יהושע סובול, ביוגרפיה

מאת נורית נתנאל

​

יהושע סובול נולד ב-1939 בתל מונד. המחזאי, שכתב 75 מחזות ונתפס כמחזאי הפוליטי החשוב ביותר בישראל, הגיע לתיאטרון במקרה. עבודתו בעל המשמר, לימודי הפילוסופיה והשתלמותו בניתוח מערכות במכללה הלאומית לאינפורמטיקה בפריז פתחו לפניו אפיקים מקצועיים מגוונים, אולם בשובו לישראל פנתה אליו הבמאית נולה צ'ילטון והציעה לו לכתוב ולהציג מחזה דוקומנטרי בתיאטרון העירוני חיפה, ששם מטרה לעצמו לעודד את המחזאות המקורית, בעיקר זו העוסקת בנושאים חברתיים ופוליטיים. סובול הקליט קשישים בבתי אבות והציג את הימים הבאים (1971), מחזהו הדוקומנטרי הראשון העוסק בזקנה. עם צ'ילטון הציג מחזות דוקומנטריים נוספים, שהמוכר בהם הוא קריזה (1976), העוסק ביוצאי עדות המזרח משכונות מצוקה. גם מי שאינו זוכר את המחזה ודאי מכיר מתוכו את השיר "ילדים זה שמחה", שהפך משיר מחאה ציני לשיר חתונות פופולרי. כשנשאל סובול ב-2005 מה הוא מציע למחזאים בראשית דרכם, השיב שדרכו בבחירת נושא למחזה הייתה ללכת אל האחרים, הרחוקים ממנו ביותר, כפי שעשה במחזות אלה.

לצד המחזות הדוקומנטריים פנה סובול לסוגה הריאליסטית, במחזות המתחקים אחר דור המייסדים ובוחנים את אתוס החלוץ. הסברה המקובלת, שטובת הכלל דחקה אצל המייסדים את טובת הפרט, מתערערת במחזותיו, המראים את החומריות, את הנהנתנות ואת הרטוריקה הציונית שבאה במקום המהות. החשוב במחזותיו של סובול בשנות השבעים היה ליל העשרים (1976), שמביא את קורותיה של קבוצת ביתניה. סובול משתמש בסיפורם של הצעירים כדי לעצב מחדש את הזהות החברתית ולשנות את המוסכמות של אתוס הגבורה ומלחמות האין-ברירה. המחזה, שהופק כמה פעמים, הפך לקלאסיקה ישראלית ומשך צעירים להחיות את חיי השיתוף שתוארו בו. סובול אמר שהמחזה "עוסק במה שתמיד יפעים צעירים בשלב שהם יכולים להיות אידיאליסטיים, ולפני שהם נעשים פשרנים ומושחתים ומקבלים את המציאות ונכנעים".

כתיבתו הדרמטית של סובול בשנות השמונים מתאפיינת בהישענות על דמויות ועל מאורעות היסטוריים, שיש בהם נקודת מוצא או מפתח להבנת המציאות היהודית והישראלית: "אני נמשך לקרע, לאנשים שהיו בצומת של קונפליקטים ובעצמם גילמו את הקונפליקט המרכזי של תקופתם". עשור זה הניב את המחזות החשובים ביותר של סובול, ובראשם גטו, אך גם נפש יהודי, פלשתינאית וסינדרום ירושלים. הוא מתאפיין במעבר של סובול משיתוף פעולה הדוק עם צ'ילטון לעבודה עם גדליה בסר, שעמו פיתח שפה תיאטרונית מורכבת הבנויה מתיאטרון בתוך תיאטרון, כשהתיאטרון הפנימי מתפרש על כל המחזה או שזור בו לכל אורכו. שפתם האמנותית נעזרה בכפילים, המבטאים זהויות חצויות, ובמוטיבים קרנבליים, המדגישים את טירוף המערכות המביא עמו חורבן והרס. חלק מהמחזות בנויים בתבנית של מחזה זיכרון, שבו כניסה לזיכרון הפרטי מַבנה זיכרון נגדי, השונה מהזיכרון החברתי הקיים. סובול הטמיע ביצירתו את שפת התיאטרון של פירנדלו, השוברת את המחיצות בין החיים לאמנות ובין האשליה למציאות, והתאים את מאפייניה למחזותיו הפוליטיים.

גטו, הידוע במחזותיו של סובול, הוצג לראשונה בבימויו של בסר בתיאטרון העירוני חיפה ב- 1984 וזכה בישראל להפקות נוספות. המחזה תורגם לכעשרים שפות, הועלה ביותר ממאה הפקות ברחבי העולם וגרף פרסים רבים וחשובים. גטו מספר על המאורעות שהתרחשו בגטו וילנה בשנים 1943-1942, ובמרכזם התיאטרון שהוקם ביוזמת ראש הגטו כדי לספק עבודה לשחקנים ולהגדיל את סיכוייהם לשרוד וכדי להחזיר ליהודים את תחושת הערך העצמי, כבנים לעם תרבותי בעל כוח יצירה. הקמת התיאטרון עוררה התנגדות, בנימוק ש"בבית עלמין לא עושים תיאטרון". סובול בוחן בגטו שאלות מוסריות כלל-אנושיות ושאלות של זהות יהודית וישראלית. המחזה מערער על התפיסה המעמידה את היהודי והנאצי כהפכים שלא ניתן להחליף ביניהם, מצביע על ההקבלה בין הלאומנות הנאצית והלאומנות היהודית, המטפחת את המיליטריזם הישראלי, ומזהיר מפני ההתנשאות והבדלנות שאפיינו את יהדות הגולה.

כבר במחזה נפש יהודי (הלילה האחרון של אוטו ויינינגר) (1982), שקדם לגטו, המחיש סובול בדמותו של ויינינגר את היהדות והציונות כאופני קיום סותרים המגדירים זה את זה. בתוך כל אחד מהם גלום האחר כאפשרות. "אני מאמין שאם רוצים להבין את ההיסטוריה צריכים ללכת להערות השוליים שלה. לא לגיבורים הראשיים". הציונות, לדעת ויינינגר של סובול, החמיצה את ההזדמנות לכונן חברה על יסודות רוחניים ואנושיים וסיגלה לעצמה את התוקפנות והבריונות שהופנו אליה. נפש יהודי אינו רואה בהשמדת יהדות אירופה צידוק לעוולות הנעשות בשם הלאומיות הישראלית ורומז להקבלה שיצרה ישראל בין האנטישמים הגויים לאנטישמים הערבים – הקבלה שתוצג במפורש בפלשתינאית (1985).

למרות חיי הבמה הקצרים של המחזה (הוא הורד אחרי שלושים הצגות), ראה סובול בסינדרום ירושלים (1988) את יצירתו השנייה החשובה ביותר בתחום התיאטרון, אחרי גטו. סינדרום ירושלים מותח הקבלה מימי בית שני להווה. החברה היהודית והישראלית, אז כמו היום, מוּנעת על ידי כוחות הרס עצמי של מיעוט קנאי המביא עליה חורבן. ברוח תיאטרון האוונגארד נזנחו שלוש האחדויות, ובמקום עלילה כרונולוגית הוצגו 53 טרנספורמציות, אחדות מהן בו זמנית, כמקבילה תיאטרונית של זרם התודעה, המתרחש בדמיון. ההצגה חוללה סערה: מחאה חריפה של אנשי ימין, שקראו לסובול בוגד, ולטענת המחזאי גם חוסר גיבוי מצד אנשי שמאל, הביאו להתפטרותם של סובול ובסר מתפקידם כמנהליו האמנותיים של התיאטרון העירוני חיפה. סובול עזב את ישראל לשלוש שנים, שבהן שגשגה הקריירה הבינלאומית שלו. ממקום מושבו בלונדון תקף את מבקריו: "אתם שמתם לי פלסטר על הפה".

