חנוך לוין, ביוגרפיה

מאת פרופ' נורית יערי ופרופ' שמעון לוי

אין עוד מחזאי עברי שיצירותיו קיבלו התייחסות ביקורתית כה רבה ומגוונת במחקר ובעיתונות הישראלית כמו חנוך לוין - החל באת ואני והמלחמה הבאה (1968) ושערוריית מלכת אמבטיה (1970); עבור בתגובות הנסערות על הזונה הגדולה מבבל (1982), התשבחות להילד חולם (1993) ואי-ההבנה הבסיסית לגבי ההולכים בחושך (1998); וכלה במסע של הפקת אשכבה לפולין בתחילת קיץ 2001. מחזאי בלתי מתראיין זה זכה, ולחלופין סבל, ביותר מאלפיים כתבות, ביקורות וכל מיני פיסות דעה ומידע על כתביו, על מחזותיו ובעיקר על ההצגות שביים. על לוין כתבו מחקרים וספרים חיים נגיד, זהבה כספי ויצחק לאור, ומיכאל הנדלזלץ כתב אוסף ביקורות על הצגותיו. במקביל מתרבים ומשתכללים גם המחקרים והמאמרים העוסקים בפואטיקה הייחודית שלו, בדרמה, בשירה ובפרוזה וכן יצא קובץ מאמרים בעריכת נורית יערי ושמעון לוי.

חוץ מ-11 הכרכים של מחזות לוין, ראו אור ספר שיריו חיי המתים, שני כרכי פרוזה ושני כרכים של מערכונים ופזמונים הכוללים את הסאטירות המוקדמות שלו. עיזבונו שבכתובים, תיעודי ההפקות שלו וכשלושים מחזות שעדיין לא עלו על במה, אך ראויים לכך מאין כמותם, יוצרים מעין מורשת, מונח שלוין עצמו ודאי היה דוחה בשאט נפש מבודח. "מורשת" לוין אינה רק בבחינת ההווי הייחודי שנוצר בתקופות החזרות על ההצגות שביים, אלא היא עולם עתיר דמויות, אסוציאציות ומצבים "לויניים", בעלי סגנון ומאפיינים ייחודיים וניתנים לזיהוי. בדומה לחובבי מוזיקה המזהים את באך או את מוצרט אחרי שתי תיבות מוזיקליות, כך גם חובבי לוין. זה כמה שנים שמתפתחת גם ביקורת דרמה, תיאטרון ותרבות על יצירתו והחל דיון מקצועי, חלקו אקדמי, במחזות שכתב ועדיין לא הוצגו. אחת השאלות המעניינות כיום, אחרי מותו, היא כיצד לביים את לוין היטב אבל אחרת מכפי שהוא עצמו היה מביים את מחזותיו.

בין כמה מחובבי התיאטרון הישראלי וחוקריו שוררת הסכמה חשאית שחנוך לוין "גדול" כמו סמואל בקט. שורה כזאת כתב מנחם פרי, שהשווה בין לוין ובין קפקא, בקט ודוסטוייבסקי, וציין שבעולמו של לוין הוא נובר "שוב ושוב כבמשימה של מיפוי, ובמרכזו עומד רצונו של האדם לאשש את משמעות קיומו..." בקט תורגם לעשרות לשונות וזכה לתפוצה ולהתקבלות בינלאומית כמעט חסרות תקדים. יצירתו של לוין ממשיכה להיתרגם והיא מוצגת בעוד ועוד לשונות ותרבויות. שניהם היו משוררים גם בפרוזה ובדרמה שכתבו, וכל שורה ופסוק ביצירתם מהוקצעים, לעתים ממושקלים ורוויי מצלולים ודימויים. מבנה הפסוק הבודד, התחביר ואוצר המילים, כמו גם המטענים הקונוטטיביים והאסוציאטיביים שהטקסטים שלהם מעוררים, קשים לתרגום.

בשיחת טלפון זמן לא רב לפני מותו התבקש לוין לצרף כהקדמה כמה מילים משלו לספר המאמרים העוסק באופן בלעדי ביצירתו. הוא סירב בעדינות אבל בתוקף. "לא יבינו את זה נכון", אמר וכנראה צדק. מבקרים לא מעטים טעו בהצמדות לא נבונות בין ביקורת אישית על חנוך האיש לבין כתיבה מקצועית על לוין המחזאי והבמאי. פריצות הטאבו החברתי והלשוני הדייקניות והמרושעות שלו בענייני מין, הפרשות ופוליטיקה חברתית וגופנית, בכתביו ובבימוייו להצגות שכתב, גירו רגישויות ופגעו בקהליו ובקוראיו, כולל מבקרים שקיבלו זאת "אישית" ואכן הגיבו ברגישות. כמחזאי שקרא הרבה וידע המון, נע יחסו של לוין לרוב הביקורת שפורסמה עליו בין הכרה בפונקציונליות המועילה של הפרסום לבין זלזול בעליל.

בקט ולוין כתבו באופן אינטימי, אינטואיטיבי ואינטנסיבי על אותם נושאים: לידה, אהבה, מוות, בדידות, השפלה. ודאי, יוצרים רבים כותבים על נושאי יסוד אלה בהוויה האנושית, ולא רק לוין ובקט נחשבים מחזאים בעלי תדמית של חד-נושאיות. טענה דומה הופנתה לפיראנדלו ול-46 מחזותיו המטא-תיאטרוניים, או לסטרינדברג וליחסי המשפחה המעורערים נצחית שלו. מי שמשווים את לוין לבקט ומאשימים אותם בחד-נושאיות, מתעלמים מאופני הביטוי הבימתיים והתיאטרוניים ששני מחזאים-במאים אלה הפעילו בנושאי היסוד שלהם. בקט היה נזירי בגישתו לבמה, ואילו הכפייתיות המיוחסת ללוין, שהִרבה לתאר מין, מזון, נוזלים והפרשות, עולה בקנה אחד עם מיטב הכתיבה הסאטירית, מאריסטופנס, דרך סוויפט וראבלה ועד ברכט וקרל קראוס. בני אדם מגלים רגישות-על למה שנכנס לתוכם ומופרש מהם. הרקמות הריריות מתפקדות, בין השאר, כשומרי הסף של הנפש, לא רק של הגוף. לוין מיקם שם בדיוק את יחידות משמר גבולות הטאבו שלו, בעיקר בסאטירות. כבמאים חיפשו בקט ולוין את ה"איך" הבימתי הייחודי, לא רק את הדיאלוג בין הדמויות, אלא את הרב-שיח המרהיב והמעמיק המתרחש בין שפת הדיבור של הטקסט הכתוב כאשר הוא מוצג יחד עם השפות האל-מילוליות הרבות, החזותיות והמוזיקליות, של הבימה. המקוננים על המונו-תמטיות לכאורה של בקט ושל לוין מתבוססים בחומר התיאטרוני, ואור המשמעות (ולחלופין, ההילה השחורה של היעדרה) אינו נוגה עליהם.

בין החללים הדרמטיים של בקט לא נמצא שכונה תל אביבית לוינית. גם במחזותיו המיתיים של לוין החלל איננו "מקומי", והישראליות של רוב הדמויות במחזותיו הלא פוליטיים בעליל, אפילו היא קיימת, אינה אלא קליפה דקה וחיצונית. לוין משתמש מדי פעם בפעם בצבעים ובטקסטורות מהביוגרפיה שלו, מאותה "פולניות" זעיר-בורגנית מוכרת לכאורה שיוחסה לו ומחוויותיו בשכונה תל אביבית. אך טועים מי שמשתיתים את האמירה של לוין על "מקומיות" בלבד או על הביוגרפיה שלו.

בקט ולוין ביימו את מחזותיהם בעצמם, ואותם בלבד, כי ראו עצמם פרשני טקסט שנועד לביצוע ולא לקריאה שתוקה. כדי להבהיר את המסר ולחדד את האמירה, הם בחרו לעצב בעצמם כיצד בדיוק יהפכו מחזותיהם להצגות. כבמאים היו שניהם בלתי מתפשרים, דייקנים ומחמירים ביחסם לשחקנים שעל הבימה ולמעצבי תפאורה, תלבושות, תאורה ומוזיקה. אך בצד התביעה לשלמות גילו שניהם התחשבות, הערכה ואהבה רבה למי שסייעו להם בגופם, בנפשם ובכישרונם להעלות את יצירותיהם על הבימה. אף שלוין ובקט עדיין ידועים יותר כמחזאים, בכל זאת כישרונם כבמאים היה מעולה וחדשני.

הדמיון החשוב ביותר בין בקט ללוין מתגלה בעניין העקבי שגילו שניהם בצערו ובסבלו של האדם, תוך קילוף אכזרי של כל שאיננו מהותי. ממחכים לגודו ועד מה איפה מאת בקט, מסולומון גריפ ועד בכיינים מאת לוין, אנו תמהים אם צלם האדם המשתקף במכלול היצירה של השניים איננו אלא סך כל קליפותיו של בצל דומע, נִקבה עלובה המחברת בין הפה לפי הטבעת. שניהם מציגים צלם אדם מעוות, נכה ומושפל, אבל אדם שתודעתו ורצונו עדיין מהבהבים במרץ. מתוך הגרוטסקה של הגוף המושפל והנפש המתייסרת, מפגינים שני המחזאים מין "אף על פי כן" אופטימי משונה. זוהי אופטימיות של מאבק, של תהליך עתיר ספקות, הליכה על סף חד כתער בין עמדה רציונלית ומפוכחת שהכול הבל, לבין עמדה מפוכחת לא פחות שהאדם, על אף החומריות והשפלות והנבזות, יש בו גם משהו ייחודי, גרעיני, אפילו רוחני. דתיות, רליגיוזיות או לפחות עמדה "רוחנית" המכירה במגבלותיו הרציונליות של ההיגיון, על פי בקט ולוין אינן "הישג". בדרך כלל אמן גדול אינו דתי במובן הממסדי, אך גם לא ייתכן שיהיה נטול רליגיוזיות לחלוטין. בקט ולוין תיעבו את הדתיות הממוסדת, המתחסדת והצדקנית, החלקלקה והכוחנית, בהכירם את הקתוליות ואת הפרוטסטנטיות האיריות ואת היהדות הדתית מילדותם. אך אצל שניהם בולט חיפוש בלתי נלאה אחר משמעות, אחר תקווה ולו מזערית ל"הצדקת הקיום".

שניהם הסתייעו ללא הרף בתחבולת התיאטרון בתוך תיאטרון. לגבי שניהם התיאטרון הוא פעולת בריאה ויצירה אנושית נשגבת בה במידה שהיא נלעגת. היא רוחנית וליצנית, מאששת את עצמה ומתהרסת בו ברגע. אצל לוין תפקדו כבר "משחקי חפץ" כתיאטרון בתוך תיאטרון, ומשם הלך ופיתח את התחבולה עד שהייתה למהות תיאטרונית במחזות הוצאה להורג וכריתת ראש. ייסוריו של איוב נמכרים כבידור קרקסי, וכך מתבטלת הפרשנות התיאוצנטרית וכן זו האנתרופוצנטרית למשמעות הסבל. בפעורי פה הקהל מועלה על הבימה, ומתברר עד מהרה שהמחזאי-במאי עוסק בעצם בנו. באשכבה מאלתרים שלושת הכרובים תיאטרון פצפון ומספרים לאם שזה עתה שכלה את תינוקה סיפור מתקצר והולך. זוהי פנינה של המעטה לכאורה בערך המדיום, תוך רמיזה אירונית לנחמה פורתא שהוא מציע. בניסוחיה הבקטיאניים והלויניים, המטא-תיאטרוניות המודעת איננה אלא שליפתו העצמית של האדם מהצגת בִּיצת חייו, שליפה שיש בה פן גופני ונפשי וגם זיק רוחני, בהיותה בריאה עצמית ללא אל, מרד אנושי של גאווה והתרסה.

