הוצאת "בית אוצר"

סדרת 'מאגיה-מידות' למחשבות על תיאטרון 

תיאטרון ישראלי בעידן טלוויזיוני

שדה התיאטרון בישראל – (ב) מאבקים

מאת פרופ' דן אוריין

קובעי טעם, משמרים ושומרי סף

מאבק תמידי מתקיים בשדה התיאטרון על הגדרת היוצרים והיצירות הלגיטימיים. לגיטימיות מוקנית בעיקר על ידי קובעי טעם, בהם יוצרים מוערכים, אנשי אקדמיה ומבקרים. בשדה מופצות תדיר טענות נגד יוצר, כלפי סגנון תיאטרוני או נגד הצגה ש"איננה ראויה". ההרחקה אינה אלא צדו השני של המאמץ לכפות הגדרה של עשייה לגיטימית. גם ההפך נכון, והצגה שמאומצת פומבית על ידי קובעי הטעם משמשת דוגמה לעשייה שראויה לשבח. דיונים ברפרטואר התיאטרון, בז'אנר מועדף או בהצגה מסוימת מושפעים לרוב מהאינטרסים של מחזיקי הון מסוים. כשאסטרטגיית הבידול מצליחה, היא עשויה להבטיח למנצחים חזקה על ההון שבידי כל היצרנים. זאת בתנאי שמעבר לכפיית הגדרת העשייה הלגיטימית, חוקי המשחק של המנצחים ייכפו על כולם (וגם על הצופים, לפחות לשיעורין), והם יהפכו לאמת מידה לכל ההצגות.

אחד הסממנים המובהקים להיווצרות שדה הוא התפתחותו של גוף "משמרי חיים" (ביוגרפים) ו"משמרי יצירות" (פילולוגים, היסטוריונים של התיאטרון, שמתייקים בארכיונים מחזות משוכפלים, כתבי יד, סקיצות או רישומי קרטון ועוסקים בהתקנתם לדפוס ובפרשנות שלהם). סממן נוסף של השדה מתגלה כאשר הבנת הצגה מסתייעת בהכרה היסטורית של תולדותיו על ידי עיתונאי התרבות, הפרשנים, ההיסטוריונים והחוקרים.

את השדה מגדירים, בין השאר, פרסים ייחודיים לו, שאינם ניתנים להמרה בשדות אחרים, ונחוצים לקיומו דרכי תגמול והערכה, פרסים ואנשים המוכנים להיאבק עליהם. כללי ההשתתפות ב"תחרויות" נקבעים ונשמרים על ידי שומרי סף, הקובעים מדדים ומעניקים פרסים או שוללים את קבלתם. דוגמה למעורבותם של שומרי הסף במתן היתרי כניסה לשדה, בדירוגו של היוצר ובהענקת פרסים נמצא בוויכוח על מיקומו של אפרים קישון בשדות הספרות, התיאטרון והקולנוע. במאמרי הערכה רבים שנכתבו לאחר פטירתו ב-2005 צוין התסכול שחש בשל חוסר ההערכה כלפי יצירותיו בשדה הספרות ובשדה התיאטרון, לעומת ההערצה שזכה לה בקולנוע. ואכן, אצל כמה מבקרי ספרות וחוקרים נתפסה יצירתו של קישון כסיפור הצלחה מפוקפק. במאמר שניסה "לעשות סדר" בחלוקת פרסים, שכותרתו "קישון אינו עגנון", הסביר גרשון שקד, מבכירי קובעי הטעם, מדוע הייתה ההחלטה לא להעניק לקישון את פרס ישראל לספרות מוצדקת:

הוא הצליח כהומוריסט, כפיליטוניסט וכסטיריקן ולא כסופר קָנוני. עלינו לשמור על הפרופורציות, גם כדי לשמור על שפיות בעיצוב קנון תרבותי, וגם כדי לכבד [אמן]... [ש]היה גדול בתחומו. לא פחות אבל גם לא יותר.

השדה הפוליטי ושדה התיאטרון

המחזאים, השחקנים, הבמאים והמעצבים, הפעילים במרכז שדה התיאטרון, מחזיקים בידיהם כוח ופריבילגיות שמקנה להם השליטה בהון התרבותי, אולם נשלטים על ידי מחזיקי הכוח הפוליטי והכלכלי. שליטה זו מופעלת בעיקר באמצעות תקציבים, משרות, מענקים, פרסים מטעם הרשויות ומנגנוני צנזורה. תקציבים הם בעלי חשיבות מיוחדת בקביעת מרכיבי השדה. תיאטרון שאינו מסחרי כמעט אינו יכול להתקיים רק מהכנסותיו והוא ניזון לרוב מתקציבי מדינה, ממימון של רשות מקומית, מקרנות וממוסדות אחרים. את השפעת התקצוב של המדינה על היקף שדה התיאטרון ובמידה רבה על קיבועו תיארה דיתי רונן, מנהלת המחלקה לתיאטרון במִנהל התרבות של משרד החינוך, התרבות והספורט, שהתייחסה לנהלים של חלוקת תקציבי התיאטרון בישראל:

בהיעדר מדיניות מכוונת, תוגברה לאורך שנים פעילות תיאטרונית שהתקיימה במסגרת התיאטרונים הרפרטואריים שהלכו וגדלו, בעוד פעילות אזוטרית - ניסיונית, אלטרנטיבית, בלתי רפרטוארית או בלתי ממוסדת - כמעט לא קיבלה מענה או סיוע במסגרת התמיכה הממשלתית [...] [לכן] הפכה כניסתם של גופים תיאטרוניים חדשים למערך התמיכה קשה עד בלתי אפשרית, ונכרכה לא אחת ב[פנייה] לבית הדין הגבוה לצדק.

מידת האוטונומיה של השדה התיאטרוני מכתיבה את צורת המאבקים הפנימיים בו והיא משתנה בתקופות שונות וגם משפיעה על היוצרים. מצד אחד נמצא המחזאי ה"טכנאי", המציע את שירותיו לשולטים ולמרבה בתשלום (כמו יוצרים בהזמנה בתיאטרון המסחרי), ומצד אחר ישנו המחזאי ההוגה והמבקר, שהאוטונומיה של השדה מאפשרת לו לקבוע עמדה עצמאית, לרוב ביקורתית, כלפי החברה והפוליטיקה. המחזאים יוסף מונדי, עמוס קינן ויהושע סובול, למשל, שמרו על עצמאותם מול מחזיקי הכוח הפוליטי והכלכלי, ומשום כך נתקלו לפעמים מחזותיהם בקשיי מימון והצגה. לעומתם נמצא מחזאים ששירתו את האינטרסים של ההגמוניה הפוליטית, כמו יגאל מוסינזון, שתרם את כישוריו למתקפה נגד השבועון העולם הזה ועורכו אורי אבנרי, שהיו אז אופוזיציה חריפה לשלטון מפא"י. המחזה זרוק אותו לכלבים (מאת יגאל מוסינזון, במאי פיטר פריי, 1958) תקף את העיתון, בבכורתו נכחה צמרת המדינה ובין הצופים בלט בנוכחותו ראש הממשלה, דוד בן-גוריון.

