הקומדיה של חנוך לוין

מאת יצחק לאור

מאז הקומדיה הראשונה של חנוך לוין, סולומון גריפ (1969), ועד האחרונה, ההולכים בחושך (נכתבה ב-1994 והוצגה בבימויו ב-1998), כתב לוין כמעט ארבעים קומדיות. המחזות האחרים היו סאטירות, מעט "דרמות" ובעיקר מחזות מיתוס. הקומדיות הלויניות נבנו אל מול הדגם המערבי העתיק מאוד של הקומדיה, זו שראשיתה בקומדיה החדשה של מנאנדר (אתונה, המאה הרביעית לפנה"ס). הדגם של הקומדיה החדשה שימש במשך יותר מ-2,500 שנים את כל כותבי הקומדיות, והתמה העיקרית בו היא המאמץ המוצלח של גבר צעיר להפיל בפח את יריבו ולזכות בבעלות על הנערה שבחר. היריב הוא בדרך כלל האב או זקן אחר; הבן, לצורך כך, מרמה אותו; והאם הופכת לבעלת בריתו. לעתים קרובות, סיטואציית אדיפוס מרכזית זו מוסווית בדקוּת באמצעות ממלאי מקום או כפילים של הדמויות המרכזיות, כמו במקרים שבהם הגיבורה מתגלה כאחותו של הגיבור ונאלצת, לפיכך, להינשא לחברו הטוב. העלילה הקומית מתקדמת מהתשוקה ועד הוצאתה אל הפועל, כלומר "הגשמת המזימה": ניצחון האהבה, העלומים, התשוקה המינית. ההגשמה ניצבת בניגוד לערכים "ישנים", כמו כסף או ייחוס, ומקור עליצותנו בסיום הקומדיה קשור בהצלחתה.

הקומדיה משעה את תלותה ב"חיקוי העולם", בניגוד לדרמה, לטרגדיה או לסרט המתח. אנחנו מקבלים רשות "לא להיות רציניים", איננו עסוקים יותר מדי בעלילה, ויש לנו זמן להביט בביצועה ואפילו לצחוק משום שאנחנו די מרוחקים. איננו שואלים איך זה שבני אדם לא רק רצים ונופלים, שוב ושוב, אלא גם מצליחים לרמות בקלות את האב הזקן. כיוון שכך אנחנו פנויים לצחוק. החוט העלילתי הרופף, כלומר הידוע, המוכר, הצפוי, מניח להעמיס עליו סטיות מהעלילה, חזרות, קיטוע לשם השמעת שירים וכולי. כדאי לקרוא את הקומדיה כעין פרודיה על המחזה הרציני, שאותו ראינו או נראה על אותה במה או בתיאטרון מכובד אחר. לשון אחר: הדרמה הרצינית קודמת תמיד לקומדיה. זוהי הבחנה יעילה לקומדיה הלוינית, שהיא הביטוי המודרניסטי המובהק של זמננו.

ה"גיבור" בקומדיות של לוין אינו גיבור, אבל הוא תמיד גבר, או כמו שכונה באחד מסיפוריו, גבר'ל: ממוזער, מסכן או מסכן קצת (סולומון, חפץ, לידנטל, פופר, לצ'ק, בְּרוֹך, יאקיש, קוקלוש ועוד רבים). אלו דבריו של הבן המובהק, לידנטל, מיעקבי ולידנטל: "נו, מה אני עושה עם עצמי עכשיו?... הכי טוב היה כמובן ללכת לישון. את הזמן שעובר תוך שינה לא מרגישים. חבל שעכשיו רק שבע בערב. זה לא מכובד ללכת לישון בשבע בערב... לפי שעון יפאן יכולתי כבר לשכב לישון בלי שום היסוסים, ביפאן כבר בטח בסביבות עשר... ואם מישהו במקרה יבוא, אגיד לו ששכבתי לנוח קצת לקראת בילויי הלילה שלי".

במקרים אחרים, הזכר הוא גבר ריק ומגוחך (צ'רננקו, ורשביאק, ברמלי) או שהוא מתחזה לכזה (איצהו, חורחה). השינויים בארכיטיפ הזה, ממותו של סולומון גריפ בקומדיה הראשונה ועד גיבורי ההולכים בחושך, שהולכים לישון לבדם, קשורים בהתפתחותה של הקומדיה הלוינית. הגיבור הוא תמיד אוהב חסר סיכוי, אבל הוא חי במלוא יופיו ה"פנימי" על הבמה, מסרב להתבגר, אינו מצליח להגשים את תשוקתו, ואם הוא מתבגר או מתחתן, אזי רק בתור פשרה עם הנוסחה הקומית המקובלת ועם ה"עולם". זה כופה עליו להיות "רציני", כלומר "אדם מהוגן", כמו הצופים, הבאים לצחוק ובסופו של דבר זוכים לאיזו הארה על חייהם העלובים ולנחמה גדולה באמת על כך שהחיים העלובים הם אחרי הכול תיאטרון נפלא.

בארבע קומדיות מוקדמות – סולומון גריפ, חפץ, פופר ושיץ – הגיבור האוהב המסורתי של הקומדיה מת בְּסוף שאיננו קומי, משום ש"האדון" (האישה שאהב) ו"האב", שלעומתם התייצב הגיבור בווריאציות שונות, דחפו אותו אל מותו. בסולומון גריפ מתאהבת פרציפלוכא ברופא ("האב"), עוזבת את בעלה, סולומון, ונישאת לו, ואז מאמצת את בעלה הקודם לבן. אלא שבעלה החדש, "האב", ברמלי, ממית את הבן מקנאה. זוהי פרודיה על המלט ועל אדיפוס ועל כל הקומדיות מאז המאה הרביעית.

בראש ההיררכיה הקומית של לוין, חרף כל השינויים, נמצאת אישה. הצורך בארבע הקומדיות המוקדמות לעמת את הגבר עם הבן "שרבב" לתוכן את הקרב האדיפלי, שהוא תמיד קרב בין שני גברים. אולם גם בקומדיות הללו עומדים המחזאי והקהל על צד הבן הנכשל, מאמצים אותו כבן. אלא שבארבעתן מוצאים האדונים/ ההורים את אושרם דווקא באמצעות רצח הבן, אחרי שזה נכשל במאמציו להפריד ביניהם או למצוא לו בת זוג. המחזות שונים זה מזה, גם במהלכי העלילה וגם ברוח שהם משרים על הקהל. לוין, כאמור, שינה את המבנה בהמשך, אבל הביקורת וגרעין נכבד של הקהל, כמו גם מערכת החינוך, "נתקעו" עם המבנה המוקדם של חפץ (לוין לא קרא ביקורות תיאטרון וסטה מן המסלול הבראשיתי שלו לכיוון רדיקלי יותר, שנקרא לו פרה-אדיפלי).

פופר בנוי משתי עלילות. באחת ניצב הגיבור הקומי מול האדונים, בני הזוג שוָרץ ושוָרציסקה. בעלילה המקבילה משתתפים שלושה: פופר, חברו הטוב כץ והזונה קולפה, שממנה מבקש פופר, בעזרת כץ, להינשא לו, בניסיון להיחלץ מיחסיו האומללים עם צמד האדונים/ ההורים, המתנגדים לנישואיו, כמובן, ובסופו של דבר "הורגים" אותו. בשלישייה מן הסוג הזה של העלילה המשנית (פופר, כץ, קולפה) פגשנו כבר ביעקבי ולידנטל, ואחרי פופר נפגוש בה בסוחרי גומי, בהזונה מאוהיו ולבסוף בהרומנטיקאים. השלישייה הזאת אף פעם לא הציעה קרב אדיפלי: כלומר, הגברים אינם נלחמים על לבה של אישה אחת. גם אם השלישי, זה ה"מיותר", למשל לידנטל, ובעצם ה"בן", מתעקש להצטרף אל השניים, האישה מקבלת אותו, משום ש"יש מקום לכולם". זהו המקום שבו נפרד לוין מהמסורת האדיפלית. אם כך, הקומדיות מרובות המשתתפים, לא רק שגיבוריהן אינם מתים, אלא שהתחרות בהן על לבה של האישה אינה מתרחשת אף פעם בין שני גברים. אחד מהם מחזר, האחר עוזר לו, ניצב לידו או נספח אליו, ואם המקום כבר "תפוס" כבר – ה"בן" מוותר.

האופק של הקומדיה הלוינית הוא תמיד אישה. היא ממלאת את העולם ואינה מניחה לגבר לחיות בעולם שאין בו אישה. לשון אחר: העולם הוא אישה, מנקודת הראות של ה"ילד".

ספרול: מכיר את הירכיים האלה שהולכות-הולכות-הולכות למעלה, נעשות עבות יותר ויותר, עד שלפתע, בפסגה, וללא שום הכנה מוקדמת מתגלה לו, כמו כותרת של פטריה דשנה, ישבן שעובר על גדותיו?... ישבן גדול, עגול, משהו שנפרש מעליך כמו השמיים בעצמם, משתפל לצדדים, משתפל אחורה, ויוצר את שני הקפלים העמוקים האלה המסמנים את הגבול שבין מלכות האחוריים לנסיכות הירכיים, אתה מכיר את הקפלים הללו...