מחזותיו של סובול שהוצגו בישראל משנות התשעים ואילך אינם שונים בסגנונם האמנותי מאלה של שני העשורים הקודמים. יוצא דופן במכלול יצירתו התיאטרונית הוא כפר (1996), שהוצג בתיאטרון גשר בבימויו של יבגני אריה. המחזה האוטוביוגרפי נטוע בכפר הולדתו של סובול, תל מונד של שנות הארבעים. במחזה, יוסי – אדם מבוגר המכונה "ילד נצחי" – מספר לצופים שהוא מתפרנס מכריית קברים לאנשי הכפר שליוו את ילדותו. יוסי מציג את המצבות ומחיה בסיפורו את הדמויות, הקמות מקברן ומעלות אירועים מימי ילדותו. הפער בין כובד משקלם של המאורעות המוצגים (אחיו של יוסי מת בהגנה על הכפר, פליטי השואה שהגיעו מ"שם") לבין נקודת הראות התמימה של הגיבור יוצר הומור. המחזה הפייסני, שאינו מערער את האתוס הציוני אלא מתאר את פכי החיים היומיומיים של המהגרים בעין אוהדת, עורר תגובות מנוגדות: תחושת רווחה על כך שנביא הזעם נח מזעפו, לצד הסתייגות מהנוסטלגיה הציונית. סובול האמין שאחרי הסכמי אוסלו יסתיים הסכסוך, ולכן כתב את המחזה המראה שבעבר שררו יחסים הרמוניים בין יהודים וערבים, כדי לומר שהקיום בצוותא יתאפשר גם בעתיד. דמויות ואירועים מהמחזה יופיעו מאוחר יותר בשתיקה (2000), הראשון משלושת הרומנים של סובול.

נאמן לדרכו, הציג סובול ב-2017 את המחזה שקולים, בבימויו של אלון טיראן. ההצגה הייתה מיועדת לפסטיבל עכו, אך בגלל התערבות הממסד בתכניו פרש ממנו סובול והמחזה הוצג בתיאטרון הקאמרי. הוא מעמת שני זוגות הורים, יהודי וערבי, ששכלו את ילדיהם בפעילות צבאית. הם פותחים ביניהם שיח באווירה עוינת, אך במהלך המפגש מגלים בתוכם יכולת הקשבה ואמפתיה לאחר. הם שקולים זה לזה באובדן ובשכול ובהיותם קורבנות מדיניות הכיבוש הישראלי. לתפאורה המינימליסטית, המשרתת את ההקבלה בין הזוגות, אחראית עדנה סובול, מעצבת התפאורה ברוב הצגותיו של יהושע סובול.

כמחזאי שנוי במחלוקת, היחס של הקהל ושל המבקרים להצגותיו של סובול הוא אמביוולנטי. צפו בהן צופים רבים, אך הן עוררו סערות ציבוריות, בעיקר בקרב המגזר הדתי-ימני שמתנגד לעמדותיו של המחזאי ותבע להוריד את ההצגות. אחדים ממחזותיו, בעיקר בעשור האחרון, נבלמים מראש על ידי מנהלי התיאטראות בישראל החוששים מתגובת הקהל (לדוגמה, דמים, 2014). עם זאת, סובול נתפס כסמכות תרבותית-חברתית ואולי אף כמצפן מוסרי. הוא מרואיין תכופות באמצעי התקשורת ונשאל לדעותיו בענייני פוליטיקה, חברה ותיאטרון. הצגותיו, שעוררו בזמנו מחאה אלימה, זיכו אותו ב-2010 בפרס התיאטרון על מפעל חיים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בר-קדמא, עמנואל, "הימין קרא לו בוגד השמאל בגד בו, סובול לא ירד", ידיעות אחרונות (28 ביולי, 1989).

גינוסר, שחר, "העז והתרנגול", שתי ערים, שבועון חולון (16 בפברואר, 1996).

הנדלזלץ, מיכאל, "הציונות הנוסטלגית", הארץ (19 בפברואר, 1996).

חן, יעל, "סובול הולך על פרויד", מעריב (5 בפברואר, 1993).

יאס, אריה, "האדם הוא המטרה", קראתי לך, ריאיון עם יהושע סובול (רשות השידור, ערוץ 33, 18 בנובמבר, 2005).

נתנאל, נורית, "תמליל הריאיון עם יהושע סובול", מראות נשברות, ייצוג הישראליות ועיצובה במחזותיהם של יהושע סובול והלל מיטלפונקט (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2012).

עוז, אברהם, התיאטרון הפוליטי (תל אביב: זמורה ביתן ואוניברסיטת חיפה, 1999).

פוקס, שרית, "חייה הכפולים של העז דיצה", מעריב (16 בפברואר, 1996).

פיינגולד, בן-עמי, "כפר", הצופה (20 בפברואר, 1996).

שרון, דליה, "אתם שמתם לי פלסטר על הפה", דבר (26 במאי, 1989).

הוא הלך בשדות מאת משה שמיר

מאת פרופ' אבנר בן-עמוס

ההצגה הוא הלך בשדות, שהועלתה לראשונה ב-31 במאי 1948 בתיאטרון הקאמרי, פתחה דף חדש בתולדות התיאטרון העברי בישראל. לראשונה ניצבה על הבמה דמות של גיבור צעיר, יליד הארץ, דובר עברית, שאיתו יכול הקהל להזדהות. הצגת הבכורה התקיימה שבועיים אחרי הכרזת המדינה, בעיצומה של מלחמת העצמאות. השילוב בין המוצג על הבמה לבין ההתרחשויות בזירה הציבורית הפך את ההצגה בבת אחת לאירוע לאומי, שסחף את כל תושבי המדינה הצעירה. הצלחת ההצגה והפיכתה למעין מיתוס מכונן תרמו לכך שהיא הועלתה אחרי כן עוד חמש פעמים בתיאטראות שונים, בשנים 1956–2018.

ההצגה התבססה על עיבוד מאת משה שמיר (1921–2004) לספרו באותו השם, שיצא לאור זמן קצר לפני הצגת הבכורה. ספרו של שמיר הוא רומן חניכה, שבמרכזו אורי כהנא בן ה-18, בנו הבכור של קיבוץ גת העמקים. אורי שב הביתה לקיבוצו לאחר סיום לימודיו בבית הספר החקלאי ומוצא להפתעתו כי משפחתו התפוררה: אמו, רותקה, עזבה את אביו וילי ומתגוררת בקיבוץ עם גבר אחר, ואילו האב מתכנן לעזוב את הקיבוץ ולהתגייס לצבא הבריטי. אורי מתקשה להתמודד עם הקרע המשפחתי ולהשתלב מחדש בחיי הקיבוץ, אך מוצא את מיקה, צעירה פליטת שואה שהובאה לקיבוץ בידי אביו, שליח המוסדות הלאומיים. מערכת היחסים הרומנטית בין אורי ומיקה נקטעת כאשר הוא נקרא להצטרף לפלמ"ח, ועושה זאת למרות התנגדותה. בעודו לוקח חלק באימונים האינטנסיביים של מחלקתו, אורי מגלה כי מיקה נושאת ברחמה את ילדו. הוא נקרע בין מחויבותו לתא המשפחתי שבדרך ובין רצונו להיאבק למען היישוב היהודי ומסיים את חייו באירוע, שהוא ספק תאונת אימונים-ספק התאבדות. מוקד הרומן, שנכתב ב-1946-1945, הוא הממד הפרטי והמשפחתי של חיי גיבוריו, הפועלים על רקע הצורך לספק את צורכי הקולקטיב על מעגליו השונים – הקיבוץ, הפלמ"ח והלאום. שמיר, שהיה בעצמו איש פלמ"ח וחבר בהנהגת הקיבוץ הארצי-השומר הצעיר, כתב את הרומן בהיותו חבר משמר העמק. אולם הספר רחוק מלהאדיר את חיי הקיבוץ: נשקפת בו ביקורת חריפה כלפי הקולקטיב שאינו קשוב לצורכי הפרט, ואילו אורי מצטייר בו כצעיר אנוכי ובלתי בוגר, שתהליך החניכה שלו נכשל.