על אף המקדם הגבוה של מכוונות עצמית, ארס-פואטיות ואינטר-טקסטואליות מטא-תיאטרונית, בכל זאת בקט ולוין אינם יוצרים פוסט-מודרניסטים. מי שיתבונן ביצירותיהם בעין שאיננה משוחדת מתיאוריות-על ומאופנות-שיח, ימצא שהחיפוש אחר "מעֵבר" כלשהו ניכר היטב ביצירותיו של בקט ומצוי, בעדינות רבת-טקט, גם אצל לוין. שניהם מתמודדים ללא הרף עם האפשרות, עם התקווה ועם הייאוש, שאף על פי כן ולמרות הכול אולי אין משמעות-על לחיי אדם. שניהם עושים זאת בתבונה, בהומור ובאומץ. לוין כותב: "אז מה זה אדם? ומה זה חיים? והחוט, רבותי, העיקר, איפה החוט?" מבקרים שוטים, המחפשים בידור וחידושי שעשוע ומשהו "אחר" בכל מחזה חדש של לוין או של בקט, אינם רגישים לעקביות הנמרצת של החיפוש שלו אחר משמעות: ייתכן שכאן זה "משהו אחר"; אבל אולי "שם" יש משהו. ה"שם" הזה, במונחים של בימה, הוא החוצבימה - אותה הילה שחורה העוטפת בימה בכל הצגה והצגה, ומשם ולשם, כרחם-קבר, כהעצמה של המעֵבר, נכנסות הדמויות ויוצאות. מי שיישא עיניו לחוצבימה במחזות לוין ובקט, יגלה שמקור המשמעות הבימתית הוא הנעדר הנוכח, לא סתם "נעדר" אלא על הבמה.

כך גם המוות, הנעדר הנוכח, שאין להבינו מ"כאן". במחזותיו של לוין יש מיתות רבות וכך אף ב-19 המחזות בתיאטרונו של בקט. המוות הוא ללא ספק נושא שולט וחי ביצירות שניהם, אם כשלעצמו כ"דבר המשמעותי היחיד", לפי אלבר קאמי, ואם כסמן המשמעות של כל החיים שלפניו. אפילו קריאת רשימת השמות של המחזות מקנה מושג ראשוני על פואטיקת המוות של לוין, וריאציות על מיתה לאין קץ: הלוויה חורפית, הוצאה להורג, ייסורי איוב, הנשים האבודות מטרויה, כולם רוצים לחיות, מלאכת החיים, פעורי פה, כריתת ראש, האיש עם הסכין באמצע, חרד ומבוהל, ההולכים בחושך, רצח, מתאבל ללא קץ, עווית והתפתלות, אשכבה. השאלה כיצד בדיוק מתים בכל מחזה ומחזה של לוין היא נושא לעיון נפרד, אך קל להבחין בין שני סוגי מיתה: זו הסתמית וזו המעוררת פליאה טמירה. סולומון גריפ, גיבור מחזהו הראשון (1969) של לוין, מת בתמונה שלפני האחרונה, ובלית ברירה מגשים בתיאטרון כמו בחיים את שנגזר עליו מרגע לידתו. לוין מימש בו משהו מ"הן יולדות בכריעה מעל לקבר" הידוע ממחכים לגודו.

לקראת מותו ראה לוין במוות השפלה גדולה. הליצן הפתטי מסיים את ייסורי איוב רגע לפני מותו של איוב המעוצב כמו מותו של ישוע המשיח: "עכשיו רק הוא לבד, לבד, עטוף כמו כוהן גדול בכותונת הפשוטה של סוד מותו, אשר בבוא היום, איש בתורו, גם אנו נתעטף בה". בהנאחזים מוצאים קונסטנטין ומיכאל עץ "חי, רתוק היטב לאדמה בשורשים חיים" ומעדיפים אותו על המזבח, "ההוא היה אבן מתה". הרמז לויני מובהק זה לעץ ולאבן שבמחכים לגודו הוא ברור. העץ הידוע כל כך בתולדות התיאטרון מופיע גם באשכבה, בשלכת ובצבעים שונים, סוריאליסטיים וטבעיים - אזכור יפהפה לבקט. בסיום המעמד בהנאחזים בוחר קונסטנטין להתאבד, בדומה לדידי וגוגו של בקט, שרק שיחקו ברעיון זה. מיכאל מזכיר את הילד המלאכי, שליחו של גודו אצל בקט. בקט מרפה בדרך כלל מגיבוריו רגע לפני מותם, מניח להם למות לבד, מתוך צנעה והתחשבות, כי המוות הוא סף סוד, שהמחזאי לרוב אינו חוצה. לוין, לעומתו, דווקא מראה תכופות מוות על הבימה עצמה. אך מבחינת הקהל פנימיותן של הדמויות היא החוצבימה האמיתית. אצל שניהם המוות איננו באמת נגיש. בקט עוסק במוות, מעצב אותו וחי איתו במרבית יצירותיו. לוין ביטא את האימה מפני הסוף עוד בבחרותו, לא רק כשידע על מחלתו ועל מותו הקרב, וכעס. מחלה, גסיסה ומוות, או כמעט מוות, מסמנים את משמעות החיים: אם לדרך עצמה ולא להגעה למטרה מותר להיחשב "רוחנית", אזי היו שניהם דתיים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך מבוסס על: יערי, נורית ולוי, שמעון (עורכים), האיש עם המיתוס באמצע (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004) (בעזרת תלמידי הסמינריון בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב על מחזותיו של לוין עד שנת 1994, נאספו בספר מאות התייחסויות ביקורתיות עליו, רובן בעברית. השלמות אסף והביא חיים נגיד).

פרי, מנחם, העיר (20 באוגוסט, 1999).

סנגוריה על המשפט בדרמה העברית

מאת פרופ' שמעון לוי

משפט והצגה חולקים מבנה, לרוב נתון מראש ומקובע. בשניהם נמצא התפתחות הדרגתית, מתח ושיא. המבנה, במשפט ובתיאטרון כמו בטקס, משליט סדר, כולל היבטיו השרירותיים. הסדר הטקסי נועד לנטרל, להפחית, למַשטר ולו במעט את כאוס הטענות, הרגשות, הפחדים והתקוות המסעירות את המעורבים. ועוד: האירוע, הן תיאטרון כמשפט, הן משפט כתיאטרון, מספק עיסוק מקצועי והכנסה למעורבים – במאים, שופטות, שחקניות ומעצבים, נאשמים, סדרנים, מנהלי טקס ותובעות - ומציע מתח, ריגושים, דרמה ושעשועים גם לקהל. לאחר סיום ההצגה והמשפט לא נדיר להיתקל בהערכה בדיעבד של האירוע, בדעות, בעמדות ובביטויי רכילות על התהליך, על אופן הביצוע, על האפקט ועל התוצאה שהושגו ועל חייהם האינטימיים של מי שנחשפו. תביעתו המובלעת של המשפט ל"אמת" מספקת תאורה מעניינת לבדיוניות הטבועה בממצע (המדיום) של התיאטרון, שאיננו ה"אמת" אלא הצגתה, כמו ראיות במשפט, אמנם בתלבושות אחרות. בין היסודות המשותפים למשפט ולתיאטרון מערבי מסורתי בולט הפן הפרפורמטיבי. חשוב בשניהם היסוד הטקסי והציבורי-פומבי, מעניינת חלוקת התפקידים הקפדנית וההיררכיה ביניהם, ומרתק גם הניסיון להבחין בין טוב לרע, בין צודק ללא-צודק, ואולי רק בין זוכה למפסיד. הצגות ומשפטים מבוססים על קונפליקט בין צדדים התובעים צדק רגשי, כלכלי, אידיאולוגי או אחר, אך לרוב מסתפקים, כאמור, בראיות או בהראיה.

המשפטים בדרמה העברית משקפים דרך הבדיון חיפושי זהויות יהודיות-ישראליות על פני הדורות - וממילא גם את המציאות - ומסתייעים במשפט גם כדי לשפוט את המשפט עצמו. כל תיאטרון משקף את החברה שבה נוצר ושלמענה הוא מציג, אלא שמסכתו הבדיונית של המשפט בתיאטרון מסתייעת במבנהו המוכר של המשפט הלא-בדיוני, המזמין התבוננות מרחיקה-מקרבת ביחס בין הנושא לבין אופני העלאתו על הבמה, וכך השיקוף הבדיוני מוגבר באמצעות המציאות של המשפט. אחת הדרמות הראשונות בכלל, העתירה במונחים משפטיים המוטחים באל, היא ספר איוב.

באחד מנאומי הסנגוריה העצמית הנוקבים בספרות העולם, זועק אדם שנענש על לא עוול בכפו אפילו לגרסת האל, "כי אין כמוהו בארץ, איש תם וישר ירא אלוהים וסר מרע" (איוב א: 8). איוב בייסוריו תובע את האל למשפט, מתמודד עם כוח שאינו שועה לתחינותיו ומסיק כי "ארץ ניתנה ביד רשע". הוא מנאץ את המערכת בתוך מעין-תפילה. הפרדוקס הזה, תביעה משפטית נוקבת כתפילת תחנון מרה, מזכיר את החסידים אחרי אחד הפוגרומים במזרח אירופה, שזימנו את אלוהים למשפט, הוציאוהו חייב בדין ואחרי המשפט הלכו להתפלל. אליו.

בדרמה של איוב טמון האבסורד בעצם סיטואציית משפט האמונה, שטבעו האמוני סותר במהותו מסגור משפטי כלשהו, אלא כאשר הוא נובע מחוסר ברירה רגשית, קוגניטיבית ומוסרית במצוקתו של אדם. לפיכך איוב נמצא שופט את השופט ואת המשפט עצמו. בסוף הספר ולפני הסוף הטוב (יחסית) של סיפור המסגרת האגדי, אלוהים עונה לאיוב מן הסערה, ולא תוכן דבריו חשוב אלא העובדה שהואיל בכלל לענות לאדם. הסנגוריה העצמית של איוב היא בה בעת קטגוריה נגד האל, שבכל זאת השפיעה על האל, כדי שלא יסתיר פניו וקולו מצדיק שרע לו.

המחזה העברי הראשון, צחות בדיחותא דקידושין מאת יהודה לאונה דה-סומי, נכתב במנטובה סביב שנת 1550. מהמחזה עולה שהמבנה הדרמטי, הציבורי והטקסי של דיונים משפטיים הוא גשר בין העוינות המסורתית, שמנהיגי היהדות ההלכתית גילו כלפי התיאטרון מימים ימימה, לבין העניין החדש שמצאו יוצרים יהודים וקהלים יהודיים, כמי שנחשפו לתיאטרון הרנסנס האיטלקי, בממצע חדש ביהדות. דה-סומי, תיאורטיקן, מחזאי ובמאי מרתק בתיאטרון של דוכס מנטובה, התמצא היטב בענייני משפט. בבדיחותא העברית שלו בחר בהלכות קידושין, רכוש וירושה, שהיו מוכרות לקהלו היהודי בלבד. הסוגיות ההלכתיות סיפקו לצופים חומר מוכר להזדהות איתו ולחבבו, אך המעתק מסביבתן הטבעית בבית דין רבני אל בימת התיאטרון, שנחשבה גויית ופרוצה בעיני יהודים, היה חידוש נועז. הן תוכנו, הן צורתו הדרמטית של דגם המשפט היו אפוא ההכשר המסורתי, אליבי לכך שאצלנו אין עושים תיאטרון כמו הגויים, כי אצלנו ההיבט הבידורי רתום היטב למסר החינוכי. המחזה שוזר ארבע עלילות המבוססות על הלכות המשפט העברי. בעלילת ידידיה וברוריה מפתיע האוהב את אהובתו ושוכב איתה בשדה, וכך מעמיד את בית הדין הרבני בפני עובדה מוגמרת של ביאה - שהיא אחת משלוש הדרכים ההלכתיות להינשא, לצד קידושין ומוהר. בעלילת עשהאל מופתעת הכלה שפרה המקבלת רביד זהב וברכת קידושין. בעלילת הרב חמדן, עסקן ופרקליט מפוקפק – גם דה-סומי אהב ללעוג לעורכי דין בעקבות הקומדיה דל'ארטה והקומדיה ארודיטה - מתבצעת עסקה לא כשרה בעליל. בעלילת שובל, יורשו המדומה של שלום אבי ידידיה, מקבל העבד הנוכל את כל הירושה, בתנאי שיותר לבן לבחור מתוך נכסי אביו חפץ אחד בלבד. ידידיה בוחר בעבד ולכן מקבל גם את כל אשר ירש העבד, וכך זוכה בסוף הטוב בירושת אביו כולה.