לוין מפיק מן העולם (הפרה-אדיפלי) את מה שצופיו לא שכחו אף פעם, את "גן העדן", בטרם אולץ הזכר "להיות גבר". אולם העולם הזה איננו מקור בלתי פוסק לשמחה ולתמימות. תפקיד האישה הבלתי מושגת הוא דו-משמעי, דווקא משום שהיא לא באמת אב מטעם החוק (כמו האב בקומדיה המסורתית), אלא בעלת כוח נעדר חוק, הפקרות שהקומדיה המסורתית השתעשעה בה. אצל לוין ההפקרות הזאת משמחת ומפחידה בה בעת. זהו המפתח להבנת הזכר של לוין: הוא חרד, אינו יודע מה לעשות כדי "להיות שם", כלומר אצלה, כלומר שלה.

האירועים הקומיים סובבים סביב תסכול – אי-ידיעה לאן הסתלקה האהובה, מה היא רוצה, את מי היא רוצה, מה יש לה בְּמָקום אחר. בשוזס ובז'ז'ינה מבקש שוזס לברר אצל חברתה של האישה הנשגבת עם מי ברחה. עונה לו קשפשפה: "אדוני, כשאתה מדבר על אדם כמו פייר שרו, ברור שאתה מדבר על אופרה לגמרי אחרת. אם בז'ז'ינה צריכה לבחור בין דייוויד יאנג, טימותי קריפלשטיין, פייר שרו וקרל-היינץ פלזנשטיין, למשל, ברור שבמקום האחרון יעמוד דייוויד יאנג מבחינת מה שיש לדייוויד יאנג לתת (לה)".

שוזס: מי זה דייוויד יאנג?

קשפשפה: אין לבטל את דייוויד יאנג, כפי שאין לבטל את הג'אקוזי, אבל בשורה שנכללים בה פייר שרו או קרל-היינץ פלזנשטיין, ברור שבז'ז'ינה לא תבחר בדייוויד יאנג.[...]

שוזס: אדיר, מה? ודאי נתן לה המון! המון! גבר מקסים, תרבותי, שופע דמיון והשכלה, ויחד עם זה – נמר פראי. ואם דייוויד יאנג הוא אין ואפס לעומת פייר שרו, שהוא האספקט הרוחני של פליקס באלוצ'י, איפה אני, שוזס? (פאוזה. עגום) ונעשה גם מיותר, אם אני לא טועה

כל הגברים המדומיינים הללו, בעלי השמות המערביים, מנוגדים בתכלית הניגוד לשם שוזס, מין שילוב מצחיק של "שוס" (בעיטה בגרמנית, מכה חזקה בעברית מדוברת) בתוספת ז' . הם אינם רק מבטלים את האפשרות לדעת היכן האישה, שאת לבה, לכאורה, כמעט הצליח שוזס לשבות. כמוהם, האישה, כלומר האופק הגדול של העולם הקומי הלויני, אף פעם איננה כאן, אלא ב"מערב", בטקסס, באלפים או בפריז, שם הגיבור חסר, איננו. הוא גולה כאן, אצלנו, ומכאן אפשר לגזור בקצרה את מה שעשה לוין בכל הקומדיות שלו: עימת בין החיים "כאן", המקום הממשי והעלוב, לבין "שם", שכמו האישה הנשגבת וגבריה המדומים, הוא המקום אליו פונה התשוקה ונכשלת. החיים בעמק הבכא (בגרמנית "לידנטל", אם תרצו) הם חיינו, חיי "אחר": גברים עלובים, נשים מכוערות, עניים ולא מצליחים.

גם כאשר מתחולל מאבק בין שני גברים, הוא נטול אכזריות או לוחמנות. אחד מן השניים ייבחר, יתמנה או יתקבל. ראו: שחש ויעקבי אך זה נישאו. לידנטל מביא את עצמו כשי כלולות. יעקבי נרעש: "מה?!" ואילו שחש פוסקת: "המתנה מתקבלת". אז קורא לידנטל את הפתק המצורף למתנה: "לרות ואיתמר היקרים; קבלו נא דוד לידנטל צנוע זה כשי ליום כלולותיכם. השתמשו בו ונצלו אותו בריאים ומאושרים כל זמן שיביא לכם תועלת ואחרי כן תזרקו אותו לפח. ממני, נותן המתנה והמתנה עצמה – דוד שי-כלולות לידנטל". יעקבי מתמרמר, אבל שחש פוסקת, ומיד אומר לידנטל, בלשון של ילד, המספר על קייטנה או על בית ספר חדש: "קיבלו אותי". כך נמשך הקונפליקט-לא קונפליקט הזה:

יעקבי: דבר אחד שיהיה ברור – מי השמש ומי החתן? מי החתן! מי החתן? [פאוזה]

מי החתן? [פאוזה] מי החתן? [פאוזה] החתן זה אני! אני! אני החתן! אני!

שחש אינה פוסקת. יעקבי הוא המבקש לקבוע היררכיה. היא מניחה יד אחת על מפתח מכנסיו ויד אחרת תופסת באוזנו של לידנטל: גבר אחד מנסה להגשים את תשוקתו, והאחר – ילד המוותר על הגשמה כזאת. עד סוף המחזה מתנדנדת הנדנדה הזאת.

המרכיב הכל כך חשוב בקומדיה המערבית – האב כנציג הסדר, כבעל הרכוש, כמחסום קומי, כמקור שמחה בכישלונו (נניח, הקמצן של מולייר) – הוא מקור התוגה בקומדיה הלוינית. בכל הקומדיות, כאב ביולוגי או כ"פטריארך", הוא מסולק מן הפעולה או לא משותף בה, מין "אח לצרה", "חולה". טיגלך, אביה של פוגרה, האהובה הנחשקת בחפץ (נכתב ב-1970, הוצג ב-1972), מאבד את מקומו האבהי בטקס של ממש: פוגרה מצווה על האם כלמנסע להדיחו, והיא נעתרת: "כן, נמאס לי איתך בבית! אני נשארת עם בתי! עזרת לי להוליד אותה ולגדל אותה, נתת לנו בית, רהיטים ואוכל – סידרנו אותך! בלענו כל מה שנתת, ועכשיו אנחנו לא צריכות אותך! לך לשחק לבד, לך מפה!" האב מנסה להילחם על מקומו:

"אבל פוגרה הרי היא גם בתי! [מזנק אל פוגרה ומשלב זרועו בזרועה השניה] היא בתי כפי שהיא בתך!"

כלמנסע: שתינו כרתנו ברית!

טיגלך: גם אני אכרות! יש לי עוד מה לתת!

זהו משפט המפתח של האב, שעדיין אינו מוותר: "גם אני אכרות! יש לי עוד מה לתת!" היחס הזה בין האב לאשתו ולבת והעברתו למקום נחות חוזרים על עצמו גם באורזי מזוודות (1983). שבתאי נכשל בניסיונו הנוסף לחרבן. במחזה רב-המשתתפים הזה האישה והבנות אינן שייכות ל"אדונים", ועל כן הפרודיה על נפילת האב זוכה לחיזוק מצד האישה (ביאנקה) והבת (בלה).

שבתאי: בנעורי עשיתי. אי, עשיתי ועשיתי. שלום לכולם. נעורים, נעורים. (מתחיל לצאת לאט לאט)

ביאנקה: בנעוריו הוא עשה, אני עדה. אתן עוד הייתן קטנות, אבל הוא עשה. (שבתאי מתרחק), הו שבתאי.

בלה: אנחנו מאמינות, אבא. היינו קטנות, אבל אנחנו מאמינות.

בין שמדובר באכזריות האישה והבת ובין שמדובר בחמלתן, האב כבר אינו יכול. כבר אין לו כוח. כבר אין לו. תמיד כבר אין לו. בשיץ מגורש פפכץ, האב, מן הצילום. צשה, אשתו, אומרת לו: "לא היית, לא צחקת. אנו נכחיש הכל. חלמתי אותך קצת, כמו חלום רע, ועכשיו אני קמה ומנערת את שיירי הטינופת מהראש ויוצאת נקייה וטהורה לקומם חיים חדשים בתמיכת בתי וחתני". בנעורי ורדה'לה נכנס האב ואומר: "סליחה, ראיתי אור ונכנסתי. אשתי, מה קורה? שתפו אותי גם כן". האישה עסוקה בשיחה עם הנהג. אחרי שהנהג יוצא, חוזר האב על שאלתו: "מה הוא רצה?" היא מתעלמת משאלתו. אחר כך הוא מתנצל: "ראיתי אור ונכנסתי, זה הכל. לילה טוב". מאוחר יותר מנסה האב לדעת מה קרה עם הנהג. אנחנו יודעים שאין כלום. שום דבר. הפרודיה הזאת לא משעשעת, כי האב עובר השפלה נוספת, אבל הוא ממשיך לחפש את הנעלם, כמו אב קנאי או גבר מקורנן, בגרסתו הפרודית של לוין על הקומדיה הקלאסית ועל סרט הוליוודי. "אנסח את השאלה בצורה אחרת: האם את ואמך יודעות משהו שאני לא יודע?" הוא אינו זוכה לתשובה. או-אז הוא "מתוודע" לגורלו מכמיר הלב:

עוד כשהייתי קטן יעצו לי לדאוג שיהיה לי הובי, ואני זלזלתי. ורק עכשיו אני רואה כמה צדקו. אדם מוכרח שיהיה לו הובי, כי לפעמים החיים מתמשכים בצורה כה מייגעת ולאדם אין מספיק חומר כדי למלא אותם והוא מסתובב בחדר שלו ותולש לעצמו את השערות שעוד נותרו לו. אבל אם יש לו הובי, הוא יכול להיות רגוע וגם השערות שלו נשמרות. כשהוא רואה איך לפתע מתקרבת אליו שעה ארוכה וריקנית הוא מייד נכנס לתוך ההובי שלו, יושב שם מכווץ וחרוץ, עד שלפתע הוא נוכח לדעת שהשעה המתמשכת כבר נמצאת מאחוריו ואז בעל ההובי יוצא מתוך ההובי שלו ומתמתח ומגלה להפתעתו שהנה הנה הגיעה השעה לארוחת הערב.

