מחקר
- אמנות התיאטרון
- אמנות התיאטרון
תיאטרון קהילתי בבתי הסוהר בישראל
מאת פרופ' פיטר הריס
פעילות התיאטרון בבתי הסוהר מתקיימת במסגרת ענף חינוך טיפול ושיקום. אגף החינוך בכלא מספק שירותים לכל האגפים החל בחינוך יסודי, דרך לימוד לבחינות הבגרות, לימודים אקדמיים באוניברסיטה הפתוחה, ומגוון פעילויות חינוך בלתי פורמאלי, אלה כוללות את פעילות התיאטרון.
פעילות התיאטרון נחלקת לשלושה סוגים: תיאטרון חובבים - העלאת מחזות מהרפרטואר הקיים, תיאטרון קהילתי - יצירת הנרטיב התיאטרוני מחומרים מקוריים של האסירים, ותת-סוגה של התיאטרון הקהילתי שבה סטודנטים וסטודנטיות לתיאטרון פועלים אחת לשבוע בסדנה עם אסירים או אסירות ויוצרים תיאטרון מקורי מתוך נרטיב המפגש המורכב שבין העבריין לאזרח הנורמטיבי.
שתי סוגות התיאטרון הקהילתי מקיימות 'התערבויות' שמיכאל בלפור מציין בספרו Theatre in Prison (2004(Balfour ושבו הוא מדגיש שלמרות ביקורת על פעילות התיאטרון ככפופה למוסד טוטליטרי, ישנן עדויות לכך שהוא מייצר 'התערבויות' (interventions) של עבודה משותפת עם הנהלה, סוהרים ואסירים, ליצירת מרחבים שהנם, לפחות תיאורטית, יותר שוויוניים, דמוקרטיים ואנושיים.
פעילות תיאטרונית קהילתית בבתי הסוהר בישראל החלה בראשית שנות ה 70 של המאה ה- 20. יוסי אלפי יצר יחד עם אסירים בכלא מעשיהו את ההצגות "הד הכלוא" ו"קונצרט לאזיקים, סורג וצרור מפתחות", האחרונה שהייתה אמורה לעלות עם פרוץ מלחמת יום הכיפורים כיפור לא הוצגה.
לאורך השנים פעלו בבתי הסוהר בישראל מספר לא קטן של במאים שסיפרו באמצעות הבמה את סיפוריהם של האסירות והאסירים, המרכזיים שבהם; ששי סמוכה שהיה במאי הבית של כלא נווה תרצה, וקרן כהן ישראלי שהחליפה את סמוכה בנווה תרצה. כהן ישראלי מצוטטת בכתבתה של מור שמעוני אמא קוראז': האסירות שהפכו את הכאב להצגת תיאטרון, (וואלה חדשות 01 נובמבר 2013), "תיאטרון נווה תרצה הוא תיאטרון קהילתי, במובן שהוא נועד להשמיע את הקול של הקהילה שבקרבה הוא עובד". כהן ישראלי גם הקימה, ופעלה שנים רבות כבמאית הבית בכלא "אופק" לנוער. במסמך של לשכת המדען הראשי-המשרד לביטחון פנים - "הטיפול בנוער בשירות בתי הסוהר – קבוצת התיאטרון" (כ"ץ, י., קונה, ש., לייטנר־יגן, י., ערפלי, ע., דור־חיים, פ. - המסמך אינו מתוארך) מצוין, "באופן כללי, מהממצאים עולה כי לקבוצת התיאטרון הפועלת בכלא "אופק" השפעה חיובית על הכלואים המשתתפים בה, קטינים ובוגרים-צעירים, במישורים אחדים."
כיום בולטים בעשייתם בתחום התיאטרון הקהילתי בשירות בתי הסוהר, אלה לוי בנווה תרצה ובכלא אופק, ואורית זרמי בכלא "צלמון". לוי מצוטטת בכתבה של אורלי בויום (מעריב, 30/03/2017) “במשך החזרות שלנו הנערים הביאו חומרים אישיים משלהם על חיי השגרה שלהם ומה שמציק להם, וראיתי שמאוד מעסיקים אותם דווקא הדברים הקטנים - הלו”ז, השגרה שבתוך החדר והקשיים של לישון יחד ולבלות את כל היום עם אותם האנשים”.
ערך "שירות בתי הסוהר" בויקיפדיה מציין כי שירות בתי הסוהר רואה בתיאטרון כלי חשוב לשיקום האסיר שכן הטיפול באמצעותו מטפח את האינדיבידואל כיוצר, מאיץ תהליכים חברתיים מעצם היווצרותם בדינמיקה הקבוצתית, וכך גם מאפשר התמודדות עמם במסגרת הקבוצה. בנוסף, במודל התיאטרון הקהילתי לאסירים וסטודנטים, מקבל האסיר הזדמנות לתקשר ולבנות מערכת יחסים עם קבוצות נורמטיבית שאינן מגיעות מהעולם העברייני וכך גם לומד איך לתקשר עם קבוצות כאלו לאחר שחרורו מהכלא. המסמך של לשכת המדען הראשי (שם) מציין עוד:
נצברו רשמים ונתונים מגוונים על ההתערבות החינוכית של קבוצת התיאטרון אשר פועלת בכלא "אופק" ארבע שנים. באופן כללי מהממצאים עולה כי לקבוצת התיאטרון הפועלת בכלא "אופק" השפעה חיובית על הכלואים המשתתפים בה, קטינים ובוגרים-צעירים, במישורים אחדים: ראשית הכלואים המשתתפים בקבוצת התיאטרון מייחסים לה תרומות חיוביות מבחינה מנטאלית ומבחינה רגשית מעבר לשביעות רצונם ממנה כפעילות הפגתית ומהנה. שנית, להבדיל מהתערבויות אחרות במערך הכולל של כלא "אופק", קבוצת התיאטרון יכולה להפיק תוצר פומבי ברור, מרשים לעצמו, ויש בו כדי לתגמל ולדרבן את הכלואים שיצרו אותו, וכן לעודד את הצטרפותם של משתתפים חדשים לקבוצת התיאטרון בעתיד. כמו כן, להעלאתה של ההצגה לפני הקהל הרחב יש חשיבות חברתית בכך שהיא הזדמנות חיובית ויוצאת דופן לקבוצות שונות בו לפגוש כלואים קטינים ובוגרים-צעירים, בתוך מסגרת כליאה – בשעתם הטובה ייתכן שיש בכך גם כדי לחזק את הקשרים הקיימים בין כלא "אופק" לקהילה, וכן לקדם עמדות חיוביות יותר על כלואים ועל סיכויי שיקומם.
בויום (שם) מצטטת את קצינת החינוך רס"ר אתי איכילוב שמתארת פאן שיקומי בעבודת התיאטרון עבור הנערים המשתתפים בו:
בחודש האחרון הנערים היו בחזרות של 4-5 שעות כל יום ועבדו עם חבריהם לתא על לימוד הטקסט. אחרי הכל מדובר בחברה אימפולסיביים, שגם ככה נמצאים בגיל ההתבגרות ושרגילים לרוב להיכנע כשקצת קשה, להרים ידיים איפה שיש מכשול, וכאן הם מצליחים להתגבר על המכשולים וללמוד בעל פה טקסטים ארוכים ומורכבים, שזה אתגר לא פשוט בכלל.
שמעוני בכתבתה (שם) מראיינת את סגן-גונדר שרה פרידמן מנהלת כלא נווה תרצה, "אני לא רואה את התיאטרון כפרס עבור הבנות, גם הן לא. התהליך מוציא מהן הרבה כאב. התיאטרון הוא רק טריגר לתהליך הטיפולי. [...] "
מודל התיאטרון הקהילתי לאסירים וסטודנטים לתיאטרון מתקיים ביוזמת שני מוסדות אקדמיים המתמחים בתיאטרון קהילתי; החוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל-אביב והחוג ללימודי תיאטרון באקדמית גליל מערבי. פרופ' פיטר הריס יצר את המודל כששימש כראש המסלול לתיאטרון קהילתי באוניברסיטת תל-אביב ב 2002 וכיום הפרויקטים שם מונחים ע"י ד"ר חן אלון. הריס מנחה כיום את הפרויקטים באקדמית גליל מערבי. במאמר לכתב העת צוהר לבית הסוהר, טסלר, אלון והריס מגדירים את מסגרת הפעילות התיאטרונית לאסירים וסטודנטים ותמורותיה:
אורכו של תהליך העבודה בפרויקטים לאסירים וסטודנטים כתשעה חודשים (שנת לימודים אקדמאית), המפגשים מתקיימים אחת לשבוע. הפעילות נפתחת בחימום קולי, גופני ורגשי, מיד לאחריו תרגילי תיאטרון המבוססים בדרך-כלל על טכניקות אימפרוביזציה שונות, ובסיומם מעגל שיתוף ("שרינג"). לאורך התהליך צפים ועולים חומרים דרמטיים. הקונפליקטים של הקהילה ה"דו-קהילתית" מתגבשים, נכתבים ומועלים על הבמה בהצגת סיום, המאפשרת לקבוצה ולקהל הצופה בה התמודדות עם שאלות היסוד שליוו את התהליך, ההעצמה מתרחשת בעצם הקניית המושג החדש "תהליך" למרבית משתתפי הפרויקט. בשיחות הסיכום עלה כי עצם ההשתתפות ועמידה בכל תנאי התהליך הן תגמול מעצים ומספק. כמי שמורגלים במימוש סיפוקים מיידים, ובשאיפה לרווח ולתוצאה מהירים, חוויה תהליכית חיובית הכרוכה בהתמדה לאורך זמן, נטענת עבור האסירים במשמעויות טיפוליות. ניתן להמחיש זאת באמצעות רגע שהתרחש בשיחת הסיכום עם האסיר י', בה ניסה להסביר למנחים, כיצד חווה הוא כאסיר וכנגמל, את עוצמת החוויה של ההופעה על הבמה: "הרגעים של ההופעה עצמה הם כמו..." ובעודו מחפש מילים להגדיר בהם את תחושותיו, חייך חיוך רחב וטפח עם כף היד הפתוחה על זרועו, בג'סטה תיאטרלית, כמסמל "סם לווריד בשביל נרקומן". (טסלר, א., אלון, ח., הריס, פ. 2006)
בכתב העת של אוניברסיטת תל אביב "האוניברסיטה", מצטטת אגרון אסיר שהשתתף בפרויקט לאסירים וסטודנטים בכלא מעשיהו בשנים 2002/3 שמתאר את חוויית התאטרון במושגים של שיקום, ובחינת היחסים בין העבריין לחברה:
על השאלה האם זה תורם לתהליך השיקום, השיב אחד האסירים: "זה מאפשר לנו להרגיש קצת יותר רגילים, כמוהם. אני לא יודע מה זה שיקום. כל אחד צריך להסביר לעצמו מה זה. אני מניח שכל אסיר יוצא מפה שונה ממה שהוא נכנס. אנחנו אנשים לא נורמטיביים, שצריכים להיפגש עם החברה הנורמטיבית. אולי זה יגרום לנו להבין טוב יותר איך לא לחזור על אותן טעויות. החצי השני של הפרויקט הזה הוא אתם: אתם תצטרכו לחיות אתנו בחוץ, ולעשות צעד אחד לקראתנו".(אגרון 2003/4)
אסירים וסטודנטית בסצנה "זוגלובק" כלא איילון 2002.
הכבשה "זוגלובק" מיועדת לשחיטה ומאכל, הסטודנטית בתפקיד וטרינרית: בשר זה רצח. התמונה מהארכיון של פיטר הריס
אסירים וסטודנטית בסצנה "זוגלובק" כלא איילון 2002.
הוטרינרית, מבריחה ומצילה ממוות את הכבשה "זוגלובק" המגולמת על ידי אסיר. התמונה מהארכיון של פיטר הריס
המחקר של הריס לתואר שלישי "מגע בין קבוצתי במרחב האסתטי" (2012), מתעד חמש עשרה שנים של הנחיית תיאטרון קהילתי לאסירים וסטודנטים, ובוחן את האופן שבו התיאטרון מאיץ תהליכים של התבוננות פנימית, העצמה ושינוי עמדות:
המדיום התאטרוני משמש בסיס שוויוני ועוקף הבדלי קטגוריה על ידי הצבת המפגש המקוטב על בסיס אמנותי במרחב המופקע מסביבת היום-יום. המשתתפים מאמצים אינטואיטיבית אמצעים תאטרוניים ודרמטיים ואת תכונות ההסתרה והחשיפה של המרחב הבדיוני ומשתמשים בהם לביטוי וליצירת נרטיבים אישיים ודרמטיים מודעים ושאינם מודעים. אסטרטגיות דרמטורגיות מגויסות לטובת התמודדות עם קונפליקטים בין-קבוצתיים ועם סתירות פנימיות של המשתתף ביחסו לערכים אישיים ולמוסר חברתי.
