנית של לאמפיונים ונגוהות-ירח, הרי הם הקהל הספרותי של שירה זו עצמה. כך נהיתה ליריקה זו של שירת-ספרד בבואה נאמנה של חיי-החצרנות".

על כן דאגו החצרנים היהודים לטפח את טובי המשוררים: נדיבו של יהודה הלוי היה השר יוסף בן פרוציאל, בעוד איש חסדו של שלמה אבן גבירול היה השר יקותיאל בן יצחק אבן חסאן. אולי קשה לדמיין את גדולי משוררי ספרד בתפקידם כמשוררי חצר, מדקלמים את שיריהם לפרנסתם, אך כזה היה אופן הפרסום של השירה בתקופה זו. השירה של משוררי החצר הוצגה בהתכנסויות בסגנון המוסלמי של המג'לס ("מקום לשבת"), המשתה החצרני האנדלוסי, שאותו אימצו יהודי ספרד העשירים. הנדיב היה מכנס סביבו משוררים שנתמכו על ידו כלכלית. בתמורה, הם כתבו שירים שהיו מושרים או מדוקלמים במשתאות שערך פטרונם. הנדיב היה מזמין למשתאות אלה את האנשים אשר רצה בחברתם, והם נפגשו לשעות ארוכות של שתיית יין והאזנה לשירים, צפייה בריקודים ושמיעת חידושים מתחום הרוח והמדע, בחסותו. האורחים היו מביאים את משוררי החצר שלהם, וכך נערכו תחרויות שירה, רובן תוך אלתור על נושא שנבחר במקום. אנשים אלה סיגלו לעצמם את דרך חייהם של האריסטוקרטים הערבים והקימו סלונים ספרותיים בארמונותיהם. השירה שימשה כבידור העיקרי בתרבות החצרנית. לעתים נערך המשתה בארמון, אך בדרך כלל יצאו האנשים החוצה, לגניו. אלה עוצבו כדוגמת הגנים בארמונות הערביים: ערוגות בשמים, צמחים ופרחים, בריכות ומזרקות מים. אלמנט חשוב נוסף במשתה החצרני היה היין, ושירים רבים סבבו סביב נושא זה. הדובר בהם מזמין את הקהל לשתות עמו, מהלל את היין או מדבר על מזיגתו בידי עלמות ועלמים יפי תואר.

אצל יהודי ספרד, כמו אצל הערבים, הייתה המוזיקה עניין שהרבו ללמדו. היא לא הייתה שעשוע בלבד, אלא ראו בה את אחת החוכמות הגדולות, המתקרבת למתמטיקה בעשייתה ובדיוקה. גדולי הפילוסופים כתבו חיבורים על מוזיקה והתמסרו לקומפוזיציה. המוזיקה הייתה חלק אינטגרלי מהשירים, וידועים שמות של מחברי מנגינות יהודים מאותה תקופה ושל נגנים שונים. הצליל היה חשוב מאוד בשירת משוררי החצר. בקרב הפואטי שנערך ביניהם (שלעתים הוזמנו לקחת בו חלק גם משוררים נודדים) נכללו נושאי חול מגוונים: שירי שבח לנדיבים, שירת גנאי למי שבעלי המאה ביקשו לגנות, שירי חשק, ולהבדיל, שירי קינה. לעתים היה הדבר שלא לרצון המשוררים, כיוון שהיו כאלה שחמדו את השירים וייחסו אותם לעצמם, תיקנו והתאימו אותם לצורכיהם (גניבה ספרותית הייתה דבר מצוי אז). אחת הצורות הבטוחות ביותר לשימור זכויות היוצרים ורישום הקניין הרוחני הייתה העלאתם של השירים על הכתב. בל נשכח, אנו נמצאים מאות שנים לפני המצאת הדפוס, והרישום נעשה באופן ידני.