האב בקומדיה הלוינית עבר מתישהו "נורמליזציה": השתלב במוסד המשפחה, התחתן, הוליד בן או בנות והתוודע להבל המעשים. אנחנו צוחקים משום שלוין עוטף לפעמים את הגלולה המרה הזאת בקטע קומי, אבל האב מלמד את הבן ואותנו שאין טעם להיאבק, לברוח או להתפשר. בהלוויה חורפית נכנסת ולווציה, ערב חתונתה, בכתונת לילה לחדר שבו ניצב גם אביה ואומרת: "אבא מת?!" האֵם מהסה אותה, ואילו האב מוחה: "למה מת? חי, ולמה ישר אבא? אבא יחידי כאן?"

כאן אפשר להבהיר עניין אחר באמצעות איתורו של האב שכבר איננו ממש אב אלא אח, חבר: החברויות, הכפילים, צמדי הגברים, מאפשרים את יחסי האב-בן בדרך העקיפה: האחד רוצה ומנסה (יעקבי, קרום, ברוך, שוזס), זה האב המייאש, המיואש והמעורר בנו חמלה; והאחר בכלל לא רוצה (אדש, לידנטל, כץ, תוגתי, בולא, אישטרום ואחרים). כאשר צריך לוין לבחור רק באחד מן השניים בתור "גיבור" הקומדיה, הוא בוחר תמיד ב"בן" - זה שאינו רוצה, זה שיינצל מן הסירוס במשך עלילת המחזה. הסובייקט הלויני הוא תמיד בן, מרכז הדרמה, ודווקא הוא אינו עובר את ה"תהליך" שעבר האב השולי, האב שלוין ירש מהקומדיה המערבית וגימד אותו. הקומדיה הלוינית הפרה-אדיפלית סבה סביב גיבור, שאינו צריך לעבור את המסלול הזה.    

בהמתלבט מופנית אחוות האב והבן נגד האם. העניין קומי יותר, אבסורדי יותר: האב מתלונן באוזני בנו על האופן שבו הרסה אשתו את חייו באמצעות "הקוקלוש שלה", כלומר הבן, בעל הברית, ה"אח לצרה". רק אחרי המונולוג הזה מת האב, וקוקלוש (מוני מושונוב, בהפקה של הקאמרי), ניצל, אחרי מפגש מעודד ומצחיק עם נשיא ארצות הברית שגם הוא, כך מתברר, אומלל כי עבר את תהליך ההתבגרות. ביאקיש ופופצ'ה הגיס חפטון, זה שהתפארותו המינית הייתה המרכז לכל אורך המחזה, חוזר בו ממנה:

היה לי אבא, אני זוכר טוב מאד, והוא כיסה אותי בלילה בשמיכה וכיבה את האור, ואני שכבתי לי עוד קצת בחושך עם עיניים פקוחות, ופסי אור שחדרו מבעד לחרכי התריס פיזזו על הקיר והבטיחו לנו חיים נהדרים, חיים של עליצות ותום, וכל האהבה עוד היתה טהורה כל כך, בלי תשוקות, בלי טפטופים, עוד לא ידענו שצריך גם לתקוע – לא שיש לי בעיות עם זה, שירות עשרים וארבע שעות – ובכל זאת, כמה טהור היה הכל, הלב רעד מקסם, וכך עבר הלילה, ועוד לילה, ולאט לאט נשרו מעלינו קליפות בגדינו הקטנים, הקסם פג – גדלנו. את כל היפה שבחיים השארנו במיטת הילדים.

וכל זה לא בא אלא כדי להשיב ליאקיש המתחנן אל אביו: "אבא ואמא, אני הילד שלכם, נכשלתי. קחו אותי הביתה והשכיבו אותי לישון ונשכח מכל העניין". מה משיב האב? "ומי ישכיב אותי? גם אני הייתי פעם ילד של מישהו". הסקס הוא קללה משום שהוא המקום שבו מופיע הצורך להיות גבר ולעבור משום כך סירוס; הגעגוע המתעורר אצל ה"אבות" הוא אל הילדות, לפני היות הקיום קיום מיני משתוקק לאישה. מכאן ההנאה לראות את הכישלון של הגיבור הלויני. הוא לא יעבור את מה שעבר אביו.

כאמור, בכל קומדיה יש אישה בראש ההיררכיה. לכאורה, רק היפוך תפקידים קומי, הפרת החוקים הקומית. למשל, ביקורה הלילי של רות שחש, ביחד עם לידנטל ה"בן", אצל המקרר, לביקורת לילה.

לידנטל: הגענו אל המקרר.

שחש: פתח אותו. פתח לי את המקרר שלי!

לידנטל: פתחתי. והנה הם כולם לפניך, בקבוקי חלב ומיץ, גבינה, חמאה, ירקות ופירות. למעלה הבשר והדגים הקפואים. כולם מסודרים על המדפים ומחכים להוראותיך.

שחש: שיחכו.

לידנטל: שיחכו, היא אומרת! אישה גדולה, אישה שליטה, שולטת על חלב ובשר וביצים!

האישה החזקה – שליטת החלב, הבשר והביצים – מגלמת כאן את הממד הקומי של השַליטה. תשוקת הגבר לראות את כוחה להתפעל ממנו היא תפקידו של ה"בן". הוא מכיר בכוחה; היא אדישה אליו. עם השנים הלך והחריף לוין את הדימויים שלו. האישה הפאלית הפכה מפורשת יותר, והוא שכלל את ייצוג העניין: תענוג הגבר הוא לראותה כזאת.

אפשר לקרוא את האישה כחלק מהאישה הנשגבת, זו שלכבודה נכתבים שירי אהבה, אך לוין אינו עוסק באישה הנשגבת, אלא בפרודיה על האישה הנשגבת ב"תרבות המערב". וגם זה איננו העיקר אלא השימוש בשגב הזה, המזכיר לַגבר'ל את אחרותו, את היותו מחוץ לעולם. כך קורא יאקיש בראותו את הנסיכה היפה טרומפלאז: "אבא, אמא, יש עולם אך הוא שייך לאחרים ולנו – הבושה". הכאב וההשפלה, הנגרמים בעטיה של האישה היפה, קשורים באי-היכולת להשיגה. "למה באה האישה? לומר לנו שלא. שלא נזכה בה, שלעולם לא נלטף אותה, לא נשאף את נשימותיה מקרוב, לא נחזה בה עירומה, גם לא נציץ. היא אוהבת מישהו אחר, לא נעים לה לגלות – ויחד עם זה, למה באה? כי דווקא נעים לה! – ואם רוצים אנו לחכות לה, בבקשה, על אחריותנו, אך לא נזכה, ודאי שלא נזכה".

כוחה של האישה הוא לא לקבל את האוהב. בנעורי ורדה'לה ניצבת במרכז המחזה האהובה היפה, העשירה – לוין אינו עוסק אף פעם באישה יפה שאינה עשירה, בגבר יפה שאינו עשיר – שאי-אפשר להשיגה, שאי-אפשר לעורר בה תשוקה, שההשתוקקות אליה אינה מעוררת בה שום תשוקה, משום שאין היא זקוקה להכרה, משום שיש לה הכרה, משום שהמובן מאליו הוא האהבה אליה. ורדה'לה היא השחקנית המרכזית בהצגה של האחרים, אבל היא גם הצופה האדישה. "הגיבור האוהב" הוא צופה אקטיבי וחסר אונים ביופייה הלא מושג (הפסיבי). ההיפוך הזה מרכזי להבנת תפקיד האישה בדרמה של לוין.

אהוב: זה שוב אני. שמעתי שנשים מעריכות מאוד עקשנות של גבר ולכן
אני נאלץ להיות עקשן למרות שאני בכלל לא כזה. אל תכעסי עלי בבקשה.

ורדה'לה: אתה לא חושב שאם יגיע פעם גבר שיקבל אותי ללא עקשנות בכלל,
תיראה אז כל העקשנות שלך מגוחכת?

לא רשעות האישה ניצבת במרכז הקומדיה הלוינית, אם כי הקונוטציה הזאת עולה מדי פעם.

אחרי הדיון הקצרצר הזה, שלא כלל עניינים רבים מספור – אדונים נגד עבדים, לשון, משחק, תודעה והיעדר תודעה, מזוכיזם ופטישיזם, אסתטיקה וייצוג – אנחנו שואלים: מנין האושר הגלום בצפייה בקומדיה? כיצד אנחנו יוצאים מהקומדיה המבטיחה לנו כל כך מעט גאולה בעולם, בהיותנו כושלים וכושלות, מזדקנים ומזדקנות? מה מבטיח לנו את האושר, אף שלא הצלחנו להישמר ממה שמבטיח לוין ל"בן יקיר" שלו: להיגאל מהנישואים ומהסקס? האם רק הפשרה מבטיחה לנו שקט, משום שגם אנחנו התפשרנו? לא. היופי והחדווה בקומדיה הלווינית עולים מן האהבה שאנחנו רוחשים לשחקן המגלם את הבן הנכשל, את האב האבוד או את האישה המכוערת. אנחנו אוהבים אותם. אנחנו אוהבים את יוסף כרמון, את גבי עמרני, את רמי ברוך, את ג'יטה מונטה, אהבנו את נסים עזיקרי. יופיים הפנימי קרן אלינו מרגעי הכאב שלהם בתוך כל הצחוק. ואין לנו אלא לומר שלוין התכוון לגאולה הזאת כגאולה יחידה.