המחקר מזהה תהליכים מובהקים של חרטה ושיקום שבהם אסירות ואסירים בזכות המפגש האינטנסיבי במרחב האסתטי עם סטודנטים לתיאטרון – נציגי החברה "הנורמטיבית" – נחשפים באמצעות כתיבה וביצוע של טקסטים דרמטיים המבטאים התמודדות עם הבושה ועם החרטה ומעמידים את עצמם לשיפוט חשוף בפני צופים, מייצגי החברה שבה הם פגעו (ובהם גם קרוביהם), במסע לקראת תיקון.
בראיונות עם האסירים משתתפי הפרויקטים מסתבר שהם מבינים את המודל המופשט: היכולת להמשיג את המודל היא עדות להפנמה אינטואיטיבית של התהליך, וזאת למרות שלא היו חשיפה שבמתכוון או לימוד תאורטי של העקרונות שמאחורי החוויה. עוד ניתן לראות מתיאורי התנהלותם החווייתית בתהליך שהמשתתפים מבינים את רכיביו ואת השפעתם על שינוי בדפוסי התנהגות.
בשיחות עם משתתפי הפרויקטים, אסירים וסטודנטים כאחד, מתקבל אישור להנחה על שינוי תודעתי ועל הכללתו בחיי היום-יום. המשתתפים מתארים את השפעתו של הפרויקט – בטווחי זמן שבין שנה לשמונה שנים לאחר סיומו – כמשנה חיים. מהדיווחים ניכרות השפעות במגוון מערכות יחסים, החל ביכולת להתגבר על כעסים כתוצאה משינוי בדימוי העצמי, המשך בוויתור על מנגנוני הגנה, בביטוי רגשות, בשיתוף ובבקשת עזרה מקרובים, בפתיחת צוהר לשיפור היחסים שבין הורים לילדים במשפחות לקויות-תפקוד וכלה במקרי קיצון דוגמת רצח של בת-זוג–אם-המשפחה, שיפור ותיקון ביחסי זוגיות, התנהלות מאוזנת במקום העבודה ושליטה בהרגלים מסַכּנים, כגון שימוש בסמים.
התהליכים המתחוללים במגע הבין-קבוצתי במרחב האסתטי אינם מוגדרים טיפוליים, אך מניתוח חומרי המחקר ומדיווחי המשתתפים נהיר שהם מחוללים שינויים תיראפיים . ניכר גם שינוי בדעות הקדומות שבוטאו בתחילת התהליך, שינויים שמקורם בקשר החיובי, ביחסי הכבוד והתלות ההדדיים הנדרשים להצלחה במשימה. שינוי העמדות הוא ביטוי לאימוץ קטגוריית-על לקבוצה המשותפת, "קבוצת שחקנים-אמנים-יוצרים", ולהתחוללותם של שינויים בתפיסת הזהות העצמית והקבוצתית. בשונה ממה שנכון ליחסים הבין-אישיים, ביחסים הבין-קבוצתיים הפער בקיטוב הקטגורי מושפע ממשקל העבירות שבגינן האסירים כלואים וממאפייני המגדר של הקבוצות, וניתן לזהות את דרגת עוצמתו בהתהוותם או בהיעדרם של טקסטים משותפים לסטודנטים ולאסירים.
הציטוטים להלן הם תגובות של סטודנטיות ושל אסירים בפרויקט בכלא איילון 2002 לתרגיל "אנחנו מסתכלים עליכם ואתם מסתכלים עלינו", שתפקידו לערער באמצעים תאטרוניים את הסטטוס-קוו ה"נוח" שנוצר בקבוצה המשותפת, ובד בבד לסמן גבול סמלי ברור של במה–קהל.
שלומית (סטודנטית): היינו שתי קבוצות, ובפעם הראשונה להסתכל לכם בעיניים היה לי קשה מאוד. הרגשתי שאני רוצה לקום ולצאת.
שי (אסיר): הרגשתי חוסר אונים כשעמדתי מול, הרגשתי כמו נידון למוות, הרגשתי שאני נשפט על ידיכם, וזה לא היה נוח.
אלון (אסיר): הלב דפק לי חזק, חשבתי שאחרי התרגיל הזה אתם תעזבו אותנו.
יוסי ( אסיר): אנחנו צריכים לבסס את ההצגה על המטען הזה, זה מיקרוקוסמוס של העולם בחוץ.
המונולוג להלן של רובי "הסרת מסכות", מסכם בטקסט דרמתי, באופן שמעיד על הפנמה והבנה של התהליך שעבר, את עקרונות תהליך התיאטרון בבית הסוהר כפי שתוארו כאן:
רובי (עוטה מסכה): אני שחקן, שיחקתי תפקידים רבים בעבר,
שיחקתי את המאהב...
שיחקתי את המצליחן... אהבתי את התפקיד
שיחקתי את הביישן...
ואת הרוצח... הוי איזה ביקורות, כותרות בעיתונים:
ידיעות - משחק עלוב, מעריב – מחזה מזעזע, שנאתי את התפקיד.
ואז... את הנמלט... הייתי ערני וחד, פיתחתי כישורים מיוחדים.
ואז את הנתפס...
אני לא... אני לא יודע מתי ירדתי...
האם ירדתי מהבמה?!
כשבניתי את הדמויות עברתי חוויה.
השארתי אותה לעצמי.
אבל כעת אני חושב שזה היה אנוכי, כי גם אחרים יוכלו לקבל מזה משהו, ולכן היום אני אשתף אתכם:
כל פעם שאני מגיע אחרי הסדנה לאגף...
אני נכנס לשעה קלה למקלחת, ומתרוצצות אצלי דמויות ואני עובר מדמות... לדמות... לדמות...
בקלות...
ופתאום זה מכה בי ואני אומר לעצמי: "רגע! קשה לי... להציג את עצמי באמת"
אז מה אני עושה?
אני...
אני חייב להגיד משהו על עצמי...
כן, על עצמי על הבמה.
והשחקן יוכל להציג תפקיד של הסרת מסכות,
אבל רגע...
רגע, יש לי גם שריון שאני חושש להוריד.
ולכן אני מביים הצגה, כך שאני מגיע למרכז הבמה ומוריד שכבה של מסכה ושריון וחוזר אחורה.
אני זוכר שאמרתי לפני... שאני רוצה לשחק דמויות... באמת... כמו את... הכועס...
שאולי זה יעזור לי
ובעצם מצאתי שאולי להסיר את המסכות ולא ללבוש מסכה זה מה שאני צריך, וללא מסכות אוכל לשחק את כל התפקידים, עם כל הפחד... הכאב... רציתי לספר באמת מי אני (מוריד מסכה) זה בולם ועוצר אותי...
אני יושב כאן כי עשיתי מעשה נורא!
סיפרתי לכם איך עבדתי על התפקיד ושיתפתי אתכם... כן עבדתי על התפקיד של הסרת מסכות ועברתי משהו... ובעצם אני אומר לכם שזה לא פרס (התאטרון), שזה עושה לי ולאחרים משהו, להתעמת עם המציאות.
ועכשיו, אם היו שואלים אותי, אם כן לעשות את התאטרון, אם זה טוב או לא טוב אם זה פרס או לא פרס, הייתי אומר גם לאחי, תראה זה עושה לי משהו, זה עושה גם לאחרים משהו, אז זה לא רק התאטרון זה גם דברים אחרים, כרגע התאטרון עשה לי את זה, לבא ולהוריד ולהתעמת עם הדברים, זה לא פרס, זה משהו בתהליך, וזה טוב שזה קורה...
לקריאה וצפייה נוספת:
Balfour, M. (ed.) (2004). Theatre in Prison. Bristol, UK: Intellect.
אגרון, ת' (2003/4). "תצטרכו לעשות צעד אחד לקראתנו", האוניברסיטה, כתב עת של אוניברסיטת תל אביב: עמ' 26.
בויום, אורלי. מעריב, תרבות אמנות ובמה, דרמה מהחיים: "בשביל האסירים הכל ארעי בחיים, ובזה עוסקת ההצגה" מעריב 30/03/2017
https://www.maariv.co.il/culture/theater-art/Article-579506
הריס פ. (2012) "מגע בין קבצתי במרחב האסתטי" מפגש בזירת התיאטרון בין שתי קבוצות מקוטבות-חברתית, בתור תהליך ייחודי לשינוי עמדות. חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה. אוניברסיטת תל-אביב.
הריס, פ. (2016). מצחיק רצח - ההומור כמסייע להתמודדות עם מציאות מאיימת במפגש שבין אחרים מקוטבים, הומור מקוון: כתב עת מדעי לחקר ההומור – כרך 5 גיליון מס' 1
טסלר, א', הריס, פ', ואלון, ח' (2006). "תאטרון אסירים וסטודנטים בבית הסוהר: תהליך תיאטרוני וקבוצתי כטיפול עקיף". צוהר לבית הסוהר (10) מח' הדוברות, שב"ס. https://he.wikipedia.org/wiki/שירות_בתי_הסוהר
כ"ץ, י. קונה, שני., לייטנר־יגן, י., ערפלי, ע., דור־חיים, פ. (מסמך לא מתוארך) הטיפול בנוער בשירות בתי הסוהר מחקר ליווי והערכה, מדינת ישראל, לשכת המדען הראשי, המשרד לביטחון הפנים, "צפנת" מכון למחקר, פיתוח וייעוץ ארגוני.
שמעוני, מור. (2013) אמא קוראז': האסירות שהפכו את הכאב להצגת תיאטרון, וואלה חדשות 01 נובמבר 2013 https://news.walla.co.il/item/2690596
ציגלמן, ענת. ובתפקיד הרוצח: הרוצח הארץ 04 יולי 2002 https://news.walla.co.il/item/249343
https://he.wikipedia.org/wiki/שירות_בתי_הסוהר
קליפ מההצגה חופשי על תנאי: יוטיוב - https://www.youtube.com/watch?v=Etmyku5X9ko&t=164s
מחקר
- אמנות התיאטרון
- אמנות התיאטרון
תיאטרון פלייבק בישראל
נילי לוברני רולניק
תיאטרון פלייבק הוא סוגה מקורית של תיאטרון אימפרוביזציה המבוסס על סיפורי חיים העולים מהקהל. החוויה האמנותית והרגשית במופע תיאטרון פלייבק נוצרת כתוצאה מהקשבה משותפת של הקהל וצוות השחקנים לסיפור האישי ומצפייה בהשתקפותו על הבמה באמצעות אלתור משחקי ומוזיקלי. החוויה התיאטרלית בכללותה מזכירה במידה רבה התכנסות של שבט או ערב שאמאני סביב המדורה.
תיאטרון הפלייבק פותח בניו יורק באמצע שנות השבעים של המאה העשרים על ידי ג'ונתן פוקס ובת זוגו ג'ו סאלאס, ובמרוצת השנים הפך לפרקטיקה אמנותית חובקת עולם הניתנת ליישום בהקשרים של תרבות, קהילה, חינוך, אקדמיה, רווחה, בריאות, פסיכותרפיה, אנתרופולוגיה, תורת הקבוצות ותורת הארגונים. השם פלייבק (playback), שהעניקה קבוצתם של פוקס וסאלאס לשיטת העבודה ולמופעיה, מתייחס לדרך שעושה החומר המסופר - מהקהל לבמה ומהבמה בחזרה לקהל. זהו מעין משחק מסירות תיאטרלי, שבמהלכו מועברים חומרי המציאות לבמה, שם הם "נתפסים" על ידי השחקנים והמוזיקאים ו"נמסרים" שוב למספר ולקהל הצופים. הדגש מושם על חזרתו הצנועה של סיפור החיים אל המספר עצמו. הסיפור נלקח בהשאלה לעולם התיאטרון האלתורי-ציבורי וחוזר בסופו של דבר לטריטוריה הפרטית, השייכת למספר בלבד.