אורי (עמנואל בן-עמוס) בהוא הלך בשדות, תיאטרון הקאמרי, 1948

הרומן התקבל לפרסום בספריית פועלים, שהייתה שייכת לקיבוץ הארצי, והודפס ב-1947, אך לא יצא לאור בשל התנגדות ראשי התנועה לביקורת נגד הקהילה הקיבוצית. הספר פורסם בסופו של דבר רק בתחילת 1948, בעקבות ההחלטה להעלות את ההצגה הוא הלך בשדות. הפיכת הרומן למחזה נעשתה ביוזמת יוסף מילוא (1997-1916), שחיפש מחזות מקוריים לתיאטרון הקאמרי שהקים ב-1944 במטרה לקדם את התרבות העברית. עיבוד הרומן, בידי שמיר ובעזרת מילוא, נעשה תחת השפעת קרבות מלחמת העצמאות ונפילת אחיו הצעיר של שמיר, אלי ("אליק"), שנהרג בינואר 1948 בעודו מלווה שיירה באזור תל אביב. שלד עלילת הרומן נותר כשהיה, אולם הדגש עבר מחיי הנפש של הגיבורים אל הממד הציבורי של פעולותיהם, ובייחוד אל הווי הפלמ"ח. כמו כן, התקופה שבה מתרחשת העלילה השתנתה: הגיבורים אינם פועלים על רקע התקופה הרגועה יחסית של שלהי מלחמת העולם השנייה, אלא בשנים 1946-1945, שבהן התגייס היישוב היהודי למאבק בבריטים. בעיקר סוף הרומן השתנה: אורי נהרג לאחר שהתנדב לפוצץ גשר, כפעולת הסחה לצורך הורדת מעפילים אל החוף, ונורה בידי השומרים הבריטים. כך הפך מצעיר מבולבל המחפש את דרכו לגיבור שהקריב את חייו עבור המדינה שבדרך ונחשב ראוי להערצת הציבור. כפי שכתב שמיר בתוכניית ההצגה: "אם ישנו תפקיד לספרות העברית, לתרבות העברית בדורות הקרובים, הרי זה התפקיד להנציח את דמותו של הנער העברי הלוחם. הדמות כולה, במלוא זוהרה, על ליקוייה וזויותיה, על שחוקה וזעמה..." המחזה, וההצגה שהייתה מבוססת עליו, הפכו לפעולת הנצחה על במת התיאטרון.

המחזה הוא מעין מסכת – ז'אנר תיאטרלי שהיה נפוץ בחברה היהודית במדינה באותה תקופה - ומהווה חלק מרכזי בטקס הזיכרון לאורי, שבו הקהל צופה בתמונות המשחזרות את חיי הגיבור שנפל. על כך מצביעה, בין היתר, דמות המספר, "אחד קיבוצניק", אשר קורא בפתח המחזה לחברי הקיבוץ (ובמובלע, לצופי ההצגה) להגיע לטקס, ואחרי כן אומר: "ובכן, אנחנו מתחילים. על הקיר, עטוית-שחורים, תמונתו של הנער. בן עשרים היה בנופלו. המקהלה של בית הספר. החברים הוותיקים. ליד החלונות – הצעירים יותר". דמות המספר מעידה גם על ז'אנר אחר שהשפיע על העיבוד – התיאטרון האפי הברכטיאני, שמילוא הכיר היטב. בהתאם לעקרונות הז'אנר, המחזה מורכב מאפיזודות קטועות המצטרפות לתמונה חברתית כללית, תוך הימנעות מחדירה לפסיכולוגיה של הדמויות, כאשר דברי המספר יוצרים את הניכור הברכטיאני. אך בד בבד, האווירה של טקס הזיכרון הייתה אמורה ליצור הזדהות עם הגיבור שנפל ולעורר תחושות אבל ויגון על החיים הצעירים שנקטפו טרם עת.

את הממד הברכטיאני של ההצגה חיזקה התפאורה של הצייר והמאייר אריה נבון (1909–1996), שזו הייתה עבודתו הראשונה לבמה. התפאורה, שנחשבה חדשנית במיוחד, הייתה מרומזת ובלתי ריאליסטית. היא כללה מעט אביזרי יומיום ומסגרת בד גדולה, שעליה הוקרנו בשקופיות איוריו של נבון, ששרטטו בכמה קווים את נופי הקיבוץ. השחקנים עצמם ביצעו את חילופי התפאורה באמצעות הכנסת האביזרים והוצאתם.

צוות השחקנים הרחב כלל שחקנים צעירים יחסית ובלתי מנוסים, חלקם ילידי הארץ, לצד ותיקים יותר שנולדו בחו"ל: עמנואל בן-עמוס (אורי), חנה מרון (מיקה), אברהם בן-יוסף (וילי), רחל מרקוס (רותקה), נתן כוגן (גורן), שייקה אופיר (ג'ינג'י) ויוסף ידין (פסח). בהדרכת מילוא, הם אימצו סגנון משחק חדש לזמנו, נטורליסטי, אשר היה שונה מסגנון המשחק האקספרסיוניסטי של הבימה, שנתפס כמלאכותי ומיושן. יתר על כן, חלק מקבוצת אנשי הפלמ"ח שבהצגה היו לוחמים פצועים, בלתי כשירים ללחימה, ש"הושאלו" לתיאטרון הקאמרי והוסיפו ממד אותנטי לתמונות ההווי, שכללו שירה וריקודים מסביב למדורה. כך נוצרה בהצגה תרכובת מיוחדת במינה של ריאליזם (בדיאלוגים ובמשחק), תיאטרון אפי (בעיצוב החלל ובסגנון הבימוי) ומסכת (בסיפור המסגרת), אשר הקנתה לה את עוצמתה.

הצלחת ההצגה הייתה מיידית. בן-עמוס הסביר אותה בכך ש"התקופה הייתה בשלה לקבל הצגה כזו. כל האירועים ביישוב, כל האווירה בארץ, המצב של ערב הכרזת עצמאות. כל מה שקרה על הבמה קרה במציאות. השחקנים לא שיחקו את הדמויות, הם חיו אותן והקהל קיבל אותנו בהתלהבות בלתי רגילה, כי הייתה זהות מלאה בין הקהל והבמה. זה היה תיאטרון מיוחד במינו". גם הביקורות היו ברובן נלהבות והתייחסו בעיקר למתאם בין ההצגה והאקטואליה. חיים גמזו, למשל, כתב: "אי אפשר, אסור להיות אובייקטיבי בנוגע למחזה המתאר את ימינו העקובים מדם. חיבה גדולה אופפת את הלב כשלהבת-מדורות בלילה, חיבת רעות ואהבת רעות ואחווה מלוות את אורי בדרך חייו. כי הוא אחד מאלה אשר במאבקם קידשו לעצמם את המוות ובמותם קידשו לנו את החיים". אולם היו גם אחרים, כמו עזרא זוסמן, שביקרו את האיכות האמנותית של ההצגה, ובייחוד את האפיון החד-ממדי של הדמויות, "ללא יסוד פסיכולוגי וללא נימוק דרמטי".

הקהל הרחב לא התרשם מן הביקורות השליליות ונהר להצגה, שהועלתה 171 פעמים ברחבי הארץ. אורי אבנרי מתאר בספרו בשדות פלשת 1948 אחת מההצגות, שהתקיימה בסוף חודש יוני בתל אביב לפני קהל של אנשי פלמ"ח, אשר מילאו את האולם. הצופים היו רחוקים מלהיות שקטים: הם התהלכו באולם, דיברו זה עם זה והגיבו בקול על המתרחש. אלא שהדבר לא העיד על חוסר כבוד או הערכה, כי אם על גילוי מעורבות ועניין.

ההצגה הועלתה על הבמה בישראל חמש פעמים נוספות: ב-1956, בבימוי יוסף מילוא, בתיאטרון הקאמרי, אשר הציג אותה באותה שנה גם בפסטיבל תיאטרון האומות בפריז; ב-1966, גם כן בבימויו של מילוא, בתיאטרון חיפה, ובשינוי נוסח קל של המחזה; וב-1998, בבימוי גדי ענבר, בתיאטרון באר שבע, לרגל חגיגות היובל למדינה. בשתי ההפקות הבאות עבר המחזה עיבוד נוסף. בהצגה שהעלתה ב-2013 קבוצת התיאטרון של רות קנר, בבימוי מור פרנק ובעיבוד שלה ושל אבנר בן-עמוס, הוצגו זה בצד זה קטעים מן הרומן ומן המחזה, על מנת להדגיש את ההבדל ביניהם; ובהצגה שהועלתה ב-2018 בתיאטרון בית ליסין, בבימוי כפיר אזולאי ובעיבוד שחר פנקס, הפכה מיקה לדמות הראשית.

הרומן הוא הלך בשדות עובד גם לסרט קולנוע, שהיה נאמן למחזה יותר מאשר לספר, בבימויו של מילוא ובכיכובו של אסי דיין (1967). באותה שנה העניק הפסל יגאל תומרקין את הכותרת הוא הלך בשדות לפסל אנטי-מלחמתי שיצר בעקבות מלחמת ששת הימים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אבנרי, אורי, בשדות פלשת 1948 (תל אביב: זמורה-ביתן, 1990).

ארבל, מיכל, "גבריות ונוסטלגיה: קריאה ב'הוא הלך בשדות' של משה שמיר על רקע בני דורו", מדעי היהדות 39 (תשנ"ט), עמ' 66-53.

