משחקים בחצר האחורית / עדנה מזי"א, 1993

מאת פרופ' דן אוריין

משחקים בחצר האחורית (1993) הייתה הצגה חלוצה בז'אנר חדש, תיאטרון טלוויזיוני. היא פנתה לקהל צעיר ויועדה לבני נוער, שאכן הגיעו בהמוניהם וחלקם חיכו לכוכבים (שהיו מוכרים להם מסדרת הטלוויזיה עניין של זמן) ליד כניסת השחקנים. הצופים תלמידי התיכון היו מרותקים לבמה, השתתפו בהצגה בקריאות, בהערות קולניות למוצג עליה ובצחוק, וגם "ליוו" את המוזיקה החיה של ערן צור בתנועה בזמזום ובקטעי שיר.

מאז 1993 הוצג המחזה משחקים בחצר האחורית, שכתבה עדנה מזי"א ובמרכזו סיפור אונס והמשפט שבעקבותיו, על במת התיאטרון העירוני חיפה, בתיאטרון הקאמרי ובתיאטרון אורנה פורת. עודד קוטלר הוא שביים אותו לראשונה. בתיאטרון העירוני חיפה הוצגה ההצגה 600 פעם ואומדן הצופים בה היה כרבע מיליון. זהו מספר משמעותי, בעיקר בהתחשב בכך שרוב הצופים היו בני נוער, והצגות נוער אינן זוכות להצלחה קהלית בישראל; בני נוער חשופים לחומרים דרמטיים טלוויזיוניים למבוגרים, וקיים קושי בייעוד טקסטים מיוחדים עבורם. משחקים בחצר האחורית תורגמה לשפות רבות וזכתה להצלחה מחוץ לישראל - בבלגיה (אנטוורפן ובריסל), בגרמניה, באוסטריה, ברומניה, ברוסיה ובאנגליה.

את ההצלחה הקהלית בישראל, ובמיוחד אצל צופים צעירים, אפשר להסביר גם באופייה הטלוויזיוני של משחקים בחצר האחורית, המצרפת כמה מהמאפיינים הבולטים של הצגה שאפשר לכנותה תיאטרונית-טלוויזיונית. דרמה טלוויזיונית נוטה "לשבש" את ההבחנה בין מציאות לבדיון ויש לה זיקה אמיצה לאירועים מוכרים מתוך המציאות החברתית. משחקים בחצר האחורית "ניזונה" ממקרה אונס שנידון בשני בתי משפט וזכה לתהודה ציבורית גדולה במיוחד. תחילתו בקיץ 1988, אז התלוננה נערה בת 14 מקיבוץ שמרת כי נאנסה בידי 11 נערים. הנערה הגישה תלונה במשטרה, אך פרקליטות המדינה החליטה ב-1990 לסגור את התיק, מכיוון שמצבה הנפשי של הנאנסת לא אִפשר לה לעמוד על דוכן העדים, וללא עדותה לא היה ניתן להעמיד את האנסים לדין. באותה שנה הוחלט בפרקליטות המדינה לפתוח מחדש את התיק ולהגיש כתב אישום נגד שישה מהנערים, לאחר שפסיכולוגית בדקה את הנערה ומצאה שהיא כשירה להעיד. בנובמבר 1992 זיכה שופט בית המשפט המחוזי בחיפה, מיכה לינדנשטראוס, את החשודים "מחמת הספק". התגובות הציבוריות לזיכוי היו נזעמות, במיוחד מצד ארגוני הנשים, ופרקליטות המדינה החליטה להגיש ערעור לבית המשפט העליון. לבסוף, בדצמבר 1993, הרשיע בית המשפט ארבעה מהנערים באונס והם קיבלו עונשי מאסר.