כך אומרת הרוקחת בלה ברלו בסוחרי גומי:

אה, הרגע הזה בתיאטרון, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, והקהל יושב בחושך ומחכה בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות של אלף מרוכזים בנקודה אחת באפלה שממול; יש לי הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה, מחכה בחושך, ותיכף ייפתח המסך, הבמה תוצף באור מסנוור וחיים ססגוניים יתחילו לזרום מול פני. כן, תיכף יתחילו לזרוח כאן חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם.

זהו מיצוי עולמו האסתטי של חנוך לוין: אין גאולה אלא על הבמה, והצחוק הוא פיצוי על האמת.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

לאור, יצחק, "בין הזין של אלטמן הקטן לתחת של שורציסקה: על נפילת האדון, קומדיה, דמוקרטיה: 'מציצים' של אורי זוהר והקומדיה של חנוך לוין", צד מערב (תל אביב: אפק, 2017).

לאור, יצחק, חנוך לוין – מונוגרפיה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2010).

לאור, יצחק, "'כמה נמאס לי לקנא בצרפתים', חנוך לוין ותודעת הפרובינצילאיות: בין 'הרטיטי את לבי ל'הבכיינים'", צד מערב (תל אביב: אפק, 2017).

לאור, יצחק (עורך), ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19 (2009).

לאור, יצחק, הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם כאופן קיום תיאטרוני (עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, ההולכים בחושך ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1998).

לוין, חנוך, חפץ ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1988).

לוין, חנוך, מלאכת החיים ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1991).

לוין, חנוך, מתאבל ללא קץ ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, סוחרי גומי ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1988).

Segal, Erich, The Death of Comedy (Massachusetts: Harvard University Press, 2001).

בתיה לנצט

מאת ד"ר לאה גילולה

בתיה לנצט, ממייסדות התיאטרון הקאמרי של תל אביב, הייתה אחת השחקניות המובילות בתיאטרון הישראלי של שנות החמישים והשישים. לנצט נולדה בהונגריה ב-1922 לצבי ואירנה לנצט. אביה היה מנהל בנק מצליח והמשפחה האמידה חיה ברווחה. לאחר שהושלכה אבן אל חלון ביתם ונקראו לעברם קריאות אנטישמיות, חיסל האב את עסקיו, קנה מחרשה ורתמה לסוסים ועלה לארץ ישראל עם משפחתו. הם היו בין המתיישבים הראשונים בהרצליה. בילדותה למדה לנצט לנגן בפסנתר, למדה ריקוד אצל האחיות אורנשטיין בתל אביב והשתתפה בהצגות בבית הספר. אביה אמנם היה קפיטליסט בהווייתו – הוא קנה חלקת אדמה, שתל ירקות ונטע פרדסים ומטעי בננות – אך בנפשו היה סוציאליסט וחינך את ילדיו על ערכי הסוציאליזם והשלום.

ביטוי לערכים שלאורם התחנכה פגשה לנצט בהיותה כבת 12, כאשר שמעה וראתה את מרים ברנשטיין-כהן קוראת בערב 1 במאי את הפואמה שוחרת השלום נגד! מאת אלכסנדר פן. בשובה הביתה אמרה לאמה שהייתה רוצה ללמוד משחק אצל ברנשטיין-כהן, ומשאלתה התגשמה. אמה נסעה עמה אל ברנשטיין-כהן בתל אביב, לנצט קראה בפניה שיר, והיא הסכימה ללמד אותה את יסודות המשחק. במשך כשנה התגוררה לנצט בביתה של ברנשטיין-כהן, ביום למדה בגימנסיה הרצליה והשתתפה בחוג הדרמטי של בית הספר, ובשעות אחר הצהריים למדה משחק עם מורתה, שהעידה כי תלמידתה גילתה חריצות והתמדה. לאחר כשנה עברה לנצט, בהמלצת ברנשטיין-כהן, לבית הספר חזון בניהולם של דוד ורדי וחוה יואלית, ומשם לסטודיו למשחק של תיאטרון הבימה בניהול צבי פרידלנד. בסטודיו למדו עמה מי שהפכו לדמויות מרכזיות בתיאטרון הישראלי: חנה מרון, יוסף ידין, יצחק שילה, עדה טל ואברהם ניניו. כישרונותיה של לנצט הרשימו את פרידלנד, והוא הפקיד בידיה קריאת מחזות לשם בחירתם להצגה. בהצגות שביים ליהק אותה תחילה לתפקידים קטנים, ואחר כך לתפקידים ראשיים. היא שיחקה לסירוגין עם שחקנית ותיקה של התיאטרון בהצגות בגרות (מאת ל' פודור, 1941) והחטא ועונשו (מאת פ"מ דוסטויבסקי, 1942), הישג בלתי מבוטל באותם ימים.

ב-1942, בימי מלחמת העולם השנייה, התגייסה לצבא הבריטי, בדומה לחבריה בסטודיו. לאחר שירות קצר כנהגת הצטרפה ללהקה הצבאית הראשונה שייסד אליהו גולדנברג, שם פגשה את חבריה מהסטודיו, מרון וידין. היא שוחררה מוקדם מהצבא בגלל הריונה, ולאחר הולדת בתה הבכורה חשבה לשוב לתיאטרון הבימה, אך באחד הימים פגשה ברחוב את השחקנים יוסף מילוא, אברהם בן-יוסף ורוזה ליכטנשטיין, שהכירו אותה מהופעותיה בתיאטרון הבימה והציעו לה להצטרף אליהם ואל ימימה מילוא להצגה של מחזות קצרים בשם מאז ועד היום. כך נוסדה להקת המערכונים, שהציגה שתי הצגות, וממנה צמח התיאטרון הקאמרי, שנוסד באוקטובר 1945.

הבחירה בשם "תיאטרון קאמרי" ביטאה את שאיפותיה של לנצט לתיאטרון קטן ואינטימי שהטקסט והשחקן במרכזו, אך מילוא, שהנהיג את התיאטרון וביים את רוב הצגותיו, פנה לכיוון אמנותי אחר, של תיאטרון גדול ממדים ומרהיב. חילוקי דעות אמנותיים התגלעו בין השניים כבר בימי הראשית, אך לנצט הייתה חברת הנהלה בתיאטרון הקאמרי ויכלה להשפיע על דרכו. בחמש שנותיו הראשונות של התיאטרון הקאמרי הייתה לנצט השחקנית הצעירה שגילמה את רוב התפקידים הראשיים בהצגותיו. היא לוהקה הצגה אחר הצגה ושיחקה בהצגות שזכו להצלחה והוצגו זמן רב.

בתיאטרון הקאמרי פגשה לנצט את פיטר פריי, במאי החוץ הראשון שהוזמן לביים בו ב-1949. הוא כבש מיד את לבה, והשניים היו לזוג. שיתוף הפעולה האמנותי הפורה ביניהם לא פסק גם לאחר שנפרדו דרכיהם האישיות, כעבור כעשרים שנה. פריי ביים בקאמרי שתי הצגות, וכששב לארצות הברית נסעה לנצט אחריו ולמדה בניו יורק, באקטורס סטודיו הנודע. כשהוזמן פריי לביים שוב בקאמרי, שבה עמו לישראל. בשנות החמישים היו בתיאטרון הקאמרי שלוש שחקניות שלוהקו לתפקידים ראשיים – לנצט, מרון ואורנה פורת. הן הובילו את התיאטרון, משכו את קהל הצופים וזכו לכינוי "שלוש הגרציות".

התיאטרון הקאמרי, בדומה לתיאטרונים האחרים – הבימה ואהל – היה מאורגן כקולקטיב. בראשיתו היה זה קולקטיב כלכלי שהבטיח פרנסה לשחקנים הנזקקים, מגמה ששיקפה את השקפת עולמה של לנצט. בראשית שנות החמישים, כשהחלו דיונים על פירוק הקולקטיב, היא התנגדה נחרצות ונאבקה על שמירתו, אך ללא הצלחה. לנצט מכנה את פירוק הקולקטיב "מעל" ורואה בו נקודת מפנה בחייה המקצועיים בתיאטרון.

נקודת מפנה אחרת בתיאטרון הקאמרי הייתה מה שמכונה "המשבר הגדול" (1958), משבר אמנותי וכלכלי, שתוצאתו הייתה הדחתם של יוסף מילוא, המנהל האמנותי והבמאי המרכזי, ושל יצחק קדישזון, המנהל האדמיניסטרטיבי. לנצט הייתה ממובילות המשבר, בשיתוף עם מרון ופורת. המנהל החדש, יעקב אגמון, הפך את הקאמרי לתיאטרון מסחרי, מה שלא היה לרוחה של לנצט, שעדיין האמינה בכוח התיאטרון לשנות את פני החברה. גם המעבר לאולם החדש והמודרני בפסאז' דיזנגוף ב-1961, אולם מפואר הממוקם בין חנויות ורחובות סואנים, לא היה לרוחה.