בן-עמוס, אבנר, "הוא הלך בשדות ב-1948: שכול, זיכרון ונחמה", בתוך: גד קינר, אלי רוזיק ופרדי רוקם (עורכים), הקאמרי: תיאטרון של מקום ושל זמן (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999), עמ' 47-25.

בן-עמוס, עמנואל, "אורי ואני", במה 151 (1998), עמ' 10-5.

גמזו, חיים, "'הוא הלך בשדות' – בקאמרי", הארץ (11 ביוני, 1948).

זוסמן, עזרא, "'הוא הלך בשדות' בתיאטרון הקאמרי", דבר (18 ביוני, 1948).

פיינגולד, בן-עמי, תש"ח בתיאטרון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001).

קינר, גד, "ההצגה 'הוא הלך בשדות' ומקומה בתיאטרון הישראלי", מדעי היהדות 39 (תשנ"ט), עמ' 76-67.

שמיר, משה. הוא הלך בשדות (הרומן) (מרחביה: ספריית פועלים, 1947).

שמיר, משה. הוא הלך בשדות (המחזה) (תל אביב: אור-עם, 1989).

שקד, גרשון, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך ג' (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988).

אמנות המחול בישראל

מאת ד"ר עינב רונבליט

אמנות המחול הישראלית נולדה רק בראשית המאה העשרים, אך כיום היא אחת המוערכות בעולם. כאמנות צעירה ידע המחול האמנותי הישראלי עכבות ואתגרים, בעיקר באופן שבו נארגה ההשפעה מן החוץ לתוך האריג המקומי, וכיום הוא משמש מודל גם לכוריאוגרפים מובילים באירופה ובארצות הברית ומקור השראה למוקדי תרבות מובילים בעולם.

ראשיתה של אמנות המחול הישראלית בימי היישוב, בעשורים הראשונים של המאה הקודמת. מזמן שהתיישבה התנועה הלאומית בארץ ישראל, היא עמלה על טיפוח דימוי גוף ראוי. לצד ייסודה של המסגרת המדינית עמלו אבות הציונות על חזון תרבותי, שהעדיף את דימוי הגוף החזק כביטוי לחוסן כללי והקימו מוסדות שניסו לטפח "גוף יהודי חדש". דוגמה לכך הם משחקי המכביה, שמימשו את חזון "יהדות השרירים" של נורדאו וביטאו את האסתטיקה הגופנית החדשה של הציונות. בשנות העשרים גם נעשו צעדים ראשונים למיסוד תרבות מחול בארץ ישראל, והמסרים של יצירות המחול הראשונות התמקדו ביישוב השוקד על "המדינה שבדרך" ובשיבה לטקסטים מקראיים כמקור לבניית הגרעין היהודי החלוצי באומה החדשה. ב-1924 נוצר הריקוד הארצישראלי הראשון בידי ברוך אגדתי - צייר, רקדן ומפיק סרטים, שביקש למסד ביצירתו אמנות עברית מקורית. הריקוד, שכונה "הורה אגדתי", לווה בשיר שמילותיו מבשרות את תקומת העם היהודי כעם זקוף קומה באומה משלו.

בעשורים הראשונים למאה העשרים הגיעו לארץ ישראל יוצרות מחול ממרכז אירופה, בהן גרטרוד קראוס, דבורה ברטונוב, מרגלית אורנשטיין ובנותיה, תהילה רסלר, הילדה קסטן ואלזה דובלון. יוצרות המחול הישראליות אימצו עקרונות אסתטיים מהמהלך האקספרסיוניסטי האירופי ויישמו אותם על אדמת הבור של ארץ ישראל ושל האומה המתהווה. רובן היו חדורות חזון וצמאות להגשים את האידיאולוגיה הציונית בגופן, וחלקן ויתרו על קריירות מבטיחות באירופה כדי לייסד אמנות מחול עברית. למשל, מרגלית אורנשטיין’ שעלתה לארץ ישראל מאוסטריה ב-1922 והקימה סטודיו ראשון למחול מודרני; או הרקדנית רינה ניקובה, שעלתה לארץ מגרמניה ב-1924 והקימה להקה שאיחדה את יסודות הבלט עם יסודות יהודיים תימניים מסורתיים. אורנשטיין, ניקובה ואמניות אחרות פיתחו את הטכניקה שלמדו באירופה, וזו שימשה בסיס להתפתחות שפת האמנות המקומית.

ב-1928 התקיים בעיר אסן שבגרמניה קונגרס מחול, בהשתתפות רודולף לאבאן, מארי ויגמן, קורט יוס, גרט פלוקה ואחרים, שנחשבים מייסדי מחול ההבעה (Ausdruckstantz), שהיה אז הזרם האמנותי המרכזי באירופה, וכן בהשתתפות היוצרות הישראליות הראשונות, בהן אורנשטיין. זו פרסמה בעקבות הקונגרס את המאמר "התפתחות אמנות התנועה", ובו תיארה את חשיבות הפעילות הגופנית בכלל, ואת זו של המחול בפרט, להבראת העם בארץ ישראל. בכתביה ביטאה אורנשטיין את הצורך הדחוף בחינוך לתרבות הגוף אצל היהודים החלושים שהגיעו ממזרח אירופה המעונבת, המאופקת, אל מרחבי השמש הארצישראלית המסנוורת. בהמשך היו בנותיה של אורנשטיין, שושנה ויהודית, ממשיכות דרכה במיסוד המחול המודרני בארץ.

ב-1937 התקיימה "התחרות הארצית הראשונה למחול", ובה השתתפו לראשונה "אמני מחול מקצועיים". נושא התחרות היה "ריקוד הארץ-ישראלי המקורי", והיא הייתה נדבך בניסיון להבנות זהות עברית. כל המשתתפות בתחרות היו אמניות ילידות אירופה, חוץ מירדנה כהן, ילידת חיפה, שזכתה במקום הראשון. "הריקוד העברי המקורי" היה למעשה מיזוג מרכיבים מהמזרח הערבי והיהודי, בטכניקות שיובאו ממזרח אירופה וממרכזה. אמנם הייתה זו תחרות מקצועית ראשונה במחול, אך השיפוט נסמך על חיפוש אחר ריקוד עברי, כך שהממד הלאומי היה חשוב מהממד האמנותי, והתחרות הייתה למופע של חיפוש זהות וחיזוק השייכות לקהילה התרבותית החדשה בארץ ישראל.

אמניות מחול בנות התקופה נתקלו בתלאות הסתגלות מאתגרות כמו גם בהתנגדות מצד החברה החלוצית העובדת לכך שהן משקיעות את מרצן בתרבות ולא בעבודה, ולכן נאלצו להקדיש חלק ניכר מזמנן למאבק הציוני. ב-1938 הגיעה ארצה רקדנית הבלט מיה ארבטובה כדי ללמד בלט, אך נתקלה בהתנגדות מצד החלוצים, שראו בו אמנות מיושנת וגלותית. הבלט נתפס כמייצג את האצולה המזרח אירופית, ולכן לא התאים לפשטות ולעממיות של ישראל החלוצית. ארבטובה לא ויתרה; ב-1943 פתחה סטודיו שחינך תלמידות, שלימים הפכו מורות ורקדניות בלט. בד בבד עם היותה אמנית ומורה אדוקה לשפת הבלט האקדמי הייתה ארבטובה שותפה למהלך הציוני: היא העלתה מופעי מחול בפני יחידות צבא והייתה גם חברה פעילה בהגנה, שם התנדבה לסייע בבישול ובחלוקת מזון בעמדות הלוחמים באזור תל אביב ויפו.

מייסדות המחול האמנותי בארץ חיפשו שפת מחול שתשקף את הנרטיב הציוני, ומחולותיהן הושפעו מאמני מחול ההבעה הגרמני. בארץ ישראל הביעה שפת המחול את התשוקה לאדמה ואת הכרת התודה על מימוש החזון הציוני. במחול האמנותי של ימי הראשית, כמו במחולות העם הישראליים שנוצרו אז, נתרם הגוף למשימת הקולקטיב ובתנועתו ביטא ערכים של שיתוף פעולה וחלוציות. חיפוש ההגדרה העצמית של המחול בארץ התרחש בד בבד עם חיפוש ההגדרה העצמית של האומה הצעירה. הזהות התרבותית הישראלית הייתה אז (כהיום) מין אחדות רעועה, שהשתלבו בה מזרח ומערב, מסורתי וחדש, בליפוף מבלבל. במציאות של ריבוי מקורות השראה הייתה בשורת מיזוג הגלויות הכרחית. יוצרות שהתחנכו באירופה ובארצות הברית ביקשו לעצב מחדש את שפתן כדי לייסד אמנות עברית מקורית.