המחזה מעמיד למשפט את החוק העברי עצמו, ולו בגלל ההתחכמויות ה"תלמודיות" שאמיתי, דמות חיובית בתמונה של ייעוץ משפטי, עוקף בעזרתן את החוק ההלכתי היבש ונחלץ לטובת האוהבים בתחבולה משפטית: "איך יוכל להיות כזאת, אחרי אשר ידענו נאמנה, כי את הכול נתן במתנה גמורה אל שובל עבדו... זולת חפץ אחד אשר יבחר לו ידידיה... ועתה החזיק המעט את המרובה, כי בעצת אמיתי הזקן בחר לו ידידיה את העבד שובל מקנת כסף שלום אביו, ומה שקנה העבד בשטר מתנתו... קנה לרבו ידידיה בן שלום...

בהצגה המכוננת של התיאטרון העברי, הדיבוק, הופרה הבטחה, כלומר בוטלה פעולת דיבור מחייבת, גם מבחינה משפטית: לאה נמסרת לחתן אחר. חנן, הארוס המקורי האמיתי, מת מצער וממינון יתר של מאגיה קבלית. אחרי מות גופו, נשמתו בועלת את לאה כלתו היעודה, אמנם לרצונה אך בהחלט שלא כדרכה. בתמונה המרכזית עורכים דין תורה לנשמת חנן הדבוקה בלאה, והוא נידון לגירוש מגוף אהובתו. ההצגה העברית המקצועית הגדולה הראשונה, שהועלתה יותר מאלף פעם וזכתה לביקורות ולהתקבלות נלהבות, הוצגה בידי יהודים חילונים לקהל חילוני ברובו. סצנת גירוש הדיבוק התיאטרונית לעילא ולעילא זכתה לחיקויים ולעיבודים בתיאטרון, בקולנוע ובטלוויזיה.

במשפט ההלכתי, שנערך בתמונה המרשימה ביותר בהצגה ואחת המרשימות בתיאטרון העברי מני אז, נידונה לא רק נשמתו של חנן לגירוש מגוף לאה ומהבימה העברית, אלא רוח היהדות הדתית כולה נידונה בעקיפין לרפאיות ממושכת. תחבולת המשפט בתוך ההצגה נוצלה היטב בהדיבוק. במשפט על במת התיאטרון ניתנת הזדמנות נאותה לצדדים המתדיינים, אלא שלנשמת חנן לא ניתנה הזדמנות אמיתית להגן על עצמו, ולא רק בגלל מותו בדמי ימיו, כי אהבת אמת אינה נוטה לציית לחוקי החברה והדת.

בקבוצת תיאטרון חילונית כמו הבימה, שניסתה במודע למחצה להיפטר מעולם המאגיה, האזוטריקה והמיסטיקה במסורת היהודית (שהתנגדה לתיאטרון, יודגש) בעודה מחזקת אותה, לא היה לדיבוק מעולם סיכוי של ממש אלא כפעלול בימתי, מוצלח ואפקטיבי ככל שאמנם היה מבחינה תיאטרונית. סצנת המשפט היא המספקת, בהדיבוק ובהצגות שאחריה, תדמית של יחס פרפורמטיבי לעלילה. בטקס דתי, הפן הפרפורמטיבי נועד לכונן ולא רק לתאר מציאויות, אך התיאטרון מודע לבדיוניות הפרפורמטיבית שלו ומשחק בה. במשפט יש לפן הפרפורמטיבי היבט כפול. מחד גיסא יש להצהרות, לשבועות, להבטחות, לעדויות וכו' משמעות מכוננת במסגרת הדיון המשפטי כהשפעה ישירה על תוצאותיו, אך מאידך גיסא אין במשפט, החילוני לפחות, משמעות מיסטית. שלוש התגלויותיה של פעולת הדיבור - בדת, במשפט ובתיאטרון - משתלבות להפליא בהדיבוק. הפן הדתי של תמונת גירוש הדיבוק תלוי בעיקר בנקודת המבט של הקהל. הפן המשפטי תורם דרמה משלו, ואילו הפן התיאטרוני שריר וקיים בהווה הקצר של משך ההצגה.

סצנת משפט דתי-טקסי של פולסא דנורא נמצא בתיקון חצות מאת רמי דנון ואמנון לוי; בהתייחס לכנס מאגי של רבנים שנערך – האומנם? - ליצחק רבין כדי למנוע ממנו לממש את הסכמי השלום עם הפלסטינים. יוצרי ההצגה העלו סצנה בת 11 דקות ארוכות, שפעלה רגשית על הקהל. הטיפול ברשעות הרבנים שונאי רבין הייתה יותר בגדר פעלול "הדהם את הקהל" ופחות בגדר ביקורת על המסר השלילי שרצו להפיק מטקס הפולסא דנורא הבימתי. סצנה אחרת של משפט הלכתי מופיעה בשיינדלה, של אותם מחברים – גם היא בהקשר של ראיית הזולת היהודי-חרדי, בכוונה להבליט את ה"צדק" הגברי המועדף על פני הצדק לנשים. האומנם משמש המשפט במחזות אלה אליבי ליושרת היוצרים, תחליף תחבולתי-רגשי במקום התמודדות כנה, גלויה ואמיצה עם האחר היהודי החרדי הזה? או שמא נידון הדיבוק המקורי לרחף לנצח כהילה שחורה מעל במותינו, כי גירושו לא עלה יפה, וגירוש בלתי מוצלח מדביק את הדיבוק דווקא למגרשיו?

התיאטרון הישראלי מתאפיין בשימוש תדיר בתת-הסוגה הדוקו-דרמטית, כדי לזכות בקרבת האמינות של הדמיון למציאות, אך מפסיד פרספקטיבה. הדוקו-דרמה הישראלית, מצדה הדוקומנטרי, מנסה להתקרב למציאות יותר מכפי שמשיג שימוש לא ריאליסטי בדימויים, ולכן היא נוטה לתיאטרון אפי וטקסי יותר מאשר לדרמה מסורתית רגילה. בשנותיה הראשונות נמנעה הדרמה הישראלית מקונפליקטים וניסתה לשמור על מקדם גבוה של הסכמיות, גם בגלל תפקודה החינוכי. כך, למשל, עוצבה השואה בכמה מחזות ישראליים בסצנות משפט מובהקות. בהיורש מאת משה שמיר (1963) בתל אביב, בראשית שנות השישים, צעיר בודד ומתוסכל בשם יגאל וולף-כהן מבקר בבית קברות ומתוודע במקרה לדבר מותו של וולף-כהן אחר, ניצול שואה, שנפטר ערירי בטרם הספיק לקבל פיצויים מגרמניה. וולף-כהן מחליט להתחזות לניצול אושוויץ כדי לזכות בכסף. הוא מוודא שלוולף-כהן המקורי לא נותרו קרובים ומגלה שטמון כאן מכרה זהב. אך ככל שמצטבר ההון, מצטננת התלהבותו העניין. הוא מסרב לנסוע לגרמניה פן יפגוש עדים חיים. הסביבה הקרובה לו מפרשת זאת כסימפטומים לטראומת השואה. הפיצויים הולכים ומתרבים, כי וולף-כהן המקורי היה יורש יחיד למשפחות עשירות שלא שרדו. ברקע האירועים מתקיים משפט אייכמן. אמו העיתונאית של וולף-כהן מגיעה מארצות הברית לסקר אותו, בתקווה להיבנות מקצועית מהכתבות שתשלח על ניצולי שואה. מועקת המצפון והשקרים מציקים ליגאל וולף-כהן, והוא מתוודה באוזני מזכירתו ליאורה ועורך דינו על התרמית. מאוחר מדי. איש אינו מאמין לווידויו. בסיום הוא מובל לבית החולים לחולי נפש. בקטע קצר לפני קריסתו, וולף-כהן עצמו ואיתו החמדנות הישראלית נידונים לפיצויים מגרמניה, אליבא דשמיר. סצנת משפט מספקת לשמיר ולמחזאים ישראלים אחרים גם בשנות השישים הזדמנות לשאת מונולוגים אידיאולוגיים, העשויים להתקבל כאמינים יותר מאמינים בתיאטרון-בתוך-תיאטרון שמספקת תמונת המשפט.

דוגמה לדרמטיזציה משפטית אחרת של השואה היא נאום חנה סנש במחזה בשם זה של אהרן מגד. כהדגשת הגבורה בשמו של יום השואה, חנה סנש סימלה את מי שלא היו קורבנות. כך גם במחזות שכתבו עליה דודו פלמה, יצחק שדה ושמעון לוי. סנש הייתה סמל להיבט הגבורתי של השואה. אצל מגד היא נושאת נאומים חוצבי להבות ומרגשים, דומים לנאומה של ז'אן ד'ארק במחזהו של ג'ורג' ברנרד שו. מגד עיצב גיבורה לאומית חדשה.

תמונות משפט בהצגות מיטיבות לומר דברים, אם לא על צדק ועל יושר, אז למצער על עצם ההליך המשפטי. התיאטרון של המשפט מעלה אותו בחזקה וממילא מעמידו באור ביקורתי. אופן ארגון המשפט התיאטרוני מעיד על כוונת המחזאי והבמאי. הלל מיטלפונקט בחר בסוגה הדוקו-פיוטית למחזהו גורודיש לצורך העיסוק בטראומת מלחמת יום הכיפורים ועורך משפט תיאטרוני לדמותו השנויה במחלוקת של שמואל גונן, כעשרים שנה אחרי המלחמה. המחזה הממושפט הזה דן את אופייה המיליטריסטי של החברה שמתוכה צמח גורודיש, ושהוא עצמו חש שעיר לעזאזל שלה. אם אלת המשפט היוונית תמיס מוצגת כקשורת עיניים על מנת שלא תטה את הדין, מיטלפונקט בעקבותיה מעצב דמויות עיוורות ביצירתו: ערבייה המחפשת רופא עיניים, חייל פגוע בעיניו, משה דיין בעל העין האחת: רמז אירוני לכך שבארץ העיוורים, גם בעל עין אחת ייחשב לרואה. גורודיש, גיבור מלחמת ששת הימים, הודח בעקבות דוח ועדת אגרנט שבדקה את אירועי מלחמת יום הכיפורים וגזר על עצמו גלות מרצון. באחת התמונות הוא מנסה לרכוש את אהדת ראש הממשלה גולדה מאיר, בסצנה שמבחינה משפטית מוסווית כניסיון להטות את הדין ואת הדיון לטובתו.

על עניינים הנוגעים במוסר לחימה ובסכסוך המתמשך עם מדינות ערב ועם הפלסטינים נכתבו כמה וכמה מחזות עבריים, אך בסוגה זו של דוקו-דרמה משפטית מעניינים אחד משלנו של בני ברבש, ובמיוחד משפטי גבעתי וועדת האמת והפיוס, שתי יצירות שערך וביים יגאל עזרתי והעלה על הבמה באיזון, שבו האמינות המשפטית איננה תחבולה, אלא תיאטרוּן נוקב של מציאות חוצבימתית הפולשת לבמה. הצופים-מאזינים וקוראי הטקסטים והדוחות היו אותו קהל, והם חולקים באחריות, שופטים ונשפטים בה בעת.