הגלגול שעושה הסיפור מהמספר לבמה ומהבמה בחזרה למספר מחולל לרוב שינוי באופן שבו הוא נתפס, מפורש ונחווה על ידי המספר עצמו, על ידי הקהל ועל ידי צוות השחקניות והשחקנים. אופני ההבעה וההצגה האסתטיים בתיאטרון פלייבק מאפשרים לסיפורי החיים לעבור טרנספורמציה אמנותית, המשמשת בבואה הן לאמת הנרטיבית או הסובייקטיבית של סיפור החיים האישי, הן למשמעויות ההיסטוריות, החברתיות והאוניברסליות הגלומות בו. העיבוד התיאטרלי של הסיפור נעשה באמצעות תבניות אלתור (playback forms) המשלבות תנועה, טקסט, סאונד, מוזיקה ולעתים גם אביזרים נלווים, כמו צעיפים ומסכות. השימוש המצומצם באפקטים בימתיים מכוון והוא חלק אינטגרלי מהתהליך היצירתי, שמטרתו לקרב את ההוויה התיאטרלית לתנאי המציאות, בדומה לתפיסת התיאטרון העני של הבמאי והוגה התיאטרון הפולני יז'י גרוטובסקי (1999-1933).
בתיאטרון פלייבק יש יסוד ריאליסטי וסוריאליסטי כאחד. מחד גיסא, כל משתתפי האירוע מודעים לכך שהחומרים המוצגים אכן התרחשו בחיים "באמת", ומצד אחר, אין דבר בחזות הבמה המזכיר את המציאות או מתאמץ לשכפל אותה. הבמה היא מינימליסטית, ואת חוויית המציאות מעבירים שחקני הפלייבק ללא תפאורה, איפור או תלבושות מיוחדות. חומרי הסיפור "מוחזרים" כ"אסוציאציות חופשיות" בהסתמכות על הלא-מודע (כלל יסוד בהקשבה הפסיכואנליטית), כשפת דימויים עשירה שאינה חוששת למזג בין מצבים אמיתיים ומצבים דמיוניים.
פוקס ראה בפלייבק סוג של תיאטרון עתיק-מודרני; תיאטרון השואב את השראתו ממסורות שבטיות של מספרי סיפורים, אך בה בעת מתפתח בתקופה מודרנית, במגמה לתת מענה לצו השעה, שנוצר בגלל החוסר בהקשבה שמאפיין את הקהילה ואת החברה המודרניות. הוא כינה את התיאטרון שיצר "תיאטרון של שירות" (act of service) וראה בשחקניו "שחקנים אזרחים" הפועלים בשירות אחרים בקהילות שלהם. חזונו ליצור תיאטרון אישי, קבוצתי ובעל עוצמה הושפע במידה רבה מהפסיכודרמה של יעקב לוי מורנו (1974-1889). הפלייבק עושה גם שימוש במסורות תיאטרליות הנקשרות לרפורמות חברתיות ולסוגיות פוליטיות. הוא מתכתב עם יוצרים כגון ברטולד ברכט (1956-1898), גרוטובסקי ואוגוסטו בואל (2009-1931) ומושפע מרעיונות תנועת התיאטרון האלטרנטיבי. כמו אלה הוא מזדהה עם תכנים ועם רעיונות של תרבות הנגד (counter culture), דוגל באנטי-אליטיזם ומבקש לשנות את כלליו של התיאטרון המסורתי, המבוסס על מחזה כתוב ועל מרחק אסתטי.
על אף שבפלייבק טבועים גבולות ברורים המבחינים ומגדירים אותו כסוגה תיאטרלית, הוא מקפל בתוכו גם ערכים טיפוליים, שכן הוא יוצר עבור משתתפיו תשתית בטוחה, שוויונית ובלתי שיפוטית להעלאת רגעים ומצבים מחייהם. התהליך של הקשבה משותפת לסיפור וצפייה בהמחזתו מפתח את היחסים בקרב המשתתפים ומשכלל את יכולתם להקשיב זה לזה, לחוש אמפתיה כלפי הזולת ולעבד תכנים רגשיים באופן אינטואיטיבי ואסוציאטיבי. התהליך הקבוצתי הנפרש במהלך הופעת הפלייבק מהודהד על ידי צוות השחקנים לתוך ההתרחשות הבימתית, ומחרוזת הסיפורים המסופרים במהלך ההופעה, שנמשכת כשעה וחצי, ייחודית לאותה התרחשות חד-פעמית. על פי רוב ניתן לזהות את חוט השני, הקושר בין הסיפורים שהומחזו בהופעה.
נקודת המפנה בהתפתחות הפלייבק, שהובילה להפיכתו לתנועה עולמית, חלה ב-1979, כאשר מייסדי השיטה הוזמנו להציג וללמד את עקרונותיה במרכזי תיאטרון וקהילה באוסטרליה ובניו זילנד. קהילת המשתתפים שנחשפה אז לפלייבק הגיבה בעוצמה ובתשוקה לטכניקת האלתור של סיפור החיים, וברחבי אוסטרליה וניו זילנד קמו קבוצות פלייבק עצמאיות, שכל אחת אחת מהן פיתחה סגנונות וייחוד משלה. בתחילת דרכו הוגדר תיאטרון הפלייבק על הספקטרום שבין תיאטרון ותרפיה, וקהל היעד שלו היה לבנים מהמעמד הבינוני. במרוצת ארבעים השנים שבהן הוא נפוץ ביבשות ובתרבויות מגוונות, נעשה מאמץ מודע של מייסדיו ושל ממשיכיהם להשתמש בפלייבק כסוכן לשינוי חברתי. מאמץ זה נשא פרי, וכיום תיאטרון פלייבק משולב במערכות תרבות, רווחה וחינוך ככלי נגד דיכוי ובסוגיות של זכויות אדם, פליטים והגירה, דו-קיום, דיאלוג בין אזרחים, התאוששות מאסונות ושינויי אקלים.
לישראל הגיע תיאטרון הפלייבק בראשית שנות התשעים, אך כדאי למקם את תפוצתו הרחבה במדינה כיום לא רק ביחס להתקבלותו ולהפצתו של הפלייבק העולמי, אלא גם בהקשר של סצנת האימפרוביזציה המקומית. כך, למשל, ניתן לראות בפלייבק את המשך מופעי האלתור של במאי התיאטרון הישראלי-קנדי פיטר פריי (1991-1914). ערבי האימפרוביזציה של פריי שילבו אלמנטים ביוגרפיים של השחקנים והתבססו על סיפורים אמיתיים מהקהל, שעלו בעקבות נושא מוגדר ושיקפו, ממש כמו בפלייבק, את הסיפור הקבוצתי שהתהווה על הבמה בזמן אמת.
ב-2018 פועלות בארץ עשרות קבוצות פלייבק. חלקן מורכבות משחקנים שהוכשרו אצל הדור הראשון של הפלייבקיסטים בישראל – יהודה ברגמן, אביבה אפל רוזנטל ונילי לוברני רולניק. מתפיסתו הטיפולית-חברתית של ברגמן (שהקים את קבוצת הפלייבק מבע) נולדו בהמשך קבוצת מראות, בהנחיית פזית ברקוביץ' אילן; הקבוצה הדו-לשונית (המשלבת שחקנים יהודים וערבים) שילובים בגליל, בהנחיית אפרת עשירי; והמכון לפסיכותרפיה באמצעות פלייבק, בניהולם של רונן קובלסקי וניר רז. דני נבט, תלמידה של אפל רוזנטל, החל לפתח פלייבק בדגש תיאטרלי-בידורי והקים את תיאטרון פלייבק באר שבע, וחברי אנסמבל קרטושקס, שהוכשרו בטכניקת פלייבק המשלבת כלים מהתיאטרון הפיזי באנסמבל הפלייבק הישראלי בהובלתה של לוברני רולניק (שלמדה אצל פיטר הול באוסטרליה), מתפצלים מקבוצת האם וממשיכים לדרך עצמאית. קבוצות פלייבק רבות מוקמות בעקבות למידה מפלייבקיסטים בני הדור הראשון והשני או בעקבות למידה ישירה מפוקס, סאלאס ותלמידיהם.
בין הקבוצות המתהוות בארץ ניתן לזהות כאלה הפועלות בזיקה ברורה לסגנון של פוקס וסאלאס (המכונה "הסגנון הקלאסי"). לעומתן, קבוצות אחרות מבטאות את החיפוש המתמשך אחר צורות ביטוי תיאטרליות חדשות שנגזרות מהפלייבק ולעתים אף מתקוטטות עמו. קווי האופי של קבוצות הפלייבק בישראל מגוונים: יש בהן קבוצות שחקנים מקצועיים, קבוצות חובבים וקבוצות לימודיות. הקבוצות כוללות שחקניות ושחקנים בוגרי בתי ספר למשחק מובילים בארץ, אנשי חינוך ואקדמיה, מדענים, אנשי היי-טק, ליצנים רפואיים, מטפלים ועוד. הן מגוונות גם מבחינת האוכלוסיות המרכיבות אותן: קבוצות של דתיים-חילונים, קבוצות יהודים-ערבים, קבוצות נשים, קבוצות גברים וקבוצות שפיתחו סגנונות ייחודיים עם דגשים שונים: פלייבק בתנועה, פלייבק טיפולי, פלייבק מדרש חסידי ועוד.
ייתכן שיריית הפתיחה של קהילת הפלייבק הישראלית נורתה במפגש שהתקיים ב-2001 במצפה רמון בין נציגים מהקבוצות מבע, משחק מהחיים, אנסמבל הפלייבק הישראלי ותיאטרון פלייבק באר שבע. ממפגש זה תתפתח בהמשך מסורת של למידה הדדית בין הקבוצות המופיעות והלימודיות, וזהותה המקצועית והערכית של קהילת הפלייבק תקרום עור וגידים. מאז מוקמות קבוצות חדשות בקצב מסחרר, ושיטת הפלייבק מתרחבת לתחומים מגוונים. מופעי פלייבק לקהל הרחב עולים בתיאטראות ובמרכזים קהילתיים, וסדנאות והופעות ממוקדות תוכן משולבות בבתי ספר ובחדרי מורים, בארגונים עסקיים, בארגונים ללא מטרות רווח, בבתי חולים, בכנסים, במכללות ובאוניברסיטאות.
ב-2006 נערך כנס הפלייבק הראשון בקיבוץ שדות ים. פורום מנחי הפלייבק, שהוקם בסמוך לכנס, החל לשמש כמעבדה לימודית להעמקה ולשכלול של תפקיד המנחה ולשיתוף קולגיאלי בדילמות מקצועיות בהנחיית קבוצות ומופעים. ב-2009 התקבל קוד האתיקה של תיאטרון הפלייבק, ששם דגש מיוחד על מחויבות לביטחון המספר ולכבודו, על התייחסות לא שיפוטית לסיפורים, על הכרה בזכות הראשונים של מייסדי השיטה ועל מחויבות לדיאלוג הדדי בין קבוצות פלייבק מתחרות. באותה שנה ראה אור ספר הלימוד הראשון בעברית לטכניקת הפלייבק.
ב-2011 הוקם איגוד תיאטרוני הפלייבק בישראל. לתפקיד יושבת הראש הראשונה של הקהילה נבחרה לאה צ'סטרמן, והאיגוד נרשם כעמותה ברשם העמותות וקיבל בהמשך אישור ניהול תקין כמלכ"ר. כמו כן, בשנה זו כיהנה אפל רוזנטל כנשיאת ארגון תיאטרון הפלייבק הבינלאומי (IPTN). ב-2012 נוסדה קבוצת הפלייבק הראשונה בחברה הערבית, כחלק מאנסמבל פרינג' נצרת בניהולו של הישאם סולימן. הקבוצה הנצרתית משתפת פעולה עם קבוצת קרטושקס, שתמכה בהקמתה והובילה אותה.
ב-2016 נבחרה עמליה הדר לכהן כיושבת הראש השנייה של איגוד תיאטרוני הפלייבק בישראל, וכעבור שנה נחנך פסטיבל בשם "הקולות השקטים מקבלים במה", במתחם התחנה המרכזית החדשה בתל אביב, בשיתוף פעולה עם תיאטרון קרוב ובימת מיצג. על סדר היום של הפסטיבל עמדה ההתגייסות של קהילת הפלייבק למען השמעת קולן של אוכלוסיות וקהילות מגוונות בישראל - פליטים ומהגרים, תיאטרון אתיופי בין-דורי, קבוצות דו-לשוניות (ערבית-עברית), מיעוטים, אנשים עם צרכים מיוחדים, גמלאים, יוצאים בשאלה, חוזרים בתשובה, חרדיות, הקהילה הגאה, נשים ועוד. בפסטיבל מתקיימים שיתופי פעולה בין קבוצות ומופעי פלייבק המשלבים אמנות פלסטית, שירה והרכבים מוזיקליים. ב-2018 פורסם בעברית ספרה של ג'ו סאלאס.