עיון בתולדות המחול הישראלי מלמד שסוגה אמנותית זו נשלטה בראשיתה בידי נשים. צמיחת המחול הישראלי, אם כן, לא הייתה רק ביטוי תרבותי לנרטיב התחייה הלאומית של הציונות, אלא ביטאה גם מהלך פמיניסטי משמעותי. בעקבות פועלן של רקדניות ומורות חדורות חזון, החלוצים נאלצו לפנות מקום גם לחלוצות, שרקדו מעתה בקדמת הבמה.

בעוד שבעשורים שקדמו לקום המדינה ביטא המחול הישראלי את שמחת התקומה של העם בארצו ואת ההתלהבות שבבניית תרבות גוף חדשה, לאחר מלחמת העולם השנייה ומלחמת העצמאות נקלע המחול בארץ למשבר; הקשר התרבותי עם אירופה נותק, ואמניות המחול בישראל נקלעו לבידוד תרבותי. בתקופה זו בלטה פעילותה האמנותית של גרטרוד קראוס, שהמשיכה ליצור אף על פי שמקורות השראתה בגרמניה כבר לא היו נגישים. קראוס תרמה לכינון שפתו הייחודית של המחול העברי וויתרה על קריירה מבטיחה בחו"ל כדי לחבור אל מייסדי אמנות זו בארץ, כפי שהיא מעידה: 

באירופה היה לי עוד העוז לרקוד את התנ"ך ואת הגטו. בלבי ניחשתי את המזרח. אך בבואי לכאן חיכיתי. חיכיתי עד אשר פיתחתי בעצמי את ההרגשה והביטחון, אשר באים לאדם שהכה שורשים. באירופה היה יחסי למזרח יחס של געגועים אל ארץ אבותי, ואילו כאן נאלצתי לחפש ולמצוא את המולדת, מבחינה אנושית ומבחינה אמנותית כאחת, כדי להעלות את ההשראה האמנותית לרמה של בגרות.

ב-1956 הגיעה להקת המחול של מרתה גרהם לסיור ראשון בישראל, והרקדנים בארץ נפעמו מהחשיפה לסגנון המחול החדש. להתרשמות היו שותפות גם מורות לבלט קלאסי, שהתפעלו מהרמה הטכנית הגבוהה. בעקבות החשיפה לסגנון של גרהם ירדה השפעתו של מחול ההבעה בישראל, ורקדנים נטשו את אולפניהן של יוצאות זרם זה כדי ללמוד מחול אמריקאי אצל הרקדניות רינה גלוק ורינה שחם, שעלו מארצות הברית ופתחו בתי ספר בתל אביב. לפי רות אשל, רוב אמני המחול הישראלים פרשו אז בהדרגה משפת מחול ההבעה והתמסרו לבשורה האמריקאית.

ב-1964 הוקמה להקת בת-שבע, ביוזמת בת-שבע דה-רוטשילד, ומרתה גרהם מונתה ליועצת האמנותית. הלהקה הפכה מסגרת מקצועית שאפשרה לרקדנים המקומיים לשכלל את יכולותיהם הטכניות וללטש את שפתם האמנותית. להקת בת-שבע הייתה הלהקה הראשונה שבנתה לעצמה זהות ישראלית עם צביון אוניברסלי; היא נסמכה על טכניקות אמריקאיות והייתה ללהקה רפרטוארית, העובדת עם יוצרים מוערכים מארצות הברית ומאירופה. בעבודתה עם הלהקה סברה גרהם שבתכנים צריכים היוצרים להיענות לאוצרות התרבות היהודית והציעה את התנ"ך כמקור השראה. בעקבותיה השתמשו היוצרים בלהקת בת-שבע בסיפורי המקרא כמסגרת לעיסוק בנושאים פסיכולוגיים וחברתיים, כשם שגרהם ביצירותיה השתמשה בסיפורי המיתולוגיה היוונית.

בעשורים הבאים הוקמו בזו אחר זו להקות מחול חשובות נוספות: ב-1967 הקימה דה-רוטשילד גם את להקת בת-דור, בניהולה האמנותי של הרקדנית ז'נט אורדמן, שהפכה ללהקה השנייה בארץ, ובזכות דה-רוטשילד לא ידעה קשיי תקציב בזמן הקמתה. הייתה זו להקת מחול מודרני שנשענה על שפת התנועה של הבלט הקלאסי, ומאחר שאורדמן הייתה רקדנית בלט, היא נעזרה במודלים של להקות בלט באירופה. בצמוד ללהקה הוקם בית ספר שהיה מיועד לתלמידים מגיל צעיר. בית ספר בת-דור התפרש על כמה קומות במרכז לונדון מיניסטור בתל אביב והיה מוסד חשוב למיסוד אמנות הבלט כאמנות נלמדת בישראל.

ב-1968 ייסדו הלל מרקמן וברטה ימפולסקי את להקת הבלט הישראלי, שבשונה מלהקת בת-שבע ומלהקת בת-דור לא נתמכה בכספי תורמים, והיוצרים נתבעו לעמול גם על גיוס כספים במקביל להתמסרות ליצירה ולהתמקצעות הטכנית. להקת הבלט הישראלי התקבלה בברכה בקרב המבקרים והקהל; אשל מצטטת את עיתונאי מעריב נחמן בן-עמי שכתב, ב-1969: "בזמן שבמדינתנו לא חסרות בעיות... יש אצלנו פעילות רוחנית ואמנותית מתמדת, בממדים גדלים והולכים... אפילו בתחום כה עדין... כמו המחול: אחרי שפועלות כבר שתי להקות מחול קבועות, נעשה עתה ניסיון להקים להקה שלישית, להקת בלט קלאסי".

בשונה מההסתייגות שעוררה אמנות הבלט בעשורים הראשונים למדינה, ובשונה מהתרעומת על שאינה תואמת את רוח העשייה של החלוצים החרוצים, מאז שנות השבעים הופנם הצורך בחינוך לבלט כאמצעי הכרחי לשיפור המקצועיות בתרבות הגוף בישראל. ב-1971 נוסדה להקת המחול הקיבוצית בניהול יהודית ארנון - ניצולת שואה, שנשבעה שאם תשרוד את התופת הנאצי תקדיש את חייה לבניית תרבות מחול בישראל, וכך עשתה. גם ארנון, כיוצרות פורצות דרך לפניה, נתקלה בקשיים מוסדיים ואחרים בניסיונה לעסוק במחול אמנותי. בקיבוצים חיו אז חיי עבודה פיזית אינטנסיביים והיה מחסור תמידי בצורכי הקיום הבסיסיים. אמני המחול, רובן נשים, נאבקו על ההכרה בו כחלק מהצרכים הקהילתיים והחינוכיים של התנועה הקיבוצית. להקת המחול הקיבוצית אכן הפכה ללהקה המוסדית הנתמכת השלישית בישראל, כך שהתנועה הקיבוצית הפנימה את חשיבות טיפוח הגוף הרוקד במקביל למאמץ העבודה הגופנית לשם בניין הארץ. הקמתן של להקות המחול הרפרטואריות מיסדה את אמנות המחול בארץ כאמנות מקצועית.

בעוד בימי טרום המדינה נדרשה התנועה הלאומית הציונית ליצור עם עברי ותרבות עברית הומוגנית והאמנות של התקופה שימשה בעיקר כמנגנון חִברוּת, הרי שהאמנות הישראלית מאז שנות השמונים הציעה התבוננות מחודשת בערכים קולקטיביים והציגה גם את הקול הפרטי של היוצרים. מאז סוף שנות השבעים נוצרה במחול הישראלי סוגה חדשה, שאותה מכנה אשל "המחול האחר": מחול אוונגארדי של יוצרים עצמאיים, שצמח בהשראת המחול הפוסט-מודרני האמריקאי. היוצרים הישראלים אימצו עיקרים מהמחול הפוסט-מודרני, כמו המרד של הסוגה החדשה בקנונים של המחול המודרני, החיפוש אחר שפת תנועה המתבססת על תנועה יומיומית והמינימליזם שהפך ערך אסתטי מוביל בתנועה, בתאורה ובתפאורה.