מרכז, שוליים ומקרי ביניים

גם בתחילת המאה ה-21 נוטה שדה התיאטרון בישראל לריכוזיות. מאז לידתו בשנות העשרים של המאה העשרים התכוון התיאטרון העברי לקבוצה מוגדרת, אשכנזית, חילונית וליברלית ברובה, שהייתה גם שותפה בהכוונתו. משום כך הרפרטואר (ובמיוחד היצירות המקוריות) הוא בעיקרו הצגות העונות לבעיות שמעסיקות קבוצה זו. עובדות אלה חשובות כי במדינת ישראל זוכה התיאטרון לסבסוד ניכר, שכאמור מגיע בעיקר לזרם המרכזי, ואילו תיאטראות השוליים מקבלים סיוע זעום. במדינה קטנה, שפוטנציאל צופי התיאטרון בה הוא ממילא קטן, עובדה זו בולמת את התפתחותם של תיאטראות ניסיוניים ומצמצמת את האפשרות שיש לקולות אחרים להישמע.

שדה התיאטרון כולל, חוץ ממרכז ושוליים, גם קבוצות של מרכז ניסיוני, כמו אנסמבל עיתים של רנה ירושלמי. שרון אהרונסון-להבי טוענת ש"עצם החלוקה הביניארית [של שדה התיאטרון] ל'מרכז' ו'שוליים' היא בעייתית בכלל, ובישראל בפרט. כשאנו מדברים על 'מרכז' ו'שוליים', האם אנחנו מתכוונים ל'מרכז' ו'שוליים' כלכליים? גיאוגרפיים? אסתטיים? חברתיים/ פוליטיים?" עם זאת, היא מוצאת ש"כל הפרמטרים הללו קשורים זה בזה, לכן, בדרך כלל, קבוצת תיאטרון דלת תקציב, אשר פועלת גיאוגרפית רחוק מהמרכז, תשאף לקדם סדר יום חברתי אלטרנטיבי ואף חתרני ותפתח לשם כך גישה אסתטית הנבדלת במובהק מתפיסת הפרוסצניום הקונבנציונלית של התיאטראות הרפרטואריים שבמרכז, כשם שתיאטרון שבע ומתוקצב שביתו בתל אביב ישקיע מרץ רב בשמירת הסטטוס קוו החברתי ובהפקת הצגות אשר מצויות אסתטית ו'אמירתית' בקונצנזוס של קהל המנויים. את התיאטרון של רנה ירושלמי מתארת אהרונסון-להבי כמקרה ביניים של יוצרת הנודדת "ממקום למקום בחיפוש אחר שפה, לימוד, שיטה וחלל ליצור בו".

למרות נטייתו השמרנית, בשדה התיאטרון בישראל מתחוללים, במיוחד החל משנות התשעים, שינויים שיש להם השלכות על הרפרטואר שלו. בנייתם של עשרות אולמות תיאטרון בערים קטנות ובינוניות והקמת ועדות רפרטואר של המנויים בהם יצרו מציאות חדשה. תיאטראות המרכז (וגם תיאטראות כמו החאן הירושלמי, התיאטרון העירוני חיפה ותיאטרון באר שבע) צריכים להביא בחשבון בבחירת הרפרטואר את הקהלים של היכלי התרבות. עתה הוא נקבע לא רק על ידי המרכז, אלא הוא תוצר של משא ומתן בין המרכז לפריפריה, ובמידה רבה הצגותיו הן טובין הנקבעים על ידי מערכי שיווק.

בעשורים האחרונים הפך שיווק הצגות לגורם דומיננטי בשדה, ויש לו השפעה מכרעת על הרפרטואר. על אסטרטגיות השיווק מעידות למשל חוברות קידום מכירות המציעות צפייה בתיאטרון למורים, לאנשי קבע ולעובדי ארגונים גדולים. הן כוללות מודעות של יותר מחמישים מפעלי המנויים של התיאטראות ושל אולמות ברחבי ישראל. באולמות ניכרת המגמה לבחור בהצגות שאפשר לשייך למה שכינה הרברט גאנס "תרבות האמצע". חנה אדוני ועמיתיה, שחקרו את התרבות הישראלית במחצית השנייה של שנות התשעים, מצאו תרבות שבה הגבולות בין גבוה לנמוך מטושטשים, ושהפעילויות המקובלות בתרבות הגבוהה ובתרבות הפופולרית משמשות בה "נקודת מפגש בין אנשים משכבות שונות בחברה".

מאפייני הקהל בתיאטרון השתנו בעשורים האחרונים. בשונה מאפיונו במחקרים בשנות השישים, הצופה בשנות התשעים, כפי שמצא ריצ'רד פיטרסון במחקרו על התרבות של הבורגנות החדשה, אינו טהרן שבוחר ברפרטואר נבחר, אלא אומניבור, אוכל-כול אקלקטי, ומתעלם מהגבולות בין התרבות הגבוהה והתרבות הפופולרית. בהתאם לשינויים בטעם הצופים, הרפרטואר של האמצע במפעלי המנויים מציע זיווגים כמו מבקר המדינה 2005 (של אילן חצור), פארסה בעלת אופי בידורי, עם הטרגדיה היוונית אנטיגונה (מאת סופוקלס).

אדוני ועמיתיה חקרו את קהלי הטעם ביישובי הפריפריה בישראל ומצאו, כי "העובדה שרמת ההשכלה של כל רובדי האוכלוסייה עלתה מאפשרת מפגש [...] לא על ידי פנייה למכנה המשותף הנמוך ביותר, כי אם על ידי יצירת תרבות האמצע שבה כולם יכולים להרגיש בנוח". בחוברות השיווק של תוכניות המנויים ובמודעות בעיתונות, מבחר ההצגות כולל לרוב דרמות משפחתיות (הנוטות אל הטלוויזיוני), קומדיות (שמושפעות גם מקומדיית המצבים הטלוויזיונית) ומחזות מוזיקליים. מובאים בהן מעט פרטים על ההצגות עצמן, לפעמים מושמטים שמות היוצרים ונעשה שימוש – לטובת הגירוי הפרסומי - בתמונה או בקולאז' תמונות של שחקנים ושחקניות.

