קריזה (התיאטרון העירוני חיפה, 1976)

מאת פרופ' דן אוריין

​קריזה (אנשים במצוקה) נוצרה בידי יהושע סובול ואיציק ויינגרטן שליקטו וערכו, את השירים כתב יהושע סובול, נולה צ'ילטון ביימה, ואת המוזיקה יצר שלמה בר. ההצגה, שעלתה בתיאטרון העירוני חיפה ב-1976, בישרה תפנית חשובה בהיצג הבעיה העדתית בתיאטרון הישראלי. גלגולה הראשון של קריזה היה ההצגה עצבים, שיועדה למרכזים קהילתיים. אנשי אמנות לעם, שהיו שותפים לרעיון המקורי, הסתייגו מתוכני ההצגה, והתיאטרון התחיל להריצה בעצמו, לאסוף עוד חומרים ולצאת בגרסה מתוקנת. ויינגרטן ראיין והקליט מזרחים, נציגי ה"בעיה", שסייעו לו בעיצוב הדמויות, רובן מרוקאיות. סובול קיצר, הידק וערך את המחזה.

קריזה קשורה במקומה הייחודי בתיאטרון הישראלי של נולה צ'ילטון, שהביאה לישראל את מסורות התיאטרון הרדיקלי של סוף שנות השישים בארצות הברית, בצרפת, באנגליה ובמדינות רבות אחרות. ביצירות תיאטרון של הליווינג תיאטר, פרפורמנס גרופ, אריאן מנושקין, ארמנד גאטי ואחרים ניכרת נטייה לעבר "מחזות תזה", המציגים בעיות חברתיות בכלים תיאטרוניים חדשים, וצ'ילטון, ילידת ארצות הברית, פיתחה סוגה זו בישראל. היא למדה משחק אצל לי סטרסברג וביימה באוף-ברודווי. לישראל הגיעה כתיירת ב-1963, התיישבה בקריית גת והחלה לביים וללמד משחק בתל אביב. מסוף שנות השישים היא מציעה לתיאטרון הישראלי (לצד יהושע סובול, איציק ויינגרטן, עודד קוטלר ואחרים) את הכיוון התיעודי-ריאליסטי. לתפיסתה, "תיאטרון הוא הזדמנות נדירה לאנשי שוליים להיות במרכז". עבודותיה אכן עוסקות בקבוצות הנמצאות בשולי החברה הישראלית: ערבים, מזרחים, נשים, זקנים ומוחלשים אחרים. קריזה הייתה לה הזדמנות ל"קשר ראשון עם עיירות הפיתוח, שגרתי לידן". תפיסתה החינוכית של צ'ילטון, שחינכה דורות של שחקנים צעירים, חורגת מהמקובל בבתי הספר למשחק הנוטים לכיוון המקצועי. לדבריה היא רוצה "שהשחקן ירגיש חלק מסביבתו ויילחם לשנות את מה שבעייתי בה".

הליהוק לקריזה היה מעורב, ולצד שחקנים בעלי ניסיון בימתי שיחקו בהצגה תלמידי משחק מהחוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל אביב ונעשה ניסיון לשלב בה גם את תושבי המקום. צ'ילטון נטתה ללהק אנשים בעלי נוכחות בימתית או כאלה שהתאימו לייצוג דמויות מסוימות. לעתים בנתה את הדמות על פי אישיות השחקן או השחקנית. בעבודתה היא משלבת את הדוקומנטרי כמקור להצגה עם הריאליסטי כשיטת משחק. יוצרי ההצגה לא נתנו לשחקנים להתכחש לכך שכל הדיאלוגים מעובדים מחומרי המציאות החברתית. הכוריאוגרפית והשחקנית דניאלה מיכאלי מעידה: "לפני קריזה תפסתי תיאטרון כדבר סגור ומסוגנן ומנותק מחיי היומיום. פתאום ראיתי שהדברים מקושרים לכאן ולעכשיו. זה היה מרגש בשבילי - ההתמודדות עם השאלות החברתיות".

הפרדוקס בכמה מעבודותיה של צ'ילטון הוא שלמרות ייחוסן לסוגה הדוקומנטרית-ריאליסטית, חלקן קרובות יותר לתיאטרון האפי של ברטולט ברכט. השפעת ברכט ניכרת בקריזה בדרכי ארגון ההצגה במקטעים, בחיתוך הרצף הנרטיבי באמצעות שירים ותנועה ובריבוי הדמויות (יש בהצגה 160 כאלה!), שתכליתו להציג אנסמבל כאבטיפוס לקבוצה חברתית. זאת, בשונה ממוסכמות המחזה הריאליסטי ומסיפורים אישיים המאפשרים מפלט מהבעיה בשל "חד-פעמיותם". צ'ילטון משתמשת בעבודתה ב"שיטה" על פי לי סטרסברג, אך גם מפוררת אותה. "השיטה" ידועה כסגנון משחק שבו השחקן מזדהה עם הדמות שהוא מגלם ואינו משחק, אלא חי את חייה על הבמה. זו תפיסת משחק המדגישה את האינדיבידואל, שאינו דמות ייצוגית לקבוצה חברתית. בהצגות של צ'ילטון בונים השחקנים דמויות המעוצבות אמנם כאמינות, אך פועלות בסיטואציות מקוטעות. כך בקריזה, על פי כללי "אפקט הניכור" של ברכט, קוטעים השירים והכוריאוגרפיה את הרצף החיוני כל כך לנרטיב הריאליסטי. בשבירת הריאליה מסייע היעדר התפאורה, שחוזר בכמה עבודות של צ'ילטון. מכלול האמצעים הללו יוצר פערים המאפשרים לצופים לעבד את המשמעויות החברתיות של תמונות התעודה הריאליסטיות.

קריזה (התיאטרון העירוני חיפה, 1976, עטיפת התוכנייה). מימין לשמאל: איציק ויינגרטן, עפרה ויינגרטן (מאחור), סימה עמיאל (מקדימה), דבלה גליקמן, סנדרה שדה, רמי דנון (מקדימה), עידית צור (מאחור), מאיה רוטשילד, יוסף באשי, ליביה חכמון, דבורה קידר, דניאלה מיכאלי, מוטי שירין.

​

בהצגה, שנמשכת שלוש שעות, שני חלקים. הראשון מוקדש לאבות והשני לבנים. האבות מייצגים את דור העלייה הגדולה, שרובו שרוי בייאוש. חלק מהאבות עובדים כפועלים פשוטים בבתי חרושת ואחרים מובטלים. רק מעטים מקבוצת האבות הצליחו להתערות במדינה החדשה ולרכוש לעצמם מעמד. החלק העוסק בבנים מספר על נערים עבריינים, על ילדים שנקלטו בקיבוץ ועל ניסיון חינוכי של כיתה מיוחדת.

ריבוי הדמויות רופף את תבנית ההצגה. אצל הצופים התקבל הרושם של תמונות וביניהן שירים ותנועה במקצבים משתנים, לפעמים שקטים ולעתים סוערים. שלושה מעמדים חישקו את ההצגה: הפתיחה, סוף החלק הראשון והסיום. הפתיחה הייתה מעין חגיגה, כביכול הצגת פולקלור. לפני עליית המסך נשמעו צלילי מוזיקה מזרחית "אותנטית", והשחקנים הגישו לקהל ממתקים. שיר הפתיחה הנוסטלגי העלה זיכרונות מהעבר הרוחני היפה במרוקו:

אצלנו בכפר טודרא

שבלב הרי האטלס

היו לוקחים את הילד

שהגיע לגיל חמש

כתר פרחים עושים לו

אצלנו בכפר טודרא

כתר בראש מלבישים לו

שהגיע לגיל חמש...

ואז את חתן השמחה

שהגיע לגיל חמש

אצלנו בכפר טודרא

מכניסים לבית הכנסת

וכותבים על לוח עץ

בדבש מאל"ף עד תי"ו

את כל האותיות בדבש

ואומרים לו חביבי, לקק

והייתה התורה בפה

מתוקה כמו טעם של דבש...

איזה בריאות היה בחיים

בגמר השיר פשטו השחקנים את הגלימות הססגוניות ה"אותנטיות", המסך עלה ונתגלו שאר השחקנים, סדורים בשתי ערימות אנושיות צפופות, קורסים על הרצפה בסבך ידיים, רגליים וראשים, לבושים פיג'מות. מכאן ואילך החל הגוש האנושי לנוע, כשמפעם לפעם ניתקו ממנו אחד השחקנים או אחת השחקניות, אמרו את דבריהם וחזרו לערימות האנושיות. הלמות התוף ליוותה את השירה "עצבים, עצבים, עצבים..." תמונות רבות בהצגה חודרות לחיי דמויותיה, בהן הסיפור על משפחת מצוקה: אמא מגדלת תשעה ילדים שחיים על סעד ועל דמי הביטוח הלאומי. האב אינו עובד, הבן אינו לומד.

בסיום החלק הראשון הופנה "אני מאשים" כלפי היושבים באולם. צ'ילטון אימצה דברים שאמרה משתתפת בדיון שהתקיים אחרי אחת מהצגות עצבים והכניסה אותם לקריזה. השחקנית עידית צור פונה לקהל וללא ריגוש אומרת:

מה עשינו לאנשים האלה. ניתקנו אותם מעברם, מהמקור שלהם, מהיוקרה שלהם, לימדנו אותם שהכול התחיל במזרח אירופה. ואם הכול היה שם, הרי דבר לא היה אצל אבותיהם. תוך דור אחד נתנו לילדיהם את ההרגשה שהם באו מהחושך. התרבות המזרחית מיד תורגמה לאנאלפביתיות, לנחשלות [...] הצלחנו להעביר את הפער החינוכי מדור לדור.

