דוח אישי על תאורה ישראלית

מאת בנצי מוניץ

ב-1966 חזרתי ארצה לאחר סיום לימודי בטכנולוגיה וארגון תיאטרון ב-LAMDA (London Academy of Music & Dramatic Art), שכללו פרק משמעותי בתאורת במה, ביקורים תכופים בחזרות תאורה בנשיונל תיאטר ובתיאטרוני הווסט אנד ומפגשים עם מעצבי תאורה מובילים, בהם ריצ'רד פילברו (Pilbrow) ופרנסיס ריד (Reid). נמשכתי לעולם הקסום של תאורת הבמה. התחלתי כמפעיל פולו-ספוט, המשכתי כמפעיל לוח תאורה ולבסוף הייתי מנהל התאורה של הפקות בית הספר. הופקדתי על עיצוב התאורה למחזור של ארבע הצגות, מה שהיה שיא אישי מקצועי שלי באותו שלב. נכנסתי לתיאטרון בסוף השבוע ויצאתי ממנו בידיעה ברורה שזה הדבר שבו ארצה לעסוק - תאורת במה. בהמשך מוניתי למנהל התאורה של ההצגות שהתארחו בתיאטרון של LAMDA והתוודעתי לפרקטיקות תאורה שונות ולמגוון רחב של ז'אנרים - מהתיאטרון הריאליסטי ועד תיאטרון מחול. קשרי עם מעצבי תאורה אורחים זימנו לי גם עבודה כמפעיל לוח בהפקות מחוץ ל-LAMDA. עם סיום לימודי, בקיץ 1966, חזרתי ארצה בלי שהיו לי היכרות ממשית עם התיאטרון הישראלי או ידע על תאורת הבמה בישראל.

המצב בישראל בתחום תאורת הבמה באמצע שנות השישים היה שונה לחלוטין ממה שהכרתי בלונדון. ההתמחות בעיצוב תאורה כלל לא הייתה מוכרת בארץ, ואת התאורה הכין במאי ההצגה בשיתוף עם החשמלאי הראשי. על פי הנוהל המקובל, הבמאי אחראי לניסוח הדרישות האמנותיות והחשמלאי הראשי אחראי לספק פתרונות טכניים. לעתים שותף בתהליך גם מעצב התפאורה.

את עבודתי הראשונה בתיאטרון בישראל נתן לי שמוליק עצמון, שגייס אותי כמנהל הצגה ואיש צוות טכני בתיאטרון זווית. תפקידי כלל השתתפות בהקמות תפאורה ותאורה, וכך הכרתי את הפרקטיקה ואת הארגון הטכני של התיאטרון הנייד בישראל. עבודת התאורה הראשונה שלי הייתה עבור תיאטרון חדש שנולד אז בשם במת השחקנים. עודד קוטלר, ששמע שאני מתמצא בתחום, פנה אלי וביקש שאתקן את תאורת ההצגה מי יציל את הפלח. יצר אותה אמנון מסקין, שהיה במאי לא מנוסה, עם חשמלאי חסר ניסיון קודם בתיאטרון, כשבעורפם נושף מעצב התפאורה הקפדן דוד שריר. הכנתי תוכנית הקמה מסודרת, כיוונו את התאורה, ערכנו חזרת תאורה וראו זה פלא – הבעיה נפתרה. ההיכרות עם במת השחקנים הובילה לסטייה במסלול הקריירה שלי. קוטלר ליהק אותי כשחקן בתיאטרון, וכך הוארתי במקום להאיר והשתתפתי בכמה הצגות שזכו להצלחה רבה. בבמת השחקנים גם ביימתי הצגה, שלא זכתה להצלחה, למרבה הצער. במקביל לעבודתי כשחקן תפקדתי גם כמעצב תאורה, בהצגות ששיחקתי בהן וגם באחרות. התאורה שעיצבתי להצגה טלמכוס קליי – שגם שיחקתי בה - זכתה לתשבחות והתייחסו אליה כמרכיב אמנותי. גם תפקידו של מעצב התאורה זכה להתייחסות.

בסוף שנות השישים התפרקה במת השחקנים, ורוב חבריה הצטרפו בהנהגת קוטלר לתיאטרון חיפה. אני נשארתי בתל אביב והתחלתי לפתח קריירה של מעצב תאורה עצמאי. עבדתי בעיקר בתיאטרון הפרטי המסחרי והניסיוני. שם גילו מהר את החיסכון בזמן ובכסף הנובע מהעסקת מעצב תאורה. נוהל האלתור בחזרות ארוכות ומתישות הוחלף בתהליך מסודר. תוכניות תאורה, רשימות ציוד ולוחות זמנים הוגשו, ונערכו ישיבות הכנה מסודרות עם הבמאי ועם מעצבי התפאורה והתלבושות. ההתמודדות המתישה עם חשמלאי תיאטרון "אפויים למחצה" נחסכה מהבמאי והוטלה על מעצב התאורה. כמובן, גם השיפור האמנותי ברמת התאורה היה יתרון חשוב.

אף בתאורה למחול שלחתי את ידי, תחילה בלהקת ליה שוברט מחיפה ולאחר מכן בלהקת הבלט הישראלי, שהייתה אז בתחילת דרכה. בתקופה זו הוזמנתי על ידי הקרן לירושלים והבמאי פיליפ דיסקין לתכנן את מערך התאורה לחאן הירושלמי, ששופץ והוסב לתיאטרון. הקשר איתם נמשך שנים רבות, שבהן עיצבתי את התאורה להרבה מהצגות התיאטרון.

ב-1969 הוזמנתי ללמד תאורת במה וארגון תיאטרון בקורס לדרמה שנפתח בסמינר הקיבוצים. בניתי את הסילבוס הראשון לקורס מבוא לתאורה, שהדגיש את ההיכרות עם הפוטנציאל של תאורת הבמה והקניית כלים לעבודה עם מעצב תאורה. המפגש עם התלמידים היה מלהיב, לפחות מבחינתי. ידעתי שאני חושף אותם לכלי תיאטרוני שלא היו מודעים לקיומו ולאפשרויות הגלומות בו. הצורך להעביר משנה סדורה עזר לי לארגן את מכלול הידע שלי, שחלקו תיאורטי ורובו מעשי, בצורה הגיונית ושיטתית. כך עיצבתי את "תורת השלבים" של תהליך הכנת התאורה, החל בניסוח מטרותיה וכלה ביישומה ובשילובה כמרכיב אורגני בהצגה.

ב-1971, כשהוקמה הפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל אביב, הוזמנתי בהמלצת עמיתה וידידה שלי, עדנה שביט ז"ל, ללמד תאורת במה בחוג לתיאטרון והייתי שותף להקמת מגמת עיצוב תיאטרון יחד עם קולגות אהובים שכבר אינם עמנו - ארנון אדר, לידיה פינקוס-גני ואלי סיני, וכן דוד שריר יבדל"א ואחרים. זו הייתה תחילתה של דרך שנמשכה יותר מארבעים שנה ולאורכה למדתי לא פחות משלימדתי.

אבן דרך חשובה נוספת בדרכי המקצועית הייתה הקשר עם תיאטרון באר שבע, שהיה לי הכבוד ללוותו כמעצב תאורה מאז הקמתו ב-1973 לאורך שנים ארוכות. בשנות השבעים הרחבתי את פעילותי בתחום התאורה למחול ויצרתי קשר הדוק עם להקות בת שבע ובת דור, וגם קשרי עם להקת הבלט הישראלי נמשכו.

באותן שנים חל שינוי מהותי במעמדו של מעצב התאורה. הביקורת החלה להתייחס לתאורה, והוא זכה לקרדיט בתוכנייה ובכרזת ההצגה. בתיאטראות הציבוריים גדלה אז המודעות לתאורת הבמה והם השקיעו בציוד תאורה מתקדם. חשוב לא פחות – בעקבות השינוי גברה הנכונות להשקיע בהכשרתם של חשמלאי התיאטרון ולהקנות להם כלים בתחום עיצוב התאורה. בכל התיאטראות הציבוריים הגדולים הייתה נהוגה מדיניות של closed shop – עיצוב התאורה נעשה לרוב בידי החשמלאים הבכירים של התיאטרון ולמעצבי תאורה עצמאיים לא ניתנה בהם דריסת רגל. כך למשל בתיאטרון הבימה, שהיה המגרש הביתי של מיכאל ליברמן, תאורן מחונן, שעיצב תאורה לכ-300 הצגות. גם תלמידו ומחליפו כמנהל התאורה של התיאטרון, נתן פנטורין, שאף נשלח על ידי התיאטרון להשתלמות בחו"ל, עיצב את התאורה להצגות הבימה במשך שנים רבות. עיצוב התאורה נתפס כזכות ראשונים של חשמלאי הבית, אך לא כל חשמלאי תיאטרון מקצועי ניחן ברגישות אמנותית הולמת. ואכן היו בהבימה עוד חשמלאים שניסו את כוחם בעיצוב תאורה להצגות, ולא תמיד בהצלחה. רק בסוף שנות השמונים, בעקבות לחץ מצד במאים ומעצבי תפאורה, נפתחו שערי הבימה למעצבי תאורה מחוץ לתיאטרון. קרדיט בתוכנייה ובכרזה על עיצוב תאורה בהבימה ניתן רק החל מ-1987!

כך התאפשר גם לי לעצב תאורה בתיאטרון הלאומי. בין עבודותי בהבימה אזכיר את הילד חולם (מאת חנוך לוין ובבימויו, 1993), שבה ניסיתי לממש את הפוטנציאל של תאורת במה כשותפה מרכזית ביצירת החלל הסצנוגרפי ובהדגשת האיכויות הדינמיות והפלסטיות שלו. התאורה הדגישה את קנה המידה האופראי של הבמה שעיצב רוני תורן ותמכה במסגור תמונת הבמה כיחידה חזותית מאוחדת אך דינמית. הצבעוניות שנבחרה, גוון כחלחל-אפור, מיקמה את ההתרחשות בחלל על-זמני, אוניברסלי, ושינויי התאורה התפתחו במהלכים ארוכים, בקצב ההתרחשות הדרמטית.

בתיאטרון חיפה פעל מסוף שנות השישים מעצב תאורה חרוץ וברוך כישרונות, יחיאל אורגל שמו. הוא למד טכנולוגיה של תיאטרון באוניברסיטת מדינת ניו יורק וניחן ברגישות אמנותית משולבת בידע טכני וביכולות ארגוניות יוצאות דופן. הוא היה המעצב הבלעדי של הפקות תיאטרון חיפה עד סוף המאה שעברה ותפקד במקביל גם כמנהל הפקות התיאטרון.