קשה לעקוב אחר מספרן ההולך וגדל של קבוצות הפלייבק בארץ. באיגוד תיאטרוני הפלייבק רשומים כיום 164 חברים שהם נציגי קבוצות, מנחים, שחקנים או מוזיקאים. מדובר ככל הנראה בכשישים קבוצות מסוגים שונים ברחבי ישראל. בשני העשורים האחרונים מקיימת קהילת הפלייבק בישראל קשרים ענפים עם קהילת הפלייבק בעולם. שחקנים ומנחים מקבוצות ברחבי הארץ משתלמים ומעבירים סדנאות בכנסי פלייבק בינלאומיים, וקבוצות מקומיות מקיימות מופעים משותפים עם קבוצות פלייבק ואימפרוביזציה בגרמניה. קשת הגוונים בקבוצות בישראל באה לידי ביטוי בתעוזה של רבות מהן לשלב את הפלייבק עם דיסציפלינות אמנותיות שונות ושיטות אלתור חדשות.
אם בתחילת דרכה התמקדה קהילת הפלייבק בקידום המודעות לסוגת האלתור הייחודית, כיום בישראל המגמה, המקבילה למגמה העולמית, היא להשתמש בפלייבק כסוכן לשינוי חברתי. קבוצות פלייבק מקצועיות וקבוצות חובבים מופיעות בהתנדבות במרכזי נשים שהיו קורבן לאלימות מצד בני זוגן, במפגשי דו-קיום בין ערבים ויהודים ובעת מלחמות, והוקם הפורום לקידום הפלייבק הערבי בישראל.
שוברים שורות, בביצוע אנסמבל הפלייבק הישראלי, פסטיבל הפלייבק "קולות שקטים מקבלים במה", תיאטרון קרוב, 2017.
מימין: המוזיקאית כרמיאלה ברנשטיין, השחקנים ויטלי אזרין, נילי לוברני רולניק, נעמה ארלקי וענת אליהו והמשוררת שולמית אפפל.
צילום: נופר אבן אור
מקורות והמלצות לקריאה נוספת:
לוברני רולניק, נילי, חיים בתוך סיפור: תיאטרון פלייבק ואמנות האימפרוביזציה (ישראל: הקיבוץ המאוחד ומכון מופ"ת, 2009).
סאלאס, ג'ו, אימפרוביזציה מהחיים, הסיפור האישי בתיאטרון פלייבק (תל אביב: ספרא, 2018).
עיתון איגוד תיאטרון הפלייבק בישראל 1 (2016): http://playbackil.net/wp-content/uploads/2015/10/1st-news-paper-2016.pdf
שם טוב, נפתלי, הוראה מאלתרת – זו לא מילה גסה. אימפרוביזציה תאטרונית ככלי הוראה וכאופן ידיעה (ישראל: מכון מופ"ת, 2015).
Fox, Hannah, Weaving Playback Theatre with Theatre of the Oppressed: http://www.playbacktheatre.org/wp-content/uploads/2010/04/FoxH_TO.pdf
Fox, Jonathan, Acts of Service: Spontaneity, Commitment, Tradition in the Non scripted Theater (New Paltz, New York: Tusitala, 1994).
Fox, Jonathan and Dauber, Heinrich (Eds.), Gathering Voices: Essays on Playback Theatre: http://www.playbacktheatre.org/wp-content/uploads/2010/04/Intro.pdf
מחקר
- אמנות התיאטרון
- אמנות התיאטרון
תיאטרון יידיש ותיאטרון עברי: הקהל והחלל
מאת פרופ' שמעון לוי
לאחר מאות שנות עוינות מצד ההלכה כלפי התיאטרון, עם מתן זכויות האזרח ליהודי אירופה ועם התרופפות מוסרות ההלכה והחילון הגובר בקהילות היהודיות, ניכרה לקראת סוף המאה ה-18 התפתחות מואצת ביחס היהודים כלפי האמנויות ובפרט כלפי אמנות התיאטרון, הציבורית ולכן מסוכנת יותר. תנועת ההשכלה הייתה כרוכה בחילון ובארגון יחסים מחודש בין ערכי היהדות הדתית לבין התרבות האירופית. כאמנות מבצעת היה התיאטרון היהודי זקוק לשלושה תנאים: שפה שתישמע מהבימה, חלל ציבורי להציג בו וקהל מעוניין. היידיש הייתה שפת רוב היהודים במזרח אירופה ובחלקים ממערבה, ושימוש תיאטרוני בה לא היה בעייתי במיוחד. העברית, לעומתה, עברה מתקופת ההשכלה ואילך שינויים משמעותיים בתהליך הפיכתה משפת קודש לשפת דיבור. בהיעדר מבני תיאטרון יהודיים ייחודיים, לא היה קיים חלל אדריכלי להצגות, וממילא גם לא חלל מעוצב. החלל הדרמטי האופייני למחזאות בעברית וביידיש היה מקראי או היסטורי, מפואר, משיחי, חזוני, לעתים הזוי ואידיאי, והוא הושלך על ההצגה. במחזות רבים היה החלל הדרמטי האופייני קהילתי ומשפחתי. באשר לקהל, לתיאטרון היהודי המתהווה הייתה אפשרות אחת: להגיע אליו מתוכו.
התיאטרון היהודי המקצועי החל במחצית המאה ה-19 והתפצל בהמשך לתיאטרון יידיש ולתיאטרון עברי, שהתחיל לפעול כיובל שנים אחריו. בין שני התיאטרונים היהודיים היו קשרים מבחינת התכנים, הקהלים והיוצרים, אך גם הבדלים משמעותיים. התיאטרון המקצועי העברי ניתק מהתיאטרון היידי מבחינה אידיאולוגית, לשונית וגיאוגרפית, עלה לארץ ישראל והצטרף לפעילות התיאטרון העברי שכבר החלה בה. התיאטרון העברי יצר לעצמו את קהליו, למד איתם את השפה ואת החלל החדשים-ישנים בארץ ישראל ובה בעת עיצב את קהליו וחינך אותם כדי לחברם למאמץ ההתערות בארץ. תיאטרון היידיש, שפעילותו הייתה ענפה, מגוונת ונפוצה לאין ערוך יותר מאשר אחיו העברי בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה העשרים, צמח עם קהליו, דיבר בשפתם, חלק איתם את החלל האדריכלי, הדרמטי והמעוצב הארעי או את היעדרו בתיאטרון, והיה קרוב יותר לנמעניו. לתיאטרון היידי לא היה חלל ייחודי, כפי שארץ ישראל הייתה החלל, תרתי-משמע, לתיאטרון העברי. בעוד זה קידש במשך זמן רב את החלל החדש שנמצא לו בארץ ישראל, התיאטרון היידי העלה את קהליו על ראש שמחתו, ובהפרזה רטורית קלה אף קידש אותם ממש.
הרפרטוארים של תיאטרון היידיש בשנות פעילותו האינטנסיבית, בעיקר מחוץ לארץ ישראל, ושל התיאטרון העברי, בעיקר בארץ, כוללים מאגר הצגות ענקי. על אף הקושי למצוא לשניהם מאפיינים כוללניים, אפשר להתייחס לתחביר העומק ולקווי האופי של שני תיאטרוני התרבות היהודית המיוחדים האלה. החידוש המשמעותי ביותר בהיווצרות תיאטרון עברי בארץ ישראל היה כרוך במעתק כפול: מבחינה לשונית, במעבר מהיידיש הטבעית והקולחת לעברית החדשה-ישנה, הבלתי מותאמת עדיין לשפת הבמה; ומבחינת החלל, במעבר מהגולה לארץ ישראל.
אם אכן זקוק תיאטרון למקום, לזמן ולעלילה, הרי בעלילה הארצישראלית נשפך זמן רב מדי על פחות מדי מקום, והקהל היה פחות או יותר שבוי במקום. בתיאטרון היידיש נטול המקום, ולחלופין - הרב-מקומי, הסתערו דווקא הזמן והעלילה על נפשות הקהל. בעוד הזמן התיאטרוני הוא מנכיח משונה המציג את העבר בהכרח בהווה, המקום הבימתי תמיד נוכח זמנית וחללית גם יחד תחת רגלי השחקנים ולנוכח הצופים. אלא שבתיאטרון נדרשים היוצרים בכל זאת להקצות לשחקנים ולקהל חלל כלשהו, וחלל זה הוא אמיתי ולא-אמיתי בעת ובעונה אחת, דימוי ולא-דימוי, בו בזמן ובמקום.
ללא מסורות דרמה ותיקות נמצא התיאטרון העברי החדש בארץ ישראל במלכוד לא קל אך מפרה. עם תהליכי החילון ותחילת ההתיישבות בארץ ישראל נתפס התיאטרון גם כבידור, אך בעיקר ככלי חינוכי שגויס לשירות ציוני לאומי ולמאבק על יצירת תרבות עברית. האופי הדרמטי של השינוי במעמד היהודים ושל ההתיישבות בארץ תבע לא רק קריאה מחודשת בהיסטוריה היהודית, אלא גם את העלאתה, תרתי-משמע, הן לארץ, הן לבמה העברית. למעשה זוהי ריאליזציה של מטפורה, מימוש חללי-לשוני והוֹוְי של דימוי. ארץ ישראל, פעם מחוז חפץ נכסף ואף חזוי-הזוי, הופכת על הבימה לנגד עיני הקהל למקום בדיוני-ממשי. בדומה לכך יש להבין גם את הלשון העברית המושמעת בציבור החילוני ובקהלי התיאטרון כניכוס מחודש של ערכים ישנים.
בשונה מתיאטרון היידיש נטול החלל, שנאבק בעיקר במסורת היהודית, היה לתיאטרון העברי קושי אחר: כיצד לשלב בחלל הנתון חלום שנות אלפיים על בית לאומי ועל חזרה למולדת, עם נוף המתואר באתוס ובמיתוס הציוני כשממה, צייה, ביצה, מדבר וטרשים? בדיקה במחזות עבריים משנות העשרים ובהפקותיהם מעידה, שהתקבלות הנוף הארצישראלי היא סופר-אימפוזיציה אידיאולוגית על מציאות גיאוגרפית, שכשלעצמה אדישה לתיאורים כמו "מדבר" ו"שממה", מה גם - למען הדיוק - שהנוף אינו כזה כלל. עצם השימוש במושגים אלה, המחזקים את בתוליותה המדומה של הארץ במקום את ההכרה במה שאכן נמצא בה מתרבות אחרת, לפחות בהקשרים הדרמטיים, מצדיק ממילא "הפרחה", "עיבוד" ו"בנייה", כלומר את חיוב הרעיון הציוני. בה בעת הייתה ועודנה שרירה ההכרה מצד יוצרי התיאטרון העברי וקהלו בעובדה שארץ האבות מיושבת גם בבנים של אחרים.
הקשר בין מציאות הערבים בארץ לבין ראייתה וקריאתה כמדבר איננו מקרי. על שאיפת ההתערות בארץ מבחינת השפה והלשון הכרוכים יחדיו מעיד, בין עדויות רבות אחרות, "קנון התיאטרון הישראלי", ובו 12 הצגות הקשורות במישרין עם המקרא ומעלות אותו באופנים שונים על הבמה הישראלית בזמננו. הצגות מקראיות ביידיש היו שונות עקרונית, ולו רק משום שלא הועלו בחלל עולם התנ"ך. בהן לא היה החוצבימה החלל הנשאף, אלא מקום קונקרטי. גם מבחינה מעשית ולא אידיאית בלבד, העולים נאלצו ללמוד חלל חדש ושפה חדשה. הפער בין הפן האידיאי לבין הפן האישי מצא לו מקום בחלל הדרמטי של המחזות ובחלל המעוצב עלי בימות. התיאטרון הארצישראלי שימש גשר שהעביר את השפה ואת הארץ אל העולים החדשים.