קריזה הסתיימה בהפגנה קולנית סוערת. השחקנים יצרו סיטואציה פרובוקטיבית, והסצנה לוותה בצלילים צורמים ובתיפוף. קבוצת השחקנים נעה כגוף אחד צפוף לקדמת הבימה, המגודרת במחסומי משטרה, ומהגוף פורצות זעקות מרי: "הילדה שלי עושה שיעורים בבית שימוש, אז איך אדבר איתה על אהבת המולדת?" "אנחנו חולים וחלשים ודורשים אפליה לטובה..." "כשאנחנו נירקב - גם אתם תמותו..."' "האויב הוא אשכנזי!" פסיעות אחדות לפני המחסומים נקטעות הזעקות והתנועה קופאת. דניאלה מיכאלי מעידה: "במיוחד קוממה את הצופים ההפגנה שסיימה את ההצגה. אפילו לא הייתה השתחוויה של השחקנים..."

בקריזה מוצג עולם התעסוקה השמור למזרחים, ובעיקר לדור האבות: מלאכות פשוטות ומכניות, תעסוקה משמימה ומתסכלת בבתי חרושת ובמפעלים. באחת התמונות יושבות פועלות ליד מכונות תפירה, וברקע נראית קבוצת ריקוד המבטאת בתנועות מסוגננות החוזרות על עצמן את האוטומטיוּת המטמטמת של עבודתן. בדור הבנים נמצא שני דימויים שיוחדו למזרחים בקולנוע של התקופה והתעצמו בתיאטרון בשנות השמונים - של עבריין ושל פרחה.

שמעון: לי יש 22 תיקים על פריצות וגניבת רכב.

גדי: לי יש 34 תיקים.

שמעון: היית מת.

כך גם ריאיון עם צעירה המתפרנסת מזנות:

אני לא מאמינה בשום דבר. רק בעצמי. ואני יום אחד אגמור עם החיים האלה. זה רק מצב זמני... אני חזקה. אני כמו חיה. ואני כל החיים האלה לא נוגעים בי ככה. לא נותנת שייגעו בי. ואני, בפנים אני נקייה. ואני יודעת שיום אחד כל זה ייגמר.

במחזה מופיעים ביטויי מחאה רבים נגד כל ממסד והבטחות לשינוי פוליטי, שאמנם התממש כעבור שנה:

יש ישראל ויש שלומי!!!

כן, שלומי נמצאת, בין

מדינת ישראל ובין

אש"ף

ככה בשטח ההפקר.

צ'ילטון חיפשה להצגה מוזיקה אותנטית של עדות המזרח ומצאה אותה אצל שלמה בר, שקריזה פתחה את הקריירה המוזיקלית שלו. המוזיקה של בר התאימה להצגה בגלל נטייתו לסינתזה בין מסורות מוזיקליות מזרחיות ומערביות. שזורים אצלו משפטים מוזיקליים מערביים או יהודיים מזרח אירופיים, וגם הפתיחה לשיר "אצלנו בכפר טודרא" מלווה במוזיקה חסידית.

שירי קריזה נערכו כרונולוגית, החל בעבר במרוקו וכלה בהווה בישראל. השיר הראשון, "אצלנו בכפר טודרא", עוסק ביפי התרבות ובשבחי אורח החיים המזרחי, והוא שיר נוסטלגי על מראות, על ריחות, על טעמים ועל מנהגים. לעומתו, רוב השירים בהצגה הם שירי מצוקה, המתארים צפיפות, עוני ועבודה מתישה. גם מתחים אירוניים עיצבו את עריכת סדר השירים בקריזה. השיר "עצבים", המדבר על הדוחק והדלות שהם גורלה של משפחה מרובת ילדים, מקדים את "ילדים", המדבר כביכול בשבחי משפחה ברוכת ילדים כזאת. בשירים עצמם ניכר (כמו בהצגותיו של ברכט) מתח אירוני בין התוכן הקודר והכואב לבין המוזיקה העליזה. בשיר "ילדים" מושמעת ביקורת חריפה נגד העידוד הממלכתי לילודה ונגד התרבות הדתית המטיפה לילודה לא מבוקרת, וגם על המצוקה, הצפיפות והדלות. בניגוד אירוני לתוכן השיר, הלחן מהיר וסוחף וכביכול אופטימי:

תביאו שניים

תביאו שלושה

תביאו ארבעה ילדים

תקבלו שיכונים

עם כניסה ומטבח

ושני חדרים קטנים

ילדים זה שמחה

ילדים זה ברכה

ולכם יש לב של זהב

כתוב בתורה אולי בגמרא

לכו ותשאלו את הרב...

תביאו עשרים ילדים

אלוהים כבר ייתן

הסעד גם כן...

השירים, שהצליחו אף יותר מההצגה, הופקעו ממנה למצעדי פזמונים ולהשמעה ברדיו. שני שירים, "אצלנו בכפר טודרא" ו"ילדים", אומצו על ידי גופים פוליטיים כהמנוני התרסה נגד הקיפוח העדתי. שני השירים שילבו נוסטלגיה לעבר שנראה ממרחק הזמן כהרמוני, עם מחאה נגד המצב הקשה בהווה.

כמה מהמבקרים ייחסו לקריזה חשיבות רבה. אחרים תקפו אותה על תכניה או פקפקו בשיוכה לאמנות התיאטרון. נחמן בן-עמי עמד על "סכנות ההצגה": "שני האבירים הדון קישוטים, היוצאים להגן על 'בני העדות' האומללים והנרדפים מפני רשעותם של ה'ווזווזים' הנצלנים והנבזים, הם בעצמם שני ווזווזים פר-אקסלנס (ויינגרטן וסובול)". ויינגרטן מסכם: "הייתה זעקה של קבוצה ענקית של שחקנים, שהולכת ורצה לקראת הקהל. כך ההצגה הסתיימה. ההצגה הזאת רצה פעמים רבות, אני באמת מאמין שהייתה לקריזה השפעה גדולה על הקהל. לא יודע אם קריזה גרמה למהפך הפוליטי. אבל קריזה יצרה הסכמה קבוצתית שאי-אפשר להמשיך בלי לפתור את הבעיה. זה לא היה תיאטרון שמנסה לחנך את הקהל, אלא תיאטרון חווייתי ובעל השפעה גדולה".

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, הבעיה העדתית בתאטרון הישראלי (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2004).

אוריין, דן, ראיונות עם איציק ויינגרטן ועם ליביה חכמון-איילי (2006).

בן-עמי, נחמן, "בימה להסתה: 'קריזה' (אנשים במצוקה) בתיאטרון חיפה", מעריב (29 בנובמבר, 1976).

Urian, Dan, "Israeli Theatre and the Ethnic Problem: The Case of Nola Chilton", Assaph 16 (2000), pp. 135-156.

צחות בדיחותא דקידושין / ליאונה דה-סומי פורטליאונה (יהודה סומו)

מאת ד"ר יאיר ליפשיץ

צחות בדיחותא דקידושין הוא המחזה העברי הקדום ביותר המוכר לנו היום. הוא נכתב במהלך המאה ה-16 באיטליה, בסגנון האופייני לקומדיה האיטלקית של תקופת הרנסנס: חלוקה לחמש מערכות; דמויות קומיות טיפוסיות כגון זוג האוהבים הצעיר, המשרת התחבולן ודמויות ההורים החוסמות את אהבתם של הצעירים; ועלילה המתרחשת בעיר, מתמקדת בסוגיות של אהבה, מין וכסף ומלאה סיבוכים ותחבולות לרוב. המחזה משתמש במבנה המקובל של הקומדיה האיטלקית ומעביר אותו לעולם של דמויות יהודיות, החיות חיים הלכתיים ודוברות עברית.

עלילת המחזה מתרחשת בעיר צידון ובמרכזה זוג אוהבים המאורסים לזה לזה: ידידיה וברוריה. כאשר נודע להורי ברוריה כי אביו של ידידיה הלך לעולמו ולא הוריש לבנו דבר, הם מחליטים לבטל את אירוסי בתם לבחור החסר-כול ולקדש אותה לצעיר אחר. מכאן מתחילה שרשרת אירועים סבוכה, שבמהלכה זוג הצעירים מנסה להתאחד בניגוד לרצון ההורים, והיא כוללת רב מושחת המייעץ עצות תורניות תמורת בצע כסף, יחסי מין לפני הנישואים, האשמות באונס ועבד שעלה לגדולה והשתלט על כל נכסיו של ידידיה. התחבולות הקומיות האופייניות לקומדיה האיטלקית משמשות את הדמויות להערים זו על זו בעת הניסיונות לממש את האהבה או לחסום אותה והופכות בצחות בדיחותא דקידושין לתחבולות הלכתיות – שימושים לא צפויים בחוק הדתי היהודי על מנת לקדם את מטרות הצדדים השונים. בסוף המחזה נפתרת התסבוכת, וידידיה וברוריה יכולים סוף כל סוף להינשא זה לזה. העברית של המחזה משובצת ציטוטים מהמקרא, מספרות חז"ל ומספרות ימי הביניים, המקבלים משמעויות קומיות חדשות ומפתיעות באמצעות הצלבת המקור עם הסיטואציה הדרמטית והתיאטרונית שבה הם משובצים. פעמים רבות הטקסט המקורי על משמעויותיו המקודשות מקבל פרשנות מחודשת, המדגישה יסודות מיניים וגופניים נועזים.