בתיאטרון הקאמרי היה המצב שונה. הייתה בו מסורת מפוארת מבחינת רמת התאורה תודות לבמאי גרשון פלוטקין, ששלט ברזי התאורה ויישם אותם בהצגותיו. אולם בסוף שנות השבעים פרש פלוטקין מבימוי ומעיסוק בתאורה, והתיאטרון המשיך לפעול במתכונת הישנה, כשהבמאי ומנהל התאורה הם האחראים לתאורה. אמנם הבמאי יוסף מילוא הצליח לשלב בהפקותיו את אורגל מתיאטרון חיפה, אך מנהל התאורה של הקאמרי, אבי צברי, התנגד עקרונית לשילוב מעצבי תאורה עצמאיים בתיאטרון. במאים זרים שהוזמנו לתיאטרון התקשו לקבל מגבלה זו, וב-1980 הצליחו הבמאי ברי קייל ומעצב התפאורה כריסטופר מורלי האנגלים לשבור את הקרח ולהשיג את הסכמת התיאטרון להעסיק את מעצב התאורה האנגלי בריאן האריס, שהמשיך לעצב תאורה לרבות מהצגות הקאמרי במשך תקופה ארוכה. מעצב תאורה אנגלי נוסף, קווין מקאליסטר, הגיע לארץ בראשית שנות השבעים עם הפקת המחזמר שיער והתיישב כאן. לאחר מכן היה למעצב הבית של להקת בת דור בנוסף לעבודתו כמעצב תאורה עצמאי. רק ב-1984 הופיעו לראשונה ברשימת הקרדיטים של ההצגות גם מעצבי תאורה ישראלים, בהם פליס רוס, ג'ודי קופפרמן ועבדכם הנאמן.

ראויה לציון תרומתו החשובה של ארנון אדר, שקיבל את חינוכו הסצנוגרפי בבית הספר לדרמה של אוניברסיטת ייל והכשיר את עצמו בכל תחומי העיצוב לבמה - תפאורה, תלבושות ותאורה. בעבודתו בתיאטראות הגדולים הקפיד תמיד לקבל אחריות על התפאורה ועל התאורה כמכלול. ב-1956 עיצב נוסף על התפאורה גם את התאורה למלחמת בני אור בבני חושך בתיאטרון הקאמרי, וזו השאירה רושם עז. במקרה זה, כבר ב-1958 קיבל אדר קרדיט בתוכנייה על עיצוב תאורה בקאמרי. הוא עיצב את התפאורה והתאורה לעשרות הצגות, בהן מריוס, ועבודתו קידמה את ההכרה בתרומתה החשובה והייחודית של התאורה.

בשנות השמונים הושלם תהליך המיסוד של עיצוב תאורת הבמה בתיאטרון הישראלי והושגה ההכרה במקצוע. שילוב מעצב תאורה בצוות היוצרים של כל הז'אנרים הבימתיים הפך לברירת מחדל. תאורת המופעים זכתה להתייחסות הקהל והביקורת ויוצרי התאורה קיבלו קרדיט. ההכרה הרשמית בעיצוב התאורה מצד קהילת מעצבי הבמה הגיעה עם הקמת אמב"י (איגוד מעצבי הבמה בישראל) ב-1982. מעצבי הבמה הוכרו כקבוצה ייחודית, נוסחו חוזים ייחודיים למעצבי תאורה, נקבעו טבלת שכר ומחירי מינימום, והגדרת התפקיד של מעצב התאורה שולבה בחוזים שנחתמו עם התיאטראות. מאוחר יותר, ב-1995, כשנוסד פרס התיאטרון הישראלי, נכלל עיצוב התאורה בקטגוריות הפרס.

מעצבי התאורה של שנות השמונים הוכשרו בחלקם באוניברסיטת תל אביב ובחלקם במסלולי לימוד עצמי ובאו מרקע של ניהול תאורה, הפעלת לוח פיקוד או ניהול הצגה והפקה. חשוב להזכיר את מעצבי התאורה למופעי רוק, שכמה מהם, כמו במבי (אבי-יונה בואנו), פנו לז'אנרים בימתיים אחרים. מעצבי התאורה של הרוק פתחו אופקים חדשים מבחינה אמנותית ותרמו לקידום מהיר, עמוק ונרחב של התשתית הטכנולוגית ושל ציוד התאורה.

ההכרה בחשיבות התאורה הקלה על מעצבי התאורה להשיג ציוד תאורה חדיש ובכמויות הולכות וגדלות. בתוך כך גם התמקצעו מחלקות התאורה של התיאטראות והתרבו חברות התאורה שהציעו מגוון שירותים, החל בהשכרת ציוד ומכירתו, דרך הפעלת התאורה בהצגות בידי צוותים מיומנים וכלה בחבילה שלמה הכוללת ציוד, תפעול ועיצוב התאורה.

תאורה (כתפאורה), And the Earth Shall Bear Again של תלמידי ירון אבולעפיה

תאורה שלי להילד חולם בתיאטרון הבימה (1993) (דוגמה לקומפוזיציה בתאורה)

קבוצת תיאטרון רות קנר

מאת פרופ' שמעון לוי

קבוצת התיאטרון רות קנר נוסדה ב-1997 ומפתחת מאז שפת במה מקומית, ייחודית ללשון העברית ולחלל בארץ, המשקפת את הסביבה, את הנוף ואת ה"תת-נוף" הישראלי, את צלליו ואת הדיו בתודעה הישראלית, מבחינת התכנים ומבחינת מה שמביע אותם בתיאטרון: צבעים, מחשבות, צורות, צלילים ולבוש, מחוות וחרדות, תנועות וצעקות ולחישות ושתיקות.

רות קנר מצטטת את מקס ריינהרדט: "תכלית המשחק היא לחשוף שקרים ולשחרר את האדם ממוסכמות חסרות משמעות". לשם כך צריך לא רק כישרון, התמדה וויתור על ה"אני" הפרטי של השחקן, אלא גם אומץ לב. היצירה בקבוצת קנר היא פעולה משחררת, ודרכה מנסים חבריה להתנער ממוסכמות במה משעבדות. כשזה עובד, משתחרר גם הקהל, המוזמן להשתחרר אף הוא מהתיאטרון הבידורי הממוסחר והצפוי ובעיקר מתיאטרון, שהוא קטלני לדמיון היוצר, הפעיל והבלתי טלוויזיוני.

קובץ היצירות של רות קנר בשנים האחרונות יתגלה במבט לאחור כמיפוי שיטתי, תלת-ממדי, חי ובלתי אמצעי של ההוויה הישראלית במיוחד וכן של שניים מהיסודות שלהם זקוק כל תיאטרון בעולם לעצם קיומו: שפה וחלל. צריך "להגיד" משהו על הבמה, וצריך "מקום" לומר בו וממנו את הדברים לקהל החולק עם הבמה את החלל הזה.

יותר מכל במאי-יוצר אחר, קנר בודקת ביסודיות עקבית את המפגש הישראלי כל כך בין העברית לבין המקום הזה. היא מדברת על הקשר המופלא בין שפה לארץ בלשונותיו הרבות של התיאטרון, המדבר בשפות התאורה, התלבושות, האביזרים והמוזיקה. אבל איך בדיוק מתנהג טקסט פרוזה עשיר, חדשני ומורכב כמו אצל הים של ס' יזהר על הקרשים של קנר? איך מתנועע טקסט כמו זה של משה יזרעאלי באיימוס, על נברן שנתקע בצינור, ובו יטבע בקרוב היצור הקטן, שאיננו אלא גיבור טרגי, מודע לעצמו? איך עוברים חייו ומותו דרך גופי השחקנים? איזו תלבושת ילבשו מי שמציגים טקסטים דוקומנטריים, הכוללים תעודות מכר של דיזנגוף סנטר, בדיוניסוס בסנטר? איזו מוזיקה, אילו צלילי מלחמה, תקווה, אימה או גאולה שומע יזהר בגילוי אליהו?

החלל הדרמטי של איימוס הוא שדה שלחין. צינורות ולא גשם משמים משקים אותו. זהו החלל הקלאסי של המחזאות הארצישראלית, שעלילותיה מתרחשות בפרדס, בכרם, בשדה ובניר. חקלאות היא המפגש הראשוני בין אדם לאדמה, ובהשקיה מלאכותית אדם מגיר זיעה ודם כדי לנכס לעצמו את האדמה, שהיא "שלו", כי אל האדמה ואל הארץ שלנו חזרנו לבנות ולהיבנות, ולבעלות על האדמה יש מחיר. גם אם איזה נברן ייתקע לו - בטעות, בהחלט - בתוך הצינורות העוברים בשדה הזה למרגלות הכרמל. הנברן הוא "אחר" מוצלח כדימוי תיאטרוני, בעיקר כשהוא מגלה תודעה אנושית כל כך בעברית העניינית, המחוספסת, של חקלאים, ולא של פועלים מתאילנד או מקרוב יותר, בלי מבטא זר. הוא מעורר הזדהות. קנר מציגה באיימוס חלל נצור, סגור ומאיים בצינור המונח לתומו בשדה הפתוח, המתרונן לו מעדנות בין שמים ממעל למים שמתחת. תודעת הנברן מחברת ביניהם, וכך גם הבמה של קנר.

גילוי אליהו לוקח את קהליו למדבר, לחלל דרמטי המעוצב בהצגה כחול ניגר מנעל. הצופים מבינים היטב: מדבר סיני גדול ניגר כמו דם, כמו זמן מטפטף משעון החול של נעל צבאית. המדבר הוא נוף ארצישראלי לגמרי; שני שלישים מארצנו הם מדבר. התנועה בחולות המדבר קשה, וכך גם נעים השחקנים על הבמה הזאת. קשה. המדבר בגילוי אליהו איננו רק אתר העלילה וחללה הדרמטי, אלא גם תוצאה של מה שקרה שם: מלחמה. תיאטרון רגיל טוב מציג על במה מעוצבת היטב. תיאטרון טוב ומעניין באמת מעצב במשחק את הבמה הנחוצה לו תוך כדי התקדמות הסיפור, וכאן הוא סיפור של חיפוש. בהצגה מחפשים את אליהו. לא במקרה זהו גם שמו של מי שיביא נחמה, גאולה פורתא בתוך החול והמתים והזוועה. יזהר כתב: "ואין דרך כל האבדון הנורא ההוא גם הלכו כל הזמן לקראת גילוי אליהו". כך עושים קנר והתפאורנים המעולים שהיא עובדת איתם בהצגה זו ובאחרות: רוני תורן, פנצ'ו אדלברג ונועה וידמן.

מאחר שגילוי אליהו הוא מחזה מסע, מעין "הצגה לקראת" - משתנות גם התחנות והתמונות במסע הזה, בהומור, בהמצאתיות, בסדרת מפגשים בין חללי המלחמה ההיא ב-1973, בין שפתו של ס' יזהר לבין שפות התיאטרון של קנר וקבוצתה. יכולתה הנדירה של קנר לתת אמון בטקסט שאיננו "דיאלוגי" במקורו אינה מעידה רק על נטייתה לעבר תיאטרון-סיפור. אדרבה, זוהי הזדמנות בימתית לתת לתוכן לדבר וליצור את הדרמה מהדיוק של הדימויים, מהקצב הפנימי של הלשון, מהמצלולים העשירים של יזהר. קנר בונה מהם דיאלוג חשוב יותר מזה המתרחש בין הדמויות: דיאלוג בין שחקנים לקהל. בחירותיה בטקסטים בכמה מהצגותיה משקפים את כישרונה למצוא רוחניות ואולי אף קדושה בשפה המתארת-מעצבת כמיהה במצבים קיצוניים בין חיים למוות; בערגה לגאולה.