פריחתו המטאורית של התיאטרון היידי ודעיכתו קרו בתוך כשישים שנה, מ-1870 עד 1933. מכה אנושה הוא ספג עם הכחדת מבצעיו וקהליו האירופיים בשואה. בשיאו היה תיאטרון עשיר ומגוון. הוא החל את דרכו במאה ה-16 וכלל הצגות פורימשפיל קהילתיות, בהמשך דרמות משכיליות ומקראיות, ומאוחר יותר הצגות "שונד" (קרי קיטש, הצגות זולות) ומלודרמות, מחזות היסטוריים, דרמות חינוכיות, סאטירות חברתיות נוקבות, הצגות סוציאליסטיות ופוליטיות לעילא, מחזות חורבן ואפוקליפסה, חיקויים ועיבודים למחזות קלאסיים, מחזות מוזיקליים וקברטים שנונים. תיאטרון היידיש היה תוסס, נייד להפליא ומשוחרר מחללים ייחודיים, ומיליוני יהודים במזרח אירופה ובמערבה, בצפון אמריקה ובדרומה ואף בארץ ישראל נחשפו אליו.
ראשיתו כאמור בפורימשפיל: בדחנים עברו מבית לבית והציגו סצנות המבוססות על חיי הקהילה, לעתים בהסתמך על מקורות מקראיים, ואם היה זה בפורים - בעיקר בהתבסס על מגילת אסתר האנטי-גויית שמתאימה למנהגי חג ההופכים סדרים חברתיים. לבד מהתכנים הביקורתיים חתרו הבדחנים תחת עצם האיסור ההלכתי לשחק. ההצגות היו מושתות על היכרות אינטימית של הקהל עם תוכניהן. בדאס פורים שפיל, למשל, מנוצל דווקא סיפור ושתי הסוררת כדי להזהיר את נשות ישראל מהתנהגות דומה, אך בה בעת גם לשבח אותה. במיטבו היה הפורימשפיל דרמה קרנבלית עממית, עסיסית, גסה ומשחררת. כטכניקות התיאטרון נוצלו "טאבלו ויונטס", מעברים מוזיקליים, שירה ונגינה, תלבושות ססגוניות ואף אריות רגשניות ודיאלוגים מושרים להגברת האפקט הרגשי. היה זה תיאטרון של קהל ולמענו, מבחינת תכניו ועיבודיהם ומבחינת אמצעיו התיאטרוניים ושפתו הבימתית. אהובה בלקין מיטיבה לאבחן גם את החלל שפעלו בו השחקנים. בהציגם בבתי עשירים, הם באו חצופים וחתרניים אל הקהל, ולא הקהל אליהם. הבדחנים הופיעו גם ברחוב העיירה, במרחב הציבורי, שהפך תיאטרלי ללא חיץ. ההעזה הפוליטית והסאטירית של המופע באה לעתים לביטוי קיצוני, מרדני ומהפכני.
מחזאי היידיש במאה ה-18 היו בהכרח משכילים. הקשר בין תיאטרון והשכלה מובן, בין השאר בגלל הפרת האיסור ההלכתי הגורף על התיאטרון, אך גם בגלל החלפת מוקדי הדיון הציבורי, שהיו כמעט תמיד דתיים, ועתה הושמעו במרחב החילוני של התיאטרון ובביקורתו הבוטה נגד עמדות מסורתיות. מחזות ההשכלה קראו לשינוי תרבותי-חילוני סוחף. הקומדיה רב הענאך (1793?) מאת אייכל, ממנהיגי ההשכלה בגרמניה, מזהירה מהשפל המוסרי הכרוך בחיים היהודיים ללא השכלה. טרטיף יהודי מופיע בלייכטזין און פרעמעליי (1794), כשר' חנוך מזמין את יוספכי הצעיר לשמש אצלו מורה פרטי. המורה מפגין יראת שמים אך מתגלה כנוכל. במפגש בבית בושת מגלה ר' חנוך את יוספכי ואיתו גם את האמת עליו ועל עצמו. באסתר (1828) מתאר יוסף הרץ בעגה מיוחדת ביידיש מערבית את הווי יהודי גרמניה לאור מגילת אסתר. אחשוורוש הופך לנסיך גרמני ושושן הבירה לנירנברג. הדמויות החיוביות מדברות גרמנית צחה וכך ממליצות על השפה ה"טובה" למשכיל, וממילא מביעות זלזול ביידיש.
בהדרגה ומהר התפתחה היידיש מלשון עממית בעיקר ללשון המתמודדת בהצלחה עם יכולות ההבעה של ספרות ודרמה מודרניות. התיאטרון היידי נטול החלל הפך במה למפגש בין מתחים, זירה לתמורות ולניגודים אידיאולוגיים בין קהילות יהודיות במזרח אירופה ובמערבה, בין חילוניות למסורת; בין חסידים למשכילים, וזכה לעורר עניין גובר גם בעולם התרבות והתיאטרון הלא יהודי.
בשל היעדר מקום קבוע להצגות, החלל הדרמטי של תיאטרון היידיש היה קל ונייד. הלהקות נדדו מקהילה לקהילה, והחלל המעוצב היה לרוב פשוט ובעל סממני עיצוב יהודיים כלליים, שהקהל סיגל לעצמו בקלות. הקשר עם קהל היעד, פשוטי העם או בני המעמד המשכיל, המשיך להיות העיקר מבחינת תוכני ההצגות, שהיו תמיד אחוזים בהווי היהודי.
המחזה סרקלה (1825), מאת שלמה אטינגר, סימן מעבר מתיאטרון יידי עממי לתיאטרון "גבוה", מחונך ואמנותי יותר. הדומעָן הקומי הזה היה הסמן לתיאטרון היידיש בהמשך: דרמה משפחתית על אח עשיר, נודניק וטוב לב ועל אחותו הרעה המתעללת בבתו, ובהיעדרו מכריזה עליו כמת. האח שב אחרי שש שנים, מעניש את האשמים וגומל לטובים. הבת הטיפשה מדברת "דייטשמעריש", עגה קרובה לג'יבריש, והנה היידיש עצמה הופכת גיבורה מדברת – לעתים על עצמה - בהצגות. סרקלה צונזרה בזמנה, אך הועלתה בידי חובבים (ז'יטומיר, 1860) והשפיעה על אברהם גולדפאדן - אבי התיאטרון היידי - בטרם זכתה להעלאה מקצועית מלאה בוורשה ב-1922. אברהם בר גוטלובר כתב את דער דעקטוך, קומדיה בגנות האמונה בבעלי מופת, על אישה המתעמרת בקרובה ענייה, מוטיב שהיה אופייני כבר קודם וישוב בהמשך בדי מומע סאסיע (1869), מחזהו הראשון של גולדפאדן. הדרמה המשכילית ותיאטרון היידיש תרמו רבות לביקורת על מעמדן המושפל של הנשים היהודיות בחברה החרדית.
בצד ההתפתחות המואצת של הדרמה היידית וקהליה ההולכים ונאספים בהצגות, התפתח גם הז'אנר העממי הפופולרי של הברודר זינגרז, על שם ברודי שבמזרח פולין, מרכז השכלה חשוב באימפריה האוסטרו-הונגרית. הברודר זינגרז היו זמרים-טרובדורים חילונים, השחקנים-מפיקים המקצועיים הראשונים בתיאטרון היידי, שהציגו מוזיקה וטקסטים שכתבו. הם הופיעו בפונדקים ובבתי מרזח ולא רק בבתים יהודיים מהוגנים. חלל משלהם לא היה להם.
ב-1876 הגיע גולדפאדן ליאסי שברומניה, עיר שהרוויחה ממלחמת רוסיה-טורקיה והיו בה חיי מסחר, תרבות ובידור תוססים. ישראל גרודנר, שהיה ברודר זינגר, פרסם מופע משלו באחד מבתי הקפה בעיר והודיע שישיר למילים מאת אליקום צונזר, יצחק יואל לינטסקי וגולדפאדן – בהעדפה לשירים קלילים וקליטים, עוד אפיון מתמשך בתיאטרון היידיש המעיד על התחשבות בקהל. ההצגה נכשלה. הקטעים הרציניים, כולל שירו של גולדפאדן על הנשמה היהודית לאורך הדורות, נתקלו בדממה עוינת. גולדפאדן ניצל בקושי ממכות. גרודנר עלה לבמה, כמנהג מנהלי תיאטרוני יידיש עד עצם היום הזה, ונזף בנוכחים שאינם נענים לאמנות נעלה. אך גולדפאדן למד להקשיב לרחשי לבו של הקהל ולהיענות להם בעקביות יצירתית.
מאז לא פסק גולדפאדן להפיק, לביים, לכתוב, להלחין, לפרסם ולקדם הצגות, ואף לצייר את התפאורה. הוא שעיצב את סגנון המשחק הידוע של התיאטרון היידי, המקושר עד היום עם הומור סוחף ועם מלודרמה, כמיזוג מוקצן בין צחוק לדמע, שני מרכיבים יסודיים התורמים לאהדת הקהל. הוא שיקף את המעבר ממסורת לחידוש ומאמנות עממית לתיאטרון מקצועי-עממי. במיטבם, מחזותיו נוגעים ללב, מצחיקים, רעננים ונמרצים. צווי קוני לעמעל (1880-1878), די כישוף מאכערן (1877?), וכן שולמית, בר כוכבא (1883) ומשיח'ס צייטן (1891) נותרו פופולריים עד היום. כדי לרצות את קהליו שרבב גולדפאדן ליצירה מוטיבים, שירים וקטעים קליטים. לדוגמה, למחזהו שלומית, המבוסס על שיר השירים, הכניס שיר עם ידוע: "אונטער יידעלעס וויגעלע שטייט א קלאר-ווייס ציגעלע.// דאס ציגעלע איז געפארן האנדלען ראזשינקעס מיט מאנדלען".
אצל גולדפאדן גדלו גדולי שחקני התיאטרון היידי: יעקב אדלר, זיגמונד מוגולסקו, דוד קסלר, קני ליפצין ואחרים, שהיו אלילי קהל של ממש. מ-1877 שיחקו גם נשים בהצגותיו, כי קרא היטב את רחשי הלב המשתנים של קהלו, שכלל יותר ויותר נשים. החל מתקופתו נוסדו להקות לעונה, לשנה או למסע הופעות אחד. שחקנים לוהקו לתפקידים קבועים: פרימדונה, משרתת, אינטריגנט, זקן. הרופא הוכר במשקפיים בלי מסגרת, השדכן - במטרייה. לעשיר היה מקל טיול, לסטודנט - ספר. דמויות מפתח, בעקבות הקומדיה דל'ארטה, העידו על תלותה של ההצגה בזיהוי דמויות מהיר מצד הקהל.
אחרי רצח הצאר אלכסנדר השני הוחמרו התקנות נגד היהודים. גולדפאדן ברח לניו יורק והעלה ב-1905 ערב שערך ממערכונים קודמים שלו, על ארבעה אחים: אחד שמתנצר, אחד מהפכן, אחד ציוני ואחד נהנתן. חזיון ההתפרקות והפיזור, של נטישת מולדת אחת מאונס ואי-התערות במולדת אחרת לצד מבוכה וחיפושי זהות חדשה, היה תמונת מצב מדויקת של חיי המהגרים היהודים באותה תקופה. הוא הציג יהדות עקורת חלל, הנשענת גם עתה על משפחתיות ועל קהילתיות ומבקרת בתיאטרון המציג זאת, ובאופן ביקורתי.
משנות השמונים של המאה ה-19 הייתה לונדון עוד מרכז חשוב לתיאטרון היידיש. מועדוני תיאטרון ארעיים ופיקטיביים הוקמו בה כדי לעקוף את תקנות הבטיחות. בפאבים ובחדרים אחוריים בבתי קפה התקיימו הופעות בחללים מאולתרים. שוב: אין "חלל", יש קהל, ועלילות ההצגות היו שלו במישרין. בראשית המאה העשרים עבר המרכז לניו יורק, אז הגיעו, בתוך כעשרים שנה, מיליון ורבע יהודים ממזרח אירופה לארצות הברית. תיאטרון היידיש שיחק לפני תופרות ופועלי סדנאות היזע והביא משב רוח מהמולדת הישנה. בלואר איסט סייד פעלו תשעה תיאטרוני יידיש שגודלם הממוצע היה כ-750 מושבים, וכולם היו מלאים כל ימי השבוע. תוכני ההצגות, בהתאם, נטו לקראת קהליהם והיו סוציאליסטיים בגישתם, קפיטליסטיים בפאר התיאטרוני האסקפיסטי שהציעו ורגשניים באופיים. תיאטרון ה"שונד" סיפק בידור ובריחה מהמציאות הקשה והִרווה געגועים. הועלו מלודרמות פשטניות, סוערות, בתערובת סגנונית מתקופות וממקומות שונים בערבוב ז'אנרי-קולאז'י מכוון של סצנות, שירים ומערכונים. תיאטרון היידיש בניו יורק שירת את קהליו בשילוב בין משיכה להימשכות, בין שיקוף לעיצוב הקהל.