זהו אינו מעשה האונס הקבוצתי היחידי שהיה בישראל, אלא שהוא הידוע ביותר, וזאת בשל כמה גורמים: האנסים היו חניכי מוסד חינוכי קיבוצי השייך למערכת חינוך מובחרת, וכולם בנים ל"משפחות טובות". הפרשה התפרסמה גם בגלל פסק הדין הראשון, של בית המשפט המחוזי, שזיכה אותם ועורר סערה גדולה. עולם המשפט הישראלי לא ידע עד אז מתקפה סוערת כל כך על שופט ונגד פסק דין: הפגנות של ארגוני נשים, דיונים בעיתונות הכתובה והמשודרת ואפילו איומים על השופט ועל בני ביתו.

היוזמה לכתיבת המחזה הייתה של מנהל תיאטרון חיפה, עודד קוטלר, ששימש לפני כן מנהל מחלקת הדרמה בטלוויזיה הישראלית. קוטלר פנה למחזאית עדנה מזי"א, שכבר הייתה מנוסה בכתיבה לקולנוע ולטלוויזיה; היא התחילה לכתוב את המחזה עוד לפני מתן פסק הדין הראשון, והוא עלה על הבמה כחצי שנה אחרי תחילת המשפט, ביוני 1993. האונס בשמרת, פסק הדין המקל ופסק הדין המחמיר ליוו את ההצגה וסייעו מאוד בהצלחתה. המחזה אינו כולל עובדות או ציטוטים כלשהם מהפרשה המדוברת, והמחזאית הכחישה קשר ישיר אליה. עם זאת, אפשר להסביר את הצלחת ההצגה גם בזיקה שלה למקרה שמרת. פסיקת בית הדין העליון, שהרשיעה והענישה את האנסים, קידמה את מכירות הכרטיסים להצגה. המחזה הוצג גם לאחר שנשכחה פרשת שמרת (שכמובן אינה מוכרת כלל באנטוורפן, בבריסל, בלונדון או בפלימות), ואת הסיבות להצלחתו יש לחפש לפיכך במרכיביו האחרים.

ז'אנר ההצגה מקרב אותה אל הטלוויזיוני. מזי"א כתבה דרמת "פעולה" ששיאה בסיום: בתמונה האחרונה שבה מוצג מעשה האונס ומוקרא פסק הדין המרשיע. העלילה במשחקים בחצר האחורית מתרחשת בשני מישורים מקבילים. הראשון כולל את פיתוי הנערה על ידי ארבעה נערים, מה שמוביל לאונס בידי שלושה מהם, כשהמנהיג שהוא גם מושא הערצתה מסתפק ב"הנחיית" האירוע. המישור השני הוא משפט אונס, שבו נטפלים הסנגורים של הנערים לנאנסת ולפרקליטתה והוא מסתיים בהרשעת האנסים. השחקנים המגלמים את ארבעת הנערים הם גם ארבעת הסנגורים; דבורי, הנערה הנאנסת, היא גם התובעת. הסנגורים מבצעים בנערה מעין אונס שני בעת חקירתה כשהם חושפים את הליכותיה הפרועות, וגם התובעת חשופה לתוקפנות מינית מילולית מצד עמיתיה למקצוע. המחזה נפתח בבית המשפט, וכדי לברר את שהתרחש בעבר "יוצא" אל חצר מעשה האונס וחוזר לבית המשפט. כך כמה פעמים, עד לתמונת הסיום שבה חוקרים הסנגורים את דבורי על ניסיון קודם לאינוסה. היא מתמוטטת וארבעת הסנגורים משילים את הגלימות השחורות מעליהם והופכים לאנסים. ההצגה מסתיימת בסיכומי התובעת ובפסק הדין המרשיע את הנאשמים. החיתוכים מסצנה לסצנה הם טלוויזיוניים: בסוף מקטע, הבמה מוחשכת ומתוכה יוצא המקטע הבא, כשהתאורה המשתנה והדהוד מכת הפטיש (בית המשפט) משמשים מעברים שמשרשרים טקסט סגמנטי. החיתוכים בהצגה הם טלוויזיוניים; קצב חילוף האירועים מהיר ו"נלחם" על תשומת לבו של הצופה. הכול מכוון לשכנע אותו "להישאר איתנו" ולא לעבור לערוץ המתחרה.