דיוניסוס בסנטר מזמין את קהליו לסיבוב בחלל דרמטי שכיום הוא קניון, וכאן המסע הוא בזמן. ביטויו הבימתי בחלל הוא אופקי – כלפי מטה. מתחת לקניון ניצבה פעם שכונת נורדיה, לפניה היה שם כרם של ערבי עשיר מיפו. בהצגה זו קנר משכילה להפליא לתאר "אחרים" שבכלל אינם כאלה, ואם נסתכל במראה לא נדע אם אני הוא או להפך, כי כולם נוכלים, כולם תמימים, כולם מנשלים ומנושלים, מפוצצים ומתפוצצים. הממד הפוליטי ביצירות הבמה של קנר קיים תמיד במובלע, במרומז או במפורש, אך לעולם איננו חד-ערכי, שיפוטי או מאשים – לא "אותנו" ולא "אותם". הוא תובע פתרון מתוך הבנה עמוקה הן למפריד בין בני אדם, הן למה שמאחד ביניהם. החפירה התיאטרונית כלפי מטה, דימוי לפסיכואנליזה, מקשרת גם בין ארכיאולוגיה לתיאטרון. דיוניסוס בסנטר הוא חפירה לעומק הזמן במקום. החלל כאן עירוני וגם לו חללים-הרוגים משלו. ההצגה היא דוגמה כיצד הופך אתר עירוני מרכזי ופופולרי למנוכר, נעוץ על הבמה כמו קרוב משפחה שלפתע פגשנו בתחנת רכבת נידחת בחו"ל, והמבט שלנו, המכיר כל עיקום בגבו וכל קמט על מצחו, מתחדש לפתע פתאום תיאטרוני, מסלק מוסכמות מהנפש המשועממת ומחייב שנבין גם מה אנחנו רואים, מה מסתתר מתחת.

ההצגה דיוניסוס בסנטר מבוימת עד אחרון פרטי התלבושות והאביזרים שעיצבה סיון וינשטיין. המוזיקה מעלה באוב מוטיבים ידועים בהלחנה מתוחכמת וסוגסטיבית של שוש רייזמן. גם התנועה והתאורה מנצלות למופת את החלל, המוקף קהל מכל עבריו. הטקסט, של תמר ברגר בעיקר וכן של יעקב שבתאי ושירים של אבות ישורון בעיבוד אבנר בן עמוס, משלב פרוטוקולים משפטיים, קטעי רומן וזיכרונות. דוקומנטציה פיוטית היא ז'אנר קשה, כי לרוב מזדייף בה הפיוט, והתיעוד עלול להישחק במיזוג הזה. אך כאשר מעומתים "אנחנו" ו"הם", משפחות חינאווי, גולדמן ופילץ, הפקעות אדמה והנכבה הפלסטינית עם החלוציות העברית המתמסחרת ומנצלת לא רק "אותם" אלא, כצפוי, גם את העניים והדפוקים שבקרבנו, וכשזה נעשה בעדנה, ביושר ובשילוב של מסירות, המצאה וכישרון של אנסמבל, נוצרת הצגה פוליטית, שהיא אמנותית לעילא ואסתטית בתיאטרון, שהוא פוליטי לא פחות. כארכיאולוגיה בימתית, דיוניסוס בסנטר היא מחקר בסבל השוואתי, חפירה במוסר, כשהעבר האישי שזור בהווה הציבורי. ארכיאולוגיה פיוטית-פוליטית היא עניין מסובך: כמה עמוק אנו בעצם רוצים לחפור; והשכבה שנעצרנו בה, בכוונה או בטעות, האם דווקא היא מעידה באמת על מי ומה שאנו מבקשים למצוא בו את שורשינו ולאשש את קיומנו ואת זהותנו?

ההצגה אצל הים מורכבת משני סיפורים של יזהר, והחלל הדרמטי בה הוא מים: פעם כמעט טביעה ומוות בים התיכון, ופעם ממש-כמעט אהבה על חוף הכנרת. בתוך האהבה ובתוך המוות עצמם אי-אפשר לעשות תיאטרון: הם אינטנסיביים מדי. אבל קרוב מאוד אליהם - אפשר. גם כאן שפת הבימה של קנר אינה איור לטקסט של יזהר אלא דיאלוג איתו בחלל שעיצב רוני תורן: נייר לבן גדול הנענה לכל מה שכותבים עליו השחקנים בכתב התנועה שלהם, בהשתמשם בו כבגד העוטה בקושי על עירום צנוע ומרהיב של כלה, כגלים גואים, כחומר נקרע, כמציאות דקה המכסה על תהומות עבות. באמצעי תיאטרון פשוטים עושה קנר שימושים מתוחכמים בחפץ ובאביזר בודד. משהו מהפער הידוע בין היחיד לבין החבר'ה בולט בשחייה בים. בחלק השני, בצביון ישראלי לשוני מובהק, שחיין רופס נענה ללחצי חבריו לשחות עד הסלע ההוא שם, הקרוב. בדרך הוא כמעט טובע. כך גם סיפור האהבה העדין, ישראלי למופת בזכות יזהר, אוניברסלי בגלל הנושא, וקנר מחברת בין המקומי לעולמי. דווקא מקומיות מפורשת מזמינה לעתים גישה אוניברסלית, בעיקר כשמדובר באהבה ובמוות. באירוניה מושחזת יושבים בצד משטח המשחק כמה שחקנים הממלמלים (אך קל להבין) דברים על מכירות, על כרטיסים, על תפוסת אולם, על יחסי ציבור – עדות למודעות הקבוצה למרכיבים האלה בתיאטרון. שני סיפורי אצל הים הם סיפורי "מים" בשל הממד הרגשי-נפשי החזק בהם, כפי שמלמדת תורת המזגים: אדמה = גוף גשמי, רצון; מים = רגש, גוף אתרי; אוויר = שכל, גוף אסטרלי; אש = חיים ומוות. קנר עברה על כולם: אש ואדמה בגילוי אליהו, אוויר ואדמה בדיוניסוס בסנטר, מים ואוויר באצל הים. בשחייה בים, בחלק השני, הופך אוויר הבמה למים, כשטלי קרק נתלית-טובעת גבוה מעל משטח הבמה.

על האישה שהעדיפה לחפש אוכל, סיפור אפוקליפטי מאת אורלי קסטל-בלום, יוצרת העושה גם היא שימוש מודע ומסוגנן בעברית, ביססה קנר חלק ממופע על אכילה. הסיפור הזה, בשונה מהחלל שמעצבים טקסטים אחרים, מספר חלל ישראלי אחרי שואה, חלל דיסטופי, כי "כל עוד המלחמה נמשכת – וכולם יודעים שהיא נמשכת – צריך להילחם, ולאכול את החרא, אפילו שזה מגעיל ובכלל לא משביע". זהו חלל דרמטי של אפר, כבר לא אדמה, מזון שהוא הפרשה, אוויר מורעל, מים שמתוכם בורחים דגים ובתוכם גוויות. יצירה מוקדמת יחסית זו עוסקת גם היא בניסיון למצוא סדר בכאוס, נחמה בתוך האימה. קסטל-בלום אצל קנר היא מין עוף חול, הבורא את עצמו מחורבות ומאפר ומנסה לקום לתחייה, לנטות על החבל הדק המתוח בין חיים למוות, בכל זאת, לצד החיים.

רות קנר עובדת עם שחקנים נפלאים, כשלעצמם קודם כול אך בהחלט גם בעזרתה. הם מבינים את הטקסטים הקשים שלהם – מעלה גדולה בימינו, כשברוב ההצגות הטקסטים יורדים לקהל במקום לנסות להעלות את הקהל אליהם. שחקניה מקרינים כנות פשוטה ומשכנעת. הם תמיד מציעים גרסה רגשית – לא כופים אותה על הקהל. לא מגזימים אלא מזמינים: "בואו, תראו מה קורה לכם כשאנחנו לכודים בצינור, טובעים בים, מטיילים בדיזנגוף סנטר עם דיוניסוס לתיאטרון ועם אדון חינאווי, אוכלים חרא ומחפשים את אליהו". אלה שחקניות ושחקנים המקריבים את גופם, את נפשם ואת כישרונם לדמות המעוצבת, הולכים עד הסוף באמונה שכך צריך לעשות תיאטרון. ביחד הם אנסמבל הרמוני, מפרגן ומעורר השתאות, וכך גם היוצרים מתחומי המוזיקה והעיצוב.

רצף הצגותיה של קנר מסמן קו עקבי של יוצרת המחפשת את החלל ואת השפה של המקום והזמן והעלילה שלנו. לא בכדי מתקבלות הצגותיה הישראליות כל כך בהתלהבות רבה גם בחו"ל. לעומת הצגות "פסטיבליות" המעוצבות בתחביר ובאוצר דימויים בינלאומי מראש, קנר נצמדת לייחודי שבתוכני ההוויה הישראלית, באש, באוויר, במים ובאדמה האלה כאן. זהו תיאטרון המציב רגש במקום רגשנות, חסד במקום התחסדות, צדק במקום צדקנות; תיאטרון תרפויטי, המרפא באמנות הצרופה והבלתי מתפשרת שלו.

אצל הים, תפאורה: רוני תורן. צילום: שירז גרינבאום

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, אצל הים (תוכנייה להצגה).

פחמה דסט - התיאטרון הקהילתי נווה אליעזר, תל אביב (1998-1997)

מאת פרופ' פיטר הריס

צוות היוצרים - במאי: פיטר הריס; עובדת סוציאלית קהילתית: גל מי-בר; עובדת שכונתית: סימה גולבי; כתיבה: יהודית ברזילי, דוד פרחן, רוברט ביטון, מאירה מדינה, נפתלי שם טוב, גבי מור, אבנר מור, פיטר הריס; עיבוד למחזה: פיטר הריס; מוזיקה: אבנר מור, דוד פרחן, אורי אוחיון; ניהול מוזיקלי: עמוס יפרח; עיצוב תפאורה: אבי וורצל; עיצוב תאורה: אפרת אברהם; סאונד: אהרון שם טוב; עיצוב תלבושות: יהודית ברזילי, רונית שרעבי; מתופף: מוטי סולומון; עוזרת במאי: מאירה מדינה; מפיק בפועל: רוברט ביטון.

התיאטרון הקהילתי בנווה אליעזר צמח מתוך מציאות של שכונה בדירוג חברתי-כלכלי מהנמוכים בתל אביב, שרמת הפשיעה בה גבוהה, תופעה שהחלה עוד בשנות השבעים והשמונים, כתוצר לוואי של מעבר התושבים מכפר שלם (הכפר) לנווה אליעזר (השיכון החדש). המעבר מתואר במונולוג של מורדוך בלח, "נביא הזעם", במחזה פחמה דסט, בטקסט שכתב דוד פרחן המגלם אותו:

אני זוכר את החיים בכפר... אמנם לא היו לנו שם תנאים, אבל היה מקום, מרחבים, אוויר, הילדים היו רצים יחפים בדשא ומשחקים באינדיאנים, לולולולולו, ואז באו האנשים מהעירייה, משפחה אחרי משפחה הם החתימו, ואנחנו חשבנו למה לא? מה יש לנו פה? בתים מפח והרבה מחלות ושמה הכול חדש ונקי, בתים מודרניים מאבן חזקה. ויעוור אלוקים את התושבים והם נכנסים ומקבלים את הכול באהבה. אז מכרנו את הסוסים ושחטנו את העזים... ונכנסנו מרצון לתוך קופסאות הגפרורים המקוללות האלה, והם אמרו לנו, "בשיכון תוכלו לגדל את הילדים שלכם בסדר". אבל איך יגדלו כשכולם ישנים באותו החדר? חמישה ילדים בחדר אחד, שמונה ילדים, הלב נקרע... אנשים שגרים בקופסאות גפרורים בסוף יבערו, ואש תצית אש ותהיה אש גדולה...