יעקב גורדין, שנולד באוקראינה ב-1853, השפיע על התיאטרון היידי הרבה אחרי מותו בניו יורק ב-1909 (שנה אחרי מותו של גולדפאדן). הוא כתב יותר משישים מחזות, רק כ-35 מהם תחת שמו. לניו יורק הגיע ב-1891 והעלה בה את מחזהו הראשון סיבריה. אחרי ריב על סגנון הדיבור הרצוי, ואחרי שנודע לגורדין שהשחקן קסלר מתכוון להוסיף להצגה אריות אופראיות והשחקן מוגולסקו רוצה להוסיף טקסטים ונתן לתיאטרון אולטימטום – "או אני או גורדין", עזב המחזאי. מוגולסקו הקומיקאי הפופולרי נשאר. ההצגה הראשונה כמעט נכשלה, עד שאדלר המנהל יצא לקהל המשועמם וגער בו על אטימותו כלפי יצירת המופת של הגאון גורדין. הצופים התרשמו והריעו. בסיום, כשמוגולסקו כמשרת נפרד מאדונו שנשלח לסיביר, האולם כולו בכה. השחקנים קלטו שמחזותיו של גורדין טובים. תור הזהב של תיאטרון היידיש החל, אך מבחן הקהל היה ונשאר קנה המידה האולטימטיבי.
בשנות התשעים של מאה ה-19 התפתחו להקות תיאטרון יידיש גם בצרפת, בארגנטינה ובמקסיקו, עם גלי ההגירה לשם. ההצגות הפכו כלי חברתי וחינוכי מהמעלה הראשונה בקהילות היהודיות החדשות. בארצות הברית צצו להקות בשיקגו, בפילדלפיה ובסן פרנסיסקו, ומאוחר יותר הוקמו להקות גם בקנדה. במונטריאול פועלת הלהקה עד היום. שחקנים-מפיקים כמו בוריס טומשבסקי ומוריס שווארץ נעשו אלילי הצגות "מאטינה".
בהשהיה קלה החל להתפתח גם תיאטרון יידי אמנותי. לא יורחב כאן בהתפתחות חשובה זו, שהחלה באודסה ב-1908, אך יצוינו כמה מאורות מרכזיים: ב-1916 הופיעה הווילנע טרופע עם רפרטואר של כמאה מחזות, שחלקם הועלו ברחבי העולם היהודי וזכו לתהילה בקרב הקהל ובקרב מבקרים מקצועיים יהודים ואחרים בזכות הסגנון, הדיוק והמשחק המורכב והמעולה של שחקנים מסוימים ושל האנסמבל כולו. הארטף התפתח במוסקבה עם גלי ההתלהבות של המהפכה ב-1917 בהנהגת אלכסנדר גרנובסקי, עם מעצבים כמו נתן אלטמן ומארק שאגאל, עם מלחינים כדוגמת אלכסנדר קריין ומילנר ועם שחקנים שהפכו לאגדה, בהם מיכואלס וזוסקין. בין המחזאים היו שלום עליכם, י"ל פרץ, מנדלי מוכר ספרים וגולדפאדן. בארצות הברית פרח היידיש ארט תיאטר, שהזמין כוכבים כמו סליה אדלר, ברתה גרשטיין ולודוויג זאץ; ומעצבי בימה - למשל בוריס ארונסון ומרדכי גורליק - שיצאו להם מוניטין בינלאומיים. הוצגו מחזות של פרץ הירשביין, יעקב גורדין, פישל בימקו ואוסיפ דימוב. דרמות קלאסיות ומודרניות תורגמו, וחשוב מכול, הקהל בא.
הצלחת התיאטרון היידי האמנותי בשיאה מיוחסת להנהלתו של יעקב בן עמי ולבמאי עמנואל רייכר, שעבד עם מקס ריינהרט. הם פעלו על פי דגם התיאטרון האמנותי המוסקבאי. אין לשכוח גם את אסתר-רחל קמינסקה ואת בתה אידה, שעבדו בוורשה עד פרוץ מלחמת העולם השנייה. אחרי המלחמה הוקמה מחדש הלהקה הוורשאית כתיאטרון לאומי פולני. קשר הדוק, סימביוטי ממש, נוצר בין הקהלים לבין שחקנים ידועים וטובים. התיאטרון האמנותי היידי נמצא מנווט בין הנטייה העממית הפופולרית שנחשבה זולה, ובין הספרותיות, שלעתים הואשמה בגבהות יתר. אחד היוצרים המרתקים בתחום זה, י"ל פרץ, היה מודרניסט פורץ דרך. לדרכו זו, כמו בלילה בשוק הישן, לא נמצאו ממשיכים.
במסתו הם צוחקים – אני בוכה שואל דן מירון מדוע יידיש בישראל נחשבת "מצחיקה". אחרי שחזור מוצלח במיוחד של דז'יגאן ושומאכר, שני גאוני הסאטירה והקומדיה ביידיש, שהועלה ביידישפיל התל אביבי, הגיבה אחת הצופות, שמצטט בני מר: "זה קיטש, אבל אנחנו מכורים, ואנחנו אוהבים את זה". העירוב בין צחוק לדמע במפגשי הקהל עם הצגות יידיש אינו מקרי. יחסים דו-ערכיים בין הבמה לקהל משקפים עמדה אירונית, ספקנית, המספקת לרגש את מה שמגיע לו, אך איננה מתעלמת משיקולים כלכליים, המודעים היטב לדרישות הקהל ולטעמו. המסאז' לקהל והמסאז' החווייתי העובר לעתים קרובות בהצגות ביידיש מבטאים נהייה נוסטלגית חמה ורגשית אחר העולם שחרב, ולא פחות מכך - עמדה ריאליסטית נוקבת, מודעת וקיומית על הנהייה הנוסטלגית הזאת עצמה.
היידישפיל נוסד בידי שמואל עצמון ב-1987 בתל אביב כתיאטרון רפרטואר יידי. עם התגברות גלי העלייה מרוסיה התרבו קהליו, ובינתיים הועלו בארץ ובעולם יותר מחמישים הפקות, חלקן בהצלחה רבה. נאמן לקהליו, התיאטרון מביא הצגות גם לבתי אבות ולבתי חולים סיעודיים. היידישפיל זכה לפרסים כמו קומדיית השנה ב-2001 לגאלדענע יאטן מאת ניל סיימון, פרס התיאטרון ב-1999; פרס קרן קלור ב-1998 ופרס איציק מאנגער ב-1997. הוצגו בו בין היתר שווער צו זיין א ייד; שימעלעס חלום; טוביה דער מילכיגער מאת שלום עליכם; די מגילה וחומש לידער מאת איציק מאנגער; די מכשפה וגולדפאדן חלום מאת גולדפאדן ועליו; הצגות רוויו כמו די גולדענע פאווע וראזשינקעס און מנדעלן; מירלה אפרת של גורדין; די פארי שוועסטערס; ודז'יגאן און שומאכר. החלל הדרמטי בהצגות היידישפיל הוא במובהק חלל עיירתי שהתפוגג, אך ממשיך להתקיים בין החלל המעוצב של ההצגות לבין זיכרונותיו והזיותיו של הקהל על זמנים ומקומות שאינם עוד. חלל התהודה הממשי של ההצגות הוא הקהל עצמו.
דז'יגאן (משמאל) ושומאכר
בהיעדר החלל והשפה, שהועלו מחדש בתיאטרון העברי, הייתה הדרמה העברית בארץ מכשיר אידיאולוגי ואחר כך תודעתי. בתיאטרון היידיש, האידיאולוגי לא פחות אבל אחרת, הקהל הוא החלל הדרמטי. הקהל הוא גם העבר והעתיד המהוּוְים באירוע הבימתי, המזמין בהצגות יידיש געגועים לעולם שחרב לצד תקוות משיחיות אירוניות למחצה לעתיד טוב יותר. הרי המשיח הוא תמיד בגדר "יהיה", עתיד. אם בפאזה המרדנית, המהפכנית והתעמולתית של תיאטרון היידיש, ואם בפאזה המוכרת יותר של השמאלץ ושל ה"שונד", התיאטרון היידי, גם בהצגותיו האמנותיות-אריסטוקרטיות ביותר, היה קשוב קשב רב לקהליו. רק מי שנכח בהצגה טובה בתיאטרון היידיש יבין שאת השחקנים מחזיקים שם פחות הטקסט והבימוי, התפאורה והמוזיקה, ויותר המגע עם הקהל, חשמל ההשהיה לפני שורת המחץ הקומית.
ליידיס אנד ג'נטלמן, שום עיוור עוד לא גערש את הבוקר, אני אומר, ושום חירש עוד לא שמע את ציוץ החסידה! אני אומר: "הארץ הזאת נתנה לעולם את התנ"ך ואת הירדן - הארץ הזאת זקוקה לקרקס! הארץ הזאת לא יכולה בלי קרקס! כאן יקום קרקס! לא באוגנדה! לא בסורינאם! כאן!"
הנאום התיאטרוני לעילא של יעקב שבתאי מתוך נמר חברבורות מזכיר מלודרמה יידית. אולי, כהערה אירונית משעשעת-נוגה של מנדלי, שלום עליכם או גולדפאדן, הוא מעלים את החלל לטובת הקהל.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, "על דעת המקום ועל דעת הקהל", דווקא 4 (2008), עמ' 51-48.
בלקין, אהובה, פורימשפיל (ירושלים: מוסד ביאליק, 2002).
מייזל, נתן, י.ל. פרץ וסופרי דורו (תל אביב: ספריית פועלים, 1960).
מירון, דן, "הם צוחקים – אני בוכה", הארץ (16 ביולי, 2004).
מר, בני, "למות מצחוק, להיוולד בבכי", הארץ (6 באוגוסט, 2004).
נוברשטרן, אברהם, "מחולות המוות", חוליות 1 (1994), עמ' 97-93.
ניגר, שמואל, י.ל. פרץ ויצירתו (תל אביב: דביר, תשכ"א).
פרץ, יצחק ליבוש, "במחזה" כל כתבי י.ל. פרץ, כרך ו' (תל אביב: דביר, תש"י).
שיפער, געשיכטע פון יידישער טעאטער (וארשה, 1927).
שמרוק, חנא, "יידיש", האנציקלופדיה העברית (ירושלים: חברה להוצאת אנציקלופדיות), עמ' 797.
שמרוק, חנא, פרצעס יאוש וויזע: י.ל. פרץ פרדעס ביי נאכט אויפן אלטען מארק (ניו-יארק: און קריטישע אויסגאבע פון דער דראמע, 1971).
שמרוק, חנא, הקריאה והנביא, מחקרי היסטוריה וספרות (ירושלים: האוניברסיטה העברית, 1999).
שקד, גרשון, הסיפורת העברית 1988-1970, כרך א': בגולה (ירושלים: הקיבוץ המאוחד וכתר, 1977).
Victor, E., The Influence of Wyspianski on Peretz's Drama: At Night on the Old Market Place (New York, 1951).
Wisse, Ruth R., I.L. Peretz and the Making of Modern Jewish Culture (Seattle: University of Washington Press, 1990).
Sandrow, Nahma, A World History of Yiddish Theater (New York: Seth Press, 1986).
דז'יגאן ושומאכר: https://www.youtube.com/watch?v=ABCvK5iBbqs
מחקר
- אמנות התיאטרון
- אמנות התיאטרון
תיאטרון יוצאי מרוקו בישראל
מאת ד"ר שרית קופמן-שמחון
רוב העולים ממרוקו שהגיעו לישראל בשנות החמישים והשישים נשלחו לגור בפריפריה, חלקם במעברות. מי מהם שהגיעו מהערים הגדולות של מרוקו הכירו את התיאטרון המרוקאי המושפע מן התיאטרון הצרפתי, ומי שבאו מכפרים ומעיירות הכירו בעיקר מסורות שונות מאלו של המערב. ההסתדרות והסוכנות היהודית התגייסו לייסד את תל"ם (תיאטרון למעברות), מפעל הבאת הצגות מהמרכז אל הפריפריה התרבותית והגיאוגרפית. התיאטרון הישראלי הממוסד גויס כסוכן תרבות, ואחד מתפקידיו המרכזיים היה ללמד את העולים עברית וערכים ציוניים-סוציאליסטיים. באותן שנים כתב יגאל מוסינזון מחזה במיוחד עבור העולים, על מנת להציג בפניהם את הווי יוצאי מרוקו: קזבלן, שהועלה בתיאטרון הקאמרי ב-1954 והולחן למחזמר על ידי דובי זלצר ב-1966. היצירה קצרה הצלחה אדירה בקרב העולים בשנות החמישים, אף על פי שהמחזה, כדברי דן אוריין, הוליד בתיאטרון הישראלי סטריאוטיפ מרוקאי בלתי מחמיא.