בתחילת המאה ה-21, שדה התיאטרון בישראל מגוון ומורכב. משמשות בו יחד ובנפרד שלוש מגמות: מגמה "מקצועית" של תיאטראות מרכז מסובסדים (שיש לה כינוס שנתי גילדאי ובו מעניקה האקדמיה את פרס התיאטרון הישראלי לתיאטראות וליוצרים); מגמה "אמנותית" (חלק מהצגות בבמה 2 של תיאטראות מרכז, תמונע, בתי ספר למשחק, פסטיבל עכו); ומגמה "חברתית-פוליטית" (שהצגותיה מופיעות על במות מרכז, על במות שוליים, בתיאטרון קהילתי ובתיאטרון חינוכי). שיקולי דעת כלכליים נעשים חשובים יותר בעיצוב הרפרטואר ובהתכוונותם של יוצרים. כמו כן גוברת הנטייה לכלול ברפרטואר הצגות שלפני כן לא נתפסו כשייכות לשדה, מבחינה אמנותית ומקצועית, כמו למשל מיצגים, הצגות בתי ספר למשחק, תיאטרון קהילתי ותיאטרון חינוכי, ובמיוחד עבודות של תיאטרון פרינג' (שגם לו יש פרס שנתי - קיפוד הזהב). השדה כולל גם התארגנויות מקצועיות של שחקנים, מחזאים, במאים, מבקרים ומעצבים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אדוני, חנה, קסלר-פינשטיין, נעמי ובוסידן, שלמה, "לקראת תרבות ה'אמצע': 'קהלי טעם', ו'תרבויות טעם' ביישובי הפריפריה בישראל", קשר 26 (נובמבר 1999), עמ' 118-108.

אהרונסון-להבי, שרון, "רנה ירושלמי: בין שוליים למרכז", תיאטרון 14 (2005), עמ' 32-31.

אוריין, דן, תאטרון בחברה (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2008).

שקד, גרשון, "קישון אינו עגנון", ynet (13 בפברואר, 2005). 

רונן, דיתי, "שינויים ומגמות ביחסי מרכז ושוליים בתיאטרון הישראלי", הרצאה בכנס התיאטרון הישראלי - מרכז ושוליים (יד בן-צבי ומכללת אורנים, 22 במאי, 2003).

Gans, Herbert J., Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste (New York: Basic Books, [1974] 1999).

Hall, John, "Gatekeepers", The Sociology of Literature (London and New York: Longman, 1979), pp. 101-120.

Peterson, Richard A. and Kern, Roger M., "Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore", American Sociological Review 61 (October 1996), pp. 900-907.

חמישים שנה לתיאטרון החאן

מאת אירית בלומנפלד

תיאטרון החאן פועל זה חמישים שנה בירושלים, בתוך מבנה עתיק מהתקופה העות'מנית, מול תחנת הרכבת הישנה. האגדה מספרת כי המבנה שימש פונדק דרכים לעוברי אורח, אך יש הסבורים שנבנה באמצע המאה ה-19 כבית חרושת לייצור משי. קשת הכניסה הציורית, חצר התיאטרון, עץ התות העתיק והאולמות המקושתים מכניסים מיד את הבאים בשערי החאן לאווירה תיאטרלית קסומה ואינטימית.

 חזית המבנה המקורי

בראשית המאה העשרים עבר המבנה כמה ידיים ושימש מקום אחסון למוסדות שונים. ב-1965 צד המקום את עיניו ואת לבו של פיליפ דיסקין, פסיכולוג ואיש תיאטרון יהודי-אמריקאי, שהיה מנהלו האמנותי הראשון של התיאטרון. הוא חזה כי בבניין יקום התיאטרון הראשון של ירושלים, ולקראת סוף 1967 התממש חזונו.

 חזית הכניסה למרחב התיאטרון

דיסקין, שהיה אז במאי ומנהל "המעגל" - להקה ירושלמית של שחקנים חובבים, הגיע לחאן באקראי עם השחקן ז'ק כהן בעקבות שריפה שפרצה במועדון בכחוס, שם פעלה הלהקה. השניים הגיעו למקום כדי להשיג מהנגרייה שפעלה בו קורות עץ לשיפוץ במת התיאטרון שנשרפה, ודיסקין התרשם מאוד מחורבות המבנה העתיק, מהחללים, מהקשתות, מהחצר ומהפוטנציאל הטמון בכל אלה, והחליט להעתיק את פעילות להקת התיאטרון שלו לחאן. בחזונו ראה מרכז לאמנויות הבמה, בית קבע ללהקת תיאטרון ירושלמית, שבו יתקיימו גם פעילויות תרבות, כגון גלריה לאמנות, ערבי מוזיקה ושירה, מועדון לילה, מופעי פולקלור לתיירים ופסטיבל בינלאומי ליצירה יהודית. ההכנסות, חשב, יוכלו לתמוך כלכלית בפעילות התיאטרון (חלק מהפעולות אכן התקיימו ועדיין מתקיימות עד היום). דיסקין גייס את טדי קולק, ראש העיר דאז, שנתן את הסכמתו, את חסותו ואת תמיכתו להקמת תיאטרון במתחם. הוא שכנע את פרנקל הנגר לפנות את הנגרייה ומצא תורמת, הגברת הני גסטטנר, שבתרומתה הנכבדה הניחה את היסודות לבניית התיאטרון. למאמץ התגייסו עוד הקרן לירושלים והחברה לפיתוח מזרח ירושלים, שגם ביצעה את השיפוץ.

האולם המרכזי לאחר השיפוץ הראשון. צילום: ר"מ קנלר

האדריכלים דוד אנטול ברוצקוס וארתור גולדרייך תכננו את עיצוב האולם המרכזי, ובו במה מודולרית וכ-300 מושבים, שהקיפו אותה משלושה עברים. הבמה אפשרה גמישות בעיצוב החלל בהתאם לצרכיה הייחודיים של כל הפקה ולדרישות הבמאים. בראשית 1968 חגגו את הקמתו הרשמית של התיאטרון העירוני הראשון בירושלים.

נח, 1968. משתתפים: יורם כהן, עליזה רוזן, ז'אק כהן, נעמי גרינבאום, זהרירה חריפאי, יוסף פארח, גילה דיין, אהרון אלמוג.
צילום: יעקב אגור

נח מאת אנדריי אוביי (1968) היה המחזה הראשון שהעלה דיסקין, ובבימויו הוא הפך למחזמר: "...רצינו מחזה שיהיה קשור לישראל, לתנ"ך ולעם היהודי", אמר דיסקין. בין משתתפי ההצגה היו השחקנים ז'אק כהן, זהרירה חריפאי, אהרון אלמוג ועליזה רוזן. שנה לאחר מכן התפרקה הלהקה, והאולם אירח קונצרטים, הצגות סטודנטים מהחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית וקבוצות תיאטרון שביקרו בירושלים.