המחזה, שהתגלה מחדש רק במאה העשרים, יוחס על ידי חוקר הספרות חיים שירמן ליהודה סומו, או בשמו האיטלקי לאונה דה-סומי – משורר ואיש תיאטרון יהודי שפעל בדוכסות מנטובה שבצפון איטליה במאה ה-16. בעוד פעילות תיאטרונית הייתה נדירה בקרב יהודים לפני המאה ה-19, הרי יהודי איטליה בתקופת הרנסנס, ובפרט יהודי מנטובה, עסקו בתיאטרון באופן עקבי. הקהילה היהודית במנטובה העלתה הצגות באיטלקית במשך עשרות שנים, לפחות מהעשורים הראשונים של המאה ה-16, בעיקר בחצר הדוכסים לבית גונזאגה, בחגיגות של בית האצולה ובימי הקרנבל. על אף שהצגות אלו שימשו גם כמעין מס ששילמה הקהילה היהודית עבור חסותו של הדוכס – מדובר במופעים יקרים ביותר שהכבידו מבחינה כלכלית על כספי הקהילה – הם גם שימשו הזדמנות ליצירה ולמעורבות תרבותית בעשייה האמנותית שהתעוררה אז באיטליה.

דה-סומי עצמו היה איש תיאטרון פעיל ביותר באיטליה במהלך המאה ה-16. הוא היה מחזאי פורה, שכתב מחזות רבים באיטלקית במגוון הז'אנרים המקובלים בתקופה, אם כי רובם המכריע אבד בדליקה הגדולה שפרצה בספרייה בטורינו בתחילת המאה העשרים. דה-סומי לא עסק רק בכתיבה לתיאטרון, אלא היה פעיל גם בתור במאי, כוריאוגרף, שחקן, מעצב במה ומנהיג להקת השחקנים היהודית שהציגה לפני דוכסי בית גונזאגה. חדשנותו בתחום התיאטרון האיטלקי התבטאה גם בטקסט תיאורטי חדשני שכתב: "ארבעה דיאלוגים על אודות ההצגות על הבמה" ("Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche"). טקסט זה בולט בהשוואה לרוב הכתיבה התיאורטית על תיאטרון שרווחה בתקופה ושהתמקדה כמעט אך ורק בשאלות של כתיבת מחזות. לעומת חיבורים אלו, ה"דיאלוגים" של דה-סומי התמקדו בעיקר במופע התיאטרוני ונגעו בשאלות ליהוק, עיצוב תלבושות ותפאורה. תפיסה זו של דה-סומי את המופע החי – ולא המחזה הכתוב – כעוגן מרכזי באמנות התיאטרון הקדימה את זמנה, ובעקבותיה יש הרואים בו מבשר מוקדם ביותר של תפיסות הבימוי המודרניות.

את הבחירה לכתוב קומדיה בעברית הסביר דה-סומי בפרולוג שכתב למחזה. לדבריו, הוא ביקש לרומם את קרנה של העברית ולהוכיח כי אפשר לכתוב קומדיה גם בשפה זו. עבורו, העובדה שקומדיות נכתבו בכל השפות האחרות אך לא בעברית הייתה עלולה להיראות כסימן לנחיתות השפה – ומחזה זה היה אמור להוכיח את ההפך. מובן שבעיניים עכשוויות נדמה כי אתגר לא פשוט ניצב בפני דה-סומי: לא רק שהעברית נתפסה כלשון הקודש, ולפיכך כשפה שאיננה הולמת תיאטרון קומי, אלא גם שהיא לא הייתה שפה מדוברת בפי יהודי איטליה או בכל קהילה יהודית אחרת באותה תקופה, ותיאטרון דורש שחקנים המסוגלים לדבר את השפה וקהל המסוגל להקשיב לה. אולם אף על פי שהעברית לא הייתה שפת דיבור במובן המודרני של המילה, הרי יהודי איטליה בכלל – וקהילת מנטובה בפרט – התעניינו מאוד בשפה, בפיתוחה ובדקדוקה, ובמקרים מסוימים אפילו באפשרות לשוחח בה. האליטה של יהודי מנטובה הייתה מסוגלת להקשיב לקומדיה דוברת עברית וליהנות ממנה, וככל הנראה היו גם שחקנים שהיו מסוגלים להגות אותה על הבמה בדיאלוג הדרמטי.

אין בידינו עדויות להעלאה בימתית של צחות בדיחותא דקידושין בימי חייו של דה-סומי, אם כי ההנחה שהיצירה אכן הוצגה בחייו מתקבלת על הדעת. לקהילה היהודית שבה חי דה-סומי הייתה כאמור התשתית הדרושה כדי להעלות מופע שכזה ומספיק ידע וניסיון בעשייה תיאטרונית. אכן, זהו מקרה נדיר בהיסטוריה היהודית שבו הקהילה הייתה בקיאה הן בפרקטיקה התיאטרונית, הן במקורות היהודיים ויכלה ליהנות במלואה מהחדשנות הלשונית והתיאטרונית של דה-סומי. גם אם המחזה לא עלה בימי חייו, קריאה מדוקדקת בטקסט מסלקת כל ספק שהמחזאי כתב את יצירתו לצורך העלאה בימתית וחשב היטב על ביצוע תיאטרוני, ולא רק על מחזה למגירה או לקריאה בלבד – כמו מחזות עבריים רבים שנכתבו אחריו. מדובר בניסיון חלוצי מתוחכם לבחון כיצד השפה העברית, על שלל הקשריה ורבדיה, יכולה לשמש שפה לתיאטרון קומי.

בישראל עלו על הבמה כמה עיבודים של המחזה: עיבוד של לאה גולדברג, תחת השם ראה חתן אשר מצאת, עלה בביצוע הלהקה הדרמטית של האוניברסיטה העברית בירושלים בבימוי ראובן מורגן ב-1964. יוסף מילוא עיבד וביים את המחזה פעמיים תחת השם תעלולי נישואין: בתיאטרון חיפה ב-1968 ובתיאטרון הבימה ב-1979. בשנת 1988 עלה המחזה בעיבוד עדנה שביט ובבימויה בחוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל אביב, וב-2006 הועלתה ההצגה בדיחותא דשידוכין, בעיבוד דודיק סמדר ובבימוי עמירם אטיאס, על ידי אנסמבל התיאטרון הדתי תאיר, בביצוע שחקנים גברים בלבד.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ליפשיץ, יאיר, לשון הקודש, גרסת הקומדיה: דרמות אינטרטקסטואליות על במת צחות בדיחותא דקידושין (רמת גן: הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 2010).

סומו, יהודה, צחות בדיחותא דקידושין: קומידיה בחמש מערכות (מהדיר: חיים שירמן) (ירושלים: ספרי תרשיש, 1965).

שני, איריס, ראו חדש אשר מילאתי ישן: פנים ומגמות ב"צחות בדיחותא דקידושין" ליהודה סומו – בחינת המחזה העברי הראשון ביחס למקורות השפעתו העבריים והאיטלקיים (בצירוף תרגום ראשון לעברית של המסה על אמנות התיאטרון) (ספרי רחל ודוד, 2009).

Belkin, Ahuva (ed.), Leone de Sommi and the Performing Arts (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1997).

נסים אלוני, ביוגרפיה

מאת פרופ' נורית יערי

חייו ויצירתו של נסים אלוני נטועים בתל אביב, בה נולד ב-1926, בה יצר יצירה פורייה ומגוונת במשך חמישים שנה ובה נפטר ב-1998. בחייו וביצירתו היה ממעצביה המובהקים של התרבות המודרנית שצמחה בעיר החל מראשית שנות החמישים. אלוני - סופר, מחזאי, במאי ומתרגם - כתב סיפורים, מחזות, מערכונים ופזמונים לתוכניות בידור רבות והיה המנהל האמנותי של תיאטרון העונות וחבר הוועדה האמנותית של תיאטרון הבימה במשך שנים רבות.

את דרכו האמנותית החל ב-1949, עם פרסום סיפוריו הקצרים בעיתונות היומית ובכתבי עת. ב-1950 השתתף, עם סופרים ישראלים אחרים, בתחרות ספרותית בינלאומית של העיתון ניו יורק הרלד טריביון. הסיפור "המשורר, החייל והאיכר" ששלח ראה אור בהארץ, ואלוני זכה בפרס הראשון, שחלק עם המשורר אהרן אמיר. ב-1957 יצא לאור ספרו הינשוף, ובו ארבעה סיפורים קצרים מתקופת ילדותו ובגרותו בתל אביב. מ-1958 ועד 1994 כתב רשימות שהתפרסמו בעיתונים ובמוספים, תוכניות להצגות, הקדמות לאלבומי ציור וצילום ולתערוכות. חלקן נכלל בספרו רשימות של חתול רחוב.

הקריירה התיאטרונית של אלוני נפתחה עם הצגת מחזהו אכזר מכל המלך בהבימה ב-1953. אלוני השתמש בטקסט המקראי על מרד ירבעם ברחבעם ועל קריעת מלכות שלמה ובעזרתו העלה שאלות נוקבות בענייני דת ומדינה, שלטון ושחיתות, אמונות תפלות וחשיבה נאורה. שפת המחזה הדהדה בצליל ובמקצב את המקור, אך תבנית המחזה והטכניקות הדרמטיות שהפעילו אותו הושפעו מהמחזאות הניאו-קלאסית. המחזה וההצגה התקבלו בהפתעה עצומה, שהדים לה ניתן למצוא במאמרו של דן מירון, שהתפרסם כעבור עשר שנים: "ציון דרך מכריע ניתן לראות רק במחזהו הראשון של נסים אלוני, אכזר מכל המלך, יצירת נעורים מבריקה, שסתמה את הגולל בשעתה על המחזאות הקיקיונית שפרחה באקלים הנוח של שנות המדינה הראשונות". ההצגה הייתה תחילת הקשר של אלוני עם תיאטרון הבימה, שבו הוצגו לאורך השנים רוב מחזותיו, וכן עם חנה רובינא ועם שחקנים ותיקים אחרים, שהפכו לימים לגרעין הפעיל של "שחקני אלוני" בו.