במקביל ל"מחול האחר" צמח אז גם זרם תיאטרון התנועה, שהיה מופע תיאטרלי רב-תחומי ששילב בין יצירה כוריאוגרפית ליצירה תיאטרונית. תיאטרון התנועה הישראלי עסק בנושאי אדם וחברה וביקש לפנות ישירות לרגשות הצופים. מחוות הגוף, הבעות הפנים והטקסטים ששולבו בחלק מהיצירות שימשו להבעת רעיונות ורגש. רות זיו אייל, למשל, כינתה את מופעה מסתורים (1976) "הצגה בתנועה"; ונאוה צוקרמן קראה ליצירתה הראשונה תמונע (1981). אושרה אלקיים רונן הייתה הראשונה להשתמש במונח "תיאטרון תנועה" בתוכנייה שליוותה את יצירתה טרמינל (1981). אלקיים רונן היא רקדנית, במאית, יוצרת ומורה מוערכת למחול וליצירה, ומהראשונות שאיחדו מחול ותיאטרון באופן שמשמש בסיס ליצירות תיאטרון-מחול עד היום.

ב-1982 הגיעו לישראל פינה באוש ותיאטרון-מחול וופרטל לסיור הופעות, ושפתה האמנותית של באוש נטמעה מאז באמנות המחול הישראלית ומשפיעה עד היום על תהליכי העבודה של היוצרים ועל תוצריהם. "המחול האחר" ותיאטרון התנועה השפיעו על דור חדש של יוצרים עצמאיים, שצמח מאז שנות השמונים ומכונה מאז "המחול העכשווי". היוצרים היו בדרך כלל יוצאי הלהקות הממוסדות וביקשו ליצור מחול אישי משלהם. עם היוצרים החדשים הללו נמנים יסמין גודר, ענבל פינטו, ניר בן גל וליאת דרור, נועה ורטהיים, נעה דר, ענת דניאלי, עידו תדמור ורבים אחרים. ז'אנר המחול העכשווי בישראל נולד משני מקורות השפעה עיקריים: האחד, המחול הפוסט-מודרני האמריקאי מאז מרס קנינגהם וקבוצת כנסיית ג'דסון; האחר, תיאטרון המחול הגרמני, מיסודה של פינה באוש. בשונה מהגוף האידיאלי של הבלט, במחול העכשווי נחשף הגוף השגרתי, הפרטי, הפרוורטי. מעתה ביטא גוף זה גם טריוויאליות ושעמום וחשף תחושות זעזוע ומשבר בלי להציע פתרון.

המחול העכשווי בישראל התפתח במהירות והיה לאחת הסוגות הרלוונטיות והמשמעותיות ביותר בשדה האמנות המקומי. ב-1989 נוסד מפעל "הרמת מסך" והיה למסגרת משמעותית לפרויקטים מקצועיים במחול. ב-1989 נפתח בתל אביב מרכז סוזן דלל, שמטרתו לעודד יצירה עצמאית במחול. לצד מאות מופעי המחול שהועלו מאז במרכז, נפתחו גם מסגרות הכשרה לכוריאוגרפיה וגדל מספרם של הפרפורמרים והיוצרים.

ב-1990 מונה הכוריאוגרף אוהד נהרין למנהל בת-שבע, ומאז התעצבה הלהקה ברוח שפתו האמנותית הייחודית. נהרין, חתן פרס ישראל למחול, הוא בן קיבוץ, שבצעירותו רקד במחולות העם הקולקטיביים. עתה ביקש ליצור אמנות חדשה שאינה נסמכת דווקא על המורשת העברית, אלא מתכתבת עם הזרמים הדומיננטיים במחול המערבי. נהרין למד בבית הספר של מרתה גרהם בניו יורק וגם התחנך אצל מייסדי המחול הפוסט-מודרני האמריקאי, וביצירותיו חולל מהפך של ממש ברמת המקצועיות והמקוריות של אמנות המחול בארץ. למשל, יצירתו קיר (1990) הייתה בשעתה יצירה חצופה, שהעלתה אל הבמה שאלות נוקבות של זהות אישית בתוך קולקטיב. נהרין השתמש בשיר "אחד מי יודע", שמקורו בסדר פסח, אך הטקסט טופל מוזיקלית ותנועתית כך שעלו ממנו משמעויות חדשות על זהות. את השיר ביצעה להקת הרוק נקמת הטרקטור, שמוקמה במקום מפתיע בחלל הבמה. הרקדנים היו ערוכים במעגל, שהזכיר את מעגל הרוקדים המחייב שהתעצב בשנות הארבעים. השיר שהתנגן ברקע רמז לחיבוק הדוב של התרבות העברית, והרפטטיביות שבבסיסו שעתקה, כביכול, את המעגל ואת תחושת הקולקטיב. ואולם, בשפת התנועה היה נראה שהרקדנים מבקשים להתפרע, להתנער, להשיל מעצמם את הטקס ואת הטקסט ולמצוא דווקא את עצמם הפרטי. למרות הניסיון להשתחרר, הם נותרו ממוסגרים בתנועות שחוזרות על עצמן וכבולים בגבולות הכיסא. נהרין בקיר פתח ערוץ חדש ליוצרים שביקשו לבחון את תכלית היצירה האמנותית כמערערת על הסדר החברתי וחושפת על הבמה סוגיות חברתיות עמומות השרויות במחלוקת.

הגישה הביקורתית לתכליתה של האמנות נטמעה בעשורים האחרונים באמנויות הביצוע במערב, שהפכו להיות בלתי אפירמטיביות וחתרניות מבחינה חברתית ופסיכולוגית. גם אמני המחול העכשווי בישראל מוותרים על הצורך להשביע את רצון הקהל ומעדיפים להציג מציאות אותנטית, גם אם היא אינה נעימה לצפייה. המחול העכשווי הישראלי נמנע מעינוג הקהל ובמקום בידור מגיש לו טקסט מטריד, שמעלה שאלות תובעניות בלי להשיב עליהן. התשובות נמסרות בתנועה, ולפעמים בצחוק עצבני, בזעקה או בבכי.

במאה השנים שחלפו מאז ראשית אמנות המחול בארץ ישראל, התמסד המחול הישראלי גם כמקור השראה לאמנים בעולם. טכניקות תנועה ועקרונות אסתטיים של יוצרים עכשוויים בישראל משמשים במוקדי יצירה בעולם, ונראה שתהליך ההתמקצעות והמיסוד של שפת המחול הישראלית יימשך. יצירות כאויסטר (1989) של להקת המחול ענבל פינטו, זיכרון דברים (1990) של רמי באר ללהקת המחול הקיבוצית או רעש לבן (2002) של נעה ורטהיים ללהקת ורטיגו זכו לתהודה בינלאומית, ומאז נוצרו הן מועלות שוב ושוב, כמופת, בארץ ובמוקדי כוריאוגרפיה בעולם.

אמנות המחול הישראלית הייתה במשך זמן מה כמו פעוטה בצעדיה הראשונים, ובשלושת העשורים האחרונים הפכה למי שמחוללת בעוצמה ובגו זקוף את מסריה, ומחוללת כך גם תמורה אצל הצופים. ישראליות תתבטא מעתה בשפת תנועה חתרנית ייחודית שיש בה ישירות, כנות, מיידיות ובוטוּת, המאפיינות גם את התרבות הישראלית המקומית. המחול הישראלי כיום אמנם שואל שאלות על לאומיות, על ציונות ועל האויבים מבפנים ומבחוץ, אך גם בוחן את מניעי הנפש הפרטית בתוכו ומשמש ערוץ אמנותי ייחודי לחקירה כנה של גוף ושל הלכי רוח.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אלדור, גבי, ואיך רוקד גמל (תל אביב: רסלינג, 2013).

אשל, רות, מחול פורש כנפיים: יצירה ישראלית לבמה 1920-2000 (תל אביב: מרכז הספר והספריות, 2016).

אשל, רות, "תשעים שנות מחול לבמה בישראל", בתוך: הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי (עורכות), רב קוליות ושיח מחול בישראל (תל אביב: רסלינג, 2009).

רוזנבליט, עינב, רוח רעבה: מחול ישראלי וזהות לאומית (תל אביב: רסלינג, 2018).

שרת, רינה, מלכה בלי ארמון: מיה ארבטובה – חלוצת הבלט הקלאסי בישראל (תל אביב: עמותת תחרות מיה ארבטובה לבלט, 2005).

Spiegel, S. Nina. Embodying Hebrew Culture: Aesthetics, Athletics and Dance in the Jewish Community of Mandate Palestine (Detroit: Wayne State University, 2013).