שיתוף הפעולה בין המחזאית לבמאי יצר נרטיב "גברי" להצגה. את האירוע צמצמה מזי"א לערב אחד, במקום אחד (המשמש ללא שינוי בתפאורה כחצר אחורית וכבית משפט). היא גם הגבילה את מספר האנסים לארבעה והעבירה את מקום ההתרחשות מקיבוץ לעיר קטנה. ההצגה קצרה (75 דקות) ואין בה הפסקה. הזמן, לפי עודד קוטלר, קצוב נכון ומדויק: "היריעה לא ארוכה מדי. טקסט שאורכו אינו עובר את מהות ההתפתחות הפנימית שלו". מזי"א נזהרה "שלא לכתוב מערכה באורך של קילומטר ואיזה אנשים שיושבים ומזיינים את המוח. לכתוב מעניין. לא לשעמם את הצופים". זו כתיבה טלוויזיונית במוצהר: "אתה לא יכול בלי הטלוויזיה, אז או שתחליף את העולם, מה שאי-אפשר כנראה בזמן הקרוב, או שתסתגל".

המחזה נכתב בשתי גרסאות, כשההבדל המרכזי ביניהן הוא במיקומו של מעשה האונס. מזי"א מעידה: "כשכתבתי את המחזה בגרסה הראשונה האונס היה באמצע המחזה. עודד קוטלר טען: 'הזיון מגיע באמצע ואחר כך זה זיוני מוח על הזיון. האונס עצמו צריך להיות בסוף ההצגה'". השותפות עם הבמאי הזיזה את סצנת האונס (כקליימקס) לסיום ההצגה.

טקסט "גברי" מתאפיין, לפי ג'ון פיסק, בסיום המכוון להשגת מטרה: "המילה 'קליימקס' היא בעלת משמעות להשלכות מיניות ונרטיביות גם יחד... אין זה מקרה... שהדגש על קליימקס ועל פתרון בנרטיב ה'גברי' תואם את החשיבות המיוחסת לקליימקס במיניות הגברית". גם סימנים אחרים שנותן פיסק בטקסט "גברי" מאפיינים את משחקים בחצר האחורית, ובהם "דגש על פעולה", "עלילה אחת", "צמצום בזמן", "כוח מוענק לגברים, רגישות לנשים" ו"הפעולה היא פומבית, לא ביתית. היא גלויה לעין וחיצונית, כי הצלחה זקוקה לחשיפה ולהכרה ציבורית".

משחקים בחצר האחורית היא דרמה השואפת לתכלית שנמצאת בסופה; עיקרה בפעולה אלימה ומהירה; הגברים הם הפועלים והנערה מביעה רגשות; היא מתרחשת במקומות פומביים: חצר אחורית ובית משפט. מהבחינה הוויזואלית זהו טקסט שבו לגברים תפקיד מרכזי. לכל אורך ההצגה אנחנו צופים בבמה שעליה ארבעה גברים ואישה אחת. העדיפות הגברית בולטת כמעט תמיד. להוציא כמה קטעי חקירה קצרים, שבהם התובעת מצליחה להביך את הנאשמים ואת הסנגורים. בכמה מתמונות ההצגה אנחנו צופים בחבורת ציידים ובקורבנם הנשי, במעין טקס גברי המתנהל סביב אישה. השחקנים נעים במעגל ומדי פעם פונים אל הצופים חזיתית, כשבתווך האישה הצעירה. יותר מכל סימן אחר מסגיר סיום ההצגה את המאפיין ה"גברי" של הנרטיב. בית הדין פוסק את עונשם של האנסים ב-voice over, כשהשופט המדבר הוא גבר. אמנם נעשה צדק, אלא שהוא חסד גברי.