לאחר הצגת אכזר מכל המלך יצא אלוני ללימודים, תחילה בחוגים להיסטוריה ולתרבות צרפת באוניברסיטה העברית ולאחר מכן אצל הבמאי ז'אן-מארי סרו בפריז. בשהותו בבירת צרפת צפה באינספור הצגות תיאטרון ופגש במאים ושחקנים. בסוף שנות החמישים הוצגו על במות פריז הקומדיות הקלאסיות של מולייר, מאריבו, פיידו, דה מוסה ובומרשה, שהועלו שוב ושוב בקומדי פרנסייז, לצד מחזותיהם המודרניסטיים של קוקטו, ז'ירודו, סארטר, אנואי, פירנדלו וגלדרודה, ומחזות האוונגארד של ז'נה, יונסקו, בקט, אדמוב, שהדא ואראבל, שחלקם כונסו בידי מרטין אסלין תחת הכותרת "תיאטרון האבסורד". באותן שנים נהג הברלינר אנסמבל להגיע לפריז ולהציג בה את מחזותיו של ברטולט ברכט, ודעותיו של המחזאי המרקסיסט על התיאטרון, מלוות במאמרים נרחבים על תפיסתו האמנותית והחברתית, הגיעו לקהל הרחב באמצעות כתב העת Théâtre Populaire. אלוני, שצפה בהצגה שהעלה הברלינר אנסמבל, התרשם עמוקות: "חמש שעות עמדתי, צפיתי בתיאטרון אחר. הייתה לי צמרמורת". לאחר ההצגה נפגש עם השחקנית הלנה וייגל וביקש רשות לצפות בעבודת הלהקה. בברלין צפה בחזרות על הנפש הטובה מסצ'ואן. "שם חשתי בקדושה. כמו בכנסייה".

עם שובו ארצה ב-1957 התמנה לוועדה האמנותית של תיאטרון הבימה, תפקיד שמילא לסירוגין במשך שנים ארוכות. חברים נוספים באותה ועדה היו המשורר והמתרגם ט. כרמי ומשה לזר, שהקים את הפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל אביב בשנות השבעים. ב-1959 עלה בתיאטרון אשנב מחזהו הקצר של אלוני כמו כולם (לוקאס הפחדן) בבימוי איזי אברהמי, בערב מערכונים שבו הוצגו גם בתו של מירסקי מאת שלמה שבא ועקשן לדעת מאת יעקב בר-נתן.

בגדי המלך, אגדה תיאטרונית מודרנית על מותה של אהבת אמת בעולם חומרני המופעל באמצעות מנגנוני שלטון ופולחני חברה המרפררים לעצמם בלבד, עלה בתיאטרון הבימה ב-12 בדצמבר 1961, בבימוי המחזאי. המחזה מסמן מִפנה בכתיבתו של אלוני ומצויים בו, בדרגות שונות של פיתוח, מרכיבים שהפכו למאפיינים קבועים במחזותיו. בתהליך העבודה ובהצגה ניתן להבחין בחיבור החדשני שיצר בין הכתיבה הדרמטית לבניית הדימוי הבימתי, וכך כתבה אידה צורית ברשימת ביקורת על ההצגה:

בגדי המלך הוא הניסיון המעניין ביותר, עד עתה, במחזאות הישראלית שהועלתה עד כה על הבמה, שבו נתגלה המחבר כבעל חוש תיאטרלי מובהק, כבעל המצאה חדשנית, תנופה סצנית, וידיעה פנימית של צורכי המשחק והבמה... כאן ניכרת עבודת צוות בלתי רגילה על במותינו, בין מחבר-במאי, צייר תפאורה, מוזיקאי ושחקנים. ניצול חלל במה, התנועה עליה, העמדת מיזנסצנות של יחידים וקבוצות, הקצב, הג'סטה וההיגוי - כל אלה תפקדו בשיתוף פעולה מוחלט ברוח המחזה.

ואכן, גם מבחינה תיאטרונית סימן בגדי המלך את פתיחתה של מסורת חדשה, שאלוני הנהיג בהצגותיו בתיאטרון: שיתוף פעולה עם אמנים בעלי שפה אמנותית ייחודית, כמו יוסל ברגנר וגארי ברתיני, עבודה מסוגננת עם מיטב שחקני התיאטרון וסיום כתיבת המחזה במהלך החזרות, מתוך אמונה שהמילה מקבלת את מקומה הראוי רק כשהיא נשמעת בפי השחקן ובהקשר לשאר מרכיבי המופע.

ב-1963 עזב אלוני את הבימה והקים עם אבנר חזקיהו ויוסי בנאי את תיאטרון העונות. על תפקידיו כמחזאי וכבמאי נוספו אז תפקידי המעבד, המתרגם והמנהל האמנותי. בשנתיים שפעל התיאטרון, עד סגירתו ב-1965, עלו בו שש הפקות: הנסיכה האמריקאית (פברואר 1963), מאת אלוני ובבימויו; ארלקינו (מרס 1963), תרגום ועיבוד מחזהו של ליאון כץ בבימוי אלוני; סאמי ימות בשש מאת קן יוז (מרס 1964), בתרגום עידוא בן-גריון ובבימוי ארנון אדר; עסקי נישואים מאת אנטון צ'כוב (יוני 1964), בתרגום ובימוי של אלוני; אל תגעו בנוימן מאת שבתי טבת (אוקטובר 1964), בבימוי אלוני; ורביזור מאת גוגול (אוגוסט 1965), בתרגום ובבימוי של אלוני.

הנסיכה האמריקאית, יצירה מקורית ונועזת יותר מכל מה שהוצג באותן שנים בתל אביב, הייתה הצגת הדגל של תיאטרון העונות וביטאה בבירור את החזון התיאטרוני של אלוני, ובראש ובראשונה את חגיגת העברית הפיוטית שלו. השפה רוויית הדימויים, הצבעים, הצלילים והפעלולים הפכה מאז לסימן ההיכר שלו. אמנם ניתן לגלות מרכיבים של שפה מיוחדת זו גם באכזר מכל המלך, שבו היא נבנתה כהד לטקסט התנ"כי, וגם בבגדי המלך, שבו היא חיברה בין האגדה למציאות, אך בהנסיכה האמריקאית גובשו כל מרכיביה והוענקו לה אופי וחיים ייחודיים. גם ברובד העל-מילולי של ההצגה מתגלות נקודות מפנה: הולדתם של חזקיהו ובנאי כשחקניו המובהקים של אלוני בסגנון משחקם, בסטקטו המילולי שלהם, בשפת הגוף המיוחדת ובאינטראקציה שפיתחו ביניהם; והתגבשותה של שפת במה ייחודית שצמחה בעבודה משותפת של אלוני ויוסל ברגנר. על אף הביקורות הטובות וההתלהבות מצד אנשי המקצוע, חשפה ההתקבלות של הנסיכה האמריקאית את קשיי הקהל לעכל את המחזה ואת ההצגה: "המחזה הוצג למעלה מחמישים פעם", כתב משה נתן, "אבל הקהל לא אימץ אותו, לא אהב אותו. הוא בא להצגה, ראה, לא הבין, ויצא מאוכזב ומפוהק". ב-1981 העלה אלוני גרסה חדשה של המחזה בתיאטרון הבימה. השינויים העיקריים בה היו תוספת פרולוג (המכיל את מיתוס פרספונה, שהיה חבוי ומרומז בלבד בגרסה הראשונה) והוספת דמויות משנה (נגן גיטרה המלווה את ההצגה; ודייגו, אמיליו ופדרו - פועלים באולפן הסרטים), המשמשות מעין מקהלה הבונה על הבמה את הממשות הערטילאית של עולם הקולנוע.

באפריל 1964, במקביל לפעילותו בתיאטרון העונות, ביים אלוני בתיאטרון הקאמרי את מחזהו המהפכה או התרנגולת. עלילת המחזה, העוסק בשלטון ובשחיתות, בכאוס ובסדר, בנעורים ובזקנה, התבססה על סיפורו של מרק טוויין "המהפכה הגדולה בפיטקרן". ההצגה התקבלה באי-הבנה מצד הקהל וברגשות מעורבים של הביקורת. שוב ושוב חזרה הטענה, שמחזותיו של אלוני אינם מתאימים לקהל הרחב. משה בן שאול כתב: "'הקושי' לגבי מחזה זה – הוא הקומוניקציה עם כל הקהל. אני מאמין שיש יחס גומלין בין מחזה זה ודמויותיו – לביני, למשל, אך איני מאמין שהוא קיים לגבי כולם – או לגבי רבים, ואז נשאלת השאלה העצובה והחוזרת: האם בתנאים שלנו וכו' של המחזאות המקורית וכו' יכול המחזאי לזלזל בשוחרי תיאטרון רבים?"

המחזה הקצר הכלה וצייד הפרפרים נכתב על פי סדרת תמונות שצייר יוסל ברגנר, שגם עיצב את התפאורה ואת התלבושות להצגה שביים אלוני בתיאטרון בימות בינואר 1967. גילה אלמגור שיחקה את הכלה שנמלטה מחתונתה, ויוסי בנאי היה צייד הפרפרים, שלא צד מעולם שום פרפר בביקוריו השבועיים בגן. ההצגה התקבלה בהתלהבות, והמחזה שהתחבב על הקהל הוצג פעמיים נוספות - בבית ליסין ב-1981 ובתיאטרון הקאמרי ב-1991, שתיהן בבימוי המחבר. להפקה ב-1981 צירף אלוני עוד מחזה קצר, הנפטר מתפרע, שעלילתו מתרחשת עשר שנים לאחר סיום הכלה וצייד הפרפרים, וגם בו השתתפו אלמגור ובנאי.