לילה במאי כאן, שם ובכל מקום

מאת פרופ' שמעון לוי

בלילה במאי (1967) נשמר איזון מרתק בין המקומי-הישראלי ובין הנפשי-האנושי והכללי. א.ב. יהושע בודק במחזה זה את האמינות האמנותית הפנימית שלו לעומת האותנטיות החברתית, האקטואלית והפוליטית. שני סוגי האותנטיות האלה נשקלים זה כנגד זה בעוד המחבר מקשה על עצמו: הוא מניח להם לשחק לפניו בתנאי המעבדה של הבמה, והרי דווקא התיאטרון נוטה חסד לספציפי, ללוקלי, ובעיקר התיאטרון הישראלי.

המחזה, פרי עטו של הסופר והמחזאי המפורסם, הוצג כמה פעמים בתיאטרונים מרכזיים (החאן, 1968, בבימוי יוסי יזרעאלי; שוב בחאן ב-1988 בבימוי רוני ניניו; הבימה, 2009, בבימוי אילן רונן; ועוד) ומבטא לעומק את חרדת המצור והמלחמות דרך מפגש משפחתי בבית ירושלמי. תחבולתו העיקרית היא הצגתה של מלחמת ששת הימים כביכול לפני שפרצה. מבחינה זו, זהו מחזה מקומי לגמרי, ורוב הביקורות עליו אכן מגיבות לפן הלוקלי שלו. לעומת זאת, אחרי שנקלף מהמחזה נסיבות של זמן, מקום, הווי, מלחמה מסוימת מאוד (1967), רחוב מסוים בשכונת רחביה בירושלים בתאריך מסוים ובעל משמעות רבה לקבוצה קטנה של אנשים (יהושע אומר: "...המלחמה היא מצוקה ממשית, רצינית... קטליזטור טוב למצוקות אחרות, פנימיות יותר, רוחניות יותר...") – האם אז באמת קיים "אני" עירום, חופשי ועצמאי?

יהושע מחצין מעצמו שבע דמויות ברמות תודעה שונות והן המחפשות עתה את עצמן/ עצמו כמו קליפות השואפות אל הגרעין – להגיע דרך התרבות היהודית, מדינת ישראל, ירושלים, המשפחה, השכונה, הבית, האימה, הבדידות וההליכה על פי תהום שבין השפיות לטירוף – אל מה ומי שהן אמורות להיות בעיני עצמן. במחזה מתגלה מוקד, גרעין, למעגלי ההתייחסות המתרחבים והולכים. בתוך אלה, דרכי ההבעה התיאטרוניות הן הקליפות שאותן מבקשות הדמויות להשיר. אמנם יהושע ידוע בנטיותיו אל הפרשנות הפסיכואנליטית, אבל נדמה שהתשובה שהמחבר עורג אליה באמת היא רוחנית, לא רק נפשית. מכאן נובעת הקצנה מעניינת בלילה במאי: מצד אחד סחיפה חזקה לפירוש הכללי-אוניברסלי ברוח כמיהות תנטיות וארוטיות, ומנגד בסיס מוצק לפרשנות פוליטית-חברתית ישראלית, מקומית לחלוטין.

כבר העמוד הראשון של המחזה (או של התוכנייה בתיאטרון, קודם שעולה המסך) מתנה באופנים שונים קהל "בית" לעומת קהל "זר". שמו של המחזאי אומר ודאי משהו להרבה ישראלים המכירים את יצירותיו הקודמות של יהושע, ומחזה חדש שלו אכן עורר ציפיות רבות. גם שמו של מחזה יכול להיות סתמי או רומזני ולהיות חלק מהמשמעות כולה של היצירה. "לילה", למשל, מזמין אסוציאציות ש"יום" כמובן אינו מציע. "מאי" הוא ראשית הקיץ בחצי הכדור הצפוני. מי שממשיך וקורא, לומד שמדובר בלילה בין 22 ו-23 במאי 1967, ומיד נפקחות קצת יותר עיניהם של ישראלים הנזכרים בסגירה של מצרי טיראן (בבוקר 23 במאי) וכניסת הצבא המצרי לסיני ובתקופת המתח וההמתנה לפני פרוץ מלחמת 1967. לילה במאי הוא שם רומזני, רווי משמעות, בעיקר לישראלים. זרים ייאלצו להסתפק באסוציאציות תרבותיות כלליות כגון תחילת החום או הקיץ.

רשימת הדמויות במחזה או בתוכנייה גם היא אינה סתמית. לאוזן עברית רגישה מעלים שמות הדמויות בלילה במאי רגשות. תרצה לוין, אבינועם שריד, עמיקם גלעד, ד"ר אסף לוין, נועה, רחל שריד ונעמי – כל אלה שמות סוגסטיביים ולחלוטין לא מקריים. הם מעידים (מראש וכמובן בדיעבד, אחרי היכרות עם הדמויות בהצגה) על נועם אמיתי ומדומה, על שאלת ההישרדות; הם רומזים ללוויים בבית המקדש ולאסף הרופא, לרחל המבכה על בניה ועוד כהנה וכהנה דברים, שלמי שאינם דוברי עברית אין נגיעה אליהם. עניין מדרש שם עצמו הוא עניין יהודי-עברי ייחודי.

שבע הדמויות מוכנסות לווילה בינונית וישנה למדי ברחביה שבירושלים למשך 11 שעות, משבע בערב ועד שש בבוקר. שלוש האחדויות האריסטוטליות הידועות לא הומצאו, כידוע, בישראל, אך יהושע מתווה כיוון לשימוש הייחודי שיעשה בהן: העלילה נרמזת במובהק מארגון הדמויות; המקום והזמן נתונים וקשיחים: 11 שעות הן זמן קצר המזמין, מצדו, פעילות קצרה יחסית ונמרצת כדי שבכלל "יקרה משהו", ואילו סגירתו של המקום מזמינה דחיסות, צפיפות – מילולית ומטפורית גם יחד. משלוש האחדויות האלה ניתן לנסח מעין חוק בויל דרמטי הנכון גם "כאן" וגם "שם". אם נכניס בני משפחה אחת לזמן קצר למקום סגור ונעלה את הטמפרטורה, ייווצרו תנאי לחץ שעל גבול הפיצוץ הפסיכולוגי והדרמטי - או כבר מעבר לו. תחבולת המחזה נשענת גם על כך שהדמויות אינן יודעות את מה שהצופים יודעים - מלחמת ששת הימים כבר פרצה, כבר הייתה.

חוץ מציון הדמויות, המקום והזמן, יהושע מביא עוד קולות המשתתפים בהצגה – של אנשי רדיו וקרייני תנ"ך וקוראן. קולות הרדיו שואבים, מתברר, מהתלות שהייתה לישראלים במדיום זה, כפי שיודע כל מי ששמע נוסעי אוטובוס משתתקים עם הפיפס הארוך האחרון שלפני מהדורת חדשות בתקופות מתח, והן רבות. הנוסעים יודעים לפי נימת קולו של הקריין, עוד לפני הידיעה הראשונה, מה טיבה, אם אמנם היא מתריעה. קולות הרדיו, בקונבנציה דרמטית, מרמזים על חדירתו של החוץ אל הפנים, במיוחד בשל האופן שבו יהושע משתמש בתזמורם ובדברים שהוא משמיע באמצעותם בלילה במאי.

בלילה המיוחד הזה במאי, יהושע שמח מאוד ביסודות הלוקליים. שני ברושים מעל קצהו העליון של רחוב אפודי מפגישים צמרותיהם – הם עדיין שם! - ומאפשרים למחזאי לרתום אותם לדברים שהם גם אישיים יותר וגם כלליים יותר – אין סתירה בין השניים - ולהביע מסר שהוא גם אישי וגם אנושי יותר, ואיננו "רק ישראלי". הלוקלי-ייחודי הוא לעתים בבחינת קרש הצלה. תמיד הוא לבוש, בשר, גוף ומדי פעם בוקעת איזו רוח מהמסכה, מהבגד או מהגוף. יהושע מוקיר את ברנר: "התיך נפלא את ההתעסקות האקטואלית בבעיות נפשיות, הוא עשה מזיגה נכונה".

יותר מאשר בממצעים (מדיומים) אחרים התלויים במילים, התיאטרון מסוגל ליצור קשר בין אנשים, הואיל וההתקשרות הדיאלוגית היא חלק בלתי נפרד ממה שאמור לקרות על הבמה. לילה במאי מדגים בבהירות רבה כיצד מחזה ישראלי הוא אמנם מאוד ישראלי, אך יש בו, בגלל ישראליותו, גם מה להציע לאחרים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, מקטרים בבמות (תל אביב: אור-עם, 1992).