בשנות השישים התרחקה לנצט בהדרגה מהתיאטרון הקאמרי והרחיבה את פעילותה האמנותית כשחקנית עצמאית. היא שיחקה בשתי הצגות בלהקת פיטר פריי: תכנית א (1960) ורוחות (1965); שבה לשתף פעולה עם יוסף מילוא בתיאטרון העירוני חיפה שייסד ושיחקה שם בהצגות הלילה לאיש (מאת משה שמיר, 1962), נשים הזהרו מנשים (מאת תומס מידלטון, 1970), טיפולים אחרונים (מאת א.ב. יהושע, 1973) והקוף (מאת הלל מיטלפונקט, 1975); ושיחקה בהצגה עלילות טלמכוס קליי מאת לואיס ג'ון קארלינו, שהציגה להקת במת השחקנים (1967). את ההצגות ששיחקה בהן בתיאטרון הבימה בשנות השבעים היא זוכרת באהדה, ולדבריה הפגינה בהן כישורי משחק של שחקנית בוגרת, ואלה הן יהודי הדממה (מאת אלי ויזל, 1970); תיאודור (מאת אריק שניידר, 1971); הבית (מאת דוד סטורי, 1972); בקץ הימים (מאת חיים הזז, 1972); מכתבים בוונציה (מאת מיכאל רדגרייב, על פי סיפור מאת הנרי ג'יימס, 1973); דלתות דופקות (מאת מישל פרמו, 1974); ומשחק חתולים (מאת אישטבאן אורקני, 1974). אחריהן פרשה ממשחק.

גם בתעשיית הסרטים לקחה לנצט חלק. תחילה עבדה מאחורי הקלעים, בשיתוף עם מתי רז, בתפקיד מלהקת בסרט גבעה 24 אינה עונה (בבימוי תורולד דיקנסון, 1955), ואחר כך שיחקה תפקידים ראשיים בסרטים איי לייק מייק (בבימוי פיטר פריי, 1961) ואשת הגיבור (בבימוי פריי ובומבה צור, 1963), המבוסס על סיפור מאת מרגוט קלאוזנר, שלנצט עיבדה לתסריט עם יוסף נצר. לימים שבה לשחק בתפקיד הראשי בסרט הטלוויזיה השרשרת של פסיה, בבימויו של חורחה גורביץ' (2006).

לנצט ניחנה בקול עמוק, בהיגוי בהיר, בקומה גבוהה ודקה, ביופי כובש וביכולת ניתוח של טקסט. בדמויות שגילמה חיפשה היגיון פנימי, עיצבה אותן בהבנה עמוקה, מצאה דרך לקרב אותן ללבה ולחוויותיה והוסיפה להן נופך משלה. המנעד של קולה אִפשר לה לבטא קשת רחבה של רגשות. הייתה לה נוכחות במה מרשימה, ואי-אפשר היה להתעלם מאישיותה ומאצילותה, שלא תמיד התמזגו יפה עם הדמויות שגילמה. בעיצוב דמויות קומיות נדמה היה שהיא מביטה בהן מבחוץ במבט משועשע.

בשנת השתלמות בפריז בסוף שנות השישים פגשה את הרב יהודה ליאון אשכנזי (מניטו) והחלה ללמוד לימודי יהדות, שהובילו לבסוף לעזיבתה את עולם התיאטרון ולחזרה בתשובה. את חייה בתיאטרון לנצט מתארת כחיים מלאים, סוערים ודינמיים, ואילו את חזרתה בתשובה כ"חזרה הביתה". היום בתיה לנצט חיה בטבריה.

לנצט עסקה גם בפעילות ציבורית. היא הייתה פעילה בתנועה לידידות ישראל וברית המועצות, שפעלה להעלאת יהודי ברית המועצות לישראל, ואף השתתפה בשתי משלחות שלה; ופעלה לביטול הממשל הצבאי בישראל ולקירוב לבבות בין אזרחי המדינה הערבים והיהודים.

על משחקה בתיאטרון הקאמרי בהצגה מלאך האבן (מאת קטי פרינגס, על פי תומס וולף) הכתיר אותה המועדון הלאומי על שם קלוזנר לשחקנית הטובה ביותר לשנת 1958 והעניק לה פרס. ב-2018 זכתה בפרס לאמנים ותיקים על שם אריק איינשטיין מטעם משרד התרבות והספורט. ספר שירים פרי עטה, שירים על מפתן האהבה, יצא לאור ב-2014 (הוצאת ספריית בית אל).

מקורות והמלצות לקריאה נוספת:

ארז, אליעזר, "דמויות בתיאטרון הישראלי (שרטוטים): בתיה לנצט", במה 6 (1960), עמ' 66-61.

גילולה, לאה, "'קרואה במשתה של זרים': בתיה לנצט – שחקנית התיאטרון העברי", בתוך: אנה סלאי (עורכת), מאגן הקרפטים ועד לים התיכון: קובץ מאמרים על אודות דוברי ההונגרית בישראל (בדפוס).

גילולה, לאה, התיאטרון הקאמרי (1961-1945): השגשוג, המשבר ותיקונו (ירושלים: יד יצחק בן-צבי, 2014).

שריאר, אפרים, דיוקן ומסכה: על שחקני-במה בישראל (מיידיש: מ' חלמיש) (תל אביב: מחברות לספרות, 1965).

אברהם גולדפאדן – אבי התיאטרון היהודי המודרני

מאת ד"ר אסתר ניסים

לא בכדי זכה אברהם גולדפאדן (1908-1840), משכיל, משורר ועיתונאי, מחזאי, במאי ומפיק, בתואר "אבי התיאטרון היהודי", שכן יצר כמעט יש מאין את התיאטרון היהודי של זמנו. המעבר מבמה חובבנית לתיאטרון מקצועי בתרבות היהודית החל בן לילה, כאשר העלה גולדפאדן לראשונה - בעיר יאסי שברומניה, בחול המועד סוכות 1876 - את מחזהו המאולתר עם שני שחקנים-זמרים נודדים, מתוך כוונה מוצהרת לייסד תיאטרון יהודי כמו בכל אומות העולם. עד אותו רגע לא התקיימה בתרבות היהודית מסורת רציפה של כתיבה דרמטית ושל מופעי תיאטרון. המחזות, שנכתבו על ידי המשכילים, נועדו לקריאה בלבד וכמעט לא הוצגו, ותיאטרון החגיגה של הפורימשפיל לא הצליח להבשיל לכדי מודעות אמנותית ולפתח דרמה מודרנית. חידושו של גולדפאדן היה ביצירתו של תיאטרון יהודי מקורי ומקצועי שהיה עממי ומודרני, סביבתי ונסמך על התיאטרון האירופי בעת ובעונה אחת. המהפכה שחולל אינה תולדה של תהליך עקבי כלשהו, שהתהווה לפניו, ואף לא תוצאה של יד המקרה, אלא התאפשרה בזכות יכולותיו, מקוריותו ואישיותו הרבגונית.

גולדפאדן נולד בסטרוקונסטנטינוב, אחד ממרכזי ההשכלה בדרום רוסיה, וזכה לחינוך דתי-מסורתי ומשכילי כאחד. העובדות מראות כי הוא נמשך אל התיאטרון שנים רבות לפני שהגיע ליאסי. עוד בבית המדרש לרבנים בג'יטומיר, שבו רכש את השכלתו בשנים 1866-1857, התוודע לתיאטרון ואף התנסה בו. ביוזמה נדירה הועלה בין כותלי המוסד המשכילי המחזה סערקעלע מאת שלמה אטינגר, וגולדפאדן, נוסף על היותו העוזר הראשי בכל הקשור להפקה, שיחק בתפקיד הראשי והקומי של סרקלה. כבר בימי לימודיו נדפסו שיריו הראשונים בעברית וביידיש בעשרות אלפי עותקים. אף שלא היה מוזיקאי, נהג גולדפאדן להלחין את שיריו או להתאים להם לחנים עממיים שליקט בכל מקום שאליו הגיע, והם זכו לפופולריות רבה בקרב העם. הוא נהג לבקר במרתפי היין ובטברנות ולהקשיב לזמרים הנודדים, אשר כמה משיריו נכללו ברפרטואר שלהם. בשירים ראה גולדפאדן יסוד הכרחי ואת הרוח החיה בתיאטרון שלו, ובהלחנתם שיבץ סוגות מוזיקליות וסגנונות מגוונים, חילוניים וליטורגיים, שירי עם, שירי לכת, שירי ערש, אופרות ואופרטות פופולריות. בקובץ שירי היידיש השני שלו, די יידענע (היהודייה), שיצא באודסה ב-1869, נכללו גם מערכון לשתי דמויות נשיות, "צוויי שכנות" (שתי שכנות), ומחזה בארבע מערכות, "די מומע סאסיע" (הדודה סוסיה), שנכתב בהשראת סערקעלע.