​

הכול ברור, הכול ידוע מראש, מי שמרביצים לו מחפש מישהו להרביץ לו בחזרה, וחוזר חלילה.

היסודות לתיאטרון הקהילתי בנווה אליעזר הונחו בתחילת שנות התשעים, בפרויקט מטעם החוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל אביב, בעבודה מעשית של שתי סטודנטיות, חנה וזאנה (גרינוולד) וגל שחף גלבוע, בהנחייתי ובתפקידי כמרכז מסלול הלימודים בתיאטרון קהילתי. הפרויקט נועד להעצים "נשות מכורים לסמים", ואף שהקבוצה פעלה באופן עקבי אחת לשבוע במשך שנה אקדמית אחת, המשתתפות לא הצליחו לעמוד במחויבות להפקה בשל חיי היומיום המורכבים שלהן בצל השימוש בסמים קשים של בני זוגן. בשנה העוקבת המשיכו המנחות-במאיות לעבוד בשכונה בשכר וגיבשו קבוצת נשים שהעלתה את נשים בצומת. ההצגה בחנה את מקום האישה בשכונה נחשלת, שבה התפיסות המגדריות המסורתיות חוסמות את מימושה עצמי. היא הועלתה במועדון לקשיש, משום שמנהלת המרכז הקהילתי (שבו הייתה במה מקצועית) הדירה ממנו את הקבוצה משיקולים זרים.

וזאנה המשיכה לפעול בשכונה ויצרה את המחזה עקודים (1995), המדמה משפט ובו המשתתפים – עכשיו גם גברים, חלקם מכורים לשעבר – נוטלים על עצמם את האשמה ומלקים את עצמם על אי-נטילת יוזמה ועל קיבוע מצבם החברתי-כלכלי הירוד. לאחר עקודים הרגישה וזאנה שכבר מיצתה את תקופתה עם התיאטרון הקהילתי בנווה אליעזר, וכיוון שליוויתי את הקבוצה מהקמתה, הצעתי להחליף אותה כבמאי.

פחמה דסט (סיר מפויח, ביטוי של יהודי עיראק למצב שחור משחור) נולדה מתסכול רב-שנים ומרצון עז להפנות אצבע מאשימה אל מנגנוני הדיכוי וההשתקה – אותם המנגנונים שהזניחו את פיתוח השכונה, את מוסדות החינוך בה ואת תושביה מאז הקמתה. קבוצת התיאטרון הקהילתי התרחבה ומנתה בשלב זה 18 שחקנים ושחקניות (חלקן מקבוצת הנשים המקורית), וטווח הגילים נע בין עשרים לחמישים ויותר. הקבוצה נפגשה פעמיים בשבוע – פעם אחת סביב שולחן ארוך, שלידו סופר על ההיסטוריה של השכונה ועל חלקם של התושבים בה, איש-איש על פי תפיסתו והבנתו, כשבין הנוכחים התנהלו ויכוחים ערים על נכונות העובדות. מפגשים אלה יצרו את הבסיס לנרטיב הדרמטי של ההצגה; המפגש השני בכל שבוע יועד לפעילות תיאטרונית, שבמסגרתה עובד הנרטיב באמצעות תרגילים שונים ואימפרוביזציות. בשלב מתקדם יותר הוקם צוות כתיבה של חמישה מהשחקנים-יוצרים יחד עם הבמאי לעיבוד החומרים למחזה. הטקסטים, השירים, ההלחנה, התפאורה, התלבושות, הנגינה ויחסי הציבור הם פרי עבודתם של המשתתפות והמשתתפים בקבוצת התיאטרון. תהליך יצירת ההצגה מתועד בסרטו הדוקומנטרי של דוד אופק נקודות מבט (1998), שהוקרן בערוץ 2.

פחמה דסט, החתונה של אסתר, ב"כפר" (כפר שלם – סלמה) בתחילת שנות החמישים. בתמונה: נפתלי שם טוב, רוברט ביטון, יהודית ברזילי, מאיר סויסה, רונית שרעבי, אבנר מור וצביה ביטון. צילום: אבי ולדמן

לפחמה דסט מבנה אפיזודי המתעד את תולדות השכונה, משנות החמישים ועד סוף שנות התשעים, וחושף פיסות היסטוריה לא מדוברות של שכונות מזרח תל אביב ושל החברה הישראלית. כל מערכה היא פרק בהיסטוריה של השכונה ונפתחת במבזק חדשות, שתוכנו רומז לאירועים מרכזיים בהיסטוריה של מדינת ישראל ולקשר שלהם לתהליכים השליליים שעוברים תושבי השכונה.

קול ישראל מירושלים, השעה שלוש והרי החדשות מפי נפתלי שם טוב, לאור ההתפרעויות של הפנתרים השחורים בשכונות ירושלים, הגיבה ראש הממשלה, הגברת גולדה מאיר, כי יש לרסן את פעולות המחאה של "הבחורים הלא נחמדים" לדבריה. משרד השיכון החל במבצע לשכן את תושבי המעברות במרכז הארץ בשיכוני קבע.

העלילה מוצגת באמצעות קבוצת דמויות, תושבי השכונה, והתפתחותן על רצף השנים. הדמויות מייצגות את עולם הפשע מחד גיסא, ותושבים קשיי יום שמנסים להניע שינוי חברתי מאידך גיסא. אלה נתקלים בסדרת מכשולים, כגון ההאדרה של בני הנוער את עולם הפשע והיגררותם אליו, ובחוסר שיתוף פעולה של מוסדות החינוך והרווחה בעיר בניסיון לחולל שינוי. המחזה מפנה זרקור גם לתופעות הלוואי של ההזנחה ושל המצב הסוציו-אקונומי הירוד, בהן הבריחה מהמציאות על ידי התמכרות לסמים, חזרה בתשובה והימורים.

בהצגה האחרונה, ערב הבחירות לראשות העיר תל אביב ב-1997, נכחו שני המועמדים העיקריים לתפקיד, בהם רון חולדאי, לימים ראש העיר. לאחר ההצגה התנהל דיון רוגש איתם ומולם, ותושבי השכונה הפנו אליהם דרישה לתקן את העיוותים שמעכבים את התפתחותה, בעיקר בתחום החינוך. ביטוי לדיון ולהתחמקות הסמכות העירונית מאחריות מבוטא כבר בטקסט של המחזה, בסצנה שמתרחשת רגעים לפני פתיחת מפגן, שארגנה אחת הדמויות המרכזיות כחלק מניסיון של התושבים לקחת את גורל השכונה בידיהם:

(רמי גלבוע נציג העירייה [לשעבר רחמים גוואדי, בן השכונה] ועוזריו מלווים על ידי טוני [לשעבר "נער בסיכון", כיום פעיל שכונתי] נכנסים לבמת המפגן)

רמי: למה טוני? למה אתם עושים את כל זה?

טוני: אנחנו רוצים להוציא את התושבים מהאדישות ולהתמקד בעניין הנוער, אתה הרי גדלת בשכונה הזאת, אתה יודע שהנוער הזה זה פצצת אטום...

רמי: כן, אבל למה הפגנה?

טוני: אנחנו מרגישים שהשכונה חוזרת להיות "שיקגו", כמו בימי אליעזר מזרחי [דמות במחזה המבוססת על דמותו של עבריין ידוע בן השכונה, שנורה למוות ברמזור בכניסה אליה]

רמי: תרשמי לי דפנה, לבדוק את העניין הזה עם בני הנוער...

דפנה: (לעוזר) מוטי, אל תשכח להזכיר לו לבדוק את העניין עם בני הנוער...

עוזר: (לטוני) אל תדאג, הוא יבדוק את העניין עם בני הנוער...

טוני: הוא יבדוק את העניין... אתה יודע כמה פעמים כבר שמעתי את המשפט הזה? מה קרה, הוא כותב לכולכם את הטקסטים?

(צלצול פלאפון)

עוזר: מר גלבוע, רוצים לדבר איתך מהמפלגה.

דפנה: הוא עוד יהיה בכנסת, ייכנס על הכרטיס של המדוכאים...

טוני: המדוכאים? מה את יודעת על מדוכאים? צריך לפזר לכם רימוני רסס במשרדים, שתרגישו מה זה דיכאון.

רמי: (מרגיע) לאט לך טוני, אני יודע שאתה כועס, אבל הגשנו בקשה מסודרת למפעל הפיס לבנות מועדון חדש, זה אמנם יכול לקחת כמה זמן אבל זה בהחלט צעד בכיוון הנכון, בינתיים אנחנו עומדים לשפץ לכם את המועדון, קצת צבע, כמה לוחות שש-בש, אתה תראה, יהיה שיפור של ממש...

טוני: אני מדבר על עכשיו והוא מדבר לי על מפעל הפיס, אולי עד אז אני אזכה בלוטו ולא נצטרך את הנדבות שלך, נכריז פה על אוטונומיה...

רמי: אל תהיה ציני, טוני, מה לא נתנו? אפילו תיאטרון נתנו לכם...

טוני: בשביל לסתום לנו את הפה, שנרגיש שאתם מאפשרים לנו להתבטא, בטח תסגור לנו גם את התיאטרון כשתשמע מה יש לנו להגיד...

רמי: אתה שוכח שאני מבין טוב מאוד... אנחנו מתארגנים לתת להם פעילות...

טוני: אולי תיתן להם ג'ולים לחבר'ה, מברשות שיניים ומשחה? משהו חיובי, חינוכי... עד שאתם זזים הנערים האלה כבר יהיו עבריינים עם ותק, ישבו בבתי סוהר, יהיו מכורים, אולי חלק כבר ירצחו או יחזרו בתשובה... אז כבר לא נצטרך מרכז פיס, אולי עדיף שתשקיעו בישיבה בעזרת השם...

רמי: רבותי, אני מצטער אבל אני לא יכול להישאר כאן בצורה הזאת.

אסתר: כדאי שתישאר, רחמים, אתה יושב לך שם למעלה והכול נתונים וסטטיסטיקה, כדאי שתחוש את הדופק, כי כאן הולך להיות פיצוץ, ואם אפשר למנוע אותו יהיה יותר טוב לכולנו...

ההצגה מסתיימת בהפגנה, שבה השחקנים צועדים אל הבמה דרך הקהל כשבידיהם שלטי מחאה, ובנאום "יש לי חלום" שכתב נפתלי שם טוב, שמשלהב ברגע האמת את הקהל השכונתי. בתמונת הסיום כל המשתתפים עומדים על הבמה ושרים יחד ניגון, "שבא לדוד פרחן בחלומו", והקהל המשולהב מצטרף אליהם.

יש לי חלום...

יום אחד השכונה הזאת תהיה למופת לכל העיר, ואתם האנשים העומדים מולי היום תהיו מאושרים וגאים בעצמכם.

יש לי חלום... שיום אחד ייעלמו התוויות מעל בני האדם והמוצא העדתי התרבותי שלנו יהיה מקור גאווה לנו ולילדינו.