ב-1993 בחרה עדנה מזי"א עיצוב משפטי מובהק למשחקים בחצר האחורית. דבורי בת ה-15, מלווה בתובעת, שתיהן מגולמות על ידי אותה שחקנית, מאשימה ארבעה נערים באונס. הנערים וסנגוריהם, שגם הם מגולמים על ידי אותם שחקנים, טוענים שהמשכב היה בהסכמתה. במשפט משולבות תמונות מהאירוע עצמו כדי ליצור הקבלה בין האונס בחיים לבין המשפט המוצג כאונס נוסף, הפעם בחסות החוק. דבורי והתובעת פועלות בעולם של גברים וחייבות להפנים את חוקי המשחק הגברי. הנערה המבולבלת, הכמהה לתשומת לבו של אסף, הופכת קורבן לאונס קבוצתי. אסף אמנם טווה את הרשת שלכדה את דבורי, אך בעצמו נמנע מלאנוס אותה ויוצא זכאי מחוסר הוכחות. המחזה הדוקומנטרי בסגנונו מבוסס על פרשת האונס בשמרת ועוסק ביחס לנשים. חומרי המציאות ומישור המשפט מצילים אותו מסחף מלודרמטי. המשפט מקנה לעלילה צביון של אמינות גבוהה ומוסיף ממד של מעורבות גבוהה מבחינה פמיניסטית, המצויה בלב היצירה.

במשפט אונס מאת חנוך לוין (1989) מואשם גבר הצפוי להיתלות בגלל אונס אישה יפה. אמו הישישה מעידה מטעם ההגנה: היא מסרה את בנה לסירוס כי מגיד עתידות ניבא לה את האונס. בשיא המחזה, שמתרחש כולו בבית המשפט, הבן חושף את איבריו כהוכחה לאין אונות, ולסיום גם מתאבד בתלייה. בית המשפט וההליך המשפטי גרוטסקיים. השופטים נכנסים אנונימיים ומטאטאים את הרצפה ואז מתנקמים במי שלעגו להם על כך. במהלך המשפט משוחזרת סצנת אונס המבוצעת במלואה. עמוד התלייה נמצא באולם. המחזה תוקף בשנינות כל מה שנחשב תקין פוליטית, מוסרית וודאי גם משפטית, וקושר מין ומוות למשפט. לוין נמנע מההיבט הדוקו-דרמטי, מביא את הסיטואציה המשפטית-דרמטית לאבסורד וחושף רקמה עמוקה ורחבה של דעות קדומות כלפי נשים וגברים גם יחד. הוא משליט את התיאטרון על המשפט והופכו למשפח, ואף התיאטרון עצמו הופך כאן למסכה נלעגת. שניהם, המשפט והתיאטרון, מוצגים אצל לוין כקונסטרוקטים, שאינם מחלצים את האדם משיפוט עצמי שאינו טקסי כלל וכלל, מאכזבתו מן הקרובים לו ביותר - הוריו, ובמיוחד אמו - ומאימת מותו.

אם בראשית הדרמה העברית שימש דגם המשפט כרטיס כניסה לתיאטרון ורתם צורה דרמטית לממצע שעדיין אינו תיאטרוני די הצורך, בהמשך הוא הפך לתחבולה צורנית, אמצעי הבעה המאפשר דיון אידיאולוגי באצטלה התיאטרונית של טקס משפטי. איוב קורא את אלוהים למשפט. דה-סומי מזמן את החוק העברי למשפט קומי. זכות משרטט מסע מיסטי, שלאורכו אדם נידון על חטאיו ומוזמן לצפות בעונשיו הצפויים הקרובים מאוד לחטאיו, ורומז שהחטא עצמו הוא מיניה וביה גם העונש. ביהדות הדתית ובכמה ממנהגיה נשפטים לא רק הדיבוק, אלא - כפי שמראות הצגות "אנטי-דוסיות" אחרי הדיבוק, גם מגרשיו של הדיבוק. בשואה ניתן להתבונן דרך משקפי המשפט המרככים מעט את זוועות המציאות, כמו כפפות אסבסט המגינות מפני רמץ חם מדי. בעיסוק במלחמות ישראל ובכיבוש, מסגרות המשפט בתיאטרון הן דוקומנטציה וככזאת הן שופטות אותנו, וכך אף בדיון התיאטרוני-משפטי ביחסנו לנשים, כמו אצל מזי"א ואצל לוין - גם לגברים.

​

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אלמגור, דן, "האגדה שהפכה למחזה העברי הראשון", במה 4 (1960), עמ' 49-42.

אנ-סקי, שלמה, "הדיבוק", בתוך: שמעון לוי ודורית ירושלמי (עורכים), אל נא תגרשוני, עיונים חדשים בהדיבוק (תל אביב: אסף/מחקרים וספרא, 2009).

לוין, חנוך, משפט אונס, כרך VI (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997).

מגד, אהרן, חנה סנש (תל אביב: אור-עם, 1989).

מזי"א, עדנה, משחקים בחצר האחורית (תל אביב: אור-עם, 1993).

מיטלפונקט, הלל, גורודיש (תל אביב: אור-עם, 1993).

סומו, יהודה, צחות בדיחותא דקידושין (ירושלים ותל אביב: תרשיש-דביר, 1965).

שירמן, חיים, "יהודה סומו", פרגוד (סיון תשכ"ג), עמ' 13-9.

שמיר, משה, היורש (תל אביב: אור-עם, 1989).

דימויי חלל בדרמה הישראלית: הזוי, מושלך, מופנם

מאת פרופ' שמעון לוי

בעוד הזמן התיאטרוני הוא מנכיח משוּנה המציג את העבר, ההיסטורי או הבדיוני, בהווה - המהותי לממצע (המדיום) של התיאטרון - טבעו של מקום עלי בימות הוא להיות נוכֵח זמנית וחללית גם יחד מתחת לרגלי השחקנים ולנוכַח הצופים אין לו תחליפי עבר או עתיד. בפרוזה ובשירה מביים הקורא את המקום ואת חלל העלילה בנבכי גולגולתו הפרטית בזמנו החופשי, אך בתיאטרון יש להקצות לשחקנים ולקהל משטח, אמיתי ולא אמיתי בה בעת, בין חלל אדריכלי, חלל דרמטי וחלל מעוצב. הבימה המעוצבת היא הנשקפת לקהל כדימוי ולא-דימוי בו בזמן ובמקום. אם אכן צריך בתיאטרון מקום וזמן ועלילה, בעלילותיה של ארץ ישראל נשפך זמן רב מדי על פחות מדי מקום. זה אלפי שנים שאבני הארץ עושות המוני שעות היסטוריה נוספות, וכל אחת מהן כבר נדרכה ונזרקה ונבנתה ופוצצה ונהרסה, וכל רגב אדמה בארץ הקדושה כבר גידל שבע דתות, שבעים פלגים ו-700 כתות ותנועות ומלחמות למען אמונות ולאומים ואף הוכרז נחלתם הבלעדית לעולמים.

בהיעדר מסורות דרמה ותיקות, נמצא התיאטרון העברי החדש בארץ ישראל בתחילת המאה העשרים במלכוד פורה ומרתק. עם תהליכי החילון והליברליזציה ביהדות הגולה ותחילת ההתיישבות בארץ ישראל, נוצרה פתיחות גם לתיאטרון. אמנות חדשה יחסית זו ביהדות נתפסה בהחלט גם כבידור, אך בשנותיה הראשונות נרתמה בעיקר ככלי חינוכי ואידיאולוגי המגויס לשירות הציוני הלאומי ולמאבק על יצירת תרבות עברית. האופי הדרמטי של השינוי במעמד היהודים וההתיישבות בארץ הזמין לא רק קריאה מחודשת בהיסטוריה היהודית, אלא גם את העלאתה, תרתי-משמע, לארץ ולבימה העברית – וזאת, כמובן, בלשון העברית. בתיאטרון, העלאה על בימה היא עניין קונקרטי, ריאליזציה של מטפורה, היווי של דימוי, של מקום בדיוני-ממשי, הריהו בימת החזון-חיזיון העברי-ציוני ההולך ומתגשם על הבימה כמו במציאות החוץ-בימתית.

החוצבימה היא החלל האופף כל בימה, משרה עליה נוף, חברה ופוליטיקה, ומשם ולשם באים והולכים ההצגה וקהלה לפני המופע ואחריו. החוצבימה הארצישראלית הייתה קרובה במיוחד לבימות שלה, ולמעשה עלתה עליהן. בינתיים התעוררו כמה בעיות: כיצד ניתן לשלב חלום "שנות אלפיים" על בית לאומי ועל חזרה למולדת נכספת, ארץ זבת חלב ודבש (מוצרי מזון בדיוניים-דימויים), עם נוף המתואר באתוס ובמיתוס הציוני כשממה, צייה, ביצה, מדבר וטרשים? הקריאה במחזות ארצישראליים מעלָה שתיאור הנוף הארצישראלי עצמו איננו אלא סופר-אימפוזיציה אידיאולוגית על מציאות גיאוגרפית, חלל הזוי-נכסף של ארץ ישראל, המושלך בהצגות על חלל אדריכלי קונקרטי ולרוב פשוט ויוצר מיזוג בין הנוף העמוס מבחינה אידיאולוגית ובין החלל הדרמטי של הצגה זו או אחרת, בדומה להשוואה בין צילום למקור – על אותה בימה. נוף ה"שממה" הוא כשלעצמו אדיש לתיאורים כגון מדבר או צייה, מה גם ששימוש במושגים אלה, אף בהקשריהם הדרמטיים-תיאטרוניים, מצדיק ואכן מחייב "הפרחה", "עיבוד", "בנייה" ו"גאולה"; כלומר, את חיובו העקרוני של הרעיון הציוני עלי בימות. בה במידה הייתה אז ועודנה שרירה כיום ההכרה בעובדה שחלקים מארץ האבות מיושבים בבני ישמעאל, עם אחר ולא אוהד. הקשר בין מציאות הערבים בארץ ובין ראייתה וקריאתה כמדבר איננו מקרי, וגם העלילה הציונית המועלית על הבימות התעשרה בדמות-נגד לגיבור החלוץ, כלומר אנטגוניסט קיבוצי מקומי, הנאבק על חייו, על זכויותיו ועל רווחתו באותו חלל עצמו.

להבדיל ממדבר וצייה, שבמציאות אינם תמיד ששים כמו ב"ישושום" (ישעיה לה: 1) ונעתרים לכמיהות הבנים החוזרים לארץ אבותיהם, כמתואר בניסוחי התעמולה הציונית במסכתות ובמחזות אז, שהוא למעשה שחזור היסטורי עדכני של כיבוש הארץ המקורי, לתיאטרון יש פתרון הולם לבעיה זו. המציאות הבימתית, כידוע, היא בדיון ומציאות בעת ובעונה אחת: קרשים ובדים מייצגים לעיני הקהל דברים שאינם קורים כאן ועתה. בעוד גאולת הארץ נתפסה לעתים בתנ"ך באמות מידה דתיות אקסקלוסיביות, עתה מתבצעת הגאולה במונחים פרפורמטיביים של תיאטרון. הצגת תיאטרון אינה רק מזמינה ראייה כפולה של המציאות והבדיון, אלא תובעת ראייה כזאת מראש. כל הצגה ניזונה מהמתח בין מה שמתרחש לעיני הקהל בתוך האולם למה שחווה הקהל בעולם שמחוץ לאולם לפני ההצגה, אחריה ובמהלכה. החלל הדרמטי המעוצב בחלל התיאטרון הוא הזמנה ורקע פעיל לדיאלוג רב-משמעי ורב-רבדים בין המחזאי לבמאי המממש אותו על הבימה; והחלל המעוצב בידי התפאורן הוא הזמנה לדיאלוג "חללי", שרובו לא מילולי, בין ההתרחשות הבימתית לקהל. כמיתוס שהפך מציאות, ארץ ישראל ה"בימתית", כלומר אוסף ההצגות שהעלו בשנים האחרונות חלל-ארץ המוצג בארץ ישראל האמיתית, היא השלכה של כיסופים וכמיהות מעולם החזון והבדיון הנכפים-מולבשים על מציאות חברתית וכלכלית, גיאוגרפית, לשונית ופוליטית. הקהל, בהצגות הראשונות שהוצגו בארץ ישראל, עומת עם חלל בדיוני ריאלי הממוקם במרחב ממשי, שרק עתה מתחיל להפוך בעצמו מהזוי למצוי. בקנון התיאטרון הישראלי נמצא כתריסר הצגות הקשורות לתקופת המקרא, שבה היה העם במולדת, ומעלות אותו באופנים שונים על הבימה הישראלית.