ב-1972 מונה הבמאי הבריטי מייקל אלפרדס למנהל האמנותי השני של החאן. הוא הגיע מלונדון והיה בעל הכשרה וניסיון רב ביצירת תיאטרון עכשווי. "הוא הושפע מסגנונם של אריאן מנושקין ופיטר ברוק, מהאווירה של ילדי הפרחים וממהפכות הסטודנטים בעולם המערבי; הייתה זו רוח של קולקטיב ושל אוונגארד, שסימנה את המהפכה החברתית הכלל-עולמית", מספר אילן רונן, המנהל האמנותי השלישי של החאן. אלפרדס הביא עמו שיטת עבודה עם שחקנים, שהייתה שונה מהמקובל אז בארץ. כל תהליך החזרות החל בסדנה, שהתמקדה בעבודת גוף מאומצת ובאימפרוביזציות, שבהן נבדקו השחקנים בתפקידים שונים, ואחריה שובצו לתפקידים במחזה. אלפרדס התחיל לגבש את גרעין הלהקה עם קבוצת שחקנים צעירים, חדורי התלהבות ואידיאלים, שנשבו בקסמי אישיותו וכישרונו, בהם שלמה תרשיש, אורי אברהמי, נטע פלוצקי, אבי פניני, צביקה הלפרין, שפרה מילשטיין, ששון גבאי, שבתאי קונורטי, ספי ריבלין, רחל הפלר, רחל שור, עליזה רוזן, משה אוסם ואחרים. בעבודתו הדגיש עבודה פיזית מאומצת ואימונים גופניים מאתגרים לשחקנים, במטרה להשיג מיצוי טוטאלי של עבודתם.

באמצעות הצגות הרפרטואר שהעלה התיאטרון ניסה אלפרדס להקנות לקבוצה גוון חברתי-פוליטי. הוא ביים, בין היתר, את ההצגה עיר אחת (1973), שהתבססה על ראיונות שערכו העיתונאים דן מרגלית ומתי גולן עם קשת רחבה של טיפוסים ירושלמים, כמה מהם ביקורתיים מאוד, ולכן עוררה שערוריות באולם התיאטרון וברחוב והובילה לחילופי דברים בוטים בין היוצרים למבקרים, מעל דפי העיתונות. הצגת הדגל של החאן בתקופתו הייתה משרתם של שני אדונים (1974), חגיגה תיאטרונית סוערת בסגנון הקומדיה דל'ארטה. תחת ידיו של אלפרדס שלטו השחקנים בנבכי המחזה ובפעולות שנגזרו ממנו, אלתרו בחופשיות והצליחו ליצור קשר בלתי אמצעי עם הצופים. ההצגה הפכה את להקת החאן לשם דבר בתיאטרון בארץ, היא רצה שלוש עונות וזכתה לביקורות נלהבות.

משרתם של שני אדונים, 1974. נטע פלוצקי, אבי פניני, אהרון אלמוג, שלמה תרשיש. צילום: ניר ברקת

ב-1975 סיים אלפרדס במפתיע את עבודתו בחאן, ואת מקומו תפס אילן רונן, בוגר בית צבי, שכבר עבד לצדו בחאן, כבמאי בית. רונן הכיר את שיטת העבודה של אלפרדס והמשיך לעבוד עם הקבוצה על פי מורשתו. הצלחת ההצגה הראשונה שעיבד וביים בחאן - מלכוד 22 (1975), על פי הרומן של ג'וזף הלר, אפשרה לו כניסה רכה לתפקיד והוא רכש את אמונם של השחקנים. רונן, שגדל בקיבוץ, שאף לעצב קבוצת שחקנים מגובשת, המעורבת בתהליכי היצירה מראשיתם. השחקנים גרו בשכנות זה לזה בירושלים, גידלו יחד ילדים, קיימו דיונים שבועיים ויחד עיצבו את רפרטואר התיאטרון. "החומרים נבחרו באופן הזה כדי לתת הד לקולות השונים בקבוצה", הוא מסביר.

מלכוד 22, 1975. רחל הפלר, דוד זאבי, אבי פניני, ספי ריבלין, ששון גבאי, שלמה תרשיש ומשה אוסם. צילום: ניר ברקת

רונן האמין שמעורבות השחקנים בכל מרכיבי ההפקה שומרת על רמת המוטיבציה הגבוהה שלהם ועל רצונם לעשייה תיאטרונית טוטאלית. הוא חיפש אלטרנטיבות לשיטות ההפקה הממוסדות וביקש לעסוק בנושאים ובחומרים שיבטאו עמדות פוליטיות וחברתיות נחרצות, כמו מלכוד 22 (1975), קדימה בית"ר (1978), שהסתמך על תחקיר בתחום הכדורגל במגרש ימק"א המיתולוגי, הרפתקאות החייל איבן צ'ונקין (1980), על פי רומן של ולדימיר וינוביץ', ועוד. עד סיום תפקידו כמנהל האמנותי של החאן ב-1982 ביים רונן את מלחמות היהודים (1981) מאת יהושע סובול, את ג'ונגל הערים (1976) מאת ברטולד ברכט ועיבוד לאידיוט (1976), על פי הרומן של דוסטוייבסקי. האיזון העדין בין החומרים שנבחרו לבין אופן העלאתם על הבמה יצר פסיפס עשיר ששאף לחולל מפגש חי, תוסס ומפתיע בין השחקנים לקהל.

ב-1982 נבחרה עדה בן נחום לתפקיד המנהלת האמנותית ונאלצה להתמודד עם סגנון העבודה הייחודי שעיצבו יוצרי הקבוצה לאורך השנים ועם המשבר שאליו נקלעה הלהקה עם עזיבתו של רונן. אף שהצהירה על חשיבותו של צוות שחקנים קבוע ויוצר בתיאטרון, טענה בן נחום נגד שיטת העבודה שלהם, שדרשה פרקי זמן ארוכים להפקה של כל מחזה והעמידה את התיאטרון באילוצים תקציביים שלא היו מאפשרים לו להתקיים לאורך זמן. היא הביאה אליו במאים ושחקנים חדשים ויישמה את שיטת הניהול המקובלת בכל התיאטראות הממוסדים בארץ. בן נחום, שהגיעה מתחום הדרמטורגיה והכתיבה, שאפה לפתוח את רפרטואר התיאטרון לחומרים שמעבר לתדמית האוונגארדית המחאתית שבה תחם את עצמו עד אז. היא שאפה להעלות על הבמה חומרים "קצת יותר לגיטימיים", שימשכו לחאן קהל רחב יותר.