ב-1969 שב אלוני לתיאטרון הבימה עם דודה ליזה, שאותו הגדיר "מלודרמה ישראלית". העלילה מתרחשת בסתיו 1966, "בגן ובטרקלין של בית ליזה בלנק, המרוחק קילומטרים אחדים מאחת המועצות המקומיות בישראל". אלוני שיבץ תבניות דרמטיות מהמחזאות העולמית ועיצב מציאות ישראלית מסוגננת, פיוטית וצבעונית. הבכורה בינואר 1969, בבימויו של המחזאי, הייתה מרהיבה, וההצגה התקבלה בהתלהבות רבה על ידי הקהל והביקורת. "זו יצירתו הדרמטית המעניינת ביותר של אלוני", כתב חיים גמזו. "מחזה מצוין, מודרני, השואב את השראתו מן הדרמטורגיה בת זמננו ושומע לקחם של טובי מעצביה"; "מאורע המטיל אור על האמנות הישראלית ועל מוראותיה. על קוצר רוחה ועל מכאוביה", כתב יורם קניוק. גם אלה שמצאו פגמים במחזה היללו את ההצגה, את השחקנים ואת שפת הבמה, וכולם שיבחו את הופעתה ואת משחקה של חנה רובינא.

באוקטובר 1970 עלה נפוליון - חי או מת! בבימות. במחזה, המשלב אירועים היסטוריים עם עלילות בדיוניות, מתרוצצות דמויות מעולם התוהו, צללים וכפילי דמויות היסטוריות ודמויות מן הקומדיה דל'ארטה, המנסות לחיות מחדש, בתיאטרון, את הרגעים הגדולים ואת הטעויות הגדולות של חייהן.

הצוענים של יפו עלה בהבימה באוקטובר 1971. עלילתו מתרחשת במועדון הלילה זינגרה ביפו, ומשתקפים ומתעמתים בה תיאטרון ומוות, אמנות ומלחמה. המופע של הצוענים, הלהטוטים, הכשפים והדוב הרוקד נחשפים כתחפושות ברגע האמת, שבו מתגלה סמול, הרוצח, עם תת-מקלע. ההצגה התקבלה בהתרגשות רבה. "הצוענים של יפו היא הצגה נפלאה שבה מצאה הבימה את עצמה", כתב אברהם עוז; "אלוני היחיד במינו שלנו, רב-אשף הכישוף הבימתי, בכתיבה ובבימוי אשר עשה זאת שוב: הוא כישף והקסים אותנו ללא סייג", כתב נחמן בן-עמי; ועידית זרטל העידה בהתרגשות כי "קשה לכתוב על הצגה שהיא אחת המקסימות שראיתי בחיי, שהיא עולם ומלואו של צורות ודמויות נסים ואפשרויות... תמונות מרהיבות ביופיין, כתובה בלשון מורכבת, עשירה ואסוציאטיבית". אך היה גם מי שהגדיר את ההצגה כישלון, נסיגה ואיבוד דרך. כך, למשל, קבע בן-עמי פיינגולד: "בסך הכול עצוב להיווכח שמאז אכזר מכל המלך ובגדי המלך נמצא אלוני בנסיגה מתמדת; והשטרות עליהם חתם (או ליתר דיוק, היו אלה אחרים שהחתימו אותו) כסיכוי הגדול של המחזאות הישראלית עדיין לא נפרעו".

ההצגה שעיר אחד לעזאזל עלתה על במת הקאמרי ביולי 1973. במחזה שילב אלוני את התבנית הפולחנית של השעיר לעזאזל במסגרת עלילת ריגול בינלאומית. המרגל, המחליף מסכות כשחקן, הוא ה"טרגוס" המושלך על מנת לכפר על החברה שבחרה בו, במופע מוות המתרחש במרתף של תיאטרון עזוב באמסטרדם. מן הביקורות ניתן ללמוד על עושרה הפרפורמטיבי של ההצגה: "הבמה של נסים אלוני... היא אחד הדברים הנפלאים שראיתי מעודי", כתב בועז עברון; "אין ספק שנסים אלוני הוא הבמאי הטוב ביותר שיש לנו, יוצר חזיונות מופלאים, רב-אמן בכל הקשור בבמה", כתבה עדית זרטל. אך הם כתבו גם ובעיקר על נתק מוחלט בין המחזה להצגה ובין הבמה לקהל: "מה תכליתה של הצגת זיקוקין די-נור זו? מה רוצה המחבר לומר, בסופו של דבר?" שואל עברון; "לאור הציפיות הרבות מהצגה חדשה של נסים אלוני זה בהחלט אינו מספק", סיכמה זרטל; ואילו אמיל פוירשטיין סיים את רשימת הביקורת שלו במסקנה חריפה: "לדעתנו זו הצגה מיותרת בהחלט וכספי הציבור שהושקעו בה אינם אלא בזבוז".

אדי קינג, מחזה מודרני על פי אדיפוס המלך של סופוקלס, הוצג בהבימה במאי 1975. ההצגה זכתה לביקורות קשות, ובראש ובראשונה הותקף המחזה. אלוני הואשם בהפרת חוקי המסורת האריסטוטלית, בזלזול בתבנית הטרגדיה, בעיצוב דמויות שטוחות ובלהטוטים דרמטיים ריקים. גם ההצגה זכתה לביקורת אכזרית, ומהרשימות ומהמאמרים שנכתבו לאחר הבכורה מסתמן שבר גדול. ברגע אחד נשכחו כל הישגיו של אלוני כמחזאי וכבמאי, והטענות הקשות שהעלו המבקרים העמידו בסימן שאלה את כל פעילותו התיאטרונית. הם תקפו את שיטת עבודתו בתיאטרון, את משך החזרות ואת עלות ההפקה. "תיאטרון הנתמך בכספי ציבור לא רשאי לתת למחזאי כלשהו צ'ק בלנקו לתרגילים כאלה", כתב בועז עברון; וכותרת מאמר הביקורת של מיכאל הנדלזלץ הייתה: "אלוני כשרלטן בעל כורחו". אדי קינג הוא המחזה האחרון שאלוני כתב וביים. האמון שנתן בו התיאטרון והחירות, שאפשרה לו ליצור בתנאיו שלו, אבדו כתוצאה מהשילוב הקטלני בין כישלון ההצגה אצל הקהל והביקורות הקשות. "הקהל לא רצה יותר את מחלצות הפאר, את התפאורות הגדולות והנפלאות (של יוסל ואודרי ברגנר ושל שלמה ויתקין), את המילים הקדומות. הקהל רצה תחתונים וקיבל תחתונים, ונסים לא כתב יותר מחזות", אמר מיכאל גורביץ' בדברי ההספד שלו לאלוני, בטקס שנערך בתיאטרון הבימה ביום הלווייתו, והוסיף תוך הפניית אצבע מאשימה כלפי הביקורת: "היום צריך להגיד: הביקורת הזאת נושאת חלק לא קטן באשמת הסטנדרטיות, השגרתיות והבינוניות שבה היא מאשימה היום את התיאטרון הישראלי, כמו גם במצבו של נסים אלוני בשנות השתיקה שלו".

ב-1986, תחת הנהלתו האמנותית של עמרי ניצן, החלו בהבימה בחזרות על מחזהו של אלוני האם יש מקקים בארץ ישראל? אך הן הופסקו לאחר כמה חודשי עבודה. בשנים שלאחר מכן המשיך אלוני בפעילות תיאטרונית ענפה. גם לאחר שסר חִנו כמחזאי-במאי, גם לאחר הכישלון הצורב של אדי קינג ושל הנפטר מתפרע, גם לאחר שהופסקו החזרות על המחזה האחרון - הוא המשיך לכתוב, לביים ולתרגם. הוא תרגם בקצב מוגבר, חזר לשמש חבר בוועדה האמנותית של הבימה, בניהולו של שמואל עומר, והמשיך לכתוב גרסאות חדשות למחזותיו. את הגרסה הסופית של נפוליון - חי או מת! כתב בעקבות עיבוד של דורי פרנס להצגה בסטודיו של ניסן נתיב. כשנפטר היה בעיצומה של כתיבה מחודשת של המערכה השנייה בדודה ליזה. לאחר פטירת אלוני ערך פרנס את המחזות הנסיכה האמריקאית והצוענים של יפו, שיצאו לאור בהוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד.

אלוני תרם תרומה ייחודית ומשמעותית גם לפריחת "הבמה הקלה" בתרבות הישראלית בשנות השישים והשבעים. הוא כתב וביים מופעי בידור למיטב האמנים והזמרים של התקופה; כתב וערך את קטעי הקישור במופע של שמעון ישראלי לחם ושעשועים (1962), שביים אפרים סטן; וכתב וביים שתי תוכניות של להקת הגשש החיוור: סינמה גשש (1967) וקנטטה לשווארמה (1969). במערכונים ובשירים של שתי תוכניות אלו הבריקה העברית שיצר בעושר ובצבעוניות הדימויים הלשוניים, בהטמעה של ביטויים שגורים בהקשרים מפתיעים, במשחקי מילים ובמצלולים מפתיעים. כל אלה השיבו רוח רעננה במפרשי העברית שנשמעה מהבמה, ועד מהרה הפכו גם לממד נוסף בישראלית המדוברת. עם יוסי בנאי עבד אלוני על מופעים רבים: הוא תרגם, כתב את קטעי הקישור וביים את מופעי היחיד של בנאי אין אהבות שמחות – ערב שירי ז'ורז' ברסאנס (1969), מאזן אהבות (1976) ושירים מן הקיץ של החורף שעבר (1977); ואת המופעים שהעלה עם השחקנים אילי גורליצקי (חכמים בלילה, 1968) ורבקה מיכאלי (נישואין נוסח גירושין, 1973). כן כתב וביים את המופע של בקי פריישטט תמיד אישה (1975), את המופע של שייקה אופיר שמחת קבצנים (1984) ואת מופע הבידור שפריץ בביצוע להקת ילדי המבחנה (1989).