מקט תפאורה מאת אריה נבון להפקת הוא הלך בשדות, תיאטרון הקאמרי, 1948

​

הדמייתה של ישראל לחלל דרמטי או בימתי מעוצב זה או אחר נועדה להשיג פרספקטיבה לדרמה העברית כלפי המקום שבו נמצאים בהצגה ולראותו "אחרת". דימויי החלל המשתנים במקום שההיסטוריה והפוליטיקה הישראליות מצמידות אותנו אליו עד כדי כיסוי עיניים מאפשרים ובעצם מחייבים ראייה כפולה, הן כמנוחה לקהל, הן כביקורת למציאות.

בהנסיכה האמריקאית מאת נסים אלוני (1963), לכאורה מחזה נטול קשר למציאות המקומית, ניתן לבחון את החלל הדרמטי של הנסיכה החוץ-בימתית כהערה נוקבת על ארצו של המלך בוניפציוס ויקטור פליקס לבית הוהנשוואדן. בוגומניה ארצו היא ארץ ישראל, ארץ שיגעון האל. אלוני, גולה רוחנית ותיאטרונית במרחבים שבין צפון רחוב דיזנגוף לדרום תל אביב, כמה להישארות החלום הצבעוני-מלכותי בחלל המציאות האפורה. הבימה של אלוני מנציחה את הבדיון. בתמונה השנייה במערכה השנייה מופיע הצירוף "חוץ לארץ" החוזר הרבה עד לרגע ש"אומרים שם שחוץ לארץ זה כאן". בהערה ממזרית אחרת מאוזכרת זלדה, אחת מנשיו הרבות של המלך לשעבר. "האם עלית סוף-סוף לפלשתינה?" ומיד קופץ הנסיך פרדי ומגיב: "ארץ קטנה באפריקה המשתחררת. קנאים מאוד. הרבה פולקלור". במחזה משתמש אלוני בבימה עצמה, בבדיון הכפול של הסרטת סרט בתוך ההצגה, כ"חלל" של בדיון המצהיר על עצמו.

מדינת ישראל, כחדר במוסד סגור ובו טלוויזיה ענקית, מוצגת במחזהו של יוסף מונדי זה מסתובב (1970). בחדר לכודים אדם הקורא לעצמו פרנץ קפקא ואדם הקורא לעצמו תיאודור הרצל. הרצל, משוגע כוחני, ישראלי איש שרירים, הוא יהודי חדש שאינו נותן שישפילו אותו, כי "למדתי להגן על עצמי ואף אתקע את הסכין בתוך המעיים עד שהדם יתפרץ", כמו בשיר האס-אה הנאצי. הגיבור השני, קפקא, הוא כביכול פסיבי יותר. בשהותו בתוך המדינה-החדר, הרצל דורש מפה לשרטט עליה את גבולות מדינת היהודים ההזויה שלו, תחליף לדימוי הקפקאי של מונדי – המדינה כמושבת העונשין בסיפור מאת קפקא האמיתי. במשל הפוליטי המובהק של מונדי מנוצלת תחבולת המחזה בתוך מחזה כהעלאה של חלל בתוך חלל, המיודע הן לדמויות, הן לקהל כחלל בדיוני. "המדינה קיימת אך ורק במוח שלי..." ממלמל הרצל, ואילו קפקא מסיים: "אבל אנחנו רק בתחילת הדרך ובאמת מה שאנחנו משתדלים הוא להפוך את המקום השדי הזה ליישוב זמני ואנושי, כמו בתיאטרון אנחנו משתדלים למצוא את התפאורה המתאימה". נזכור שאורלי קסטל-בלום חרטה את מפת הארץ על גב בנה ברומן דולי סיטי, שבוים לפחות פעמיים.

ישראל כקרקס, כפי שהראה יעקב שבתאי, היא פתרון תיאטרוני מרנין לפער בין חלל הזוי לחלל המציאות. הקרקס מכופף את המציאות, כפי שמתאר גם יהושע סובול באחרון הפועלים (1980): "בקרקס אמיתי אין רשת ביטחון. נפלת – שברת את הראש. בקרקס מזויף – הכול מרופד. אין סכנה. בהצגה שלנו – עוד תראו – אין רשת ביטחון: אפשר ליפול 'חת-שתיים ממצב למצב: הנה אתם צופים שיושבים בשקט בכיסאות, ומסתכלים עלינו השחקנים, והנה אתם על הבמה, אתם משתתפים בהצגה ואנחנו מסתכלים עליכם מהצד!" בנקודה זו פורש המחזאי את השמות האמיתיים של שחקני ההצגה ומנסה לנטרל, כביכול, את אשליית התיאטרון. אחרון הפועלים עוסק בא"ד גורדון כליצן לאור המציאות בהווה. הקרקס של סובול מאפשר מעברי זמן במונחים של חלל מדומיין, קרקסי; כזה המשעה עלילות, זמנים ומקומות כדי לגרום לקהל להפנים את המסר. "ומה הועיל החלום שלך?" שואל פישל את גורדון. "במה הוא שינה את המציאות?"

חנוך לוין מתאר את ישראל כשכונה תת-בורגנית באורזי מזוודות (1983). העלילה מתרחשת בחלל אישי למחצה וחברתי למחצה – מחזה "מרפסת", חלקו של הבית השייך אליו ואל החוץ גם יחד. היצירה מטפלת בחלל הפרטי הלא-פרטי, שלוין מאפיינו כהוויה ישראלית. הלל מיטלפונקט מתווה שלולית דלוחה כחלל ישראלי, משל לחיים בשולי החברה, במי תהום (1979), מחזה חברתי על הירודים והמרוטים שבינינו.

בעל צריפים וירח מאת שולמית בת-דורי, בקרא לי סיומקה של נתן שחם, בבית במצב טוב של משה שמיר ובקירות השבורים בהאריה של עמוס קינן נמצא דימויים מובהקים למצבו של הבית הלאומי בארץ ישראל משנות החמישים. חיים נגיד משפיל את ציפיותינו לדימוי חיובי של ישראל עד כדי זוועה קיומית, לא חברתית בלבד. פיקניק בחוסמסה אינו רק מקלף את הבטון של אשמן ומגלה תחתיו ערימת אשפה עצומה, אלא הוא מחזה אפוקליפטי על ישראל כתדמית חולון-בת ים הנתונה ב"ייאוש אורבני-אקולוגי שבו הסביבה זנוחת האדם מחזירה לאדם בראי מכפיל את הבחילה שיצר", כפי שאִבחנה היטב שרית פוקס. ישראל כאן ועכשיו היא מזבלה עירונית שבתוכה נפגשים עולים מרוסיה עם המשטרה, עם כפיליהם ועם המציאות של שנות השמונים בארץ. ארץ ישראל הנכספת מופיעה כרקמה על מפות שבת שלום, "שנחלמה כקודש אך נחווית כחול-ון". זיכרונות הם עבר אירופי וההווה כאן הוא אשפה: "כי אשפה היא לא רק דבר מסריח/ אשפה היא לא תמיד לכלוך./ היא געגועים לסדר הישן./ הווה דרוס באדישות, מעוך". סוכת דוד נפלה לגמרי. על המחזאות העברית הולך ומשתלט החלל המודע הפנימי של הדמויות. במאבק בין החלל המיתי ובין החלל האישי, שתי פנים של החלל החוץ-בימתי, הבמה העברית משקפת-מעצבת את השתלטות הפנימי.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, תיאטרון ישראלי (תל אביב: רסלינג, 2017).

יואלי, נעמי, המסכת (עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2002).

לוי, שמעון ושואף, קורינה, קנון התיאטרון הישראלי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2002).

פוקס, שרית, מבוא לפיקניק בחוסמסה (תל אביב: אור-עם, 1990).

קיצור תולדות הסיפור בתיאטרון העברי מהמקרא עד המובן מאליו

מאת פרופ' שמעון לוי

הדברים הבאים עוסקים בכמה מתפקידיו הרבים של הסיפור בדרמה ובתיאטרון העבריים. שבעה סיפורי תיאטרון נבחרו כדי להראות שבצומתי משמעות במחזות חשובים בתולדות הדרמה והתיאטרון העבריים מיטשטש הגבול בין הממצעים (המדיומים) והסוגות, בין התיאטרון לבין הסיפור המוצג על הבמה. הטקסט הסיפורי בהקשר הדרמטי או התיאטרוני ביצירות שייבדקו כאן נטען בתת-טקסט, המאשש את המסר על חשבון הטוהר הממצעי. האירוע הסיפורי, כמנוף דרמטי, כפעולת דיבור מיוחדת, נרתם למסר הרעיוני והאסתטי של המחזה כולו.

בתמונת ההתוודעות באחד הסיפורים הדרמטיים ביותר במקרא משרטט המספר-המחזאי גבול מעניין בין אמנות הדרמה והתיאטרון לבין אמנות הסיפור:

וישלח יהוה את נתן אל דוד ויבא אליו ויאמר לו שני אנשים היו בעיר אֶחת, אֶחד עשיר ואחד רש. לְעשיר היה צאן ובקר הרבה מאוד. ולרש אין כל כי אם כבשה אחת קטנה אשר קנה ויחיה ותגדל עמו ועם בניו יחדיו. מפתו תאכל ומכוסו תשתה, ובחיקו תשכב – ותהי לו כבת. ויבוא הלך לאיש העשיר, ויחמול לקחת מצאנו ומבקרו לעשות לאורח הבא לו וייקח את כבשת האיש הראש ויעשה לאיש הבא אליו. וייחר אף דוד באיש מאוד ויאמר אל נתן: "חי יהוה כי בן מוות האיש העשה זאת. ואת הכבשה ישלם ארבעתיים עקב אשר עשה את הדבר הזה ועל אשר לא חמל. ויאמר נתן אל דוד אתה האיש (שמואל ב' יב: 5-1).

משל כבשת הרש הוא אמיתי ובדיוני בה בעת. קליפת הסיפור בדויה, אך תוכו אמיתי. במעמד הדרמטי הידוע הזה, נתן הנביא ממציא סיפור מתוחכם ומצחיק, המטרים את "מלכודת העכברים" השייקספירית בהמלט, ולוכד בו את דוד המלך. לקראת ההתוודעות (הנקראת "הכר-נא" במקרא), בשיא הסיפור המקראי הדרמטי ממילא באופיו, משתמש המספר-המחזאי בסיפור דרמטי בתוך סיפור דרמטי להעצמת המתח תוך שילוב תיאטרוני יעיל בין פאתוס מוסרי לבין פאתוס וגיחוך.