בזמן שהותו באודסה הופיע גולדפאדן עם שיריו העממיים והלאומיים בסלונים הספרותיים בפני קהל משכיל ונהג לצפות בתיאטרון, שהעלה אופרטות גרמניות. בהגיעו ללמברג (לבוב), שבה הוציא עיתון משכילי ביידיש, צפה בתיאטרון פולני ובתיאטרון רוסי-גרמני, באופרטות שונות ובאופרות של ורדי. בווינה צפה באופרות של וגנר. להפקות התיאטרון שאליהן נחשף הייתה השפעה ניכרת על ז'אנר האופרטה היהודית שיצר והתאים לקהלו בתיאטרון המקורי שהקים כעשור לאחר מכן.

הצלחתו של התיאטרון היהודי בראשיתו הייתה תלויה ביכולת המעשית של גולדפאדן לצאת למסעות נועזים ומורכבים, לעמוד בקשיי הדרך ובהגבלות מבית ומחוץ, להתקיים ולהתפתח תוך כדי תנועה במרחב, ובו בזמן לגלם על הבמה מציאות שתעשיר ותשנה את מושגיו של קהלו, אשר ביקור בתיאטרון וצפייה בו לא היו חלק מהרגליו ומההון התרבותי שלו. במסעותיו כתב יותר מחמישים מחזות, וגם ביים, הלחין והפיק אותם. להקות תיאטרון רבות, שנוצרו בתוך זמן קצר בעקבות להקתו או התפצלו ממנה, השתמשו תדירות ברפרטואר שלו, שנפוץ לכל עבר וחלחל לתודעה הקולקטיבית של העם ברחבי ה"יידישלנד" שחצתה ארצות ויבשות. בפעילותו זו הכשיר גולדפאדן קהל יהודי שוחר תיאטרון ושחקנים יהודים שאמנותם בכך, ויצר תיאטרון יהודי מודרני שנהפך במהרה לחלק בלתי נפרד מהתרבות החילונית בחברה היהודית. ניתן לחלק את חייו של גולדפאדן לארבע תקופות יצירה עיקריות על פי אופי מסעות התיאטרון שלו והמרחב שבו כתב את מחזותיו.

מסע ההופעות הראשון שלו התחיל למעשה מיד עם ייסוד הלהקה והסתיים ב-1879, עם תום מלחמת רוסיה-טורקיה שבמהלכה זכה התיאטרון להצלחה ולרווחה כלכלית. בתקופה זו, שבה התנהלה הלהקה בין כמה ערים עד שהתמקמה בבוקרשט, הרחיב גולדפאדן את להקתו, הכשיר בה גם שחקניות וצירף אותן אליה ויצר בעבורה רפרטואר ראשוני נרחב ומגוון, המכיל וודווילים ומחזות בשלוש, בארבע ובחמש מערכות. בין המחזות שנכתבו בתקופה זו נכללים גם להיטים, שהועלו על הבמה היהודית במשך שנים רבות ובמקומות שונים בעולם: די רעקרוטן (המגויסים), סאטירה אקטואלית עם שירים וריקודים העוסקת בחטיפתם של יהודים חסידים וגיוסם לצבא; די באבע מיטן אייניקל (סבתא ונכדתה), המעלה את נושא הקונפליקט הבין-דורי סביב נישואי השידוך מול אהבה חופשית; שמענדריק (שמנדריק) הקרוי על שם גיבורו – ילד יהודי בור, מפונק ומגושם אשר אמו העשירה מנסה לשדך לו כלה עם ייחוס; ודי כישוף-מאכערן (המכשפה), אופרטה בחמש מערכות הכוללת שירים שהפכו לשלאגרים מוכרים עד היום. במלודרמה היהודית, הגזורה בתבנית סיפור סינדרלה, המכשפה מוכרת את מירה'לה לסרסור באינסטנבול. בעלילה עתירת דמיון, בלתי מסתברת וחובקת עולם מבקר גולדפאדן את התופעה הקשה של סחר בנשים יהודיות אשר נוהל בידי המאפיה היהודית. במסעו הראשון יצר גולדפאדן את דפוס ההתנהלות האופיינית לתיאטרון היהודי הנודד במזרח אירופה בניהולו של המחזאי-במאי-מפיק.

התקופה השנייה בחיי גולדפאדן, הנחשבת לימי תור הזהב וביסוס מעמדו של התיאטרון, התחילה עם מעבר הלהקה, שמנתה כ-42 איש, לאודסה והסתיימה עם הוצאת הצו האוסר על קיומו של תיאטרון יידיש ברחבי האימפריה הרוסית באוגוסט 1883. בתקופה זו ניהל גולדפאדן מסע הופעות מרשים בהיקפו ובהישגיו האמנותיים והמקצועיים, מאודסה לפטרבורג. הלהקה הופיעה באולם התיאטרון מרינסקי, שהיה האולם הגדול ביותר באודסה והכיל 1,500 מושבים, וקצרה שבחים גם בקרב השכבה המשכילית וגם מצד העיתונות הרוסית. בנוסף לרפרטואר הישן כתב גולדפאדן והעלה בתחנות שונות מספר מצומצם של מחזות חדשניים: דער פאַנאטיק אָדער די ביידע קוני-לעמל (הפנאט או שני קוני-למל) - סאטירה חברתית בוטה שהפכה להצלחה בינלאומית; ושולמית אָדער בת ירושלים (שולמית או בת ירושלים), המכונה "אופרטה היסטורית" ומבוססת על המעשייה התלמודית "חולדה ובור". המלודרמה המוזיקלית - המעלה סיפור אהבה מימי בית שני בין שולמית, רועת צאן מבית לחם, ואבשלום, בן למשפחה מיוחסת מירושלים - נפתחת בסצנת עלייה לרגל וסופה בסצנת חתונה גרנדיוזית ורבת-משתתפים בבית המקדש; סצנות שכמוהן עוד לא נראו עד אז על הבמה היהודית. המחזה משופע בריקודים, בשירי רועים ובשירים סנטימנטליים, והמפורסם שבהם עד היום הוא שיר הערש "ראזשינקעס מיט מאנדלען" (צימוקים ושקדים). האופרטה זיכתה את גולדפאדן בתגובות הסוערות ביותר מאז ייסוד התיאטרון. בפטרבורג העלה אופרטה היסטורית נוספת, דאָקטאָר אלמאסאדאָ אָדער די יידן אין פאלערמאָ (דוקטור אלמסדו או היהודים בפלרמו), העוסקת בהתמודדותה של הקהילה היהודית עם צווי הגירוש ועם ההתנכלות מצד השלטון הנוכרי במאה ה-14 בפלרמו.

קשוב כתמיד לקהלו ולמתרחש סביבו, גולדפאדן כתב עם שובו לאודסה את המחזה הקרוב ביותר מכל מחזותיו לטרגדיה, בר-כוכבא אָדער די לעצטע טעג פון ירושלים (בר כוכבא או ימיה האחרונים של ירושלים). זאת, כתגובה לגל הפוגרומים ששטף את רוסיה ב-1881 בעקבות רצח הצאר אלכסנדר השני. הצנזורה אילצה את גולדפאדן לבחור בתחבולה של משל ולשקף את מדיניות הצאר והפוגרומים בחורבן הבית השני בידי הרומאים. מחזה זה קבע שיא חדש ביצירתו, אך גולדפאדן לא הספיק לרוות ממנו נחת, כפי שהיה ראוי. בשיאה של ההצלחה נסגר התיאטרון שלו, בהתאם למדיניות האנטי-יהודית של הצאר החדש. להקתו התפרקה ורוב השחקנים עזבו את רוסיה והיגרו לאמריקה - ביתו החדש של התיאטרון היהודי.

מסע התיאטרון השלישי של גולדפאדן נמשך כ-14 שנים ובו נדד בגפו בין ערים, ארצות ויבשות, כתב מחזות חדשים והעלה אותם עם להקות מזדמנות. לאחר ניסיון כושל להופיע בוורשה במסווה של "תיאטרון גרמני", נסע לאמריקה, שם נחל אכזבה קשה; שחקניו, שהגיעו לניו יורק שנים ספורות לפניו וביססו את מעמדם בעזרת הרפרטואר שלו, עמדו בדרכו ומנעו בכל אמצעי שעמד לרשותם את ניסיונותיו להשתלב בתיאטרון היהודי התוסס במולדתו החדשה. לאחר ניסיונות כושלים להתפרנס מעיתון יידיש שהוציא לאור ומהקמתו של בית ספר למשחק, עזב גולדפאדן את אמריקה וחזר לאירופה, שנדחקה בינתיים לשוליים של התיאטרון היהודי.

באירופה, במסעו הרביעי, נדד הלוך ושוב בין לונדון, פריז, למברג, קרקוב, בוקרשט, גאלאץ וצ'רנוביץ והופיע עם להקות מקומיות באולמות קטנים, בעוד מצב בריאותו ומצבו החומרי הולכים ומידרדרים. למרות דחיקת מעמדו, המחזות החדשים שכתב והעלה מתאפיינים במספר תמונות הולך וגדל ובחילופי מקום מורכבים ומפתיעים, המתרבים בהיקפם לעומת מחזותיו הקודמים. נוסף על כך ניתן להבחין בהם ברובד אוטוביוגרפי, המעבד באופן אמנותי את חוויית התלישות והפליטות של היוצר ואת נישולו מנכסיו וממעמדו ההגמוני-פטריארכלי.