כמתרגם תרם אלוני רבות להעשרת רפרטואר התיאטרון הישראלי מ-1957, כשתרגם לתיאטרון הבימה עיבוד של יומנה של אנה פרנק, ועד 1998, כאשר תיאטרון בית ליסין העלה את תרגומו למחזה של קרלו גולדוני התאומים הוונציאנים, בבימוי מיכאל גורביץ'. מן הקלאסיקה העולמית תרגם מחזות מאת אריסטופנס, שייקספיר, מולייר, גולדוני, כאמור, פיידו וגוגול ומחזות קצרים מאת צ'כוב. ממיטב מחזאות המאה העשרים תרגם מצרפתית מחזות מאת קוקטו, אנואי, יונסקו, פליסיאן מרסו, מרסל פאניול, ז'אן-קלוד קרייר ויסמינה רזא; מאנגלית - מחזות מאת או'ניל, אוקייסי, סינג', סיימון גרי, ווסקר, סטופרד, סיימון ומייקל פריין; מאיטלקית מחזות מאת דריו פו, ג'וליו סקארניצ'י ורנזו טאראבורזי; ומגרמנית מחזה אחד של ברכט, חזיונות סימון מאשאר. אלוני לא עסק בתרגום לשם תרגום, ומעולם לא שרטט גבול ברור בין תרגום לעיבוד. התרגום היה בעיניו חלק בלתי נפרד מהיצירה התיאטרונית, שנועדה להפוך מחזה להצגה. "נדמה לי, ואני אף מחזיק בדעה זו", כתב על הנוסח העברי של משרתם של שני אדונים, "כי השלב בו נשלם הניסוח העברי של מחזה לועזי מתקיים באולם החזרות של התיאטרון... פרצוף המחזה מקבל את חותמו הסופי, שתמיד הוא זמני, עם קולות השחקנים, תנועות גופיהם, המצאות דמיונו הבלתי צפויות של הבמאי ורחשי התפאורה המתממשת על הבמה". הוא תרגם טרגדיות וקומדיות, דרמות ופארסות, שירים ופזמונים, את הליברית לאופרה הקונסול מאת ג'ן-קרלו מנוטי ואת הטקסטים למופע המוזיקלי שכתב טום סטופרד, כל ילד טוב ראוי לקצת חסד.

יצירתו של אלוני זיכתה אותו בפרסים רבים, בהם פרס גנסין (1954), פרס ביאליק (1983), פרס רוזנבלום (1994), פרס עדה בן נחום (1994) ופרס הוקרה מטעם אמ"י (1996). ב-1996 זכה בפרס ישראל.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: יערי, נורית (עורכת), על מלכים, צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני (תל אביב: המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר והקיבוץ המאוחד, 2005).

אלוני, נסים, רשימות של חתול רחוב (תל אביב: ידיעות אחרונות וספרי חמד, 1996).

בן-מרדכי, יצחק, ליידיס אנד ג'נטלמן אנד ליידיס: עיון ביצירתו של נסים אלוני (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2004).

בר-דוד, אילן וורטהיימר, דור, נסים אלוני, ביבליוגרפיה 2014-1948 (באר שבע: הוצאת אוניברסיטת בן-גוריון בנגב ומכון הקשרים, 2014).

נתן, משה, כישוף נגד מוות: התיאטרון של נסים אלוני (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996).

פוקס, שרית, נמר בוער: מותו וחייו של נסים אלוני (תל אביב: ידיעות אחרונות וספרי חמד, 1996).

מסכת

מאת ד"ר נעמי יואלי

​

המסכת, כתופעה תיאטרונית ישראלית, היא מארג פרפורמטיבי. מארג זה מתבסס על בחירה ועל עריכה של קטעי קריאה, נגינה, שירה, דקלום ותנועה. מרכיבים אלה או חלקם רוקמים יחדיו מערכת התייחסויות לנושא העומד על הפרק במסגרת אירוע פומבי המתקיים לרגל מועד, חגיגה, טקס, יום זיכרון וכיוצא באלה. גופי הביצוע חוברים בעת האירוע להמחשת הערכים, האידיאולוגיות והמסרים המרכיבים יחד את נרטיב המסכת ואת שפת המופע המאפיינת אותה.

המבנה האנתולוגי-קולאז'י מאפשר ליוצרים, למארגנים ולמשתתפים גמישות בתהליכי הבחירה, העריכה והביצוע של המסכת מתוך רפרטואר תרבותי קיים או כיצירה מקורית שנועדה לאירוע מסוים. גם מסכתות שנכתבו ונערכו לאירוע ספציפי ובוצעו בו נדדו בהמשך, במלואן או בחלקן, למועדים או לסוגי אירועים אחרים והותאמו להקשר חברתי-תרבותי שונה.

בביצועיה השונים, המסכת היא תמיד אירוע תלוי קונטקסט. כלומר, היא בלתי ניתנת לניתוק מהנושא, מהחלל, מהזמן ומהקהילה שבמסגרתם היא מתרחשת. בה בעת האירוע המסכתי הוא פריט טקסי בתוך הרפרטואר הכולל של תרבות וחברה נתונות, על סמליהן וייצוגיהן, ומיקרו-תבנית של הסדר הסוציו-תרבותי הכולל. ה"סיפור", שהקהילה המקומית "מספרת לעצמה על עצמה" במסכת, הוא לרוב גרסה של תפיסת המציאות ההגמונית בהקשר הקהילתי או הלאומי.

המסכת ניזונה ומושפעת מתופעות פולחניות וטקסיות, שחלקן מעוגנות בדת, בחגיגות עממיות ובטקסי מעבר עונתיים. העליות לרגל למקומות מקודשים לאורך ההיסטוריה, ה-Pageant האנגלי, תהלוכות אחד במאי וחגיגות עממיות - אלה רק דוגמאות אחדות לתבניות של מארג טקסי ולשפת המופע כפי שהיא נחווית גם במסכת. מסכת החג הציונית, כפריט נפוץ ב"דת הציונית", יכולה לכלול לצד שחזור פולחנים קדומים (הבאת הביכורים לבית המקדש), גם ריקודים בהשראת הריקוד העממי האירופי (ההורה ומקורותיה), קטעי נאומים פוליטיים במתכונת מופעי התעמולה הסובייטיים (האג'יט-פרופ) וביצועים של פואמות קנוניות כמקהלה מדברת.

למסכת החג הציונית יש כמה תווי היכר אופייניים:

1. היא מציגה את חוויית ההיאחזות בארץ ואת הברית עם האדמה כנרטיב דרמטי מרכזי.
2. היא מתפרשת על כל המועדים בלוח השנה הציוני ומשקפת את תפיסת הזמן, החלל והמציאות הציונית.
3. היא נותנת פרשנות בימתית דרמטית לטקסטים עבריים: שירה, ספרות, נאומי מנהיגים ועוד.
4. היא עושה שימוש ברכיבים מתוך רפרטואר בעל אופי עממי: שירה בציבור, דקלום וקריאה, ריקודי עם, מקהלה מדברת וכו'.
5. היא הופכת את חברי הקהילה למבצעים ואת הצופים למשתתפים ומעניקה לאירוע החגיגי אופי תיאטרוני-עממי וולונטרי, כשעלילת האירוע משקפת את ההקשר שבו הוא נערך.
6. היא פונה אל הקהילה בשם הקהילה ומחליפה את הישות הטרנסצנדנטית שעמדה מאחורי הריטואל הדתי בישויות ציוניות קהילתיות ומוסדיות.

לא תמיד מכונה הטקסט או האירוע הפרפורמטיבי בשם "מסכת". לעתים הוא נקרא "טקס", "חגיגה", "נשף", "חיזיון", "מִפקד" או "סדר". עם זאת, המונח "מסכת" שגור יותר ממונחים אחרים ומזוהה עם התופעה, הן בכתובים והן בהתייחסויות בעל פה של יוצרי מסכתות, של צרכניהן ושל משתתפיהן. ייתכן שהמונח "מסכת" רומז יותר מאחרים לאופי האנתולוגי של טקסט המופע, בדומה לשימוש המשנאי-תלמודי בו כמציין מערכת התייחסויות ופרשנויות לנושא עיקרי מיוחד. בהקשר הציוני, השימוש במונח מופיע תדיר בהתייחסויות מצד יוצרים ומחנכים לאירוע עצמו כמו גם ליריעה הרחבה של "המסכת הציונית". הקונוטציה של "מסך" ו"מסכה" מפנה גם אל הממדים התיאטרוניים והדרמטיים של האירוע המסכתי. המונח "מסכת" נותן אפוא לסוג מופע זה לגיטימציה תרבותית רחבה, יהודית ואוניברסלית, הן כהתייחסות כוללת לנרטיב הציוני, הן כהתייחסות לסוג מופע זה כאל מופע מעין-תיאטרוני.