הדיבוק, הצגת הבכורה של התיאטרון העברי המקצועי, נפתחת בתמונה תיאטרונית: סדרת סיפורי צדיקים-חסידים על ר' דוד'ל מטלנא וכיסא הזהב שלו, על הקדוש ישראל מרוז'ין ומרכבתו המפוארת, על ר' זוסיא ועל רבים אחרים. המחזה הדיבוק הופך לאיטו מסיפור בתיאטרון לתיאטרון סיפור, מסדרת מונולוגים המנותקים לכאורה זה מזה לרב-שיח, ובהמשך גם לתיאטרון פעולה מסוגנן. סיפורי הצדיקים הופכים בהדרגה לסיפורי מופתים, נסים ומאגיה, ואלה מכינים היטב את כניסת המוטיב העיקרי ביצירה. במערכה השנייה מובא סיפור הקבר הקדוש של האוהבים, הקשור במהודק לסיפור לאה וחנן, על דרך האנלוגיה. סיפור הלב והמעיין בתחילת המערכה השלישית, כתמצית תמת הדיבוק, מועלה בשלב זה בעלילת המחזה ברמה מיסטית-אזוטרית, לפי מיטב המסורת הברסלבית, שעל פיה סיפורים לא נועדו להרדים בני אדם אלא לעוררם מבחינה רוחנית. בה בעת המתח הארוטי-מיסטי בין הלב למעיין מסמל גם את היחס בין חנן, האוהב המת, לבין אהובתו החיה, שאותה הוא בועל מבפנים. כסוגה שגויסה להצגה העברית המקצועית הראשונה, הסיפור בהדיבוק מנכיח זמנים, חללים ועלילות ומסיעם מהתם להכא, מהחוצבימה שם ומעבר אל ההווה הבימתי. הסיפור מחבר בין עבר מסורתי להווה מהפכני, בין העולם היהודי הדועך ללאומיות העברית הצומחת, ומהווה גשר דרמטי "בין שני העולמות" שהמחזה משקף ומעצב.

אצל נתן אלתרמן בפונדק הרוחות מחבר הסיפור בין הדרמה לבין הפיוט, אולי אפילו בין הפונדק לבין רוחותיו. אומר בעל התיבה, ומסמיך דיבור בימתי לפעולה שהתרחשה זה עתה, כאילו אין המחזאי סומך על מה שהקהל אמור לראות:

אתה פגעת במצחו. הוא לא הספיק

לדעת מה קרה לו. מוחו נפץ בחשך.

מוחו אשר סבב לאט ובכבדות,

אשר עמל הרבה עד שלמד

כיצד מסובבים את הידית שלתיבה,

קבל באפלה את מכתך הפתאומית. גם אם ירית בו

הישר אל מול פניו, הלא היית

כמו יורה בו מאחור. לומר שהוא היה

קוף נאמן וטוב? זה מגוחך. ובכל זאת,

עובדה: הוא היה טוב.

הוא רק היה מפחיד אותי קצת לפעמים

כשהיה רובץ שותק אל מול שקיעה גדולה

ואם נגעתי בו ביד, היה נושא אלי

פנים של דם או של דמעות. השד יודע…

אל נתעסק בזה. הוא הסתובב

בתוך סיפור אשר אינו שלו,

סיפור שהתכוון אל אחרים, עד שפתאום

הכתה בו ירית אקדח, אשר גם היא

לא נתכוונה אליו. כן, עצבותו

עכשיו רבה אפילו קצת יותר מכיעורו.

בפונדק הרוחות, מחזה המסע המטא-תיאטרוני המכוון לכותבו ולכל מי שמוכן לנסוע עם אלתרמן ולשהות בגוף כפונדק רוחות ארעי ובנפש, ממלא הקוף תפקיד דרמטי מסורתי ואירוני של חיקוי, כנראה של אמנות המשקפת את המציאות, אך טוב פחות ממנה. התוכי במחזה מחקה קולות, הקוף – את התנועות. ביחס המורכב שהמחזאי מעצב בין המציאות לאמנות, בן החלפן הורג את מי שמסתובב "בתוך סיפור אשר אינו שלו, סיפור שהתכוון אל אחרים" – אל מי, בעצם? - אנו, כקהל, מוזמנים לשאול גם כן. בעל התיבה, אחד מגלגוליו הפנים-מחזאיים המובהקים של אלתרמן עצמו, המפעיל קולות ותנועות, מילים ומחוות בתוך המחזה, אומר לחננאל, "התמהמהת יותר מן הראוי, ומשום כך התחיל הדם לזוב מסיפורך..." ואכן, עד מהרה יאמר גם חננאל לנעמי: "הלילה אמר לי עובר אורח כי רואה הוא דם נוטף מסיפורי -" דם הקוף הירוי מתאחד עם דמו הדימויי של סיפור חננאל. בבדיון התוך-מחזאי, בן החלפן הורג את הקוף במקום את חננאל (שנעמי אוהבת), ממית למעשה את ה"כאילו" במקום את המקור. אלתרמן באחד משיאי המחזה אינו מספר סיפור סתמי, אלא משלב אמירה על אופיים של סיפורים בכלל ובתיאטרון בפרט, בתמונה מכוונת (גם) לעצמה לתפארת.

בעוד אלתרמן מצעף אמירתו על הסיפור בתיאטרון, נסים אלוני נמנע בדרך כלל במחזותיו מסיפורים עם התחלה סדורה, אמצע מתפתח וסיום ברור שבו פואנטה מפורשת כלשהי. ברוב מחזותיו העלילה מתפרקת ומתאחדת בדינמיקה קלידוסקופית וכאוטית, בשילוב סדרים ואי-סדרים שקבע הוא עצמו, בתור במאי ולא מחזאי, בעיקר בחזרות האחרונות להצגות שהעלה. אבל בנפוליון – חי או מת! אלוני לא היה יכול להימנע מאמירה שאיננה אלא סיפור התיאטרוניות עצמה, מועלית בחזקה, מטוהרת מקתרזיס ובו בזמן רוויית רגשות אמת. המונולוג של סאמדי, ממש לפני סיום המחזה, משוור במיומנות מופלאה בין ההראיה התיאטרונית לבין סיפור "על":

סאמדי: תודה... באמת תודה... זה היה מאוד... כן... נוגע... (מצביע, כללית, על חזהו) מאוד... (פונה לקהל) גבירותי, רבותי... אנחנו, השחקנים, יודעים שהתיאטרון בן זמננו... בימינו... איך לומר... לא!... זאת אומרת, לא הרבה... האור לא אור... האבק – אבק... והמשחק... והתקלות... והקהל... והמצב... בכלל... אין מה להשוות עם טלוויזיה, לא... אבל יש מזנון... והפסקה... ומחליפים מילים... כן, זה נכון. ובכל זאת – ואני מדגיש בכל זאת – רק אצלנו – בתיאטרון – ערב ערב, לאחר סגירת המסך – המתים – קמים לתחייה... שולפים את הסכין מן הלב... מוחים את הדם... מסירים את איפור המוות... רק אצלנו... ולכן, הרשו לי לנצל את תפקידי כברון סאמדי, מלך המתים, ולהקים לתחייה במאה העשרים המבורכת שלנו את מר בריגלה נפוליון – יחי דון בריגלה!

פלשתינאית הוא מחזה המנצל את טכניקת הרפרור העצמי לצרכים המחזקים בחלקם את ההיבט החברתי-הפוליטי של היצירה, ובחלקם מחלישים את מידת המפורשות והמחויבות של אותה אמירה עצמה באמצעות השתבללות מכוונת לעצמה. יהושע סובול מנצל סיפור להעלאה תיאטרונית בחזקה כפולה את הפן המוסרי ביחס בין אמנות לחיים.

...הייתי בחוליית בידור. עם עוד שני שחקנים מהתיאטרון. לא היה לנו מה לתת, אף אחד מאיתנו לא היה בדרן, אז הופענו לפני החיילים עם קטעים מהמשפט של קפקא. יום אחד שלחו אותנו לאיזה חור נידח. כשהגענו למקום, התברר שזה מתקן ארעי למיון עצירים. מין מכלאה קטנה, מגדר תיל. אנחנו הופענו על במה קטנה, מאולתרת מארגזי תחמושת, הקהל שלנו היה מורכב מתריסר ברנשים מוזרים, חוקרי שבויים, שישבו לפני הגדר של המכלאה, ומאחורי הגדר ישבו על האדמה העצורים, כמה עשרות גברים מזוהמים, לא מגולחים, הידיים והעיניים שלהם היו קשורות. אני רואה את התמונה כאילו זה קורה עכשיו: אני עומד על הבמה, הזאת, מספר את המשל על השערים והשומרים, מולי יושבים החוקרים, בוהים עלי בעיניים אדומות ועייפות מחוסר שינה, מאחורי גבם הגדר, ומאחורי הגדר השבויים שהעיניים שלהם קשורות בסמרטוטים, ואני עומד שם, ומהפה שלי זורמות המילים של קפקא...

אחד מסיפורי התיאטרון הנוגעים ביותר ללב, על הגבול העדין בין רגש לרגשנות, מצוי במחזה האחרון שביים חנוך לוין, אשכבה. הסיפור כניחומים, כמרפא, כסם, מופיע בתמונה השמינית וחוזר על עצמו בגרסאות, שבהצגה בבימויו של לוין התקצרו והלכו:

כרוב שמח: (גוהר על התינוק נטול ההכרה) שאספר לך סיפור?

(פאוזה) היה ילד. הוא היה בן מלך, אבל אף אחד לא ידע את זה חוץ ממנו. כמה עצוב היה שכל הנסיכות בעולם חלפו על פני חלונו. הוא שכב במיטה ולא רצה לאכול. הוא נעשה רזה מיום ליום. בסוף חלה מאוד. הוא לא יכול היה לזוז, רק שכב בעיניים פקוחות וחיכה. לילה אחד, ליל ירח מזהיר, עברה סוף-סוף נסיכה יפהפייה, עצרה מול חלונו והביטה פנימה. מבעד לאדי הכפור, האבק, הלכלוך, מבעד להשתקפותה שלה, ראתה אותו. לא היה לו כוח לדבר. דמעות זלגו מעיניו.

הכרוב השמח חובש עוד כובע ומספר את הסיפור, קצר יותר, ושוב... עד אשר "היה... הפסיק לנשום" – וכך הילד במעשייה והתינוק שלאמו המלאך, שמספר את הסיפור הזה באחת התמונות המטא-תיאטרוניות היפות ביותר בתיאטרון הישראלי, נפטר גם הוא מארץ החיים. על כך כרוב מבדח מעיר: "זה בסיפור?" וכרוב עצוב אומר: "זה בסיפור אחר". שלושת הכרובים יוצאים. האם כורכת את התינוק, נושאת אותו בזרועותיה ויוצאת.

סיפור כמונולוג פתיחה למחזה, סיפור למכירה בקטע של מחזה-בתוך-מחזה, נמצא בהמובן מאליו מאת יוסף אל-דרור:

צעקתי "הלפ, הלפ!!!" אנשים התעלמו ממני, מה זה התעלמו – התעלמו בפרינציפ! צעקתי "הלפ, קרה משהו!" מישהו צעק: "מה, מה קרה?" "מתחתנים שם", צרחתי, "מתחתנים"... שאלתי את עצמי באופן כללי, אם זו בדידות. ידעתי שאם אני אשאל מישהו אחר... טוב, המונולוג הזה למכירה!