אם בגלל השינוי באופן ניהול התיאטרון, ואם בגלל מיעוט התקציבים, המאמצים לייצב את החאן מבחינה כלכלית ואמנותית לא עלו יפה. הצגות שבהן הושקעו מאמצים ומשאבים רבים ירדו לאחר זמן קצר, ושחקנים לא מעטים מהקבוצה המקורית עזבו. המשבר, שהחל עוד בסוף תקופתו של רונן, הלך והעמיק. לאחר שנתיים פרשה בן נחום מניהול החאן לאחר מאבק מתמשך מול המוסדות העירוניים והציבוריים, שלטענתה לא סיפקו תשתית כלכלית מינימלית ראויה לקיומו של תיאטרון יוצר. עם זאת, בתקופת ניהולה של בן נחום דווקא זכתה הצגת הילדים נופלים בפח (1983) בבימוי ישראל גוריון, להצלחה והייתה מעין "פרס ניחומים" משמעותי לתיאטרון בתקופה הכלכלית הקשה.

נופלים בפח, 1983. אורה מאירסון, אבינועם מור חיים, ויקטור עטר. צילום: גדי דגון

ב-1984 הגיע לתיאטרון החאן יוסי יזרעאלי, שניסה להחיות את עקרון האנסמבל ולגבש קו אמנותי ברור. יזרעאלי ביקש לשלב בין תיאוריה למעשה ויצר תיאטרון-מעבדה, שעיקרו יצירת דרמה מחומרי גלם מכוננים מהמורשת ומהתרבות היהודית, כמו המחזה שבעת הקבצנים (1979), שביים על פי סיפור של רבי נחמן מברסלב. יזרעאלי טען שמה שמייחד את הדרמה היהודית לעומת הדרמה המערבית, העוסקת ב"כאן ועכשיו", הוא התפיסה השונה של האדם והזמן, שממנה משתמעת המציאות האינסופית, שבה במקום קונפליקט השואף לפתרון, יש געגוע.

שבעת הקבצנים, 1979, אבינועם מור חיים, משה כליף, אבי פניני, יעקב אשכנזי, ויקטור עטר. צילום: גדי דגון

יזרעאלי הקים להקה חדשה של שחקנים צעירים מלאי מוטיבציה והתלהבות, ואלה יצאו איתו למסע חקר עמוק של יצירות מאת סופרים יהודים וישראלים, כמו תהילה (1984) ועידו ועינם (1985) מאת ש"י עגנון, הדיבוק (1985) של אנסקי, עיבוד יומנה של אנה פרנק למחזה הכלה המתה (1985), עלילות יחזקאל פיירמאן (1986), על פי הביוגרפיה של ברנר, ועוד. תהילה עוררה הדים חיוביים והייתה הישג אמנותי בלתי מבוטל. יזרעאלי ניסה להקים שוב תיאטרון טוטאלי שבו השחקנים משחקים, שרים, מנגנים ורוקדים על הבמה, אך הצופים לא הגיעו בהמוניהם, ויזרעאלי סיים את עבודתו בתיאטרון לאחר שלוש שנים, כשהוא מותיר אחריו להקת שחקנים מנוסה ואיכותית.

תהילה, 1984, אורה מאירסון, חנוך רון, עידית טפרסון, יהודה אלמגור, חנוך רון, שבתאי קונורטי. צילום: גדי דגון

ב-1987 הגיע לחאן עמית גזית, במאי צעיר ונמרץ, שגיבש תוכנית הבראה לתיאטרון. הוא הרחיב את הלהקה, הגדיל את מספר ההפקות והמשיך את דרכה של בן נחום בהרחבת רפרטואר התיאטרון עם הצגות מושכות קהל, שהצלחתן כבר נבדקה על במות אחרות בארץ. בתקופתו עבר המבנה שיפוץ והפך לאולם תיאטרון קטן אך קונבנציונלי: במה פרונטלית קבועה בין שתי הקשתות המרכזיות, שהכיסאות נפרשים מולה בשלושה גושים. גזית הרכיב רפרטואר מגוון של הצגות, ממחזות קומיים מהרפרטואר העולמי, כמו רופא בעל כורחו של מולייר (1987) ועד לדרמות ישראליות, בהן לילה במאי של א.ב. יהושע (1988) ומי תהום של הלל מיטלפונקט (1985).

ההצגה הבולטת הנזקפת לזכותו של גזית היא ינתי פרזי (1988) מאת אלדד זיו, שהציגה רצף תמונות גדושות בדימויים חזותיים ומוזיקליים, שנגעו בתופעות מכוננות בתרבות הישראלית השואפת להידמות לאמריקה. "זוהי הצגה מטורפת", אמר זיו. "ההיגיון שלה מונח בתוך חוסר היגיון". ההצגה הטביעה את חותמה בחאן. גזית פרש מניהול התיאטרון לאחר שלוש שנים וחצי. בזכות המדיניות הרפרטוארית שנקט והימנעותו מסיכונים מיותרים, הוא הצליח לייצב את החאן ולהחזיר אליו את הקהל הרחב.

ינתי פרזי, 1988. איצ’ו אביטל, יהודה אלמגור, גילי בן אוזיליו, איילת מרגלית אורה מאירסון, אילן חזן, אריה צ'רנר. צילום: ליסה פלסקו

ב-1991 נבחר ערן בניאל לנהל את החאן, לנוכח ניסיונו בניהול פסטיבל עכו ובכתיבה לתיאטרון, בדרמטורגיה ובתרגום. בניאל ראה בתפקידו בניהול אמנותי בחאן הזדמנות לאפשר ליוצרים צעירים לעבוד בתיאטרון ממוסד, ללא דאגות של תקציב ומקום לחזרות, וכן הזדמנות להרחבת הדיאלוג בין קבוצות אתניות שונות. היה לו חלום: להפיק את רומיאו ויוליה מאת שייקספיר בשיתוף עם תיאטרון אל חכואתי ממזרח ירושלים. המפגש הראשוני של שחקני התיאטרון משתי הקבוצות, בהצגה שקדמה לרומיאו ויוליה, יצר את התשתית להפקה דו-לשונית משותפת ראשונה מסוגה. גם בעבודה על מרכיבי ההפקה האחרים לקחו חלק יוצרים ישראלים לצד יוצרים פלסטינים. בניאל הצהיר שרצה להעלות למודעות שתיאטרון הוא אירוע פוליטי מיסודו, במיוחד כשהוא נוצר בירושלים; שערכו בכך שהוא מאפשר מפגש מסוג זה; שתיאטרון הוא אמצעי לסדוק את האיבה ההדדית במקום לצאת ולהפגין. הטקסטים של שייקספיר עוסקים באנושי האוניברסלי: יריבות בין שתי משפחות מול אהבת נעורים תמה. שיתוף הפעולה העיקרי התבטא ביחסי העבודה שנוצרו בין הבמאים, שעבדו במקביל בערבית ובעברית על חלקים שונים של המחזה. ההפקה הוצגה במקביל להסכמי אוסלו, והאופוריה שהייתה באוויר תרמה רבות לעניין בה בארץ ובעולם. בניאל פרש מן החאן כשנה לאחר שהועלתה רומיאו ויוליה (1994), בתחושה שלאחר הפקה כזאת לא ניתן להמשיך כרגיל. בתקופתו הוצגו גם אהבת מוות מאת ענת גוב (1992), האשה המופלאה שבתוכנו (1994) וסוחרי גומי (1995) מאת חנוך לוין ולס מואה ט'מה מאת אלדד זיו (1991), שהפכה לאחת ההצלחות הגדולות של התיאטרון.