די! נמאס מכל ההבטחות של הפוליטיקאים, עברו ארבעים שנה מאז שבאנו לארץ המובטחת, איזה מובטחת? זוהי ארץ של הבטחות שווא; נעצור את הפשע! הסמים! החשיש – חנטריש.

אנשי חזון זרקו אותנו אל בתים מתפוררים ופחונים, אחר כך עשו לנו טובה ותקעו אותנו בתוך קופסאות גפרורים, ואחרי ששברו לנו את הידיים והרגליים ועשו אותנו נכים החליטו על שיקום, שיקום שכונות, איזה חזון? חזון העצמות השבורות.

שיקום... מרחו לנו צבע על קירות הגטו, הביאו עובדים סוציאליים שיגדירו אותנו, בחנו את הילדים שלנו במבחנים פסיכוטכניים כדי להוכיח שאנחנו נמוכים, הגדרה: תושב שכונות ממוצע, הוא גמד, טעון טיפוח ולא כל כך נחמד.

ככה "הם" קבעו, ובעל המדינה הוא בעל הדעה, הוא קובע למי יש היסטוריה ולמי אין תרבות, מי יפה ומי מכוער וגם אם יקראו לך גוואדי או גלבוע.

הם קבעו שאנחנו כבר לא כפר, אנחנו "נווה"... איזה נווה? תסתכלו סביב, זה נווה זה? זה מדבר...

לא רבותי, אנחנו כבר לא עדר אדיש ואפתי, די להיות ג'וקים שחורים של הממסד האשכנזי... אנחנו נקום כאיש אחד וניטול את הזכויות הבסיסיות שלנו: הזכות לחינוך הוגן, הזכות להתקיים בכבוד, והזכות להיות מזרחיים... לא עוד להרגיש כמו ילדים חורגים של העיר הזאת, לא עוד אזרחים סוג ב' של המדינה, לא עוד ישראל השנייה, השלישית, הרביעית או המי יודע כמה?

אנחנו יכולים לשנות את המצב, התארגנות ושיתוף פעולה הם כוח, כוח פוליטי שיביא את המהפכה, וכוח זה מה שהם מבינים... הגיע הזמן לעשות מעשה!

פחמה דסט, תמונת הסיום. דמויות: ליד המיקרופון במרכז – שלום צנעני נושא את הנאום "יש לי חלום"; ליד המיקרופון משמאל – מורדוך בלח נושא אפילוג ומוביל את "ניגון" המחאה. שחקניות ושחקנים: אורי אוחיון, מלכה אליישיב, גיא אשווילי, ענת כוהנה, ויטולד כצנלסון, מאירה מדינה, רוברט ביטון, צביה ביטון, יהודית ברזילי, אבנר מור, גבי מור, חיים משען, מאיר סויסה, דוד פרחן, ישראל קידר, נפתלי שם טוב, רונית שרעבי. צילום: אבי ולדמן

על רקע תמונת הסיום, כאשר ברקע ההפגנה עולות להבות המסמנות את ה"מועדון" שעולה באש, נושא מורדוך בלח אפילוג:

בשדה קוצים, אפילו בדל סיגריה זניח או חתיכת זכוכית תמימה יכולים להצית אש עצומה. וכשהאדמה בוערת אין לדעת היכן תיגמר השריפה. תושבי השכונה נקבצו יחד בעצרת תמיכה שקטה לתמיכה בוועד השכונה ותקווה לעתיד טוב יותר.

אבל הנערים הכועסים... לבם אבן... הם לא יודעים לבטא את התסכול שלהם... אז מה הם יכולים לעשות? לשרוף את המועדון.

והתושבים שידעו כי שתקו זמן רב מדי, רק עמדו והסתכלו, וכל השנים ששתקו, כל השנים של סבל ותסכול, נהיו לצעקה גדולה שפרצה ויצאה מלבותיהם...

במהלך הנאום "יש לי חלום" פרץ הקהל השכונתי במחיאות כפיים ספונטניות, בפרט כאשר שלום צנעני מנה את "הזכויות הבסיסיות". כאמור, עם סיום האפילוג הצטרף הקהל לשחקני ההצגה, נציגיו, בשירת ה"ניגון". תמונת הסיום נמשכה דקות ארוכות, כאילו אין סוף לסיפור ולשחקנים-דמויות אין כוונה לפנות את הבמה.

מנהלת רובע תל אביב מזרח באגף הרווחה דרשה לשנות את סוף ההצגה, אך הסברתי שכבמאי, איני יכול לקבל החלטה כזאת בשביל הקבוצה. היא הזמינה את כל השחקנים-יוצרים לביתה, הגישה כיבוד משובח וניסתה לשכנע אותם למתן את סוף המחזה, אך הם סירבו. האחראי על פעילות התיאטרון במרכזים הקהילתיים בעיריית תל אביב התרעם גם הוא על הסוף והודיע שההצגה לא תוכל להשתתף בפסטיבל התיאטרון היוקרתי של עיריית תל אביב במרכז סוזן דלל, סתיו תיאטרוני, מפני שסצנת הסיום, "שוברת את הקיר הרביעי". מנהל המרכז הקהילתי נווה אליעזר (המנהלת הקודמת התחלפה בינתיים), העובדת הקהילתית שליוותה את התהליך, השחקנים ואני היינו תמימי דעים שלא נבצע שום שינוי, גם במחיר אי-השתתפות בפסטיבל. בסופו של דבר הופענו בהצלחה על הבמה הגדולה, בפני אולם מלא.

השחקנים המובילים של קבוצת התיאטרון הקהילתי בנווה אליעזר הפכו דרך עשייתם התיאטרונית, המודעת חברתית, לסוכני שינוי: נפתלי שם טוב ומאירה מדינה, שהם חברי ילדות, המשיכו מהתיאטרון הקהילתי נווה אליעזר ללימודי תיאטרון קהילתי באוניברסיטת תל אביב. שם טוב הוא דוקטור, מרצה באוניברסיטה הפתוחה וראש התוכנית לתעודת הוראה בתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. מדינה היא בעלת תואר שני ובמאית מקצועית של תיאטרון קהילתי שעבדה גם בהולנד; יהודית ברזילי, שהייתה שותפה פעילה בכתיבת המחזה, למדה תיאטרון בובות ומעבירה חוגים לילדים במתנ"ס; רוברט ביטון עבד עם נוער הברזלים בשכונה; מאיר סויסה ואורי אוחיון, מכורים נקיים, מנהלים יחידות לשיקום נגמלים; וגם משתתפים אחרים הפכו סוכני שינוי בדרכים שונות.

פרופ' שולמית לב-אלג'ם ניתחה ותיארה את פחמה דסט בהקשר של מערכת היחסים ממסד–תיאטרון קהילתי. "התיאטרון הקהילתי בכלל, ותיאטרון נווה אליעזר בפרט", כתבה, "זוכים לתמיכה ולאהדה ממסדית. אף על פי כן, למרות, או דווקא משום כך, פחמה דסט בבימויו של פיטר הריס הוא טקסט טעון ונוקב". בספרה ניצבים בקדמת הבמה שייכה לב-אלג'ם את פחמה דסט לזרם התיאטרון הקהילתי החתרני: "בשנות התשעים התפתח סוג חדש של תיאטרון: התיאטרון הקהילתי החתרני, אווירת הפיוס והפסטיבלים של העשור הקודם... מתחלפת במופע קודר משהו של פיסות זיכרון ישנות, של היסטוריה מקומית אבודה ושל התבוננות עצמית ביקורתית".

מקורות והמלצות לקריאה נוספת:

לב-אלג'ם, שולמית, ניצבים בקדמת הבמה: מחאה חגיגה וחתרנות בתאטרון הקהילתי (חיפה: הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה ופרדס, 2010).

לב-אלג'ם, שולמית, "של מי המחזה הזה?", תיאטרון 9 (2003), עמ' 37-34.

Lev-Aladgem, Shulamith, "Whose Play is it?", TDR: The Drama Review 48(3) (Fall 2004), pp. 117-134.

עיר בתיאטרון

מאת פרופ' שמעון לוי

תיאטרון הוא אמנות עירונית. כבר 2,500 שנה מציגים מחזאים מפורסמים את מחזותיהם בעיקר בערים גדולות, שהן מרכזי תרבות ובהן הצגות מתקבלות או נדחות מצד קהל עירוני ברובו. לעומת הדרמה, היצירות ברלין אלכסנדרפלאץ של אלפרד דבלין ועלובי החיים הפריזאית של ויקטור הוגו, דבלין ביוליסס של ג'ויס, מנהטן של דוס-פאסוס וסנט פטרבורג של אנדריי בליי מצביעות על כך שדווקא הרומן הוא האמנות העירונית ביותר, לפחות מבחינת נושא העיר המצוי בו. בעוד הרומן העוסק בעיר יכול להיכתב ולהיקרא בכל מקום, תיאטרון אמנם מוצג בעיר אך רק לעתים נדירות מטפל בה כנושא. גם עלילות הדרמה מתרחשות בערים, אך נתהה רגע על היחס בין הדרמה והתיאטרון העירוניים כל כך, לבין נדירות מציאותה של העיר עצמה עלי בימות. האם הנוכחות המובנת מאליה של העיר סביב התיאטרון, וכן אי-ההתאמה היסודית בין רבגוניותה, מורכבותה וחללה העצום של כל עיר לבין מה שניתן להעלות על בימה, הן הסיבות שבגללן מוטיב העיר עצמו נדיר בתיאטרון? דרמה נוטה לטפל במצבים מיוחדים ומייחדים. עיר גדולה נתפסת כג'ונגל אבן מנוכר. האם נכונה הטענה שטכנית, דרמטית ואסתטית, ערים אינן ניתנות כלל לדרמטיזציה?

המשורר והמחזאי הירושלמי יהודה עמיחי מזמין את מאזיניו במחזה הרדיופוני לאהוב בירושלים לעצב לעצמם ירושלים קדושה, ארוטית ואינטימית בחללי גולגולותיהם אך ורק על סמך גירוייו השמיעתיים של התסכית הזה. כביכול, ירושלים איננה מותרת לחילול בחלל חזותי, ואילו ההאזנה הזמנית (מטבע הרדיו) לירושלים פיוטית, פרטית - אינה פוגעת בקדושת העיר ומכבדת את פרטיות דימוייה אצל המאזינים. כדי לדבר על ירושלים בלשון ירושלמית, המושמת בפיהן של דמויות ירושלמיות, יוסף בר-יוסף ממקם את גיבורי מחזהו אנשים קשים בעיר נמל אנגלית, על החוף. בירושלים הרי אין ים... וכמו עמיחי מרחיק גם בר-יוסף את עדותו מהעיר עצמה ובוחר בחלל דרמטי לאזכר אותה.

בלילה במאי כולא א.ב. יהושע שבע דמויות בחדר מגורים של בית בשכונת רחביה הירושלמית, שאליו יורדים בשש-שמונה מדרגות, מין רחם-קבר. ירושלים מוחדרת לחלל הדרמטי באזכורים רבים. למשל, "אני רועד? כנראה בגלל ירושלים", אומר אבי. תרצה אחותו מסבירה שאמם, המעורערת בנפשה אך רואה את פנימיותם של דברים, "הלכה לסיור עם חוג הנשים, אוהדי ירושלים... לאורך הגבול". ירושלים היא גבול בין שפיות לטירוף, בין חלום לשינה, בין מלחמה לשלום. גם אבי וגם עמיקם, בעלה הראשון של תרצה, מאזכרים הרבה את תל אביב לעומת ירושלים. תרצה אומרת לעמיקם על אחיה אבי: "כשהוא עולה לירושלים הוא מתוח מאוד". בכל שורה שנייה בשירים של עמיקם מופיעה ירושלים. הוא אומר: "האם אתה זקוק בירושלים לדממה?"