ייסורי איוב

מאת פרופ' שמעון לוי

הבכורה של ייסורי איוב מאת חנוך לוין עלתה בתיאטרון הקאמרי בערב פסח והפסחא תשמ"א (1981) וההצגה רצה 176 פעם. סיום המחזה בבכי, לא טוב ולא רע, אינו קשור בהכרח עם תאריך הבכורה, מועד צליבתו וסמוך לעלייתו השמימה של ישוע הנוצרי, אך אין מקריות בשילוב מוטיבים נוצריים ויהודיים במחזה ובהצגה שביים המחזאי. ייסורי איוב הוא מחזה פסיון, בעיקר בחלקו השני, אלא שאין בו אל המקנה משמעות – לא גיאוצנטרית ואף לא אנתרופוצנטרית - לייסורי הגיבור, ולסבלו אין טעם מעבר לשעשוע התיאטרוני: הכאב והצער נגרמים לדמות הבימתית, לא לקהל הצופה בה.

בתום משתה מפואר בבית איוב, על במה מקושתת בשחור-לבן, מגיעים קבצנים לפי סדר מעמדם כדי ללקט את השיירים, בעוד איוב ואורחיו השבעים מנמנמים ומעכלים. אחרי הקבצנים מגיעים מבשרי העוני ובפיהם בשורות רעות על קריסת המכרה של איוב, על התנפצות ספינותיו ועל החרמת המגרש. אחריהם מופיעים המוציאים לפועל, ואז מגיעים מבשרי המוות, המספרים לאיוב על מות ילדיו. אליפז, בלדד וצופר, ידידי איוב, באים לנחם ופותחים דיון תיאולוגי למחצה על אודות קיומו של אלוהים. הם בעד; איוב נגד. עם הופעת חיילי הקיסר שהוא האל, מכריזים רעיו של איוב ש"אין אלוהים" כדי שלא ייענשו בידיהם. איוב, לעומתם, מצהיר על קיום האל. שיפוד ננעץ בישבנו. מנהל קרקס קונה את מופע העינויים מידי הקצין שמוכר אותו והם מתחלקים ברווחים, עד שאיוב מת בייסורים.

ייסורי איוב כתוב בלשון השירה האופיינית ללוין ומסתמך על היכרות טובה של הקהל עם הטקסט המקראי, בעיקר לנוכח השינויים המכוונים שערך לוין במקור. זהו מחזה עברי מקראי מובהק, נוצרי בסגנונו הדרמטי ודתי במהותו, דווקא בגלל הכפירה המיואשת העולה ממנו. סיפור חמש כיכרות הלחם ושני הדגים המפרנסים אלפי בני אדם בברית החדשה הופך בייסורי איוב ל"מה ראינו? נס? או דרך טבע? עצם תרנגולת פרנסה תריסר, האחרון גם שר". צופר מנסה לקנות את חיי איוב חברו מידי הקצין הרומי, כמין היפוך של יהודה איש קריות. בלדד מדגיש את אהבת האל ל"עניי הרוח", כלשון הברית החדשה. מרים המגדלית מרקדת בעירום ריקוד פרוץ לרגלי השיפוד/ הצלב של איוב. נאומי הליצן הפתטי והליצן הציני בסיום המחזה הם פרודיה מרגשת ונוקבת על ה Ecce homo–הידוע. תמונת הסיום היא פיאטה סרקסטית, ודברי ישוע האחרונים, "אלי אלי למה שבקתני", הפכו אצל לוין ל"אל תשאירו אותי לבד עם אלוהים", כמו לומר "ומה אם הוא בכל זאת קיים?"

היצירה טעונה יסודות נוצריים ויהודיים למכביר, המספקים, הן מבחינת הטקסט המקראי שברקע, הן מבחינת ההרמזים לברית החדשה והרבה בגלל האיקונוגרפיה הבימתית, הסברים תיאוצנטריים ואנתרופוצנטריים על הסבל בעולם ועל השאלה "צדיק – ורע לו?" אליפז אומר לאיוב: "אנשים מעונים כמוך, ואף יותר ממך, קראו אליו ביגונם, הם לא מצאו סתירה בין הסבל לבין האלוהים... אתה מתאר לעצמך איך אתה נראה במבט מן הכוכבים?" זהו אלוה מרוחק, טרנסצנדנטי, ואיוב מוצא אותו לא רלוונטי. בלדד מוכר לאיוב אל שתווית של דין צמודה לו, ואיוב עונה: "אתם זקוקים לשומר על הכספות שלכם ומיניתם לשם כך את אלוהים". גם אל "פונקציונלי" שכזה אינו עונה לייסורי איוב. צופר, הרע השלישי, מייצג עמדה רכה מעט יותר, אנתרופוצנטרית, מעין אל בדימוי של אב. הוא פורק מעל גוויית הבן הצעיר את התכריך ועוטף בו, במפעם מרגש ביותר, את גוף איוב מוכה השחין והגירוד. כמי שהפך תינוק חסר ישע לא מכבר, איוב מאמץ בינתיים מין אל כזה.

המים והדם הבוקעים מפצעו של ישוע הצלוב מדקירת החייל, שרצה דווקא להאיץ את מותו ולגאול אותו מייסוריו מהר יותר, הופכים אצל לוין לשתן ולקיא. הם מלוקקים בפי אחרון הקבצנים, אחרון הבלתי מרוחמים הניצב עתה בתחתית השיפוד, אבל חי. קונסומציית השתן והקיא היא המיסה של לוין, תחליף לדם וללחם הקודש – שנלקחו מטקס ליל הסדר היהודי – ומתוך קרעי התיאולוגיות בנוסח "אל בעד אדם", "אדם בעד אל" מסתמנת הבשורה על פי חנוך לוין. חומרים, מושגים ורעיונות ישועה נוצריים ויהודיים נגרסים בצער חסר המשמעות והתוחלת: "ואני אומר לכם" – כמו ישוע – "בתוך הסבל לא טמון דבר, רק סבל! ואני רואה רק סבל ממלא את העולם! וכל גוש של סבל מורכב מאלפי רסיסים של סבל, וכל רסיס של סבל בנוי אף הוא ממיליוני פרודות של סבל! הסבל קיים! אני קיים! אתם קיימים!"

מה שדמה בתחילת ההצגה לטרגדיה יוונית הופך בסיומה למחזה אנטי-מוסר, אנטי-מסתורין, אנטי-פסיון. לוין מקריב את אשליית התיאטרון לשיני המולך התיאטרוני ומשתעשע בשרידי אפשרות החילוץ מן הסבל. ההמונים ניצבים מנגד, כי זה מקומָם - מנגד, כיוון שהסבל הוא תמיד פרטי. הם מתקלסים בסובל ולכל היותר מצטדקים – "ניסיתי ככל שאדם מנסה. מצפוני שקט". התשובה לשאלה על משמעות הסבל היא תיאטרונית: סבל "מוצדק" כי ניתן למכרו כתיאטרון. כך לוין מלמדנו שיעור באתיקה של הצפייה בתיאטרון. האל זוכה לנוכחות מעיקה בהצגה דווקא בהיעדרו.

לעומת זאת, תיאטרון תמיד מעיד על מה שמחוצה לו, ובכלל זה גם הסתגרותו לכאורה של לוין בתיאטרוניות ובעצם ב"מסר" המכוון לעצמו של פשר הסבל ("שעשועים"). לוין מטהר את צופיו מקתרזיס. מצד אחר, אחת השורות הרוחניות ביותר בדרמה העברית נמצאת בייסורי איוב ונאמרת מפי הליצן הפתטי:

...אבל הוא [איוב]... לא יאמר דבר. הוא כבר שרוי עכשיו בגובה המסחרר בו לא מכירים עוד אף אחד, כל המישורים והגבעות מאחוריו, תולדות חייו ומעשיו, האנשים והכלים אשר ריתקו אותו אל העולם, כולם ניתקו ממנו, אפילו מזרועות אביו ההדוקות סוף-סוף נשמט, השאיר אותן הרחק תחתיו, עכשיו רק הוא לבד, לבד, עטוף כמו כוהן גדול בכותונת הפשוטה של סוד מותו, אשר בבוא היום, איש בתורו, גם אנו נתעטף בה.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, מקטרים בבמות (תל אביב: אור-עם, 1992).