שיריהם של "ארבעת הגדולים" נלמדים כיום בבתי הספר בישראל, וחלקם אף הולחנו. מבין יצירותיו של שמואל הנגיד, שיר החול המוכר ביותר הוא "מת אב ומת אלול", שדן בחילופי העונות ושימש השראה למשורר הישראלי נתן יונתן שכתב מילים, ולצביקה פיק, שהלחין וביצע. יצירה נוספת של שמואל הנגיד שנלמדת בבתי הספר בארץ היא שירו "הים ביני ובינך", שבו הוא פונה אל אחיו המת ומביע את כאבו. שירי יהודה הלוי המוכרים ביותר בימינו הם פיוטי געגועים לציון: "לבי במזרח", "יפה נוף" ו"ציון הלא תשאלי", ואילו אבן גבירול ידוע בתור בעל הפיוטים "שחר אבקש" ושיר היין "ככלות ייני". שיריו אף מופיעים באלבומם של ברי סחרוף ורע מוכיח, אבן גבירול, אדומי השפתות, הכולל את השירים "בחייכם אדומי השפתות", "שלום לך דודי" ו"תבורך מבלי קצה". שיר החול של משה אבן-עזרא שנלמד בבתי הספר הוא "כתנת פסים", שנכתב לכבוד יפי האביב ואף הולחן ומבוצע בידי להקת נקמת הטרקטור. מבין הפיוטים של אבן-עזרא נודע "אל נורא עלילה", שאומץ כפיוט החותם את תפילות יום הכיפורים וזכה ללחנים ולביצועים עכשוויים, כגון אלו של מאיר בנאי, של גיא זו-ארץ ושל נקמת הטרקטור.

התרבות שנושאי הדגל שלה היו האצילים המקומיים החדשים לא נשארה מסוגרת בחוגיהם בלבד. היא השפיעה עמוקות על חוגים רחבים מאוד בקהילה היהודית בכללה. אנשים משכבות נרחבות של האוכלוסייה היהודית לא הסתפקו בתקופה זו בלימודי קודש ודאגו ככל יכולתם להעניק לבניהם גם השכלה כללית. האסכולה הספרדית אף השפיעה על כתיבת השירה העברית בתפוצות אחרות, מוסלמיות ולא-מוסלמיות, מבבל ועד רוסיה, מאות שנים לאחר מכן. שאול טשרניחובסקי, שהקדיש מסה למשורר היהודי-איטלקי עמנואל הרומי, בן המאה ה-14, ציין את השפעתה המכרעת של שירת תור הזהב של יהדות ספרד על כתיבתו.

התרבות היהודית האנדלוסית, שהייתה בשיא פריחתה בתקופה המוסלמית, עד המאה ה-12, הלכה ודעכה ככל שהתקדמה הרקונקיסטה והספרדים הנוצרים השתלטו על חלקים נרחבים יותר ויותר של חצי-האי האיברי. תור הזהב התחלף במאמצי הישרדות, ורדיפות גרמו ליהודים רבים לעזוב לפרובנס, לצפון אפריקה, למצרים וכדומה. גירוש ספרד ב-1492 שם קץ לקהילה שחוותה את השיא התרבותי המתואר כאן, המכונה כאמור "תור הזהב". הגדרה זו ניתנה לו בידי היסטוריונים יהודים בגרמניה של תקופת ההשכלה, בראשית המאה ה-19, כחלק מניסיונם לאמץ את יהדות ספרד שלפני הגירוש כדוגמה ומופת להשתלבות בסביבתם. מגורשי ספרד יצאו לגלות עם השפה הקשתיליאנית שדיברו תחת השלטון הנוצרי, שאותה הפכו יורשיהם ברבות הימים לשפת הלאדינו.

במדינת ישראל מתקיימת כיום פעילות אמנותית שמבקשת לחדש את מורשת יהדות ספרד. למשל, המחזה בוסתן ספרדי מאת יצחק נבון, שעלה לראשונה ב-1969, הפך לנכס צאן ברזל בתיאטרון הישראלי והנגיש את מסורת שירי הלאדינו; ואילו התזמורת האנדלוסית אשדוד ותזמורת מזרח ומערב הירושלמית מובילות מפעל של פיוט ומוזיקה מן המורשת היהודית-ערבית של תור הזהב של יהדות ספרד. אחד הביצועים המרטיטים לשיר "אל נורא עלילה" הוא זה של הזמרים קובי אוז, מאיר בנאי ומיכה שטרית, יחד עם הפייטנים חיים לוק וליאור אלמליח, בליווי התזמורת האנדלוסית אשדוד.

    

שלמה אבן גבירול ויהודה הלוי, מוזיאון ראלי, קיסריה

 

מג'לס, איור מן המאה ה-13

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אבישר, שמואל, המחזה והתיאטרון העברי והיידי (ירושלים: הוצאת ראובן מס, 1996).