כאשר הדמויות במחזה אינן בבית, הן יוצאות בדרך כלל לשוטט בעיר, בחוצבימה של ההצגה, ברמת רחל או בעמק המצלבה. קול ישראל מירושלים הוא הגשר הרדיופוני הקולי-דרמטי בין הנוכחות הבימתית הקונקרטית בהצגה, לבין הירושלמיות החוצבימתית. ירושלים עתיקה מוקטנת מאוזכרת בהולילנד, ארץ קדושה וגם שמו של המלון, שבגינתו נמצא הדגם. זוהי ירושלים "תיאטרונית", כמו מקט, שניתן להתמודד איתו. הדגם מתכסה בדם באחת ההזיות במחזה. אביה של נועה מת בחלומה ושוכב ברחוב אפודי, שבו עדיין משתרגים שני הברושים מעל הכביש. ירושלמים ידעו לזהות עצים אלה עד היום. כאשר אבי היה או לא היה בפירנצה להציל תמונות יקרות ששיטפון סיכן אותן, הוא בעצם חלם על גבול ירושלמי העובר כביכול מעבר לירקון התל אביבי. ירושלים בלילה במאי היא כל היסודות: אדמה, מים, אוויר ובסופו של המחזה גם אש.

ירושלים כבית מטבחיים בסינדרום ירושלים מתמצתת את המוטיבים העיקריים של הזהות הישראלית המופיעים בכלל יצירותיו של יהושע סובול: ציונות, שואה והמלחמה בערבים. המחזה מבוסס על העבר ומסתמך על חומרים היסטוריים מתקופת המצור הרומי על ירושלים סמוך לחורבן בית המקדש. ירושלים של סובול מרחפת אי שם בין עבר היסטורי, הווה פוליטי ועתיד אפוקליפטי. באמצעות ריב האחים בתקופת המצור הוא מתייחס מנקודת מבט פוליטית לתחילת האינתיפאדה הראשונה (ההצגה הראשונה עלתה ב-26 בדצמבר 1987) ומאיים בעתיד של קץ הימים. היצירה מורכבת מ-53 קטעי וידיאו-קליפ, "טרנספורמציות" בימתיות אלימות וקצרות המאירות כקולאז' אלה את אלה באור דמדומים פוסט- ופסבדו-וגנרי. בשונה מא.ב. יהושע בתמונת הדגם בהולילנד, סובול מתאר "אט-אט, במשך הסצנה, נבנית והולכת במרחקים, כמו תמונת חזיון תעתועים, בבואת עיר אגדית. זו ירושלים במלוא תפארתה, ערב חורבנה".

 דגם ירושלים במלון הולילנד, ירושלים

לעיר יריחו יש פוטנציאל דרמטי שירשנו מספר יהושע בעיקר, והתיאטרון העברי עושה בעיר העתיקה בעולם שימוש מיתי-דרמטי בהתאם. יריחו של מתתיהו שהם עומדת "בטבורה של התרחשות בינלאומית ונעשית מקום מפגש לתרבויות מתנגשות", כדברי גרשון שקד. יריחו היא סמל לתרבות שבעה וותיקה העומדת להיכבש בסערה של עם צעיר, "של המהפכה העברית" המחפשת מיתוס חדש. אצל שהם ניתן לפרש את סמליות יריחו לא רק כמקום זר ומטונימי לארץ שבני ישראל כבשו, אלא במשמעות ההיסטורית האקטואלית לזמן חיבור היצירה: יריחו היא היהדות הישנה שהציונות עומדת למלא את מקומה.

יריחו שונה מעוצבת ביהודית של המצורעים מאת משה שמיר, שמדובב את דמות הולופרנס: "מדוע לכבוש ולהרוס את יריחו זהו מעשה גבורה היסטורי קדוש ונעלה ונכון, אבל לעשות אותו דבר לבתוליה זהו מעשה אכזרי ופראי, שכדי למנוע אותו צריכה הגיבורה הזאת להרוג אותי, מדוע?" יהודית, כנגדו, מעדיפה שלא להתחרט על מה שאבותיה עשו ליריחו ואינה מוכנה לוותר על ההיסטוריה ועל כיבוש העיר: "להולופרנס ולצבאו יש ארץ במקום אחר, יש עם במקום אחר. ליהושע אין עם אחר, אין ארץ אחרת... מי היה ביריחו? רחב. רחב הזונה. בוגדת בעירה. עוזרת למרגלים. ביריחו אין יהודית". במונולוג ימני מאוד במונחים פוליטיים בני-זמנו, שאליהם מתייחס שמיר במחזהו, מתלבטת יהודית: "אם אהרוג אותו - אני רוצחת. אם לא אהרוג אותו - אני זונה... אבל אם רחב אני, אם רחב הזונה - אנו העיר, אנו יריחו! אני כאן בשמה של יריחו אני מגינה על [העיר] בתוליה... כאן ברגע זה, במקום הזה, מאחורי גבי, כל הערים... כל ערי המצור". יהודית רוצחת את הולופרנס. הקשר בין בתולים לבין זנות, בין פריצה לעיר ובין פגיעה בתומת אישה, שקוף ומוכר מקדמת דנא. שמיר משתמש במחזהו באחת השורות ההומניסטיות ביותר בדרמה העולמית, הלקוחות מתרגומו שלו למחכים לגודו מאת סמואל בקט: "במקום זה, ברגע זה, כל המין האנושי זה אנחנו". חוץ מההיפוך האירוני בהקשרו החדש, שמיר מהפך גם את מעמדה ההיסטורי של יריחו - מסמל הארץ הנכבשת לסמל הארץ הנצורה, והפעם הנצורים אינם אנשי יריחו המקראיים אלא הישראלים כיום. קל להבין כיצד ניצל המחזאי שמיר את המתרגם שמיר ומותר לתמוה על היושר האינטלקטואלי הצפון בהיפוך הזה.

עוד יריחו מצויה במושל יריחו מאת יוסף מונדי, מחזה העוסק גם הוא בשאלות כיבוש וזהות. שהם משתמש בדמות רחב, המשלימה עם קריסת התרבות שלה ועורגת לעליית תרבות צעירה, ומנצל דימויים מקראיים המדמים אישה לעיר: "איכה ישבה בדד העיר רבתי עם..." מונדי אף הוא משרטט את נאווה-לילה שלו כזונת יריחו ומעמיס עליה את מרב עולו הסכיזופרני של הכיבוש הישראלי. גם שאר הדמויות מתייחסות ליריחו העיר שבה מתרחשת העלילה המטורפת למדי (אך לא יותר, כפי שמונדי רומז, מאשר הכיבוש עצמו) כאל "אני" מוקף חומה, כאל כלא, כאל הארץ כולה, כאל מצודת יורק וטבח היהודים בה בימי הביניים, וגם כאל אישה שיש לפרוץ את חומותיה. בשלושת המחזות, יריחו מנוצלת כסמל לכיבוש וכסמן זהות חדשה-ישנה.

בקצה הדרומי של ים המלח מנוצלת העיר סדום בשני מחזות עבריים. סדום-סיטי מאת בנימין גלאי היא דימוי לעיר מודרנית חטאה - האומנם רק משום שהיא מודרנית? או שמא התכוון גלאי בעצם לתל אביב? הר הגעש שלידו שוכנת העיר הוא האיום האלוהי הנצחי על חלופיותה המשתעשעת של סדום הבליינית. העיר של גלאי איננה על-זמנית כפי שהייתה יכולה להיות אילו היה המחזה אלגוריה אפוקליפטית: ברגע שממוקמת העלילה בסדום ממילא נשלפים ההרמזים על סוף העולם ממחסן התפאורות המקראי של הקהל. סדום סיטי של גלאי היא רב-זמנית, כי יש בה המוני אסוציאציות, הרמזים וקונוטציות לרובדי תרבות שונים, משונים, בלתי ממוקדים ומיותרים.

בחשבון חדש של נתן שחם נאמר מה שנכון על הרבה ערים בדרמה העברית, וכך הוא מאפיין לא רק את העיר-מפעל שלו: "סדום איננה מקום, כלומר (צחוק חטוף) איננה כמו מקום אחר. סדום היא קנה מידה". כעיר של רשע מיתולוגי, סדום היא חלל התרחשות הולם למחזה השואה הבלשי של שחם. בעלילת המחזה נחשפת מחדש, באור של אקטואליזציה ורה-לוקציה האופייני למחזות עבריים מקראיים, השאלה בדבר הצדיק האחד בסדום ומי בכלל רשאי לשפוט. "סדום החוטאת המקראית והסמלית היא כאן מעבדה אנושית, כור מצרף", כפי שכותב בן-עמי פיינגולד. שחם, באחד ממחזות השואה הראשונים שנכתבו בישראל, עושה בסדום שימוש הכרחי ממש אך מעודן יחסית, תוך השוואה מתמדת בין "הנה עלה קיטור הארץ כקיטור הכבשן" (בראשית יט: 28) ובין אודים עשנים וכבשני אושוויץ.

בילדי הצל של בנציון תומר מתרחשות תמונות המפגש בין יורם-יוסל ובין זיגמונט קרובו, המתגלה כקאפו לשעבר, במחנה ריכוז במקום המשקיף לכאורה אל אירופה. משם הרי "באנו". אבל חוף הים בתל אביב אינו מטהר ואינו יכול לשמש מקום לתשליך פולחני ולהיחלצות מתחושת האשם הכבדה על עצם ההישארות בחיים של ניצולי השואה.

החלל העירוני במחזות המשפחה והשכונה של חנוך לוין הוא בדרך כלל דירת מגורים, מרפסת, קטע רחוב ובית קפה קטן. לכאורה אין סימנים גיאוגרפיים מקומיים מזהים, אבל כמה תל אביביות עולה משורות במחזה אורזי מזוודות כמו "שלום, אני נוסעת... לא שיש לי אשליות בקשר ללונדון. לונדון לא מחכה לי, גם שם אהיה לבד"... צ'כוביות רבה עולה משורות כאלה המזכירות ואולי מאזכרות במכוון את "למוסקבה! למוסקבה!" בשלוש אחיות. בנעורי ורדל'ה ובמחזות אחרים של לוין, תל אביב היא מראה ריקה המשקפת ערגה לשווייץ, לאוסטריה ולאוהיו, ובלבד שלא להיות "כאן".