בתיאטרון היהודי בלמברג, שאליו הצטרף כבמאי, העלה ב-1891 את מליץ-יושר אָדער רבי יוזלמאן (מליץ יושר או רבי יוזלמאן) ואת משיח'ס צײַטן?! (ימות המשיח?!), מחזה אשר דמויותיו מיטלטלות מרוסיה לאמריקה ולפלשתינה. עקדת יצחק אָדער מהפכת סדום ועמורה (עקדת יצחק או מהפכת סדום ועמורה) הוא המחזה האחרון שהעלה גולדפאדן במסעותיו עם שובו לאירופה. סיפור העקדה ומהפכת סדום ועמורה מעובדים במחזה כמשל דרמטי על החוויה הטראומטית שעבר בניסיון להשתלב בתיאטרון היהודי באמריקה. בין היתר מעידים על כך השימוש במשחק המילים עמורה'קה-אמריקה וההקבלה בין דמותו של אברהם אבינו לדמותו של המחזאי, אברהם גולדפאדן, אבי התיאטרון היהודי. ב-1896, בשעה שבניו יורק חגגו בפאר עשרים שנה לייסוד התיאטרון היהודי בהפקת המחזה שולמית עם גדולי הכוכבים שם, חדל גולדפאדן ממסעות התיאטרון שלו באירופה. חולה וחסר פרוטה התיישב בפריז והתפרנס בדוחק מכתיבה לעיתונים. ב-1900 נשלח ללונדון בתור ציר בקונגרס הציוני הרביעי. בסוף 1903 חזר לניו יורק.

בעשור האחרון לחייו כתב גולדפאדן שני מחזות: דוד במלחמה, מחזה בן מערכה אחת בעברית הכולל שירים וריקודים, שאותו הלחין, ביים והעלה לראשונה ב-1906 עם קבוצת נערים חובבים במועדון ציוני על שם הרצל; ובן-עמי, דרמה פטריוטית שנכתבה בהשראת הרומן הפרו-יהודי דניאל דרונדה מאת ג'ורג' אליוט, עלה לאחר יגיעות מרובות בגרסה מעובדת ומקוצרת בידי בוריס טומשבסקי בתיאטרון האופרטה People’s Theater בניו יורק. העיבוד המאסיבי בבימויו של טומשבסקי, אשר גם שיחק בתפקיד הראשי, כלל תוספת של ריקודים ושירים, בניגוד לרצונו של גולדפאדן ששאף כי מחזהו האחרון יוצג כדרמה. גולדפאדן נפטר ב-9 בינואר 1908, שבועיים לאחר הבכורה. עשרות אלפי אנשים צעדו אחרי ארונו.

רק שלושה מבין מחזותיו תורגמו לעברית: קוני-למל, המכשפה ושולמית, והם ממשיכים לעלות על הבמות בישראל מאז תקופת היישוב ועד היום בהפקות בעלות אופי מגוון, מהמסחרי עד החתרני, במסגרות תיאטרון שונות.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בלקין, אהובה, הפורים שפיל: עיונים בתיאטרון היהודי העממי (ירושלים: מוסד ביאליק, 2002).

גאָלדפֿאַדן, אברהם, די יודענע: פֿערשיידענע געריכטע אונ טהעאַטער אין פּראָסט ייִדיש (אודסה: אולריך עט שולטצע, 1872).

גאָלדפֿאַדן, אברהם, "די מוזיק פֿון מײַנע געזאַנגשפּילן", בתוך: ש' ראָזשאַנסקי (עורך), אַבֿרהם גאָלדפֿאַדען: אויסגעקליבענע שריפֿטן (בואנוס איירס: ליטעראַטור-געזעלשאַפֿט בײַם ייִוואָ אין אַרגענטינע, 1963), עמ' 254-240.

גולדפאדן, אברהם, "תולדותי" (תרגום: צ' זהר), אורלוגין 13 (1957), עמ' 237-228.

זילבערצווײַג, זלמן, לעקסיקאָן פֿון ייִדישן טעאַטער (ניו יורק: פֿאַרלאג אלישבֿע, 1931).

ניסים, אסתי, יחסי הזהות בין חלל, זהות ומגדר במחזות ובתיאטרון של אברהם גולדפאדן (עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2017).

שאַצקי, יעקב, גאָלדפֿאַדן-בוך (ניו יורק: אידישער טעאַטער מוזיי, 1926).

Berkowitz, Joel (Ed.), Yiddish Theatre – New Approaches (Oxford: The Litman Library of Jewish Civilization, 2003).

Berkowitz Joel and Henry, Barbara (Eds.), Inventing the Modern Yiddish Stage: Essays in Drama, Performance and Show Business (Detroit: Wayne State University Press, 2012).

Seiger, Marvin Leon, A History of the Yiddish Theatre in New York City to 1892 (PhD. Thesis, Indiana: Indiana University, 1960).

שמואל הספרי, ביוגרפיה

מאת ד"ר נורית נתנאל

שמואל הספרי (יליד 1954, רמת גן) הוא מחזאי, במאי וכותב תסריטים לקולנוע ולטלוויזיה. הספרי כתב וביים כ-26 מחזות, 18 מהם מקוריים (כולל שני מחזות לילדים) והיתר עיבודים מהספרות ומהדרמה. מחזותיו עוסקים במאפייניה של החברה הישראלית ובוחנים בעיקר את זהותה היהודית. הקונפליקטים והסתירות המאכלסים את יצירותיו משתקפים גם בביוגרפיה הפרטית שלו. הוא גדל בבית דתי-לאומי להורים ניצולי שואה, קיבל חינוך תורני, שירת בצה"ל כחייל קרבי ואחז בדעות ימניות קיצוניות. בראשית שנות השמונים יצא בשאלה, דעותיו הפכו שמאלניות ולוחמניות והוא אף נכלא בשל סירובו לשרת בלבנון. בראי הביקורת נתפס הספרי כ"ילד הרע" של התיאטרון, מרדן מטבעו המרבה להתעמת ולטרוק דלתות, אך הוא גם מחזאי ובמאי מחוזר, שהצגותיו המרתקות נצפות על ידי קהל רב וגורפות פרסים.

תשמ"ד (פסטיבל עכו, 1982; הבימה, 2005) הועלה תחילה בתיאטרון הפשוט, שאותו ייסד הספרי עם קבוצת סטודנטים מלימודיו בחוג לתיאטרון. העלילה מתרחשת בתשעה באב תשמ"ד, שנה שלוותה בחששות אפוקליפטיים בגלל צירוף האותיות שמ"ד ובשל הדהודה לספרו של ג'ורג' אורוול 1984. במחזה ישראל נאלצת לציית לתביעת המעצמות ולפנות את יהודה ושומרון. ארבעה אנשים בעלי חזיונות משיחיים ולאומניים מתבצרים בלב השומרון ומאיימים לפוצץ עליהם את המקלט שהם יושבים בו, אם הממשלה לא תחזור בה מהפינוי. הם מייצגים קבוצות קיצוניות, המסוכסכות ביניהן אך מאוחדות בפעולותיהן נגד הממשלה וזורות חורבן והרס. המחזה מתריע וגם כמו-מנבא את קיומה של המחתרת היהודית. זו אכן נחשפה כעבור שנתיים והתגלה כי אנשיה ביצעו פעולות טרור נגד פלסטינים ותכננו לפוצץ את המסגדים בהר הבית, ובכך להביא להתחלת הגאולה ולבוא המשיח.

עמדתו המורכבת של הספרי ביחס ליהדות באה לידי ביטוי במחזה מתן תורה בשש (התיאטרון הפשוט, 1983), שבו משה רבנו עולה להר סיני לקבל את התורה. הקב"ה מביע בפניו את חששו מרבי עקיבא, העתיד להעמיס על כל אות תלי תלים של הלכות. משה מבקש להגיע לבית מדרשו של רבי עקיבא, אך מנהרת הזמן מביאה אותו לישיבה במאה שערים בימינו. הרבנים האשכנזים בה מדירים את משה, הנתפס בעיניהם כמזרחי-מצרי, ומטילים ספק ביהדותו. הספרי הקדים להצגה לימוד של סוגיה תלמודית, שעלילת המחזה מבוססת עליה. מצד אחד, עמדתו שוללת את האורתודוקסיה בת-זמננו, המטביעה את החברה הישראלית בגזענותה ובדקדקנותה הקטנונית, ומצד אחר הוא מבקר את ישראל החילונית, שנכסי התרבות היהודיים אינם מוכרים לה והיא אינה רואה בהם חלק מתרבותה. "זו חוצפה לאפשר רק ל'אדוקים' לדעת יהדות" אמר המחזאי. "יהדות אינה קשורה באמונה וכפירה והנחת תפילין, ולא במיסטיקה שחורה נוסח אורי זוהר. צופים נבערים אינם מאפשרים צמיחת תיאטרון שבבסיסו תרבות יהודית, ובלי תרבות זאת לא יצמח תיאטרון ישראלי... התיאטרון שלי הוא תחליף לבית כנסת, אני סוגר אתכם שעה וחצי בחושך ומלמדכם תורה, בציפוי תאורה ותפאורה".