רומיאו ויוליה, 1994. עליזה רוזן וחליפה נאטור. צילום: גדי דגון

ב-1996 נכנסה אופירה הניג לתפקיד המנהלת האמנותית של החאן. לדבריה, היא התאהבה באנשים ובמקום והעדיפה להציג בחאן חומרים המתאימים לאופיו האינטימי, במיוחד כאשר תיאטרון ירושלים מייבא מתל אביב את מיטב השלאגרים וההפקות הגדולות. הדבר אפשר לה ליישם בחאן כל מה שחלמה עליו כשביימה במוסדות התיאטרון הגדולים במרכז. הניג הביאה עמה חלק משחקני התיאטרון שעמם עבדה בעבר ובנתה להקה, שעליה תוכל לבסס רפרטואר מגוון לטווח רחוק. השחקנים שהביאה עמה התחייבו לעבוד רק בחאן, ולהפקות הגדולות הזמינה מדי פעם שחקנים אורחים. הניג הבינה שלא כל שחקן יכול לשחק בתפקיד מרכזי ולהוביל הפקה שלמה. וכדי לפצות על התסכול ולאפשר לכל חברי הלהקה לשחק, הופקו מדי עונה שתי הפקות גדולות ושתיים קטנות. בבואה לחאן כבר החזיקה הניג בתפיסה אמנותית מגובשת. היא שרטטה קו ברור שעסק בחומרים פוליטיים וחברתיים, עם דגש על מקומן של נשים, הנקרעות בין הקריירה לחובות במסגרת המשפחה ונאבקות בסטיגמות חברתיות.

למרות היעד המרכזי שלה, לבסס את כוחה של הלהקה מול קהל הצופים הירושלמי, והשאיפה להציג יותר בחאן ופחות בחוץ, אי-אפשר היה להתעלם מהעובדה שמוקד התעסוקה העיקרי של השחקנים היה ונשאר במרכז. לפיכך, עם הזמן ובהיעדר חלל מתאים לחזרות בחאן, התגמשו העקרונות: חלק מהחזרות עברו לתל אביב, והשחקנים חזרו לגור במרכז. הניג יכולה לזקוף לזכותה גרעין של קהל מנויים שהגיע לכל ההצגות והסכים לצפות במחזות ניסיוניים גם כאשר היו פחות מוצלחים.

הניג האמינה בדיאלוג עם קהל הצופים המקומי ובהקשבה לסביבה שבה נוצרת יצירת תיאטרון. הצגת הדגל שלה הייתה המחזה אנה גלקתיה (1996), עיבוד לתמונות מהוצאה להורג מאת הווארד בארקר, הפקה שהחזירה את אמון הקהל הירושלמי ומערכת התיאטרון בניהולה האמנותי ובלהקה. ההפקה האחרונה שביימה בחאן, וזכתה בארבעה פרסי התיאטרון, הייתה השיבה למדבר (2000) מאת ברנרד מארי קולטס.

אנה גלקתיה, 1996, ג'יטה מונטה. צילום: גדי דגון

אנה גלקתיה, 1996. מוטי כץ ויהויכין פרידלנדר. צילום: גדי דגון

ב-2001 קיבל מיכאל גורביץ' את תפקיד המנהל האמנותי של תיאטרון החאן ומילא אותו 17 שנה.- תקופה ארוכה ופורייה של יצירת תיאטרון מקורי וקלאסי ומרתק. גורביץ' הגיע עם ניסיון עשיר בהוראת תיאטרון, בכתיבה ובבימוי בתיאטראות אחרים. בתקופת ניהולה האמנותי של הניג כתב וביים בחאן את צל חולף (1999); הצגה ללא מילים שזיכתה אותו בתואר במאי השנה במסגרת פרס התיאטרון לשנת 1999. גורביץ' זכה בפרסים רבים על תרומתו לעולם התיאטרון, בהם פרס לנדאו ופרס א.מ.ת, וכן בתואר דוקטור כבוד מטעם האוניברסיטה העברית. הוועדה שהעניקה לו תואר זה נימקה: "מיכאל גורביץ' הוא מן המחזאים והבמאים החשובים שקמו לתיאטרון הישראלי. הפקותיו ובימויו העמיקו את חוויית הצפייה ושינו את פני התיאטרון הישראלי".

צל חולף, 1999. עירית פשטן, אריה צ'רנר, צביקה פישזון. צילום: גדי דגון

בהצגות שכתב וביים גורביץ', היו השחקנים שותפים - לעתים נכתב המחזה בתהליך החזרות, כך שההמחזה והבימוי התהוו במשולב. גורביץ' שם דגש על טיפוח להקת השחקנים ועל התפתחותו האישית של כל שחקן בלהקה, וההצגות נבחרו בהתאם. בין ההצגות שכתב וביים בחאן: מילה של אהבה (1998), חיל פרשים (2003), אושר (2004), המצליחים (2006), אהובת הדרקון (2008), חוקר פרטי (2011) ושיר ישן רחוק (2016). כמו כן ביים בסגנונו הייחודי את המלחמה על הבית מאת אילן חצור (2002), הקמצן של מולייר (2003), אותלו (2007), גן הדובדבנים (2010), אוכלים מאת יעקב שבתאי (2011) ועוד הצגות רבות אחרות.

גורביץ' יצר תיאטרון מודע שחוקר את עצמו ומשתף את הקהל באופן כזה שהוא יוצא מאזור הנוחות שלו על מושב התיאטרון. ב-2018 סיים את תפקידו, כשהוא משאיר להקת שחקנים מגובשת ותפיסה אמנותית ותדמית של תיאטרון יוצר ומיוחד.