העיר בדרמה העברית בעיר העברית היא מקום ולא-מקום. לרוב העיר הדרמטית העברית היא אוטופוס, מקום שאיננו; משאלת לב שהעין מחוץ לתיאטרון רואה בכל יום, ובתוך התיאטרון מותר רק לעין הרוח להביט בה; עיר אלוהים; עיר דמונית או דמיונית. מי שקלע לרוח העיר בדרמה העברית ותיאר עיר בדיונית במדויק הוא יעקב כהן במחזהו בלוז, המספר על מין שנגרילה עברית: "שבא סנחריב ולא בלבלה ואף מלאך המוות אין לו רשות לעבור בה, אלא זקנים שבה, בזמן שדעתן קצה עליהן יוצאים חוץ לחומה והם מתים" (סוטה מ"ו). העיר לוז היא ההיפוך המדויק לעיר ולארץ ישראליות במציאות. היא עיר שהזמן בה אינו עובר, אל-מקומית ואקולוגית עד כדי כך שלא רק מחמת ספרותיותה היתרה, אלא גם בגלל החלל הדרמטי ה"לא-קיים" שלה, קשה להעלותה על בימת תיאטרון. לעומת זאת, דווקא אוטופיות עשויות לגרות את הדמיון של תפאורן יצירתי.

יש עוד כמה ערים ועיירות בדרמה העברית, כמו עיירת פיתוח מטושטשת במפעל חייו של שולמית לפיד. גם ירושלים מנדטורית מופיעה אצלה ברחם פונדקי, כעימות דרמטי עם ירושלים שלא הייתה ולא נבראה של אברהם אבינו. חולון ובת ים זוכות להנצחה בלתי מפוארת בפיקניק בחוסמסה מאת חיים נגיד. הוא בוחן את העיר העברית כערימת אשפה ענקית במחזה אפוקליפטי, לוקלי בחלקו ואוניברסלי ברובו. פונדק הרוחות של אלתרמן יכול להיחשב דימוי לארץ - אמנם לא לעיר מסוימת - כולה. פונדק לרוחות מן העבר.

בעוד העיר העברית מקיפה את התיאטרון, התיאטרון העברי אכן מצוי בתוך העיר אך עדיין לא ממש ירד העירה. ירושלים קדושה מדי. יריחו סמלית מדי. סדום מקראית וסופנית מדי. חיפה כמעט אינה קיימת כעיר בתיאטרון חוץ מהקניון המעובד מרומן של אורלי קסטל-בלום בלילה בקניון, היכול להיות בכל מקום. המחזה 1948 מאת גבריאל בן שמחון מספר על בית בחיפה הערבית שרבים עליו ערבי מת, ניצול שואה, איש הממסד האשכנזי ועולים מצפון אפריקה. פונדק רוחות ובית, סמל לארץ שלמה בחיפה, עיר שעדיין גרים בה בשלווה יחסית ערבים ויהודים. בדרמה שלנו יש תעלות קשר ובונקרים, לא מעט פרדסים וקיבוצים, קצת בתי חולים לגוף וגם לנפש ועוד כהנה וכהנה חללים על במותינו. עיר תיאטרונית ממש היא רק תל אביב, וגם היא אינה אלא קרקס, אם נאמין לפינק בנמר חברבורות של יעקב שבתאי.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בר-יוסף, יוסף, אנשים קשים (תל אביב: עם עובד, 1986).

בר-יוסף, יוסף, חגיגת חורף (תל אביב: פן, 1992).

גלאי, בנימין, מחזות (תל אביב: דביר, 1959).

זך, נתן, בית-ספר לריקודים (ירושלים: כתר, 1985).

יהושע, אברהם ב., מאי, ערב, לילה ושחר (תל אביב: בימות, 1969).

כהן, יעקב, בלוז (תל אביב: יבנה, 1975).

לפיד, שולמית, מפעל חייו (תל אביב: אור-עם, 1992).

מונדי, יוסף, מושל יריחו (תל אביב: עכשיו, 1975).

מונדי, יוסף, לילות פרנקפורט העליזים (ירושלים ותל אביב: שוקן, 1988).

מונדי, יוסף, סוגרים את הלילה (תל אביב: אור-עם, 1990).

סובול, יהושע, סינדרום ירושלים (תל אביב: אור-עם, 1987).

עמיחי, יהודה, פעמונים ורכבות (ירושלים ותל אביב: שוקן, 1992).

עפרת, גדעון, הדראמה הישראלית (תל אביב: גומא-צ'ריקובר, 1975).

עפרת, גדעון, עם הגב לים (העיר כטבע) (תל אביב: אמנות ישראל, 1990).

פיינגולד, בן-עמי, השואה בדרמה העברית (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1989).

שבתאי, יעקב, נמר חברבורות ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1995).

שהם, מתתיהו, יריחו.

שחם, נתן, חשבון חדש (תל אביב: אור-עם, 1989).

שמיר, משה, יהודית של המצורעים (תל אביב: אור-עם, 1989).

שקד, גרשון, על שלושה מחזות (ירושלים: הסוכנות היהודית, תשכ"ח).

Klotz, Volker, Die Erzaehlte Stadt (Reinbek bei Hamburg: Rohwolt, 1987).

ליאונה דה-סומי פורטליאונה (יהודה סומו), ביוגרפיה

מאת פרופ' אהובה בלקין

ליאונה דה-סומי פורטליאונה, הידוע בשמו העברי יהודה סומו (1592-1527 בערך), היה איש התיאטרון הבולט ביותר בין היהודים עד תקופת התחייה ונודע כתיאורטיקן הראשון של אמנות הבמה בהיסטוריה של העת החדשה. אבותיו עברו מרומא, ככל הנראה משכונה ליד שער האריות, למנטובה ומכאן שמם. משפחתו המיוחסת הצמיחה דורות של רופאים שפעלו בחצרות דוכסים ונסיכים, אינטלקטואלים, מנהיגים, סוחרים ומלומדים שעסקו במדעים ואף בארכיאולוגיה תנ"כית.

דה-סומי, סופר סת"ם לפרנסתו, היה משורר מוכשר מנעוריו, גילה וירטואוזיות בכל ענפי אמנות המופע וב-1562 התקבל לאקדמיה "חולי האהבה" (Degli Invaghiti). כיהודי לא אפשרו לו לענוד את סמל האפיפיור שבו התנאו חבריה, ולכן ניתן לו התואר "סופר" (scrittore). הוא קנה לעצמו מעמד נכבד בחברת האריסטוקרטים האיטלקים כאמן, משכיל ואישיות פוליטית, ואף פטרו אותו מנשיאת הטלאי הצהוב, שבו חויבו כל יהודי הגטו.

תחת שלטונם של דוכסי גונזאגה, לרגע קצר בהיסטוריה זרחה השמש על קהילת יהודי מנטובה ודרך כוכבו של אמן הבמה ליאונה דה-סומי. השליטים ביקשו להאדיר את שושלתם, שהייתה בחיתוליה, באמצעות האמנויות והעלו חזיונות אפופי פאר שהתאפיינו ברוח האסקפיזם: הצגת חיים אידיליים שבהם ראו החצרונים את השתקפותם. התמיכה באמנויות, שבאה לאשר את ההיררכיה החברתית ולהציג את כוחו המדיני, הכלכלי והתרבותי של השליט, הביאה לפריחה תיאטרונית בחצר. הצורך המיידי של האצולה באמני במה הביא לקשר שאינו מובן מאליו עם הקהילה היהודית. אמנים יהודים מצטיינים, שחקנים, מלחינים, זמרים, נגנים, רקדנים ומפיקים נהנו מהפטרונות הדוכסית וזומנו לבדר את האצולה. על הקהילה היהודית כולה הוטל לספק ולממן עבור החצר תלבושות ואביזרי במה שונים להפקות, ואף מופעים שלמים לאירועי הקרנבל ולחגיגות הכתרה, לחתונות ולקבלות פנים לשגרירים זרים.

קיום הקהילה היהודית, שרוכזה בגטו, היה נתון לשרירות לבם של השליטים, וההפקות שהוטלו עליה כחובה היו חלק מאמצעי ההישרדות שלה. כבר ב-1525 בחרה הקהילה ועדה, שתפקידה היה לדאוג לכל ההיבטים של ההפקות הדרמטיות שנועדו למופעי החצר. כאשר היה ליאונה דה-סומי ילד במנטובה, כבר הייתה ליהודים להקה קבועה, וכאמן בוגר בעל כישורים מגוונים כבמאי, שחקן, מעצב, כוריאוגרף, מחזאי ומפיק, קיבל עליו דה-סומי את הנהלתה ותרם תרומה ממשית לכל היבטי הבידור הנסיכי בהפקות החצרוניות בפטרונות גונזאגה. באמצעות פעילותו התיאטרונית הקים דה-סומי גשרים פוליטיים בין החצר המנטואנית ליהודים שהוגבלו לתחומי הגטו.

דה-סומי חיבר יצירות בסוגות שונות: קומדיות, פסטורלות ואינטרמדי, אך לא דאג להוציאן לאור בדפוס. אדישותו לפרסום מצביעה על יחסו למופע התיאטרוני כאמנות אוטונומית ועל יחסו לטקסט כתכליל מתפתח, ולא כפריט ספרותי העומד בפני עצמו. 11 הכרכים של יצירותיו שנשמרו בספרייה המלכותית בטורינו אבדו בשריפה שפרצה בה ב-1904. היצירות היחידות שהגיעו אלינו במלואן הן המסה ארבעת הדיאלוגים על אמנות הבמה (Quatro Dialoghi in Materia di Representazioni Sceniche), האינטרמדיו אמור ופסיכה (Amor and Psiche), הפסטורלה הריפילה (Hriifile), הקומדיה שלוש אחיות (Les Tres Sorelle) והמחזה העברי צחות בדיחותא דקידושין.

זיהוי מחברו העלום של צחות בדיחותא דקידושין, הנחשב למחזה העברי הראשון, שימש נושא לוויכוח. כיום מקובלת קביעתו של חיים שירמן, שגילה ושחזר את המחזה מארבעה כתבי יד שונים, שליאונה דה-סומי הוא שכתב אותו. המחזה, שתוארך על ידו לשנת 1550, מכיל עדויות שלפיהן יועד להעלאה בפני צופים בקהילה היהודית לרגל חג הפורים. הקומדיה נפתחת בשני פרולוגים אפולוגטיים המכוונים להסביר את ערכיו ואת חשיבותו של המחזה ולהצדיק את כתיבתו – שכן היהדות האורתודוקסית שללה את התיאטרון מאז העת העתיקה, ואת השימוש בעברית, שפת הקודש, לבידור. דה-סומי מדגיש שהמחזה מבוסס על אגדה עתיקה, שהייתה חלק מדרשה, וכי מטרתו להאדיר את התורה.

המחזה, המתרחש בצידון בתקופת המשנה, שוזר ארבעה קווי עלילה המתרחשים במקביל ומתרקמים למחזה אחד שלם. העלילה הראשונה היא פרשת צוואה מוזרה, המתבררת כמתוחכמת. ידידיה, צעיר שאביו נפטר והוריש את כל רכושו לעבדו שובל, פרט לחפץ אחד שאותו יוכל בנו לבחור, בוחר בעצתו של הרב אמיתי את העבד עצמו וכך מחזיר לעצמו את כל רכושו. מעשה האדון המצווה את כל רכושו לעבדו מבוסס על סיפור הלקוח מהתלמוד הבבלי, ממסכת גיטין, ומצוטט במדרש תנחומא. העלילה השנייה היא עלילת האהבים של ידידיה וברוריה. הסכם נישואיהם מופר על ידי הוריה של ברוריה, בהיוודע להם שאבי החתן מת ובנו נושל מהירושה. ידידיה מביים אונס כדי לקיים את חזקתו על אהובתו, והוריה נאלצים לתת לו אותה לאישה. העלילה השלישית עוסקת בזוג אוהבים נוסף: אחותו של ידידיה שפרה ואהובה עשהאל נחסמים על ידי הוריו, המחליטים בניגוד לרצונו על נישואיו עם ברוריה. הם מקדשים את ברוריה בעורמה כשרביד זהב נמסר לה בנוכחות עדים וברכת קידושין. בעלילה הרביעית, פיקדון שנמסר לרב חמדן והיה מיועד לעניים נגזל על ידו. עפרון, שהפקיד את הכסף בידי חמדן, מבקש להמירו בשידוכים בין בנו עשהאל לאחת מבנותיו של הרב, שידוך המתברר כפסול. דה-סומי שם בפי הנפשות את מהלך העלילה לא פחות מחמש פעמים, כדי שהצופים לא יתבלבלו בסבך הפרשות. מזימות לשינוי הסכמי שידוכים בעקבות העושר וכסף המחליף ידיים הם נושאים העוברים כחוט השני במחזה, מקשרים בין העלילות ומניעים אותן.