אליצור, שולמית, שירת החול העברית בספרד המוסלמית (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2004).

וייס, יוסף, "תרבות חצרנית ושירה חצרנית: בירורים להבנת שירת-ספרד העברית", הקונגרס העולמי למדעי היהדות, 1 (1952, עמ' 403-396).

פגיס, דן, שירת החול ותורת השיר למשה אבן-עזרא ובני-דורו (ירושלים: מוסד ביאליק, 1970).

רוזן, טובה, שירת החול (בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 1997).

שירמן, חיים, תולדות השירה העברית בספרד המוסלמית (ירושלים: מאגנס, 1995).

 

שישה ימים ועוד ארבעים שנה

מחקר

23.09.2020
שישה ימים ועוד ארבעים שנה

 

 

 

  • תולדות האמנות
  • תולדות האמנות

תוכן עניינים

 

רונה סלע, שישה ימים ועוד ארבעים שנה, מוזיאון פתח-תקוה לאמנות, 2007  (עברית)

הספר שישה ימים ועוד ארבעים שנה, שנלווה לתערוכה במוזיאון פתח-תקוה לאמנות, בוחן כיצד מלחמת ששת הימים הפכה לאחת מהמלחמות המעצבות בתולדות מדינת ישראל, עם כיבוש שטחי הגדה המערבית, הגולן, חצי האי סיני וחבל עזה שהשלכותיהם ניכרות עד היום במובנים רבים. לצד ההשלכות ההרסניות של הכיבוש, הפיזיות והמוסריות, מלחמת ששת הימים סימנה את שיאו של תהליך המיליטריזציה שעברה החברה הישראלית וביטאה את המקום המרכזי של הצבא גם בחברה האזרחית. הניצחון המהיר והסוחף במלחמה והתפיסה של "מעטים מול רבים" שהתחזקה בעקבותיה העצימו את הדימוי של הצבא החזק והכל יכול, שכבר היה מושרש בחברה הישראלית, והולידו דימויים חדשים שרבים מהם נשענו על התנ"ך - "מנשרים קלו מאריות גברו", "כדוד מול גוליית" ועוד. פעולות צבאיות שהתרחשו שנים אחרי המלחמה ושנכרכה בהם תעוזה וגבורה – כמו שחרור החטופים באנטבה והפצצת הכור העיראקי - תרמו להעצמתו של דימוי זה. התערוכה והספר בוחנים את המיתוסים, האיקונות והדימויים המעצבים, שנבנו במלחמה ותרמו להבניית הנרטיב הלאומי, ושנוכחותם בשיח הציבורי בישראל עדיין ניכרת במידה רבה.

            הספר מדגים כיצד השדה החזותי הוכפף לטובת האידיאולוגיה הלאומית הציונית והכשרת הכיבוש בידי האליטות בעלות ההשפעה וכיצד הוא סייע ביצירת חברה ישראלית מגויסת והומוגנית. עד שנות ה-70 למאה ה-20 היו בישראל סוכנים מתווכים רבים שסייעו בהבניית הלאומיות על-פי תכנים נשלטים ומוכתבים. הם עזרו ביצירת השקפות עולם, הנחות יסוד, תחושות והרגלי חשיבה, הן ברמת חיי היומיום והן ברמת הטקסים, הסמלים, הנורמות והשפה של הנרטיב הציוני. הצילום היה אחד מהסוכנים המרכזיים שבנו את הנרטיב של הסיפור הציוני באמצעות "המצאת" העבר הלאומי ושיבוצו בהווה תוך בנייה של מסורות תרבותיות. הצילום נוצר בחסותם של מנגנוני פיקוח(עורכי עיתונים ואלבומים, לשכת העיתונות הממשלתית, קצין חינוך ראשי בצה"ל, מרכז ההסברה במשרד ראש הממשלה וכדומה), יצר ונירמל יחסי כוח, תמך בסדר החברתי ובדיכוי העם הפלסטיני תוך שרות אינטרסים ממסדיים. ככלל, אפשר לומר שהצילום משקף ומבטא את התהליכים השונים שעוברים על החברה הישראלית ואת המגמות, ההשקפות והזרמים המרכזיים בה ואת האופן בו שווק לציבור הישראלי משטר האפרטהייד. עם זאת, חשוב להדגיש כי לצילום היה תפקיד מכריע בעיצובן ובהחדרתן של השקפות העולם ההגמוניות לתודעה הקולקטיבית ובכללן הכשרת ונרמול הכיבוש.