הדחף לפעילות סמלית-טקסית הופיע עוד בראשית התנועה הציונית בגולה ובראשית ההתיישבות הציונית בארץ, כחלק מתהליך המצאת המסורת לתרבות העברית החדשה, החילונית במהותה, ששאפה להתחדשות לאומית וחברתית בארץ האבות. בתהליך זה נוכסו העבר המיתי הקדום, מחזורי החורבן והגאולה והמטען המשיחי שליווה את הכמיהה לציון בגולה, ההתרחשויות ההיסטוריות שאירעו לעם היהודי והאתוסים הפוליטיים והחברתיים ששירתו את האוריינטציות הסוציאליסטיות והלאומיות של המהפכה הציונית.

מתוך גילויים, בחלקם ספונטניים ובחלקם מכוונים ומתוכננים, של דפוסי חג וטקס, שהיו חידוש רדיקלי ביחס לדפוסי הפולחן והחג הדתיים בגולה, צמחו צורות פרפורמטיביות, שיוצריהן ומשתתפיהן ביקשו לעצב באמצעותן את מציאות החיים לכלל משמעות סמלית מקודשת, סקטוריאלית ולאומית. המסכת הייתה "אתר הניסויים" לחוויה הציונית-סוציאליסטית והתגבשה כביטוי המובהק והתמציתי ביותר של מרכיבי היסוד התמטיים, הטיפולוגיים והפואטיים של חוויה זו ושל תרבות "העברי החדש".

המסכת מדגישה את החיבור בין הישות הציונית המתהווה בארץ לבין העבר הלאומי העברי הקדום באמצעות שלושה מאפיינים: הפעולה, הטריטוריה והזמן המחזורי. כריטואל של פעולה, המסכת מציעה שחזור של הריטואל הקדום (כמו מסכת הבאת הביכורים בתנועה הקיבוצית ובמערכת החינוך) או המצאת ריטואל חדש (כמו הצבת הקופסה הכחולה והקרן הקיימת במרכז המסכת כנמענות של הפעולה הבימתית). ביצוע המסכת, לעתים בתחומי אותה טריטוריה עצמה שבה התרחש הפולחן הקדום, החיה את המיתוסים הקדומים והעניק לעצם מושג החג חלל פולחני פעיל בהתיישבות החדשה כחלק מ"הדת הציונית".

המסכת מעמידה במרכז התמטיקה שלה את תהליכי החורבן והגאולה של העם היהודי, אך מעניקה למחזוריות הזאת ממד היסטורי, כאשר הציונות וההתנחלות בארץ הן ההגשמה המלאה של גאולת העם בהיסטוריה. ללוח השנה הציוני-סוציאליסטי נוספו מועדים חדשים, בהם ימי זיכרון לאישים, טקסי עלייה לקרקע, חגי הקרן הקיימת ועוד, לצד חגים דתיים-מסורתיים. ראש השנה, שבועות, פסח, חנוכה וט"ו בשבט קיבלו "טיפול" ציוני, הן באמצעות שינויים ודגשים בתמטיקה, הן באמצעות עיצובם הפרפורמטיבי החדש במסכת, תוך ניצול העוצמה החווייתית שהייתה שמורה להם בלוח השנה המסורתי.

התפתחות המסכת כסוג של אירוע ציבורי משקפת תהליכים סוציו-תרבותיים בניסיון לכונן מערכות טקסים ומסכתות בעלות מעמד קנוני. הביטויים הספונטניים, הריטואליים והטקסיים, שאפיינו את העליות הראשונות, היו לאבני היסוד של הצורות המסכתיות הקנוניות שבאו בעקבותיהם.

מבחינה תמטית ודרמטורגית, המסכת נמנעת מקונפליקט. "המקהלה המדברת", קול ה"יחיד", "התמונה החיה", מקהלת השירה - כל אלה מרכיבים פרונטליים ורוויי פאתוס הבונים יחסי השתקפות בין הקהל למבצעים. הקהל נקרא לא להתעמת עם הנושאים ועם המרכיבים אלא להזדהות ולהשתתף, וה"קתרזיס" בסיום המסכת נובע בדיוק מסוג השתתפות זה, שהוא שיא העלילה הפרפורמטיבית ברוח של אפותיאוזה.

הקול הדובר במסכת הוא קול של "גוף ראשון רבים" ("אנו" "כולנו", "אותנו", "לנו"), ומבצעיה הם שליחי הציבור של קול קולקטיבי זה. ה"דמות" בסוג תיאטרון זה היא דמותו של הקולקטיב, שהוא בה בעת נוכח וסמלי. המסכת, שנמנעה מהבעת מסרים לא-קונצנזואליים על ידי עמעום קונפליקטים בחברה ובתרבות והעלאת הקונצנזוס לרמה מיתית, השתמשה אפוא בפאתוס כבסיס לרטוריקה שלה.

כמופע עממי וכתיאטרון חובבים המגויס לתפיסה האידיאולוגית של קהילה משתתפת, המסכת ביטאה דווקא הסתייגות מ"אמנותיות" ושאפה לשיתוף הקהל באמצעות תכנים המייצגים אותו ושיתוף בעלי תפקידים שאינם אנשי תיאטרון מקצועיים אלא חברי הקהילה. "כל אחד הוא שחקן" בתיאטרון שבו השחקנים משחקים את המציאות עצמה ומקדשים את היומיומי.

החולשות האסתטיות של המסכת חשפו אותה, עוד בטרם קום המדינה, לביקורת מצד צרכניה-משתתפיה, שחלקם ראו בה צורת ביטוי אנכרוניסטית. דווקא תנועות הנוער, שבהן החלו להתרקם דפוסי המסכת, היו כר פורה להלעגתה, כמו גם להלעגת מרכיבים נוספים באתוס הציוני. לקראת קום המדינה התקיימו במקביל שתי המערכות: המסכת וכפילתה הפארודית. כפילות זו ביטאה את הדיסוננס ביחס לאתוסים הציוניים ולביטוי שניתן להם בספרות, בחינוך ובטקסים.

עם הקמת המדינה חלו שינויים מובנים במערך החגים הלאומיים ובמעמד המסכת כ"תיאטרון החג הציוני", אך היא המשיכה וממשיכה להתקיים עד היום ואף זוכה לפריחה מחודשת בתקשורת האלקטרונית ובאירועים ציבוריים. טקסי יום העצמאות, יום הזיכרון, יום השואה, יום ירושלים, חגי יובל ליישובים ולמוסדות ועוד – כל אלה הם המשך, עדכון או עריכה של דפוסי המסכת, כפי שנוצרו, התגבשו, נערכו ובוצעו לפני קום המדינה.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בן-יהודה, ברוך, יסודות ודרכים: לחינוך הציוני בבתי הספר (הוצאת הקק"ל, תשי"ב).

"מסכת", מילון אבן-שושן החדש.

E. Hobsbaum, and T. Ranger (eds.), The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983).

מחקרי התקבלות של הצגות תיאטרון בישראל

פרופ' דן אוריין

החל ממחצית שנות השישים של המאה העשרים החלו לערוך מחקרים העוסקים במאפייני הצופים בהצגות התיאטרון בישראל ובדרכי התקבלותן. חלק מהמחקרים מוזמנים על ידי מוסדות שונים (כמו משרד התרבות או תיאטרון הבימה) וחלקם מתקיימים באוניברסיטת תל אביב במסגרת החוג לאמנות התיאטרון. כלי המחקר של החוקרות והחוקרים הם שאלונים, ראיונות אישיים וראיונות קבוצתיים.

ארגון אמנות לעם הזמין ב-1966 סקר על הרכב הקהל ועל מידת "הבנתו" את המחזה אדם הוא אדם מאת ברטולט ברכט, שהוצג בבימויו של ז'אן-מָרי סֵרוֹ בתיאטרון אהל. ההצגה הושפעה מתפיסת התיאטרון האפי של ברכט וגם מהאקספרסיוניזם הגרמני. השתתפה בה תזמורת של כלי נשיפה כ"שחקן" מן המניין, והשחקנים פנו לפעמים ישירות אל הקהל. במרכז המחזה עומד תיאור פירוקו ושינויו של סוור והרכבתו מחדש כלוחם, אחרי שעבר שטיפת מוח. זהו משל דידקטי ליכולתו של משטר טוטליטרי לשנות את אופיים של נתיניו. מהסקר, שנערך בעקבות ההצגה בתל אביב ובשדרות, ניתן ללמוד שבשדרות הורכב קהל הצופים באדם הוא אדם מכמעט שבעים אחוז יוצאי אסיה ואפריקה וכעשרים אחוז יוצאי אירופה. בתל אביב היה המצב שונה: 45.5 אחוז מן הנשאלים היו ממוצא אירופי, 36.1 אחוז היו ילידי הארץ ו-8.6 אחוזים היו יוצאי ארצות אסיה ואפריקה. הקהל בשדרות היה צעיר במובהק מאשר בתל אביב. גם בסוף המאה העשרים לא השתנה בהרבה אִפיון קהל הצופים בתיאטרון, להוציא צמצום מסוים בפער שבין מזרחים לאשכנזים בדור השני. באשר למידת ההבנה של ההצגה אדם הוא אדם, נמצא כי בתל אביב של שנות השישים הודו בכישלונם להבינה 24.2 אחוז מן הנשאלים, בעוד שבשדרות ניתנה התשובה "לא הבנתי" על ידי 75.8 מהנשאלים. מבקר התיאטרון מנדל קוחנסקי סיכם את סקירת המחקר בקביעה: "מזרח ומערב עדיין לא נפגשו".