החילוני האחרון (התיאטרון הקאמרי, 1986) בנוי במתכונת של קברט ומתאר את ישראל לעתיד לבוא: שמה מוסב למדינת יהודה ושולטים בה חרדים הכופים משטר של דיכוי והינתקות מן העבר הישראלי. מנחה המופע מעלה תמונות מהמדינה החרדית החדשה, שכל אזרחיה עברו חינוך מחדש למעט אחד, החילוני האחרון, שיהודה משמרת כשעיר לעזאזל שעליו יונחתו גזירותיה. לכל אזרח פנקס חתימות על ביקור בבית הכנסת, ביקור האישה במקווה, אישור ממשגיח כשרות, הפקדת הילדים בישיבות וכיוצא בזה. בהצגה גברים משחקים בתפקידי נשים, כי "קול באישה ערווה". תחילה פסלה הצנזורה את המחזה בשלמותו, בטענה שהוא פוגע בערכיו וברגשותיו של ציבור רחב, דתי וחילוני כאחד. בעקבות הערעור של התיאטרון הקאמרי חזרה בה ואישרה את ההצגה, אם יקוצצו קטעים מתוכה, הקאמרי נענה וההצגות חודשו. בתגובה הסירו הספרי (המחזאי והבמאי), התפאורנית והמלחין את שמם מההפקה והקדישו את התמלוגים למאבק בצנזורה.

החשובים במחזותיו של הספרי הם קידוש (החוג לתיאטרון של אוניברסיטת תל אביב, 1975; התיאטרון הקאמרי, 1985; בית ליסין, 1995), חמץ (בית ליסין, 1995) ושבעה (בית ליסין, 1996). הספרי כינה אותם טרילוגיה ונימק זאת בכך ש"מדובר באותה משפחה במצבים שונים, שמקיפים למעשה את ההוויה הישראלית במשך עשור מכריע". אמנם לכל מחזה יש עלילה משלו, אבל שלוש העלילות מתפתחות בציר כרונולוגי רציף המשקף את החברה הישראלית על רקע המאורעות הלאומיים המרכזיים: מלחמת ששת הימים ואתוס הגבורה הנלווה לה בקידוש, חברה במצב של משבר על סף הטראומה של מלחמת יום הכיפורים בחמץ, וחברה הנושקת לשלום עם בואו של סאדאת לירושלים בשבעה. הזהות הישראלית השסועה והמפוצלת מתבטאת בכל מחזות הטרילוגיה ביחסים זוגיים עכורים, ש"הפולנייה הקלאסית" מככבת בהם, ובמערכות יחסים משפחתיות כושלות, וגם במעגל רחב יותר של יחסים בין-דוריים ויחסים בין קבוצות חברתיות שונות וביחסן של הדמויות למאורעות דתיים ולאומיים שהיו עשויים לאחדן כמשפחה, כחברה וכעם, אך בפועל ממחישים את המפריד והמקטב ביניהן. בשלושת המחזות העלילות אינן חותרות לפתרון אלא נעות לכיוון של הידרדרות, פירוק והפחתה. קידוש מסתיים בשיגעון, חמץ – בשיגעון ובמוות ושבעה – בהתאבדות הבן.

צל השואה מעיב על מערכות היחסים במחזות אלה. היא אינה רק מקור לעימותים זוגיים ומשפחתיים, אלא גם קו שבר בחברה הישראלית המונע מפרטיה, גם אלה שלא חוו אותה, להתחבר לזוג, למשפחה ולעם. "כולם שתולים באופן לא טבעי בארץ לא להם... גם אלה שנולדו כאן". שלושת המחזות שבטרילוגיה מתרחשים על רקע של טקסים דתיים. השבּת, החגים ומנהגי האבלות נתפסים כאירועים של משפחה שנועדו לתת לה ביטוי ולחזק את האחדות ואת החום בין חבריה, ואילו במחזות הם משקפים עוינות ונתק רגשי. מודגש בהם היעדר הרלוונטיות של הטקסטים המושמעים בטקסים לחייהם של אלה המקיימים אותם, והשיבושים והעיוותים של הטקסים ההלכתיים מצביעים על התפרקות רחבה יותר של הסדר המשפחתי, החברתי והפוליטי.

הספרי שב לעסוק בנושאים אלה במחזה הבדלה (התיאטרון הקאמרי, 2009), אלא שהפעם ההתנגשות היא בין שתי משפחות דתיות, האחת של ניצולי שואה דתיים מזרם הכיפות הסרוגות, המתגוררים בחולון, והאחרת של ירושלמים ותיקים ועשירים, חובשי כיפה שחורה. על רקע ישראל המשגשגת של 1968, שתי המשפחות צפויות להתאחד בברית הנישואים, אלא שטקס ההבדלה הדתי בראשית המחזה הוא רק הטרמה (וניגוד) להבדלים ולפערים שיתגלעו ביניהן. בעקבות העלאת הבדלה באריאל הודיע הספרי שלא יציג עוד את מחזותיו בתיאטרון הקאמרי ועזב לתיאטרון בית ליסין.

הרב קמע (התיאטרון הקאמרי, 2001) הוא עיבוד לטרטיף של מולייר, שהמחזאי התאימו למציאות הישראלית ודן דרכו בזהות המזרחית. ביום הזיכרון לאביו המנוח פוגש יעקב מוראד החילוני את הרב קמע, אברך מזרחי, בבית הכנסת. ניגוני התפילה של הרב מציפים אותו בגעגועים לבית אבא. הוא מכניס את קמע לביתו, ממנה אותו למשגיח כשרות על משפחתו ומפקיד בידיו את עסקיו. עיבודים ותרגומים קודמים שנעשו לטרטיף בעברית כוונו להביע את מחאת החילונים על צביעותו של הממסד הדתי היהודי. עיבודו של הספרי שונה מהם בגישתו הפסימית: קמע מנצל את תמימותו ואת הערצתו של יעקב ומשתלט על כל נכסיו. בתוכנייה למחזה אמר הספרי: "מוראד נופל ברשתו של נוכל, אבל לא הנוכל מעניין אותי, אלא הגעגועים של מוראד... בצרפת של מולייר, האדם הרגיל לא הכיר טיפוסים כמו טרטיף. 'טרטיפים' נמצאו בחצרות המלכים והאצולה. אצלנו, מי לא מכיר את הפוליטיקאים של ש"ס ואת צורת ההתנהגות שלהם? מי לא רואה אותם בטלוויזיה מהבוקר עד הערב? כולם מכירים את קמע, ולכן אני לא מתעסק בו. השאלה היא מי האיש שנגרר אחריו".

יוצא דופן במחזותיו של הספרי הוא המלך (בית ליסין, 1992), המספר את סיפור חייו של זהר ארגוב. כשנשאל מה הניע אותו לעסוק בזמר המזרחי, השיב, "בעיקר חוסר הצדק". הספרי ראה בו גיבור תרבות דרמטי שהממסד התיאטרוני-אשכנזי מידר. בעודו מייחל למלחמת תרבות, הוא אומר: "בחברה הישראלית יש גזענות וזה מוציא אותי מדעתי... וזה הסיפור של זהר. אם רצה או לא רצה הוא נלחם. עברתי על 200 או 300 קטעי עיתונות. האיש הזה דיבר ואיש לא התייחס אליו. לא התייחסו אל המוזיקה שלו. רק על האונס והפשע והסמים".

בתיאטרון בית ליסין הציג הספרי את פולישוק (2017) סאטירה מצחיקה-עצובה המבוססת על סדרת הטלוויזיה בשם זה שכתב וביים (ערוץ 2, 2015-2009). המחזה מציג אירועים חדשים מעלילותיו של שר התח"ת (תיירות, חוץ, תרבות) פולישוק (צירוף המילים פוליטיקה ושוק) – האיש הלא נכון במקום הלא נכון. ההצגה מתייחסת למציאות הפוליטית של ימינו, ויש בה רמיזות לחברי הממשלה ולנבחרי הציבור, על קטנוניותם, רדיפת הכבוד שלהם והידרדרותם המוסרית.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, יהדותו של התיאטרון הישראלי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1998).

אוריין, דן, "מנבל צדיק ועד לרב קמע: טרטיף על הבמה העברית", בתוך: דן אוריין (עורך), התיאטרון הישראלי, תהליכי דמוקרטיזציה בחברה הישראלית (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2004).

אורן, עמוס, "והילד הזה הוא אני", ידיעות אחרונות (25 בנובמבר, 1996).

אלפי, יוסי, "להפסיק את הברדק", הפטיש (ספטמבר, 1992).

בירנברג, יואב, "מחליף בית", ידיעות אחרונות (26 ביוני, 2012).

הספרי, שמואל, חמץ (תל אביב: אור-עם, 2002).

הרב קמע, תוכנייה להצגה (תל אביב: תיאטרון הקאמרי, 2001).

ליפשיץ, יאיר, "הפואטיקה הפוליטיקה והפרפורמנס של ההלכה בטרילוגיה של הספרי: קידוש, חמץ שבעה", בתוך: זהבה כספי וגד קינר (עורכים), צפייה חוזרת, עיון מחודש במחזאות מקור (באר שבע: אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2013), עמ' 342-326.

מימון, שוש, "שונאים סיפור אהבה", ליידי גלובס (ספטמבר-אוקטובר 2001).

נתנאל, נורית, "החברה הישראלית: קרעים שאינם מצטרפים לשלם, עיון בטרילוגיה של שמואל הספרי", במה 170 (2003), עמ' 59-41.

פוקס, שרית, "תיאטרון הפלפול", מעריב (20 באוקטובר, 1983).

"הצנזורה אישרה את 'החילוני האחרון' ל'קאמרי' – לאחר קיצוץ של 3 עמודים", הארץ (16 בדצמבר, 1986).

קינר, גד, "שקיעת החברה הישראלית כמיסה שחורה בתיאטרון של שמואל הספרי", מותר 17-16 (2010), עמ' 62-61.