לפרטים: http://www.ronasela.com/he/details.asp?listid=18

ניתן לפנות למחברת לקבלת קבצי פידיאף של הספר: ronasela@gmail.com

 

 

(Rona Sela, Six Days plus Forty Years, Petach Tikva Museum of Art, 2007 (Hebrew

 

The book Six Days plus Forty Years, accompanied an exhibition at the Petha Tikva Museum of Art, charts the way the occupation of the Golan Heights, the Sinai Peninsula, the Gaza Strip and the West Bank in 1967 war were constructed in the Israeli consciousness. Following the occupation, the Israeli state went from economic depression and a perception of threatened security to heights of excitement and joy. The quick victory of the war on all fronts, the “unification” of Jerusalem (according to the Israeli terminology), conquering of the territories and a “return” to the holy places of the Jewish people awakened feelings of strength and pride, which swept up many of the Israeli public, while ignoring the human rights violation, the heavy immoral aspects of the occupation and repressive control over Palestinians life. A year after the war, the 20th Jubilee of the State was celebrated marked by the euphoria of the sweeping victory while highlighting the power of the IDF. In the same year on Independence Day, the IDF held its military parade in Jerusalem, the first parade to take place in the “unified” city, and which was also the victory parade of the war. The magnificent parade, which inaugurated Israeli broadcast television and flauntingly displayed the military might of the State at the end of the first two decades of its establishment, symbolized above all the status of the army in Israeli society. The book examines the place of the war and the military in Israel’s civil and cultural arena, in photography and other medias, the domination of militarism over Israeli existence and its influence in forming public opinion and the worldview of the Israeli public, mainly with regards to the occupation and Apartheid of the Palestinian population.

 

For more details look at: http://www.ronasela.com/en/details.asp?listid=3

For PDF files of the book's chapters, please contact the author at: ronasela@gmail.com

 

50 עיצובי במה

מחקר

22.09.2020
50 עיצובי במה
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

 

לא חלמתי להיות מעצב במה, אפילו לא ידעתי שיש מקצוע כזה. 

מאד סיקרן אותי לעמוד על הבמה, ובתיכון הצטרפתי עם כל חברי לחוג דרמה, שם שיחקתי פעמים ספורות בכמה הצגות. השיא היה כשהמורה לדרמה ביקש מאיתנו באחת החזרות להסתובב בחלל ולהיות "שקית ברוח". זה היה מבחינתי הסוף למבוכה ובאופן מיקרי מצאתי את עצמי מצייר את התפאורות של הקבוצה.

בהמשך התחלתי ללמוד ציור, רישום ופיסול אקדמי אצל מורה מהאסכולה הרוסית קלאסית. שעות ארוכות רשמתי שלדים, שרירים ודוגמניות עירום.

במיקרה גיליתי שיש ליד הבית, באוניברסיטת תל אביב, תכנית לימודים כמעט סודית לעיצוב במה.

נרשמתי, התקבלתי והתחלתי ללמוד. לאחר כמה חודשים הודעתי למרצים שאני עתיד להישאר בחוג לתיאטרון ללמד. (ועד היום אני מרצה שם...)

סיימתי את התואר הראשון ולאחריו את השני, בהצטיינות... 

כך מתאר במבי פרידמן את תחילת דרכו כמעצב במות בכל הז'אנרים הקיימים בישראל – מחול, תיאטרון אופרה, קונצרטים ועוד.

עד הוצאת הספר ב2019, עיצב במבי פרידמן למעלה מ200 הפקות תיאטרון- בספר בוחר במבי להציג 50 מתוכן.

"לא בטוח שאלה הטובות ביותר, היפות ביותר או החשובות ביותר, אבל בטוח שאלה שלי, הן אני."

  

אוניברסיטת תל אביב עושה כל מאמץ לכבד זכויות יוצרים. אם בבעלותך זכויות יוצרים בתכנים שנמצאים פה ו/או השימוש
שנעשה בתכנים אלה לדעתך מפר זכויות, נא לפנות בהקדם לכתובת שכאן >>