התנסות שונה בתכלית בפעילות תיאטרונית חוותה קהילת יוצאי מרוקו בשנות השבעים והשמונים, עם היווסדו של התיאטרון הקהילתי, שתחילתו בשכונות מצוקה המאוכלסות ביוצאי ארצות ערב. התיאטרון הקהילתי התבסס על חומרים מחיי המשתתפים החובבים ותפקד ככלי העצמה. באמצעות שימוש בחומרים אישיים ייצגו המשתתפים הווי שלא בא לידי ביטוי על הבמות המרכזיות של התקופה, תחושת אפליה כלכלית ותרבותית ותחושת ניכור כלפי התרבות ההגמונית. כדברי אחד הבמאים בתיאטרון זה, משה שלח: "אני מרגיש שבמשך השלושים וכמה שנים אנחנו לא עושים תרבות; לא קיימת תרבות. כלי התקשורת, האמנויות, המוזיקה – כולם שייכים לערכים נוצריים שלא שייכים ליהדות... אני רואה קרבה בין המזרח לבין היהדות יותר מאשר בין המערב לבין היהדות". עם זאת, התיאטרון הקהילתי לא הטיל ספק באידיאולוגיה התרבותית-לשונית השלטת, שעל פיה השפה העברית היא שפת התיאטרון הראויה בישראל, והעניק ביטוי מועט למסורות שהביאו משתתפיו מארצות מוצאם. בעיקר ביקש התיאטרון הקהילתי לזעוק נגד הדרת העולים לפריפריה הכלכלית והתרבותית.
גם על במות התיאטראות הרפרטואריים זכתה המסורת של יהודי מרוקו לייצוג מועט. המחזות הבולטים שעסקו בנושא היו מלך מרוקאי ובוזמימה מאת גבריאל בן-שמחון, מחזאי ומשורר יליד מרוקו. בוזמימה הוצג ב-1984 בהיכל התרבות בתל אביב בבימוי חנן שניר, ואילו מלך מרוקאי עלה בתיאטרון הבימה ב-1980 בבימוי יוסי יזרעאלי. לעומת זאת, המבטא המרוקאי הוצג באופן קריקטורי והיה אהוד מאוד על הקהל הרחב. למשל, המערכון "מוריס והיונים", שהגיש הזמר מתי כספי בהופעותיו מ-1977 ועד ראשית שנות השמונים, מבוסס על קטע מהמחזה הסאטירי קריזה מאת יהושע סובול, שמטפל באפליית בני עדות המזרח בישראל. המערכון זכה לפרסום רב ולערך משלו בוויקיפדיה.
היתה זו רונית איבגי שהקימה ב-2001 קבוצת תיאטרון דוברת מגרבית במגדל העמק. איבגי עלתה ממרוקו בגיל ארבע, למדה תיאטרון ועבדה כמורה לתיאטרון וכבמאית. מה שהחל מבחינתה כניסיון לביים הצגה אחת בתיאטרון הקהילתי הפך להצלחה אדירה בקרב קהל יוצאי מרוקו. איבגי מצאה את עצמה עם סטארט-אפ ביד, ובעקבותיה קמו עוד קבוצות דומות בריכוזים העיקריים של דוברי המגרבית בארץ. היא הזמינה שחקנים חובבים דוברי מרוקאית יהודית מהסביבה, ומהם הרכיבה את להקתה, כאשר המבוגרים אימנו את הצעירים ברזי השפה ובדקדוקי התרבות. להקת תמ"י (תיאטרון מרוקאי ישראלי) העלתה את הקמצן מאת מולייר (2001), וההצלחה המסחרית הייתה מפתיעה: ההצגה רצה שנתיים והועלתה כ-170 פעם בפני אולמות מלאים (כ-600 כרטיסים להופעה בממוצע), בעיקר ביישובים שבהם שיעור גבוה של יוצאי מרוקו. ב-2004 ביימה איבגי את משרתם של שני אדונים מאת קרלו גולדוני, שאף היא זכתה להצלחה רבה. אולם הלהקה הפסיקה לפעול, ומתרגם המחזות אשר כהן הקים להקה משלו בשם אל-מאגרב, שהפיקה את תעלולי סקפן של מולייר (2004); במרוקאית זה נשמע יותר טוב (2004); אישה בונה, אישה הורסת (2007); וחתונה בריבוע - קומדיה מוזיקלית מרוקאית (2008) בכיכוב הזמרת ריימונד אבקסיס, לצד שחקנים חובבים. אל-מאגרב החלה להפיק הצגות בקצב מוגבר, בהן הכל כלול (2010), האימא של הכלה (2012), ואפילו הצגה המשלבת מגרבית ורוסית, בשביל כבוד צריך לעבוד (2016) - יום בחייו של עולה חדש מרוסיה הנשוי למרוקאית. את כל המחזות כתב וביים אשר כהן.
עדויות הצופים מצביעות על התקבלות אוהדת ועל התרגשות עמוקה מההצגות במגרבית: "שכחתי מהשפה וההצגה הזאת מחזירה אותי למקורות. הגעתי למחוזות ילדותי... למנגינות מבית אבא", אמר הצופה יעקב בן שבת לעיתון המקומי של קריית גת; והצופה ז'נט בן אבו סיפרה: "עזבתי את מרוקו בגיל 24. ההצגה מעולה, מחזירה אותי לחיים במרוקו. הפתגמים והמילים... אני מתרגשת מאוד. ממש חזרה לשורשים". באינטרנט כותב הצופה קסם עיני: "ההצגה החזירה אותי ארבעים שנה לאחור, לשפה המרוקאית במיטבה... אשרינו שזכינו לראות החזרת עטרה ליושנה – השפה המרוקאית, שאנשים חששו לדבר בה, נשמעה בכל פינה של אולם התיאטרון בירוחם".
בטרם הוכיחה איבגי את הפוטנציאל הרווחי של הצגות במגרבית, לא העזו יוצרים ישראלים ממוצא מרוקאי לסכן את המוניטין (ואת הכספים) שצברו על הבמה העברית. לאחר ההצלחה המוכחת קמה תעשייה שלמה של הצגות במרוקאית בארץ. באשקלון הקימה חני אלימלך הרצל את תיאטרון אשקלון וביימה את אוריקה (2003), עיבוד קומי למחכים לגודו של סמואל בקט. לאחר מכן כתבה וביימה את המחזמר קפה דה מארי (2006), וב-2009 את מאמא. הצגות נוספות של תיאטרון אשקלון שכתבה וביימה אלימלך הרצל הן זוהרה אלפסייה (2013) וקזה-קזה (2015). ההצגה אל-פמיליה, שכתב וביים השחקן והבדרן אבנר דן ב-2005, מתרחשת בישראל ומספרת על זוג שנפגש במסעדה. ב-2011 העלה דן את החותנת החביבה.
גם יגאל פלג מבאר שבע ייסד בעירו תיאטרון קהילתי במגרבית והפיק את החולה המדומה של מולייר. ב-2007 העלה השחקן אריק משעלי, כוכב קולנוע וטלוויזיה, את מרתי (אשתי) מחזה פרי עטו, ובהמשך הפיק את רופא בעל-כרחו מאת מולייר (2011). קבוצות נוספות פועלות בצפון, בבית שאן ובקריית שמונה. ההתארגנות הכלכלית והאמנותית של כל הקבוצות היא מסחרית ופרטית או במסגרת תיאטרון קהילתי. ב-2015 הופקה לראשונה הצגה במגרבית בתיאטרון שמתוקצב על ידי משרד התרבות: תיאטרון הנגב העלה את ללה מסעודה, מחזה שנכתב בידי השחקנים ועוסק באישה בת 82 שחיה עם מטפלת בביתה. הצגה נוספת במגרבית של תיאטרון הנגב היא נשיבה דיאלי (החותנת שלי), מאת איסי ממנוב נוריאל ויעקב אמסלם, שעלתה ב-2017. שחקן הלהקה, שמעון אלימלך, הפך לרוח החיה מאחורי הפקות אלו.
הבחירה החוזרת ונשנית של יוצרי התיאטרון המגרבי להעלות קומדיות ודאי אינה מקרית. על פי עדותם של היוצרים עצמם, במאים ושחקנים גם יחד, ועל פי חוקר הלשון המרוקאית פרופ' אהרון ממן, לשפה המרוקאית פוטנציאל קומי רב. ממן טוען שהיא עשירה במשלים, באמרות כנף ובקללות משעשעות, כאשר כל אמירה מלווה בשפת גוף תואמת. מגרבית מתמסרת בקלות כשפת בידור. באשר לשפת הגוף, פלג, במאי הלהקה הבאר שבעית, מחזיק בדעה ש"מרוקאים הם שחקנים מבטן ולידה". נראה שיש משהו תיאטרלי או אפילו אופראי בדיבור במגרבית, ולכך מתלוות שפת גוף הכוללת מבחר תנועות ידיים משעשעות ואינטונציה קומית.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
הערך מבוסס על: קופמן-שמחון, שרית, "למלא חלל: תיאטרון בשפה המגרבית בישראל", תיאטרון 30 (2010), עמ' 106-93.
אוריין, דן, הבעיה העדתית בתיאטרון הישראלי (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2004).
אלפי, יוסי. התיאטרון הקהילתי (ירושלים: דומינו, 1983).
לב-אלג'ם, שולמית, ניצבים בקדמת הבמה: מחאה, חגיגה וחתרנות בתאטרון הקהילתי (חיפה: אוניברסיטת חיפה ופרדס, 2010).
ממן, אופיר, תל"ם – תיאטרון למעבדות: הדינמיקה בין המרכז לפריפריה בשדה יצירתה של תרבות לאומית (חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, ירושלים: האוניברסיטה העברית, 2007).
תיק תיאטרון מרוקאי, הארכיון והמוזיאון לתיאטרון ע"ש ישראל גור (ירושלים: האוניברסיטה העברית).
Shem-Tov, Naphtaly, "Desplaying the Mizrahi Identity in Autobiographical Performances: Body, Food, and Documents", New Theatre Quarterly 34(2) (2018), pp. 160-175.
מחקר
- אמנות התיאטרון
- אמנות התיאטרון
תיאטרון בובות בישראל
מאת הדס עפרת
האם קיים תיאטרון בובות ישראלי? בהיעדר מורשת של תיאטרון בובות יהודי, לא ניתן לייחד את היצירה שנעשית בתחום בארץ מבחינת סגנון או תכנים; ייחודה בא לידי ביטוי דווקא בגיוון ובפריצת דרך של יצירתיות ובין-תחומיות.
ראשוני הבובנאים המקצועיים בארץ היו ד"ר פאול לוי ודוד בן שלום, שנודע בכינוי "הונזו". שניהם עלו לארץ בשנות השלושים מצ'כיה והביאו עמם מסורת מרכז אירופית של גילוף בעץ. לוי עלה לארץ עם להקת העץ - תיאטרון המריונטות שיצר עוד בעיר מגוריו קרלסבאד; בן שלום יצר את הבובטרון בקיבוץ גבעת חיים וייחד את תכניו לחיי הקיבוץ ולסיפורי עם, חלקם יהודיים ועבריים. בובנאים נוספים פעלו בארץ עד מחצית המאה העשרים, בהם האחיות רובנזון, ברנרד וסוזי אולברג, הציירת גרטה קרקואר, לוץ חצור (לודוויג הופמן), קטה ואלברט בר ואנדריי רבס. הבובנאית וסופרת הילדים דינה דז'טלובסקי פעלה כאן מסוף שנות החמישים. תיאטרונו של אריק סמית, בובות העץ של אריק, נשא משנות השבעים פן ספקטקולרי ומסחרי יותר, עם בובות חוטים, מקל וקברט, בהשפעת התמחותו בתיאטרון Little Angel בלונדון. לסצנת תאטרון הבובות בארץ נוספו בובנאים, בהם אסתר ויצחק פקר, זולא רדולסקו, בלה שקאטוב, רעיה ואיליה ברנדמן, שרכשו את הכשרתם המקצועית בצעירותם במזרח אירופה והצטרפו כמפעילי בובות לתיאטרון של סמית הודות לניסיונם בטכניקות הפעלה מסורתיות: בובות יד, בובות מקל ובובות חוטים (מריונטות).