​

הסיפור בתיאטרון הוא מנוף, לעתים קרובות מכוון לעצמו, כמו הברון מינכהאוזן המנסה להניף את עצמו בציצית ראשו. מהמקרא ועד המובן מאליו רבה חשיבותו בקנון התיאטרון העברי. מעמדו המשתנה והמתפתח של הסיפור בתיאטרון העברי הפך מצורך למצרך, ואולי לא במפתיע – מכלי המשרת מטרה למטרה עצמה, לחפץ מילולי, דבר במובן החפצי של המילה שניתן גם למכור, לסחור בו ולהעבירו באופן כלל לא אישי. מחירו בהמובן מאליו, אגב, הוא 600 דולר. סיפור כבשת הרש הוא מנוף מוסרי למלך שחטא. בהדיבוק הסיפורים הם גשר בין הדמויות שלא הלכו לתיאטרון לבין הצופים בהן, ורוב הצופים אינם מאמינים בדיבוק. אצל אלתרמן הסיפור נוטף דם וטללי נעורים עבריים. אלוני מגייס את הסיפור לומר לנו משהו בלתי ספרותי על תיאטרון ועל תחיית המתים המרעננת כל כך של הבמה. סובול רותם את סיפור השומרים והשערים של קפקא לאמירה פוליטית ומוסרית, שוב על הגבול שבין ספרות לתיאטרון, בין דימוי בחלל הגולגולת לבין בימוי על במה. הוא מסמן גם סף בין פלסטינית ליהודי, בין אמנות למציאות, ותוהה גם על נגישותו האמיתית של התיאטרון להוויה הישראלית. סיפור תיאטרוני כנחמה, כתמצית, אולי, של התיאטרון עצמו, מביא חנוך לוין באשכבה. תנחומים משונים, אולי רוחניים וכמעט ברסלביים, והנה דווקא המחזאי הפחות רגשני מספק בסיפור בן המלך הכאילו-ברסלבי סיפור המתפחת והולך, אך עדיין מסופר, עדיין מוצג. ייתכן שמנחם.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, קיצור תולדות הסיפור בתיאטרון העברי מהמקרא עד המובן מאליו, במה 162 (2003), עמ' 62-57.

אל-דרור, יוסף, המובן מאליו (תל אביב: ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 1998).

אלוני, נסים, נפוליון – חי או מת! (ירושלים: כתר, 1993).

אלתרמן, נתן, פונדק הרוחות (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992).

אנ-סקי, שלמה, הדיבוק (תרגום: ח"נ ביאליק) (תל אביב: אור-עם, 1983).

לוין, חנוך, אשכבה (תוכניית ההצגה בתיאטרון הקאמרי, 1999).

סובול, יהושע, פלשתינאית (תל אביב: אור-עם, 1985).

גודו בעברית, גיבור תרבות מקומי, תרגומיו מהתנ"ך ואילך

מאת פרופ' שמעון לוי

מחכים לגודו הוכרז המחזה הטוב ביותר במאה העשרים במשאל שערך ה"טיימס" עם תום האלף השני לספירה. כמו בכל העולם, גם בישראל הועלה המחזה בתיאטרונים גדולים וקטנים, בבתי ספר למשחק, בהצגות חובבים ובכלא, שודר ברדיו ואף הוסרט. על הטקסט ועל הפקותיו נכתבו מאות ביקורות. המחזה נלמד בבתי ספר תיכוניים, במכללות ובאוניברסיטאות. גם למי שלא קראו את היצירה מעולם ולא ראו אותה מוצגת נדמה שהם מכירים אותה, לפחות כמו את המלט. ברפרטואר הציטוטים "מחכים לגודו" שקול ל"להיות או לא להיות". גודו, הנעדר הנוכח במחזה ובהצגה, הוא גיבור תרבות ישראלי המשקף לאורך כשישים ויותר שנות הצגתו בארץ כמה מבעיות הזהות, החברה והפוליטיקה הישראליות. כך לבטח מבחינת הפרשנויות בהפקות. דמותו העלומה התאקלמה היטב בארץ לא רק מבחינת פרשנויותיו הבימתיות, אלא גם מבחינת תרגומי המחזה לעברית – המונים יותר מעשרה - שקטעים מהם יידונו להלן.

תרגום שנועד לביצוע בימתי חייב להתייחס למילה הנאמרת על הבמה כאל פעולה, לפחות מבחינת הגובה, העוצמה, הנימה, המקצב, המצלול ועוד. על קפדנותו של בקט ביחס לביצוע מלא ומדויק של יצירותיו מעידות מחברות העבודה והטיוטות שלו וכן עדויות על פעילותו כבמאי מחזותיו. הוא שלט בצרפתית ובאנגלית, תרגם את מחזותיו בין שתי השפות ותרגם גם יצירות של אחרים מגרמנית, מספרדית ומאיטלקית. למתרגמי בקט המקפידים על נאמנות למקור מומלץ להתחשב בכך, שבקט חרד לכל תג ותו של הביצוע ה"נכון". הדיוק הנדרש לתרגום יצירותיו הדרמטיות כולל את הערות הבימוי כחלק בלתי נפרד מהטקסט המלא - הן נועדו בחלקן לא רק לבימוי אלא גם להנאת הקורא. בקט ניווט בזהירות בין הטקסט הדיאלוגי לבין הוראות הבימוי, כמו למשל ולדימיר האומר לאסטרגון, "וחידשתי את המאבק" בתחילת המחזה, ומיד אחרי כן הערה: "מקשיח סרעפיו על המאבק".

ב-1955 תרגם מיכאל אלמז את המחזה בשם מחכים למראל, ביים והציג אותו בתל אביב, שנתיים בלבד אחרי בכורתו בפריז ובטרם הועלה על במות אחרות באירופה ובאמריקה. אלמז נתפס בתרגומו "מראל" לדמיון הצלילי בין גודו לאלוהים. אגב, גודו הוא שם מקובל בדרום צרפת. בקט, פעיל המחתרת האנטי-נאצית, הסתתר שם בשנות מלחמת העולם השנייה והכיר את הסביבה. כמו כן, God הוא אלוהים באנגלית אך לא בצרפתית, שבה נכתב המחזה. ייתכן שאלמז, כפי שציין מרדכי שלו, חשב על משיח המתמהמה להציל את עמו בתקופת השואה ואולי גם לאחר מלחמת העצמאות. לעומת מראל, השם שקיבל גודו, שמו העברי של פוצו (פייה של מזרקה באיטלקית, אך מזכיר גם פּוץ ביידיש) אצל אלמז הוא פזאל, המחזק את ההיבט המקראי גם בשם האלוהי-עברי של גודו.

המחזה המקורי נפתח ב-"Rien a faire, nothing to be done, nichts zu machen", ועל ה"אין", על ה"מה" ועל ה"לעשות" שמרו גם מתרגמים לטורקית, לאיטלקית, לרומנית, לרוסית, להונגרית, ליידיש, לערבית ולשפות רבות אחרות: Yapacak bir sey yok; Niecheva diellet; Non ce niente da fare; נו יֵסטי צ'י סה פאק; נינץ' מיטצ'ינלני, נישט דא ואס צו מאכען; פיש חג'א מעמל. אלמז בחר ב"אי-אפשר", כאשר גוגו מנסה לחלוץ את נעלו במפעם הפתיחה הידוע של המחזה, ולשם כך משתמש באמירה, שהיא גם דימוי למצב שאין להיחלץ ממנו וגם תגובה לנעל בלתי נחלצת. על היחס בין עשייה לאין - הוא ויתר. "אי-אפשר" אינו מוסר עוד אפשרויות לפרש את הפתיחה: אין לעומת יש מה לעשות, אין מה לעומת עם מי, למשל, וכן אין מה לעשות אבל אפשר בהחלט לשחק, לדבר, לחכות וכו'. תרגומו של אלמז, מראשוני מייבאי האבסורד לבמות ישראל בתחילת שנות החמישים, לא הצטיין ברגישות לסגנון ולמשלבי הטקסט הבקטיאני. נמצא אצלו חוסר עקביות ברמת הלשון, שאפיין עיצוב דיאלוגים בדרמה ובסיפורת באותה התקופה, כמו "כל הזמן אתה סובל, רק אתה. אני, אני אינני בא בחשבון" – ה"אינני" עולה למשלב גבוה בהקשר זה.

עדנה שביט, ששיחקה אצל אלמז בתפקיד לאקי וביימה את מחכים לגודו כמה פעמים, תרגמה: "אתה היחיד שסובל! ואני מה? הייתי רוצה לשמוע מה היית אומר לו היה לך מה שיש לי". יוסף אל-דרור נשאר במכוון במשלב הנמוך יותר: "חוץ ממך אף אחד אף פעם לא סובל. אני כלום". סלנג. "מעניין מה היית אומר אם" - במקום "לו" או "אילו" - "היה לך מה שלי יש" - סדר מילים ילדותי, נמוך.

אלמז ממשיך: "הרי לך האדם: מתקיף את הנעל בעוד שהאשמה האמיתית היא הרגל" (בעברית תקינה אך רחוקה יותר מלשון הדיבור עדיף "בעוד האשמה", בלי ש'). כאן אלמז חוזר ומסתרבל, סוטה מהמקור, שהוא "הנה לך אדם ומלואו, מאשים את נעליו במגרעות של רגליו" (תרגום שלי, ש"ל). זוהי הגבהה מסוגננת קלות ומכוונת, כפי שקורה לעתים קרובות בטקסט בקטיאני, שאחת מסגולותיו היא הניידות העדינה בין משלבים גבוהים לנמוכים. ולדימיר משכיל ומתהדר במילים יותר מאסטרגון, ובדרמה, גם בגלל החד-פעמיות של המילים הנשמעות על הבמה, רצוי שהתרגום, מין תלבושת אבל "מבפנים", יעזור באפיון הלשוני של הדמויות. דוגמה קיצונית יותר היא נאומי פוצו הנפוחים מפאתוס ובכל זאת מכילים תאים של חרדה ואימה, לעומת האיגיון לכאורה, הגרוטסקי וכמו-אקדמי, בנאום לאקי.

אלמז, במפעם הדרמטי העוסק בגנבים שנצלבו ליד ישו, מתרגם "שני ליסטים", שאינם אלא שודדים, במקום "גנבים", כפי שמסופר בברית החדשה ובעקבותיה אצל בקט. הוא משתמש ב"לפנים" ארכאי ביחס ללאקי במקום ב"פעם", כשמדובר בתנועתיות הגמישה בעבר של העבד הצפוד והנוקשה עתה, לנגד עיני הקהל, ש"היה רוקד את כל המחולות שבעולם". אלמז מתרגם "מזלף" במקום "מאייד" (vaporizer), סיוע לקצרת, כנראה, של פוצו. אצל אלמז שואלים על לאקי, "מדוע הוא אינו חדל משאת את המזוודה שלו", נוסח תמוה המתנייד בין המיושן (ואף לא ממש מקראי) לבין נוסח גבוה מסורבל, שאינו הולם כאן את ההקשר הענייני והפשוט של הסיטואציה הבימתית.

עם זאת, ב-1955 חולקו 48 זוגות כרטיסים למבקרי התיאטרון שהוזמנו להצגה, אך איש מהם לא הגיב לתרגום ואפילו לא לשם המחזה בעברית, אנו מחכים למראל (מדוע? מי הם "אנו"? האם זו הצעה לראות בשם מין קולקטיב ישראלי, אולי רמז לאותו "כור היתוך" שיוחס לישראל בשנות החמישים, או שמא "אנו" הם הממתינים למשיח, כהצעתו של שלו?). באנו מחכים למראל הצטייר גודו כאינטלקטואל בוהמייני מהגדה השמאלית של הסיין, וגיבורי המחזה על שמו דיברו עברית מלאכותית בגוון מקראי לפרקים. בשנים אלה נאבקו גם מחזאים ישראלים, כמו מוסינזון, שמיר, שחם ואחרים, עם שפה פשוטה, לעתים דומה לסלנג, המתחזה לעממית. גודו עצמו, הישות החוצבימתית הנעדרת-נוכחת כל כך במחזה על שמו, לא הסתמן כטיפוס חיובי וקונסטרוקטיבי די הצורך במדינה, שאהבה לראות את עצמה כחלוצית. הוא נאשם, בעקיפין, במובלע ומצד הביקורת, בהימנעותו מלהגיע למדינה הזקוקה למשיח פעיל ממנו. העברית (או כל שפה) - שגודו לא דיבר - וזו שבפי הדמויות שדיברו לא הייתה אז עניין לענות בו.