אודי בן משה הגיע לתיאטרון ב-2018. וזו לו השנה הראשונה כמנהל אמנותי בחאן, לאחר שבעבר שימש במאי הבית של התיאטרון. הוא ביים בחאן את תעלולי סקפן של מולייר (2009), את נשות ווינדזור העליזות של שייקספיר (2014) ואת נפוליון חי או מת מאת נסים אלוני (2018). "אני רוצה לעזור לשחקנים צעירים לעלות ולהתפתח ולבנות רפרטואר רחב יותר," הצהיר. "אני אוהב את החאן, את המקום, את האולם, את השחקנים, את הצוות שעובד שם. יש שם משהו 'ירושלמי' — במובן הטוב והנעים של הדבר: האינטימי, הנעים, האותנטי. אני מאמין שהוא יאתגר אותי באופן שיעניין אותי".

נפוליון חי או מת, 2018. אריאל וולף, כרמית מסילתי, נטלי אליעזרוב, איתי שור, ניר רון, יהויכין פרידלנדר. צילום: יעל אילן

חמישים שנות קיומו של התיאטרון מורות על יכולת הישרדות ראויה לציון. סוד הצלחתו טמון בעובדה שהמרחב הייחודי של החאן מכתיב תיאטרון לא גדול מדי, צנוע ולא עשיר מדי. הצלחתו האמנותית באה לו הרבה בזכות כישרונם של המנהלים האמנותיים, אשר למרות המגבלות הכלכליות שאפו לטפח להקת תיאטרון מגובשת, דאגו להביא במאים מהשורה הראשונה ובחרו חומרים בעלי פוטנציאל. לאורך שנות קיומו היה התיאטרון מוקד משיכה לשחקנים צעירים המוכנים להעז ולצאת למסעות בעקבות במאים ובמאיות יצירתיים, בחיפוש אחרי חומרים חדשים ומרתקים. החאן הקדים את זמנו, הפתיע לאורך כל הדרך וחידש בזכות הפקות מקור וגישות מקוריות לחומרים קלאסיים. נקווה שחמישים השנים הבאות יהיו גם הן מרתקות ומוצלחות.

• כל התמונות נלקחו מאתר תיאטרון החאן ובאדיבותו

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אשרי, מיה, "אודי בן משה נבחר למנהל האמנותי של תיאטרון החאן, במקום מיקי גורביץ' הפורש", הארץ (ינואר, 2018).

קרמר-שרמן, הדס, "החאן: משנות השישים ועד הזמן הזה", תיאטרון 21 (2007).

נמר חברבורות / יעקב שבתאי

מאת פרופ' ישראל המאירי

​

נמר חברבורות, המחזה הידוע ביותר של יעקב שבתאי, עלה לראשונה ב-1974 בבימוי עודד קוטלר בתיאטרון חיפה, עם יוסי ידין בתפקיד הראשי. מאז חזר המחזה ועלה כמה פעמים. שבתאי (1981-1934) היה מן היוצרים המעניינים והמגוונים בישראל - פזמונאי, מתרגם וסופר, והוא ידוע בעיקר בזכות יצירות הפרוזה שלו ובראשן הרומן החדשני זכרון דברים (1977). הוא יצר גם בתחום הדרמה, ובתיאטרון הישראלי הועלו כעשרה מחזות שלו, כמה מהם יותר מפעם אחת, ובכל זאת, יצירתו הדרמטית נותרה שולית בתודעה הציבורית ובביקורת. עדנה שבתאי, אלמנתו, אומרת כי יצירתו הדרמטית "נגעה במציאות באופן שונה לחלוטין" מן הפרוזה שלו. אך נמר חברבורות מראה דווקא קשר עמוק בין הפרוזה והדרמה של שבתאי, וכך ניכרים במחזה ייחודו וחדשנותו כיוצר, שקבעו לו מקום מיוחד בתיאטרון העברי.

שבתאי הִרבה לכתוב לתיאטרון, בעיקר כמתרגם וכמעבד. שיתוף הפעולה שלו עם קוטלר, כמנהלו של תיאטרון חיפה, הניב את הצגותיו הידועות ביותר, שהיו עיבודים מסוגים שונים, כמו מנדרגולה (1971), תרגום-עיבוד לקומדיית הסקס הרנסנסית הנודעת של מקיאוולי, או דון ז'ואן ושיפל חברו (1978), שבבסיסה האבטיפוס הגברי הידוע מהדרמה ומהאופרה. אך בשונה ממחזות אלה, שנשענו על מקורות מערביים קלאסיים, במקרה של נמר חברבורות השתמש שבתאי כבסיס בסיפור קצר שלו עצמו: "נמר חברבורות פרטי ומטיל אימה" מתוך קובץ סיפוריו הדוד פרץ ממריא (1972).

הן הסיפור, הן המחזה מתרחשים בתל אביב של שנות העשרים וגיבורם הוא פינק, שמגיע ארצה ובפיו בשורה וחזון גדול: קרקס: "קרקס בקנה מידה עולמי, עם אריות ונמרים ודוב וליצנים ולוליינים ששמים ללעג את כוח המשיכה של כדור הארץ", והאטרקציה המרכזית - "נמר חברבורות מטיל אימה, התגלמות העוז והתפארת, הגמישות והאצילות, סמל הקרקס". אך חזון הקרקס הופך למחול עוועים של הבטחות, חלומות, שקרים, בקבוקי יין, פרחים ונשיקות. בהמשך, היסודות למבנה הקרקס שהושק בטקס מפואר מעלים חלודה, הציוד הקרקסי היקר נמכר במכירה פומבית, ופינק המובס נמלט מנושיו ומנשיו, הפעם למונקו. כך מסתיים הסיפור.

המחזה מתחיל בהופעתו הפומפוזית של פינק במסעדת תנובה של אחיו האפרורי והמריר נוח ואשתו שושנה, שחולמת להיות זמרת אופרה. בהמשך ניכרים במחזה כמה שינויים משמעותיים בסיפורו של פינק. שבתאי המחזאי הידק את העלילה, קיצר את זמן ההתרחשות ודילל את מספר הדמויות. בעוד שבסיפור נע הגיבור בין ארבע נשים, בהן אשתו ואם ילדיו צירל, על הבמה מופיעות רק שתי נשים, אהובותיו של פינק, שמנהל עם שתיהן רומן במקביל. ציר הגיבור והנשים מוקצן כך בעיבוד והופך למניע הפעולה, לציר העלילה המרכזי של המחזה. גיבור המחזה מעוצב כסוג של דון ז'ואן, כמו כמה מגיבוריו הדרמטיים האחרים של שבתאי (קאלימקו גיבור מנדרגולה, וכמובן דון ז'ואן). לאוהבי שבתאי הוא מזכיר גם את צזאר, הנואף הבלתי נלאה ברומן זכרון דברים.