יעל ענבר (בובנאית) ורויטל אריאלי (מעצבת), The Gertrude Show, 1977, בית הספר לתיאטרון חזותי, ירושלים. צילום: רויטל אריאלי
בעשורים האחרונים של המאה העשרים בלטה הסוגה של תיאטרון דמות (המונח הנפוץ במערב הוא (figurentheater, שמצאה את ביטויה בעבודה על גילום של דמות, על פי רוב דמות אדם, כשנקודת המוצא עשויה להיות חומר, חפץ (readymade), מדיה (הקרנות, אנימציה, צלליות) וכל ביטוי חזותי, פיגורטיבי או מופשט, שבו מתקיימים יחסים משלימים או מנוגדים בין הדימוי למושא שלו - הדמות. כך נושאת הבובה היגד מטפורי ומשמשת כלי לביטוי רעיוני של המצב האנושי.
יחסי מפעיל-בובה היו בשנות השמונים תמה בולטת בתיאטרון הבובות הישראלי - תוצר של המהפך שחל באמצע המאה העשרים, ובו הפר תיאטרון הבובות את מוסכמות חלל הבמה המסורתי. הוויתור על מסכים ועל הניסיון ליצור אשליה בימתית הנכיח את המפעיל, ונוצר הצורך להגדיר את תפקידו הבימתי. מפעיל הבובות הפך גורם חזותי ודרמטי מכריע, ולעתים גם מקדם עלילה, אם בתפקיד "האח הגדול" או כמספר יודע-כול, אם כדמות לבושה בשחור, רואה ואינה נראית, ואם כדמות האנטי-גיבור, שהבובה מתעמתת איתו ואף גוברת עליו.
רוני מוסנזון-נלקן (בובנאית ומעצבת) והבובה יוסף, 1984, תיאטרון הקרון, ירושלים
נושא יחסי המפעיל והבובה הוא דרמטורגי במהותו. הבובה יוסף, בובת ספוג שיצרה והפעילה רוני מוסנזון-נלקן בגרסאות בימתיות, טלוויזיוניות וקולנועיות שונות, היא דוגמה לתפקיד הבימתי המואצל על הבובנאי. יוסף ביקש לנתק את יחסי התלות עם המפעילה שלו, וההתעקשות הילדותית הקנתה למוסנזון-נלקן, בנוסף להיותה המפעילה של הבובה, תפקיד מורכב של דמות אם. המתח בין רמות תיאטרון הבובות והמציאות בא לידי ביטוי ביחסי המפעיל והבובה ובניסיון של הבובה לשבור את התלות שלה במפעילה ולתפקד באופן עצמאי. כך הוצג הפער הבימתי בין הבובה והאדם ובין תפקידה הפונקציונלי של הבובנאית כמפעילת בובה לתפקידה הדרמטי כאם. פער מלאכותי זה עומד ביסוד המצב הקיומי (והקומי) של תיאטרון הבובות.
רותם גולדנברג (יוצרת ושחקנית), והיא בשלה, 2016 (צלם: ניר שאנני), בית הספר לאמנות תיאטרון הבובות, חולון
הלוך הרוח שאפיין את הניסיוניות בתיאטרון הבובות בארץ בסוף שנות השבעים ובשנות השמונים היה של יצירה משוחררת ממסורת וממוסכמות. הגדרת המדיום ושאלת גבולותיו אתגרו בובנאים רבים ובישרו את תחילתו של עידן חדש בתיאטרון הבובות בישראל. דינמיקה זו הביאה להיווסדם של תיאטרון הקרון (1981, מייסדים: מריו קוטליאר, עלינה אשבל, מייקל שוסטר והדס עפרת) ותיאטרון הבמה (1989, מייסד: מריו קוטליאר; לימים הזירה הבין-תחומית), שניהם בירושלים. תיאטרון הבובות של הפארק (1986, מייסדת: נעמי יואלי) פעל בגני יהושע בתל אביב עד שלהי המאה העשרים כאולם תיאטרון בובות שאירח הצגות.
מגמה פוסט-מודרנית זו זימנה שילוב תחומי מופע שונים – תיאטרון דמות, תיאטרון דימוי, תיאטרון סיפור, מיצג (פרפורמנס), פיסול גוף, תיאטרון מחול ואף puppet-cinema לילדים ולמבוגרים. אחד היוצרים שהשפיעו על מגמה זו היה דניס סילק - משורר, מחזאי ופרפורמר בריטי במוצאו, שפיתח את תת-הסוגה תיאטרון דבר (thing theater), להבדיל מתיאטרון חפצים (object theater). לתפיסתו, האדם (איבריו, רגשותיו) והחפצים או האובייקטים המקיפים אותו חולקים רמת קיום זהה. רגלי הכיסא שעליו הוא יושב במחזהו כיסאו של מיסטר צ'ארלס הן עטיני פרה, ואילו הכיסא עצמו מתקפל לפתע ונאבק עמו כדמות בימתית לכל דבר. סילק הוביל את תיאטרון הבובות צעד נוסף מעבר לאובדן המשמעות שבתיאטרון האבסורד של סמואל בקט, אל פירוק מרכיבי הקיום והבנייתם כמכניזם של יחסים ורגשות.
בין-תחומיות היא גם הסיבה שבגללה תיאטרון הבובות אינו נתפס בקרב חלק מהיוצרים כסוגה עצמאית, אלא כתת-סוגה של התיאטרון החזותי. עם הקמת בית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים (1986, מייסד: הדס עפרת), הגישה הבין-תחומית שאפיינה את מוריו מנעה הקמת מסלול נפרד להוראת אמנות תיאטרון הבובות. בתי ספר נוספים הוקמו: המרכז לתיאטרון הבובות, הכולל מוזיאון ובית ספר לאמנות תיאטרון הבובות בחולון (1989, מייסדת: מירי פארי); בית הספר לתיאטרון בובות ודרמה הפועל במסגרת סמינר לוינסקי בתל אביב (1999, מייסדת: דבורה צפריר); בית 9 בחיפה (2005, מייסדת: יעל ארליך-מורג); והחממה (2001, מייסדות: מרית בן ישראל ורוני מוסנזון-נלקן). קורסים לתיאטרון בובות מתקיימים במסגרות אקדמיות רבות, כולל מכללות וסמינרים למורים.
היבט נוסף של תיאטרון הבובות בישראל בחמישים השנים האחרונות הוא הפקתי. מרבית ההצגות הן הצגות יחיד, המתאפיינות בתפאורה מינימליסטית ובתאורה וסאונד שמופעלים עצמונית מהבמה. כל אלה מאפשרים הקמה, פירוק וניוד ללא עלויות נוספות וללא כוח עזר טכני. יש לכך חשיבות רבה לאור החשיפה הגדלה והולכת של בובנאים ישראלים בפסטיבלי בובות בחו"ל. בין היוצרים הבולטים משנות השמונים ואילך ניתן למנות את מייקל שוסטר, עלינה אשבל, הדס עפרת, מירי פארי, נעמי יואלי, מרית בן ישראל, רוחל'ה ברקמן-דנגור, יונתן בן חיים, נטליה רוזנטל, נעמי פולבר, שרון (שרי) שפירא, אילן סביר, רוני מוסנזון-נלקן, מרים זלצברג, פטריסיה אודונובן, ציפור פרומקין, עמית דרורי, יעל ענבר, רויטל אריאלי, אלית ובר, גליה לוי-גראד, יעל רסולי, הילה פלד-פלשקס, שחר מרום, צבי סהר, שרון סילבר-מרת, גוני פז, מעין רזניק, אריאל דורון, אורנן ברייר ואחרים.
תיאטרון הקרון על שם מריו קוטליאר הוא הגוף האמנותי המרכזי בתיאטרון הבובות בישראל (מנכ"לית ומנהלת אמנותית: דליה יפה-מעיין [2017-1989]). כשישים אמנים (בובנאים, מעצבים, במאים, מוזיקאים ועוד) פועלים במסגרתו, שלושים מהם מאוגדים כאמני הבית. הקרון בונה לעצמו בימים אלה בית חדש בגן פעמון הדרור בירושלים.
תיאטרון בובות נוכח גם בסדרות טלוויזיה נודעות – כמו למשל החרצופים (מעצבת: אילנה יהב) – ובסדרות מוכרות לילדים, כגון צריף העץ של תמרי (מעצב: אריק סמית), פרפר נחמד ומועדון החתול שמיל (מעצבת: יהודית גרינשפן), וסדרות שונות לגיל הרך בערוץ הופ! (מעצבת: מריה גורביץ'). בובנאים ראשיים - שחקנים בהכשרתם: אבי יקיר, עירית שילה וז'יל בן-דויד; בובנאים ראשיים בעלי רקע בתיאטרון בובות: איקי גלעד, אילן סביר, אופירה ארכוני ושרון בר-עזר.
מרבית היוצרים במדיום תיאטרון הבובות מעצבים את הבובות ואת התפאורה ליצירתם בעצמם ולכל יוצר תיאטרון משלו. שתי היוצרות המרכזיות המעצבות בהזמנה הן יהודית גרינשפן, שנודעת בייחוד כמעצבת מסכות לתיאטרוני שחקנים וללהקות מחול, ומריה גורביץ', המעצבת בובות לבובנאים רבים.
בארץ קיימים שני פסטיבלי בובות שנתִיים: הפסטיבל הבינלאומי לתיאטרוני בובות של תיאטרון הקרון בירושלים (מנהלים אמנותיים בעבר: הדס עפרת, דליה יפה-מעיין; כיום: שחר מרום), והפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון ולסרטי בובות של מרכז תיאטרון הבובות בחולון (מנהלת אמנותית בעבר: מירי פארי; כיום: אילן סביר). במרכז לתיאטרון הבובות בחולון נלמדת אמנות הקרנבל (מנחה: אדם יכין), ותוצרי הסדנה הם חלק מרכזי בתהלוכת העדליידע המתקיימת מדי שנה בפורים בעיר.
ישראל מיוצגת בארגון הבינלאומי של תיאטרוני הבובות, אונימ"ה (UNIMA – Union Internationale de la Marionnette) מיסודו של אונסק"ו. הנציג הישראלי הראשון בו היה דוד בן שלום, ומרכז אונימ"ה ישראל הוקם בשנת 1984 (מייסד: הדס עפרת); יו"ר המרכז כיום היא דקלה כץ.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
אלירז, רפאל ומרום, פטר, הבובה זיוה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1958).
בן ישראל, מרית ומוסנזון-נלקן, רוני, חפץ לב - יסודות תיאטרון הבובות האמנותי (ירושלים: כרמל ותיאטרון הקרון, 2009).
בן שלום, דוד (הונזו), מדריך לבובטרון (הוצאה עצמית, 1986).
יואלי, נעמי, תאטרון הבובות וילדים: ממשחק לאמנות (תל אביב: סל תרבות ארצי, 2008).
יחזקאלי, יהודית, תיאטרון בובות (בן-שמן: מודן, 1988).
עפרת, הדס, שיחות עם בובה - על תיאטרון בובות בן-זמננו (תל אביב: סל תרבות ארצי, 2008).
פארי, מירי, בובה סובבת עולם - מסורות אמנותיות בתיאטרון הבובות (חולון: המוזיאון וביה"ס לאמנות תיאטרון הבובות, 2003).
אתרים:
אמנות הקרנבל בהנחיית אדם יכין: https://www.youtube.com/watch?v=Cu1xLvCdXNY
הבובות האבודות של אבי הבובטרון: https://www.haaretz.co.il/kids/.premium-1.2563874
להקת העץ של פאול לוי: https://vimeo.com/252193619
מוזיאון תאטרון הבובות, חולון: https://www.youtube.com/watch?v=vIhUcPLbEO8
מייסדי הקרון מספרים: https://www.youtube.com/watch?v=hbM4B9LbzXM
הפסטיבל הבינלאומי לתיאטרוני בובות, ירושלים: https://www.youtube.com/watch?v=PkBAZota4hY