מרכיב חשוב בטקסט הטלוויזיוני הוא שפתן של הדמויות, ובמקרה של משחקים בחצר האחורית היא שפת בני נוער ישראלים וכוללת ביטויים מיוחדים של עגה מקומית. ואכן, השפה משמשת את הדמויות שבמחזה בעיצוב אישיותן החברתית והמינית. עם זאת, המחזה, שנכתב במקור לתיאטרון מנויים, אינו סוטה לכיווני עגה "קשים", שעלולים להכשיל את הצופה המבוגר. הקטע שבו אנחנו פוגשים לראשונה את הנערים ממחיש את שפתו המיוחדת:

סלע: (ממשיך שיחה קודמת) לקורס טיס אני לא הולך, גם אם אני מקבל זימון.

גידי: (מעיף עליו בכוח את הכדור) שמענו עליך.

סלע: אתה חושב שאני סתם מדבר?

גידי: אתה מקבל זימון לקורס טיס, ואתה לא הולך?

סלע: לא הולך. טייסים זה סתם מפונקים. אני הולך או לסיירת או לשייטת או בלית ברירה לחובלים (מעיף את הכדור על גידי).

שמוליק: למה הלן קלר מאוננת רק ביד אחת?

סלע: כי ביד השנייה היא עושה קולות. למה הלן קלר לא עברה טסט?

שמוליק: למה?

סלע: כי היא אישה.

הדיאלוג ה"רזה" חושף את מערכת היחסים שבין הדמויות: המנהיגות של סלע והעצמאות שמפגין גידי. הדיאלוג מאפס את עצמו כשנושא הוויכוח נעלם ובכך ממחיש את השעמום שבחיי הנערים. נשים הן נושא לתוקפנות - בבדיחות מיניות, בהתייחסות מזלזלת או בכדור שכמעט פוגע בדבורי, שזו כניסתה הראשונה לבמה.

מבחינת רפרטואר התיאטרון הישראלי יש בשפת ההצגה חידוש. התיאטרון העברי של שנות התשעים סבל מקשיי סיגול של שפה דרמטית. מעמדו כמוסד של תרבות "גבוהה" בחברת מהגרים כפה עליו במשך תקופה ארוכה רטוריקה ושפת מליצה במחזות מקור ובמחזות מתורגמים. אמנם נעשו ניסיונות רבים לקרב את שפת הדיבור היומיומית אל התיאטרון וחלקם גם הצליחו, אך בהצגות רבות יצרה השפה מסך של מילים בין הפעולה הבימתית לצופים. "שפה", סבור עודד קוטלר, "היא בעיה בתיאטרון הישראלי. במחזאות מקורית צריך כל הזמן לעדכן את השפה. טקסט במחזה כמו משחקים בחצר האחורית צריך להיות 'רזה'. יש אמנם משהו נכה ועילג בשפה שבה מדברים בני נוער, אבל את הנכות הזאת צריך להביא לבמה".

הצמידות לתת-התרבות של הנוער ניכרת גם במערכות סימנים אחרות בהצגה: במוזיקה, בלבוש, בתנועה, בג'סטות ובמיוחד בליהוק. עודד קוטלר, שחיפש דרך ביטוי רגשית שמתאימה לנערים ולנערה, מצא פתרון "במוזיקה שמבטאת לפעמים את הנערים ופעמים אחרות את הנערה. המוזיקה הוסיפה ריתמוס מהיר ואלים להצגה". ערן צור, מחבר המוזיקה, ישב ליד הבמה וליווה את הפעולה בנגינה. מוזיקת הבס נעה מצלילים בעלי רכות מלנכולית ועד להתפרצות רגשות אלימה עם שאגות חנוקות מזעם ברקע, ואת אלה ליוו קטעי שירי ילדים מעוותים וקטועים. מיכל מתתיהו, שגילמה את דמותה של הנאנסת, החלה לחוש רק בחזרות שלוו במוזיקה את זוועת האונס: "בסצנת האונס הייתה הרבה מבוכה בתחילה. עודד [קוטלר] הדגים איך לבצע. עד שהגיע הרגע שהמוזיקה נכנסה לחזרות. איתה חוויתי חדירה. זה היה די מזעזע".