ניתן לראות בצחות בדיחותא דקידושין צומת טקסטים מתרבויות שונות. דה-סומי משתמש בחומרים מן המוכן אך מעצבם מחדש ומוסיף להם נופך מקורי. הרקע למחזה, הסכמה ההלכתית, המוטיבים והשמות העבריים הסימבוליים של הנפשות, ומעל הכול השפה קושרים את המחזה לתרבות היהודית. אף על פי שדה-סומי נשען על אגדה עתיקה ומרחיק את זמן ההתרחשות לעת העתיקה ולצידון, ניתן לזהות בדמויות את היהודים בחברה בת דורו ואף אירועים אקטואליים לזמנו. הנושא המרכזי במחזה, נישואי ביאה, היה באופן תדיר מצע לוויכוח יהודי למדני, ושערוריית הגירושים תמרי-ונטורה, שבמרכזה עניין הלכתי זה, העסיקה את הקהילות היהודיות בצפון איטליה שנים לא מעטות במחצית הראשונה של המאה ה-16. ונטורה ניסה לסחוט מתמרי סכום כסף גדול בתמורה לשחרור בתו מהסכם אירוסים שלפיו, כנהוג בקהילות היהודיות באיטליה, הנערה הייתה חייבת בגט אם רצתה למרות הטקס להינשא לאחר. דה-סומי מערב עברית תנ"כית עם זו התלמודית והימי ביניימית ועם הארמית. לשון המחזה מתפקדת בהבניית האירוע התיאטרוני. השפה האקלקטית מלאה ניבים, אלוזיות ודימויים חזותיים פרפורמטיביים, שדה-סומי מנצלם לבניית שפה בימתית ייחודית, תמונות בימתיות, חלל ותנועה.

מנגד, הסוגה שבחר דה-סומי, הקונבנציות הדרמטיות, הטכניקות הדרמטורגיות ואפיון הדמויות בצחות בדיחותא דקידושין מגלים את השפעתה של הקומדיה הלמדנית הרנסנסית המבוססת על הקומדיה הקלאסית. במחזה בולטת תבנית העלילה הקונבנציונלית של הקומדיה החדשה, שלפיה הגיבורים הם זוגות צעירים שאהבתם נחסמת ומשרת תככן המוליך את האינטריגה מסייע להם להתאחד. בצע כסף כמכשול בדרך לאהבה, אבות קמצנים ואוהבים נלהבים היו נושאים רווחים בדרמה הרנסנסית. תוך שהוא שומר לעצמו מרחב פעולה מסוים, דה-סומי מקפיד על אחדות המקום והזמן, והדיאלוג מודגש במקום הפעילות הפיזית. אירועים המתרחשים במקומות אחרים, כמו האונס והמשפט, מובאים באמצעות דיווח, ופעילות בימתית קיימת בעיקר בשתי הסצנות הקומיות. חוקרים אחדים רואים במבנה העומק תבנית של מחזה מוסר ימי ביניימי, במסורת הדרמה הנוצרית. ידידיה נע בין כוחות הטוב והרע, האל והשטן, ומתנסה בשלבים שעובר גיבור מחזות המוסר. הוא עוזב את הישיבה ומתרחק מהאל, מתפתה על ידי הרב חמדן המפוקפק, בוחר בדרך הרעה ונופל, ולבסוף באה ההצלה הפלאית בידי הרב אמיתי.

המחזה צחות בדיחותא דקידושין, שנכתב בעברית ונועד לקהילה היהודית, היה יוצא דופן בין יצירותיו של דה-סומי שנכתבו באיטלקית. פעילותו האמנותית התרכזה רובה ככולה באירועים הנסיכיים ובחגיגות הקרנבל בחצר, ובאותו עולם משובה מלאכותי ושמור צבר ניסיון רב בכל היבטי אמנויות הבמה. רעיונותיו החדשניים והמהפכניים קיבלו ביטוי במסה שחיבר, ארבעת הדיאלוגים על אמנות הבמה (1570 בערך). נמצא בה התייחסות לתיאטרון מקצועי חדש הנפרד מהחצר ומהזיקה להזדמנות החגיגית. ניסיונו אמנם התמקד בעילית, בפטרונות שהעסיקה אותו, אך דה-סומי מפתיע ומעלה רעיון מקורי לתקופתו: ייסוד תיאטרון עממי יותר הפונה לשכבות חברתיות רחבות. הוא מציע לדוכס לבנות אולם ציבורי למופעי להקות מקצועיות, שאליו יוכלו הכול להיכנס בתשלום. הוא מתאר כאידיאל להקה מקצועית קבועה, שבראשה עומד מנהל שהוא גם המפיק והבמאי, ומפרט את תפקידו.

ארבעת הדיאלוגים הוא החיבור השיטתי הראשון באירופה המתייחס לתיאטרון על כל היבטיו ודן בתולדותיו, במרכיביו ובמהותו, בסוגות השונות, בשיטות משחק, בבימוי, בדקורום, בתאורה ובתלבושות. דה-סומי היה התיאורטיקן האיטלקי המוקדם ביותר שהעלה עקרונות יסוד ראשוניים ומקוריים להיבט התיאטרוני המעשי והדגיש את המופע עצמו, נושא שלא עסקו בו כמעט במסות על הפואטיקה שנכתבו במאה ה-16. חיבורו מעלה את המודעות לתיאטרון כאמנות בלתי תלויה ומנותקת מהספרות. הוא ייחס למופע חשיבות רבה יותר מאשר לטקסט הכתוב, שבעיניו היה רק תווים שאותם יש לפתח בגילומם על הבמה. המחזה מושלם, לדעתו, רק כאשר הוא מועלה על הבמה, ורק המופע מגשים את מה שהמילה הכתובה אינה יכולה לממש.

הדיאלוגים עצמם מובאים כמחזה. דה-סומי מסווה עצמו בדמות ורידיקו (Veridico – הדובר אמת) וקולו נשמע מפיו. העלילה ההולכת ונפרשת והמטפורה של תיאטרון העולם (theatrum mundi) קורמת עור וגידים: המשתתפים משוחחים בדרכם אל התיאטרון שהוא נושא הדיון. רק חוקרים מעטים, המתחקים אחר הטופוס תיאטרון העולם אצל פילוסופים ומשוררים מאז אפלטון, שמו לב שדה-סומי השתמש במטפורה באינטנסיביות כמה שנים לפני שייקספיר. במבוא לדיאלוגים הוא כותב, כי בקיומם הארצי משולים בני האדם לשחקנים המלוהקים בטרגדיות ובקומדיות. הם נקראים להופיע על הבמה כשהם עוטים מסכות, כך שכל אחד ישחק כמיטב יכולתו את התפקיד שנבחר לו.

דה-סומי מבחין בתיאטרון בשלושה יסודות עיקריים: השחקנים כיוצרי האירוע, הצופים כמשתתפים וההצגה עצמה, שדרכה מועבר המסר. הוא ממליץ על עיצוב תלבושות בצבעים מבריקים ועזים לשעשע את העין ולסייע לצופים לזהות את הדמויות. הוא חוזר לכמה עקרונות קלאסיים ומצהיר, כמו הורציוס, שתפקידו של התיאטרון לענג ולחנך. אך רק חיקוי נעלה ראוי לדעתו לשמש כלי חינוכי ומוסרי בתיאטרון. למרות היותו בן נאמן לקהילה היהודית האורתודוקסית ואף שתרם מכספו לבניית בית כנסת, יוצא דה-סומי נגד הצביעות הדתית. הוא מגלה פתיחות בכל הנוגע לפריקת עול ולגילויי פריצות בהצגות ומגן על השימוש בהם, שכן אלה גורמים לדעתו לצחוק ומסייעים לשמור על ערנות הצופים.

בהמשך לתפיסתו את הבמה כמוקד התיאטרון, כישורי המשחק חשובים בעיניו יותר מהעונג הספרותי. על יוצר האירוע הבימתי לייחד לשחקן מעמד מקצועי מכובד וחופש אמנותי, כך שהשחקן, בעל הכישרון הטבעי, יוכל להוסיף מיוזמתו ומכושר המצאתו. דה-סומי מתייחס לדקויות המשחק, לריתמוס, לדינמיות ולהדדיות עם הצופים. הוא ממליץ לבחור כל שחקן בהתאמה לתפקיד, כך שהופעתו תתאים לטיפוס, למצב החברתי, למין, לאופי, לגיל ולהשתייכות הלאומית או המקצועית. כך צריך המאהב להיות נאה, החייל בנוי לתלפיות והמשרת זריז וקל תנועה. בהערותיו על המשחק הוא מרחיב בעיקר בכל הנוגע למחוות הקשורות באפיון הדמות. דה-סומי מתייחס לתפקיד השחקן וליצירתיות שבאמנותו, כבסיס לתיאטרליות שנודעת לה הצדקה אסתטית בפני עצמה. הוא דורש מהשחקן קול טוב, הגייה נאותה והופעה פיזית הולמת. הוא מציע סגנון משחק העוקב אחר השקפתו של אריסטו, שלפיה על הדרמה ליצור מוסכמָת מציאות ולא לשקף אותה. התמקדותו בבמה עצמה, בשחקנים ובמשחקם באה לידי ביטוי באחד הרעיונות המקוריים שהעלה: להחשיך את האולם ולהאיר טוב יותר את הבמה.

דה-סומי נחשב לאיש הבמה המעניין ביותר של הרנסנס האיטלקי. בתפיסתו את התיאטרליות כאוטונומית וכבלתי תלויה במעמד הטקסט, אלא בעבודת השחקן, הקדים את התפתחות המשחק המקצועי בשנים שלאחר מכן. גם בכל הנוגע לתיאוריות התיאטרוניות הקדים דה-סומי את זמנו, וחלק ניכר מהמתודה הפואטית שפיתח לגילום מחזות על הבמה לא נס ליחה גם כיום.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

סימונסון, שלמה, תולדות היהודים בדוכסות מנטובה (ירושלים: קרית ספר, 1962).

שירמן, חיים, לתולדות השירה והדראמה העברית (ירושלים: מוסד ביאליק, 1979).

Belkin, Ahuva (ed.), Leone de' Sommi and the Performing Arts (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1997).

De Sommi, Leone, Quatro Dialoghi in Materia di Representazioni Sceniche (Ferruccio Marotti, ed.) (Milano: Il Polifilo, 1968 [1570]).