מחקריהם של אליהוא כ"ץ ומיכאל גורביץ (1973) ושל שוש ויץ וגיורא רהב (1985) מלמדים, כי חלק ניכר מהצופים בתיאטרון הישראלי הם ממוצא אשכנזי, בעלי השכלה אקדמית ועוסקים במקצועות בינוניים: מורים, אחיות, עובדים סוציאליים וכיוצא בזה. במחקר של הדסה האז, שנתוניו הם מ-1990, נמצא כי צופים ישראלים-יהודים מאופיינים מבחינת רמת השכלה, המוצא ומידת הדתיות, בכך ש"הפעילים ביותר מבחינת תכיפות הביקור הם משכילים, מסורתיים וחילונים ילידי ישראל ממוצא מערבי". הקבוצה "בעלת השיעור הגבוה ביותר של לא-מבקרים כלל הם דתיים בעלי השכלה נמוכה ממוצא מזרחי". הקבוצה שאינה צופה בהצגות תיאטרון ומחזיקה בפחות הון תרבותי קָנוני מהקבוצה הצופה גם מתקשה בתשלום דמי הכניסה, שהתייקרו בשנות התשעים של המאה העשרים. גם בסוף המאה הקודמת הייתה הצפייה בתיאטרון קשורה, על פי סקר תרבות הפנאי בישראל (1998), "בצורה חזקה עם השכלה גבוהה ומוצא מערבי". התיאטרון כמוסד, כמקום מפגש וכמקום שבו מוצגות הצגות, עדיין שימש את הקבוצה האשכנזית-חילונית בבירור הבעיות שהיו לה עם עצמה, בשינויים שחלו אצלה ובקונפליקטים שלה עם קבוצות אחרות. המחקר מלמד, כי לדרכי ייצוגן של קבוצות בתיאטרון הישראלי יש חשיבות בשל המקום המרכזי בתרבות שמייחסים לו ישראלים יהודים, אשכנזים ומזרחים. על פי ממצאי דוח ברכה (1990), התיאטרון נתפס כ"חשוב מאוד" בחברה הישראלית (71%), ושיעור גבוה מאוד באוכלוסייה (79%) סבור כי הוא ראוי לתמיכה הציבורית רבה יותר מכלל פעילויות תרבות הפנאי המסובסדות.

הגורמים החשובים המשפיעים על בחירת הצגה בתיאטרון על ידי הצופים (ב-1990) היו נושא ההצגה והשחקנים. הז'אנר הפופולרי ביותר היה המחזמר ואחריו הדרמה. רוב הצופים העדיפו מחזות ישראליים מקוריים באופן בולט ומצאו בהם אמצעי לחיזוק זהותם העצמית והקשר שלהם עם המדינה ועם העם היהודי ודרך להכיר צורות חיים אחרות, לחוות יופי ולהתפרק ממתח.

משנות החמישים של המאה העשרים ואילך, הצופים הישראלים מתייחסים למוסד התיאטרון כאל במה שעליה דנים בבעיות חברתיות ופוליטיות, והטקסט התיאטרוני, כפי שציין גרשון שקד, נתפס אצלם כבבואה למציאות. לעתים מזומנות בוחרים צופים אלה בהצגות מקוריות בשל נושאן, כדי "להרגיש חלק מהחברה הישראלית". ויץ ואחרים מציינים במחקר על סוגי הצרכים שממלא התיאטרון הישראלי אצל קהלו את תדירות חזרתו של הביטוי "ללמוד על". כנראה בגלל סיבות אלה מרבים התיאטראות בישראל בהצגת מחזות מקוריים, התופסים כמחצית מהרפרטואר.

אפשר להבחין בשינויים שחלו בעשורים האחרונים בציפיותיו של קהל הצופים, המתבטאים גם בנושאי ההצגות ובקונפליקטים התורניים שעולים על הבמה. בשנות השבעים הרבו התיאטראות בהצגות על הבעיה העדתית. בשנות השמונים הייתה העדפה בולטת ברפרטואר לקונפליקט היהודי-פלסטיני, ואילו בשנות התשעים נמצא שהקונפליקט המרכזי שהוצג על הבמה הוא בין יהודים חילונים ליהודים דתיים. הצגות רבות בשנות התשעים נטו לכיוון ה"פְּנים" הביתי ולבעיות אישיות בתחום הזוגיות או הזהות המינית, למשל. שוש ויץ הביאה את רשימת הצגות התיאטרון המצליחות ב-1999 וציינה, כי תשע מתוך עשר מהן היו על פי מחזות ישראליים. ברובן היא מצאה סיפור משפחתי ונטייה לנוסטלגיה. אלא שסיפורים משפחתיים בתיאטרון הישראלי אינם נותרים בין קירות הבית של דמויותיהם. הקירות אינם חוסמים את חלחולה של המציאות הפוליטית פנימה. בפירוד זמני מאת הלל מיטלפונקט ובבימויו (1985), מרצה לתיאטרון משמיעה בחדר המלון, שבו היא מבררת את יחסיה עם בעלה, הקלטות ובהן נשמעת עדותו של פלסטיני על חקירה ועל העינויים שעינו אותו אנשי שירות הביטחון הישראלי, אולי כדי שישמשו לה מפלט משיחות הנפש. קולו של הפלסטיני ופלישת מציאות הכיבוש למחזה "צפון תל אביבי" כמוהם כטענה שאי-אפשר להתנתק מהשאלה הפלסטינית אפילו בתנאים של כמעט-בידוד, שבהם בחרו דמויות המחזה ורוב הצופים בהצגה.

מחקרה של מיכל בר-יוסף כספי מלמד על שינוי בתחילת שנות האלפיים. המחקר מוקדש להתקבלותה של ההצגה המשפחתית הצמה של אבא מאת אמנון לוי ורמי דנון, בבימויו של דנון (2004). ההצגה מספרת על משפחת ספיר היהודית-מזרחית, שבשל ניסיונותיה להשתלב בחברה הישראלית ויתרה על ייחודה ואפילו על שמה, ספדייה. אב המשפחה הגוסס ממחלה ממארת הוא סוחר שתלטן ועיקש. למשפחה שלושה ילדים: ויקטור שממשיך בניהול העסק המשפחתי; הבת פרידה שנולדה נכה, והוריה מתקשים להשלים עם החריגות שלה; ואמיר - צעיר רגיש, שלמד רפואה סינית ועקר לעיר אחרת, הרחק מציפיותיו החונקות של אביו. המשפחה מצפה שאמיר יבוא להתפייס עם אביו על ערש דווי, אבל הוא מעדיף טיפול אצל הפסיכולוג שלו. המחזה מתרחש בשבוע האחרון לחייו של האב, והבן הצעיר, אף שהוא מבקש לרַצות אותו, גם כופה על משפחתו חשבון נפש. עבודתה של בר-יוסף כספי מלמדת על שינוי אפשרי בתפיסת המשפחה הישראלית בתיאטרון ואצל קהליו. המחקר התבסס על סקר, שעליו ענו יותר מ-300 מצופי ההצגה. ניתוח התשובות הביא את בר-יוסף כספי למסקנה כי רוב הצופים הבינו את ההצגה כ"אוניברסלית", אולם צופים ממוצא מזרחי "נטו להצביע על מקור הקונפליקט במזרחיותה של המשפחה בעוד שצופים ממוצא לא מזרחי חשבו שמקור הקונפליקט הוא ביחסים שבין הדורות". המחקר מלמד, בין השאר, כי רוב הצופים בהצמה של אבא היו מוכנים לקבל את הקונפליקטים המשפחתיים בה ללא "הרקע העדתי". אפשר שאנו עדים לשינוי בתיאטרון ולשחרורה של המשפחה המזרחית מהגטו ה"סאלח שבתי", שבו הייתה כלואה בתודעת הצופים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בר-יוסף כספי, מיכל, התקבלותה של ההצגה "הצמה של אבא" לרמי דנון ואמנון לוי ובבימוי רמי דנון (חיבור לשם קבלת תואר מוסמך, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2006).

גסר-אדלסבורג, ענת, תהליכי ההתקבלות של תיאטרון פוליטי-חברתי עכשווי בישראל (חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2002).

האז, הדסה, "דו"ח ברכה: מדיניות תרבות בישראל, 1998", פנים 10 (קיץ 1999), עמ' 139-107.

ויץ, שוש, סיכום פעילות המוסדות הציבוריים לאמנויות הבמה והמוזיאונים בישראל לשנת 1989-1988 (תל אביב: משרד החינוך והתרבות, מינהל התרבות, המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, המרכז למידע ולמחקר, 1990).

ויץ, שוש, "ראו אותם, קנו אותם", ידיעות אחרונות (24 בספטמבר, 1999).

כ"ץ, אליהוא וגורביץ, מיכאל, תרבות הפנאי בישראל: דפוסי בילוי וצריכה תרבותית (תל אביב: עם עובד, 1973).

לאור-בלסבלג, נילי, התקבלותה של ההצגה "משחקים בחצר האחורית" בקרב בני נוער (חיבור לשם קבלת תואר מוסמך, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2002).

פורטר, פנינה, התקבלות המחזאות השקספירית בתיאטרון הרפרטוארי בישראל: התכוונות יישום ותוצאות על-פי ביקורות העיתונות (חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2004).

קוחנסקי, מנדל, התיאטרון העברי (תרגום: אביב מלצר) (ירושלים: ויינפלד וניקולסון, 1974).

רהב, גיורא וויץ, שוש, סקר מנויי הבימה, עונת 1985 [לא פורסם].

שקד, גרשון, "עשרים וחמש שנות מחזה ישראלי", דבר (11 ו-18 במאי, 1973).