חמשת השחקנים לבשו על הבמה בגדי יומיום של צעירים בני גילן של דמויות המחזה, שאינם שונים בהרבה מבגדי השחקנים מחוץ לתיאטרון: אופנת בני העשרה והעשרים, הכוללת נעלי ספורט, ג'ינס וחולצות טי (או ללא חולצה). שי קפון, שהיה כמעט בן שלושים בזמן ההצגה, גילם את אחד האנסים. בהצגה הוא בן 17 בעל שיער ארוך ועגיל באוזן, שמעשן סיגריות בשרשרת ולבוש בג'ינס קרוע. גם מחוץ להצגה היה קפון לבוש כדמות שגילם והיו לו אותם הרגלים: הוא ענד עגיל, היה מעשן כבד ולבש חולצות פתוחות וג'ינס. בקטעי המשפט עטופים השחקנים בגלימות שחורות ומלווים בתיקים מתאימים, והמתח שבין שתי מערכות הלבוש נשמר עד לסיום, שבו הסנגורים מקיפים את הנערה, כביכול כדי לאושש אותה, ואז באחת חל בהם שינוי. הם משילים את הגלימות, הופכים לנערים ואונסים את הנערה בזה אחר זה.

הבמה עוצבה בגרסת המקור בצורת מרובע הפולש אל תוך האולם ומאפשר אינטימיות ומשחק לשלושה צדדים. זהו שילוב של תיאטרון המדגיש את הקשר החי של הקהל עם השחקנים ואת מאפייני הטלוויזיה, שיש בהם מידה רבה של אינטימיות. אזור המשחק היה חלל ריק שאִפשר את הבלט האלים, הדורש אזור לתנועה חופשית. עיקר הבמה היה רצפה מצוירת של ריבועי אריחים, קיר אחורי שעליו כתובת גרפיטי: "אל תשליכני לעת זקפה" ונדנדה שיורדת מהתקרה. את הבמה אכלסו גם כמה אביזרים, כמו למשל פחיות בירה שדבורי שותה כדי להוכיח את התאמתה לחבורה, וכדור המשמש את השחקנים בעיצוב היחסים ביניהם, בדרך כלל באופן אלים.

ליהוק השחקנים היה מגמתי. המחזאית והבמאי רצו בשחקנים שאינם "שחקנים", שיהיו קרובים בגילם לזה של הנאשמים באונס. מזי"א הכירה את הסדרה המצליחה עניין של זמן (הטלוויזיה החינוכית, 1996-1992), שריתקה קהלים של בני נוער, ופנתה לשלושה משחקניה בהצעה לנסות להתקבל לצוות ההצגה. הבחירה בשחקני טלוויזיה, שהיו גיבורי תרבות של בני נוער רבים, הייתה מקדם הצלחה חשוב של ההצגה לפחות בתחילת הרצתה. בחירתם לא הייתה רק החלטה ליהוקית, אלא הייתה בה גם הסתגלות של התיאטרון לסגנון המשחק של ריאליזם טלוויזיוני, שאפיין את עניין של זמן. בתיאטרון הישראלי, זהו אקט של הכרה בתרבות הפופולרית. התיאטרון מצא את עצמו מתנסה בתופעה חדשה של מעריצות המחכות מחוץ לאולם, לפני ההצגה ואחריה, לגיבוריהן הטלוויזיוניים.

שתי עמדות מאפיינות את הדיון הציבורי באונס במשחקים בחצר האחורית: האחת, עמדה "דידקטית" של המחזאית, שרואה בהצגה הזדמנות לעיסוק פומבי באונס, כדי למנוע מעשים דומים; האחרת, עמדה שלפיה לצופים בהצגה מוצע כביכול דיון באונס, אך בפועל זו "רק דוקו-דרמה" ולא מקרה המלמד על הכלל - פרשנות גברית של האונס, שלפיה דבורי מכנס, הקורבן, "הביאה זאת על עצמה".

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, ריאיונות עם עודד קוטלר ועם עדנה מזי"א (1993).

אוריין, דן, ריאיון עם מיכל מתתיהו (1994).

Fiske, John, Television Culture (London and New York: Routledge, 1987).