עדנה שביט מציעה תרגום (1961, תחילה בבימוי משה עמיאל) פשוט, קולח ורגיש להומור, כגון "טיפ-טיפ טיפונת", "כל-כל כך" ועוד. הפעם הגיב מבקר אחד על "הקלות והאלגנטיות שבדו-שיחים מהירים". שביט ערה לחילופי משלבים בטקסט המקורי האנגלי ומבחינה בין עברית גבוהה יותר בהערות הבימוי לעומת שפת הדיאלוגים. יצוין, שבתרגום מחזות נפתח למתרגם כר נרחב ליצירתיות ולהבלטת יכולותיו, לעתים הפיוטיות, דווקא בהערות הבימוי, שאצל רוב המחזאים הן טכניות, ואילו אצל בקט אינן טכניות בלבד. שביט תרגמה את התעלה שבה לן גוגו בלילה ל"שוחה", המציינת חפירת הגנה צבאית, אולי מאחר שהציגה את המחזה גם לחיילים, וייתכן שערכה שינויים בתרגומי הגרסאות השונות לטובת הקהל.

ב-1968, זמן קצר אחרי מלחמת ששת הימים, ביים יוסי יזרעאלי את המחזה לכבוד חנוכת המבנה המשופץ של תיאטרון הבימה. הפעם, בעיקר מבחינת הקדימונים שלפני ההצגה והביקורות שלאחריה, הופיע גודו במובהק כשטח משוחרר שלא יוחזר, כנראה במבט אירוני על הרהב הישראלי בעקבות הניצחון ב-1967, בסגנון first we take the West bank, then we take Godot. משה שמיר תרגם, ולדבריו נסמך הן על הנוסח האנגלי, הן על המקור הצרפתי. שמיר נוטה במובהק להגבהה, כמו "באומרי: ולדימיר, היה הגיוני. עוד לא ניסית את כל הדרכים", במקום "עוד לא ניסית הכול", כמו בתרגום של מולי מלצר (1985). כאן ההגבהה מיותרת, מתגנדרת. מעברי המשלב של שמיר אינם אלגנטיים, אם נעיין למשל ב"אמור לו שיסתום", המערבב במשפט בן שלוש מלים את לשון הציווי הגבוהה "אמור" עם "שיסתום" העממי יותר. לעומת הגבהת היתר – האומנם הומוריסטית במתכוון? - של שמיר, יזרעאלי דווקא הנמיך בפרשנותו כבמאי את צומתי המשמעות הקיומית, המאיימת והפסימית המצויה במחזה והפך את ההצגה לקרקס ליצני, אפילו אופטימי. ניתן להסכים עם יזרעאלי באשר לאופטימיות, אלא שאז נחוץ גם תרגום אחר, אולי זה של אל-דרור, כפי שנראה מיד. רוב המבקרים התלהבו מההצגה של יזרעאלי, למעט יורם קניוק, שקבל על אובדן האימה שבמקור ועל השתלטות הליצנות; וכן אבי עוז, שכתב: "אילו הייתי מופקד על שערי הקלאסיקה התיאטרונית, לא הייתי מניח להצגתו של יזרעאלי להיכנס".

בשתי הפקות ישראליות היה גודו גודה-אישה - אצל רוברט סקלוט באוניברסיטת תל אביב ב-1980 ואצל נולה צ'ילטון (1995), שלמענה תרגמה חוה אורטמן את המחזה לעברית נקבית: "גם אני מתחילה להתקרב למסקנה הזאת. כל חיי דחיתי את המחשבה הזאת, הייתי אומרת לעצמי: דידי, תהיי הגיונית, עוד לא ניסית הכול... אז הנה את שוב כאן". הפעם גודה נועדה להושיע את הנשים מדיכוי ומביזוי. פוצו, בהתאם, היה הדמות הגברית היחידה, המדכאת. כאשר עלתה בהולנד גרסה נשית בלבד למחזה, בקט תבע את המפיקים ואסר להציג את המחזה הזה וכל יצירה אחרת שלו, במדינה "שאיננה מכבדת את זכויות היוצרים".

ב-1984 היה גודו המהפכה הפלסטינית, אולי אפילו יאסר ערפאת בכבודו ובעצמו, בהפקתו הדו-לשונית של אילן רונן בתיאטרון העירוני חיפה ובתרגום חדש לערבית ולעברית מאת אנטון שמאס. שמאס לא היה צריך להתאמץ הרבה כדי להבליט יסודות פוליטיים במחזה, אבל תנודות הסגנוּן העדינות שלו מתבהרות במהלך ההצגה. על "אין מה לעשות" מגיב דידי של שמאס בעברית מדוברת קולחת: "מתחיל להיכנס לי לראש, הרעיון הזה. כל החיים שלי אני מנסה ככה להרחיק אותו מהראש שלי, ואומר לעצמי, יא ולדימיר, תהיה הגיוני, עוד לא ניסית הכול, וממשיך במאבק..." הדמות הדוברת מעוצבת בבימוי ואצל שמאס כפועל בניין. ערביותו מזוהה בפנייה "יא", וכך תומך התרגום בפרשנות ומשתתף ביצירתה. לקראת סוף המחזה נאמרות כמה שורות ידועות ונוקבות במיוחד בהקשרן הפוליטי בהפקה זו:

אני ישנתי כשהאחרים סבלו? אני ישן עכשיו? מחר, כשאני אתעורר [כמו אל-דרור, שמאס מוסיף עוד "אני" במקום א-תעורר"] אני אחשוב שהתעוררתי, מה אגיד על היום? שעם החבר שלי אסטרגון חיכיתי לגודו, עד רדת החשיכה? ושפוצו עבר כאן עם הסבל שלו, ושהוא דיבר איתנו? יכול להיות, אבל בכל הדברים האלה [ירידת משלב קטנה] איפה האמת?... הוא לא יֵדע כלום... הוא יספר לי על המכות שהוא קיבל [פעמיים "הוא" עממי] ואני אתן לו גזר. רגליים מפושקות מעל לקבר ולידה קשה. למטה בבור לאט-לאט, הקברן מגיש [למה בעצם "מגיש"?] את המלקחיים. יש לנו זמן להזדקן. החלל [למה לא אוויר? כי גם המים והאדמה נגזלים מהפלסטינים?] מלא בצעקות שלנו. [צריך להסביר?] [מאזין (לצעקות!)] אבל ההרגל הוא חומר בידוד יוצא מן הכלל. [מה פתאום חומר בידוד?!]... גם עלי מישהו עכשיו מסתכל [סדר מילים עממי], וגם עלי מישהו עכשיו אומר, הוא ישן, הוא לא יודע שום דבר, תן לו להמשיך לישון. [פאוזה] אני לא יכול יותר. מה אמרתי?

ב-2002 ביים אילן רונן שוב את מחכים לגודו והפעם בתרגום יוסף אל-דרור, כניסיון להתמודד עתה עם ערכיו האוניברסליים-אקזיסטנציאליים של המחזה. מבחינת ההתקבלות, גודו הזה, מלוהק בחברי החמישייה הקאמרית, היה אלוהי המדרג. אל-דרור שילב ביטויי ישראלית מדוברת, מעודכנת, קליטה ומסולנגזת להנאת הקהל, כמו "צולבים טיק טק", "הפראייר הגוסס", "דביל", "ורסיה" במקום נוסח או גרסה, "קצת הרבה" ו"רילקס". הוא התלבט בין "מתעקש על זכויות יסוד" לבין "לאשש לי פה פררוגטיבות", וכן, אם נזכור מקודם: "הנה לך מה זה בן אדם, כואבות לו הרגליים, מאשים את הנעליים". ובמשלב הפואטי הגבוה והמעורבב בנמוך: "...אה כן! הלילה. [מרים ראשו] רק תהיו יותר קשובים, בחייכם... אחרת לא נגיע לשום מקום אף פעם... מה כל כך יוצא דופן בהם? בתור שמים?... [לירי, מנחה בקט – כהצעה להגבהה] ממטרים בלתי פוסקים של אור אדום ולבן, הם מתחילים לאבד בוהק, להחוויר, להחוויר..."

אמנם יידיש איננה עברית, אך התיאטרון הישראלי אינו רשאי להתעלם מהתרגום ליידיש ווארטן אויף גאדא, בוודאי לא כשהתרגום מועלה בארץ בידיו המנוסות (כמתרגם וכבמאי) של יהושע סובול. מוכרים לי ארבעה נוסחים הראויים כל אחד ואחד לעיון נפרד, אך ארחיב מעט בתרגומו של סובול (2015) שגם ביים את היצירה ופירש את גודו ללא הילה אלוהית-דתית, אלא כשם של איכר צרפתי המבריח גבולות בין צרפת לספרד בתקופת המלחמה. ההצגה ביידיש משקפת הווי שאינו ישראלי אלא יהודי ועדיין מציע פירוש על ישראליות, ודווקא ביידיש (כולל הבלחות בצרפתית וקצת ספרדית, רומנית, גרמנית ורוסית). העלילה מתרחשת בתחנת רכבת על גבול ספרד-צרפת, לשם נקלעו שני פליטים יהודים, לוי ואלברט, ולדימיר ואסטרגון על פי גרסה מוקדמת של המחזה המקורי. ההצגה מתחילה ב-1 בפברואר 1943. יום לאחר מכן הוסר המצור הגרמני על סטלינגרד. שני הפליטים ברחו מהרחוב היהודי לה רוקט, ברובע ה-13 בפריז הכבושה, לדרום צרפת החופשי ומחכים לבעל עדרים מבריח גבולות בשם גודו (כאמור, שם נפוץ באזור) שיעזור להם להגיע לספרד. גודו מתמהמה. פרשנותו של סובול נסמכת על מחקרם של ואלנטין ופייר טמקין, שפענחו רמזים רבים במחזה כרמזים יהודיים מובהקים הקשורים לביוגרפיה של בקט, שהיה כאמור חבר פעיל במחתרת האנטי-נאצית.

פוצו הוא צייד ראשים המחפש פליטים ומסגיר אותם לשלטונות כדי להפכם לעובדי כפייה במאמץ המלחמה הגרמני. לאקי, גם כן על פי גרסה מוקדמת, הוא "קולבורטר", משתף פעולה עם ממשלת וישי, ומייצג את האינטלקטואלים הצרפתים, שפעלו בשירות מרשל פטן. הפרשנות היהודית-פוליטית המובהקת מחוזקת בפרטים נוספים המופיעים במחזה, כמו מפת ים המלח, שהייתה תלויה בבית ספר יהודי ברובע מארה, האיסור על יהודים לעלות על מגדל אייפל, שהותו המחתרתית של בקט ושל גיבוריו ברוסיון בחבל ווקלוז, המוזכר במקור הצרפתי של המחזה, ועוד.

כגיבור תרבות ישראלית, גודו עבר בתנ"ך, בתרגומי שמיר ואלמז, והזכיר את המשיח, אם גם כאינטלקטואל בוהמי מפריז; היה אופטימי אצל יזרעאלי; והתמודד עם זהותנו ככובשים אצל רונן; התחפש לאישה אצל צ'ילטון כדי לבדוק עוד סוג גס ובולט של דיכוי חברתי-מגדרי ומינני; הפך להגדרת המדרג בהבימה ולישראלי מעודכן ועכשווי יותר מאשר עברי. דווקא ביידיש, אצל סובול, גודו מעורר חששות, שאם נמשיך להיות פוצו, נהפוך לפליטים כמו דידי וגוגו היהודים כל כך. היחס בין תפיסת הבימוי ועיצוב התרגום, המשרת-מעצב אותו במילים, הוא לרוב יחס ישר בהפקות מחכים לגודו בישראל. מסכות הלשון מגלות לקהל באולם את מהותו של גודו הנסתר, הכאילו חוצבימתי.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, שלושים שנות ביקורת בקט 1956-1986 (תל אביב: דיונון, 1986).

שלו, מרדכי, "גונבים את הבשורה", אלפיים 1 (סיון תשמ"ט), עמ' 165-59.

Blackman, Jackie, "Beckett Judaizing Beckett: 'A Jew from Greenland' in Paris", Samuel Beckett Today/ Aujourd'hui 18 (2007), pp. 325-340.