אלא שפינק הוא יהודי-פולני בגיל הביניים, רחוק מן העזוז המיני של קאלימקו, ונראה שהוא בעיקר דון ז'ואן של מילים או של אריות, בדומה לגיבור של מוצרט (בחלום האופראי שפינק מטפח עם גיסתו שושנה). במחזה הוא מפגיז מונולוגים צבעוניים, ששיאם במעין סולילוקי שייקספירי שנושא פינק בעת טקס הנחת אבן הפינה ל"קרקס אוניברסאליס"; על פי הוראות הבימוי של שבתאי הוא נמצא במעמד זה לבדו על הבמה, והסצנה כולה מוקדשת לנאום שהוא תערובת פתטית ופרודית של חזיונות אפוקליפטיים, פרסומות מלוקקות, סיסמאות ציוניות ופיוטי נמר חברבורות. עם זאת, על המחזה שורה אווירה טרגית, הנובעת לא רק מתחושת החיים המוחמצים של רוב הדמויות, אלא גם מהמחשת השאיפה האנושית למעוף, להארה ולגאולה, שנדונה להתרסק אל קרקע המציאות.

בניגוד לסיפור, שבו נמלט הגיבור למונקו כדי להמשיך בהזיותיו ובנכליו, המחזה מסתיים במותו של פינק, כתוצאה של דו-קרב עם יריב רומנטי - דוד לתלפיות, הפועל האידיאליסט, המאמין בגאולה הסוציאליסטית. דוד הוא בעלה הנבגד של רוחמה, המאהבת התל אביבית של פינק, שהבטיח לה נישואים.

נושא הגאולה - הלאומית, החברתית והנפשית - נשזר שוב ושוב במחזה, באופן מרומז וישיר, אירוני ורציני. אלזה, עוזרתו הנוצרייה ואהובתו של פינק, שאף לה הבטיח נישואים, מציעה לו את הגאולה או את הבשורה (הנוצרית): "בת קול ציוותה עלי לקום ולנסוע לארץ הקודש כדי להיוולד מחדש", היא מצהירה. "אנחנו חייבים להתמזג כדי לקרב את הגאולה. כדי למצוא לנו מרגוע". הוא נענה לה: "אני רוצה מרגוע" ומציע מיד: "הסתיו עונה נהדרת לנישואים, לגאולה". הסתיו, עונת הטרגדיה.

בתמונה הבאה במחזה מדברת רוחמה, היפהפייה התל אביבית האקסצנטרית, צרתה של אלזה, בתיעוב ובבחילה על הגאולה הציונית-סוציאליסטית: "בוקר-בוקר מחוללים פה גאולה. הדעת נטרפת". מיד היא מציעה לגיבור: "בוא נתאבד". נראה שהצעתה נופלת על קרקע מוכנה: בדומה לדון ג'ובאני של מוצרט, נראה שאצל פינק שוכן התנטוס, יצר המוות, בצמוד לארוס. הסיום מרמז שפינק נענה להצעת ההתאבדות של רוחמה: הוא עושה זאת באמצעות היענותו להזמנה לדו-קרב של בעלה, אף שאין לו מושג איך יורים באקדח; והעיקר - הוא אפילו לא מנסה לירות.

המחזה מסתיים בגופת הגיבור המוטלת על הבמה ועליה, על פי הוראות שבתאי, "אור לבן וקר". "קומדיה טרגית", כך הגדיר שבתאי את המחזה, וההיפוך מן הקומי-אירוני אל הטרגי-מלנכולי מתחיל בדיאלוג עם אלזה על הנישואים כגאולה - אך כאמור, אלה נישואי סתיו, שהוא עונת הטרגדיה, על פי התיאוריה הידועה של החוקר נורת'רופ פריי. שבתאי המחזאי נע בין קומדיה דון ז'ואנית סהרורית ואירונית ובין טרגדיה מלנכולית, מין טרגי-קומדיה רומנטית.

בפתח הסיפור הקצר שהיה הבסיס למחזה הציב שבתאי מוטו: "כל השואף ואינו מרפה אותו נוכל לגאול". זהו ציטוט מתוך הטרגדיה פאוסט של גתה, שהיה אביר הרומנטיקה וגם מבקרה הגדול. כלומר, בעיני שבתאי גיבורו הוא כמו פאוסט - שואף ואינו מרפה ועל כן ראוי לגאולה. שבתאי עיצב את גיבורו כמי שחותר לחופש מוחלט בסביבה קרתנית חונקת, שבשם מוסד המשפחה, או בשם הגאולה הציונית-סוציאליסטית, תדאג לדיכוי החופש האינדיבידואלי. פינק הוא אפוא גיבור אקזיסטנציאליסטי ורומנטי, והמחזה נע בין פתוס רומנטי לאירוניה ולסרקזם, שילוב שקיים גם בפרוזה של שבתאי, ובעיקר בזכרון דברים. "המפתח לפואטיקה של שבתאי", אומרת חנה הרציג, "הוא בחתירה לכוליות ולאחדות העומדת בסתירה מכאיבה לחוויית הקיום כאוסף בלתי מקושר של קרעים".

הפואטיקה הזאת באה לידי מימוש מלא דווקא בעיצוב הדרמטי של הגיבור פינק ושל עלילותיו. הגיבור הטרגי-קומי, שהעלילה הדרמטית שרקח סביבו שבתאי מאפשרת לו לנאום בפתוס, לחזר, לבגוד, להמריא וליפול, מזמן את אחד מתפקידי הגברים המופלאים בתיאטרון הישראלי. חוויית הצופה ממוקדת כאן בגיבור-השחקן, על שלל אביזריו ותלבושותיו - אביזרים ובגדים אקסטרווגנטיים ששבתאי מפרט בדקדקנות בהוראות הבימוי והעיצוב שלו. אין ספק שהפקת נמר חברבורות היא לגמרי תלוית שחקן או "כוכב". שני המבצעים הראשונים של תפקיד פינק היו שני היוסי הגדולים של הבמה העברית: יוסי ידין בביצוע המקורי של תיאטרון חיפה, כאמור בבימוי עודד קוטלר, ויוסי בנאי, אולי פינק האידיאלי, בהפקת הבימה בבימוי חנן שניר (1985). בהפקה החוזרת של שניר בהבימה (2006) שיחק אבי קושניר את פינק הקומי-טרגי.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הרציג, חנה, השם הפרטי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1994).

סוקר-שווגר, חנה, מכשף השבט ממעונות העובדים - יעקב שבתאי בתרבות הישראלית (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007).

פריי, נורת'רופ, אנטומיה של ביקורת (תרגום: אילנה בינג) (תל אביב: דביר ואוניברסיטת בן-גוריון, 2016).

שבתאי, יעקב, הדוד פרץ ממריא (תל אביב: ספריית פועלים, 1972).

שבתאי, יעקב, נמר חברבורות ואחרים (תל אביב: ספרי סימן קריאה, 1995).