יעקב ורחל בתיאטרון אהל, 1928
מאת ד"ר בוריס ינטין
ההצגה יעקב ורחל בתיאטרון אהל נחשבת לסמן דרך חשוב בהתפתחות התיאטרון העברי. היא הועלתה לראשונה ב-21 בינואר 1928 באולם התערוכה הישן בתל אביב ועוררה תהודה רבה בחיי התרבות של היישוב. למעשה היא הייתה הניסיון המעשי הראשון לתת מענה לקריאה "לבנות במה עברית, לא רק בעברית אלא עברית", כלשונו של המשורר יהודה קרני.
משה הלוי, מייסד תיאטרון אהל, ראה בו כלי ליצירת תיאטרון יהודי מקורי, שאותו ניסה לעצב בעיקר באמצעות העלאת מחזות תנ"כיים והיסטוריים. ההצגה התנ"כית הראשונה שביים הלוי הייתה יעקב ורחל, על פי המחזה בכי רחל, פרי עטו של הסופר הרוסי ניקולאי קרשניניקוב. את המחזה קרא הלוי לראשונה עוד במוסקבה, בהיותו חבר הבימה. בספרו דרכי עלי במות הוא כותב שיבגני וכטנגוב הביא את המחזה לאנשי הבימה אחרי בכורת הדיבוק, בפברואר 1922, אבל הצעתו נדחתה על ידי רוב חברי הקבוצה. על פי הלוי, "למרות זה שהעלילה הייתה נאמנה לתנ"ך ובגלל זה גם מותחת, הנה היו הדמויות ופרטי ההווי נוצריים לגמרי". אם נבחן את ההגדרה הזאת לעומק, נגלה שאינה מדויקת. למעשה המחזה בכי רחל עוסק במצב האישה בחברה וקשור במידה מסוימת לפילוסופיה הפמיניסטית, אבל אין לו זיקה לאידיאולוגיה דתית כלשהי, כולל האידיאולוגיה הנוצרית.
קרשניניקוב, שחיבר את המחזה, שייך לזרם הליברלי בספרות הרוסית והקדיש לסוגיית מעמדן של נשים בחברה חלק ניכר מיצירותיו הרבות – ובהן בכי רחל (1911). המחזה כולל שלוש מערכות (בראשונה – המפגש בין יעקב לרחל; בשנייה – החתונה; ובשלישית – רחל מגיעה ליעקב כעבור שבע שנים) ומסתיים בזעקה הנואשת של רחל: "הו, תקולל לעולם התוגה השחורה שלי!" על פי קרשניניקוב, רחל היא הקורבן העיקרי של התרמית של לבן.
ב-1922, אחרי מותו של וכטנגוב, החליט הלוי לראשונה לנסות את כוחו בבימוי. לשם הניסוי הזה החליט לחזור למחזה בכי רחל שבזמנו נדחה על ידי הבימה, וכדי להתאים אותו לאידיאולוגיה של התיאטרון העברי הכניס בו שינויים מספר. קודם כול הוא שינה את שם המחזה ליעקב ורחל, ובכך שינה את זווית הראייה בעלילה: לא עוד טרגדיה על האישה המדוכאת על ידי החברה, אלא סיפור האהבה של יעקב אבינו ורחל אמנו. כדי לחדד את המסר הזה שינה הלוי את סוף המחזה: המערכה השלישית בנוסח שלו מתרחשת יום למחרת החתונה. שום ייאוש, שום זעקות. לבן מבטיח שבעוד שבע שנים ייתן ליעקב גם את רחל. יעקב מסכים.
אבל בכך לא תמו השינויים. הלוי גם הוסיף למחזה פרולוג המוקדש לחלום יעקב ואפילוג – סצנה של היאבקות בין יעקב למלאך האלוהים. האפילוג נגמר בקריאה של המלאך: "לא יעקב ייקרא עוד שמך, כי אם ישראל!" מבחינת הלוי, לפרולוג ולאפילוג הייתה משמעות חשובה ועקרונית מבחינת העמקת הצביון היהודי של ההצגה.
את המחזה בגרסתו החדשה תרגם מרוסית לעברית בנו שניידר, משחקני הבימה. לפי הרישומים ביומנו של הלוי, החזרות על יעקב ורחל החלו במוסקבה ב-5 בינואר 1923. חנה רובינא קיבלה את התפקיד של רחל, צבי רפאל היה יעקב. עוד רשם הלוי ביומנו, כי אחת ממטרותיו העיקריות היא לגלות את "הרוח והריח של התנ"ך" ולהעביר אותם לצופה:
טמפ [טמפו], דיקציה, טמפרמנט סגור פנימי, לפעמים מתפרץ, שקט אפי, שמש, חום, קרבת הטבע, קרבת אלוהים – אלוהים היה בעת בריאת העולם יחד עם האדם ולאט-לאט התרחק – והשמים והארץ מה שמקודם היה דבר אחד – נעשו שני דברים העומדים כנגד. איזה מרחק היה בין שמש והארץ בזמן יעקב?
לפי מיטב שיטת סטניסלבסקי, הלוי נתן לכל אחת מהדמויות "גרעין" של חיה או בהמה: ליעקב – צבי; לרחל – אילה; ללאה – עגלה; ללבן – תיש. כעבור שנה השלים הלוי עבודה על שתי מערכות, וב-8 בפברואר 1924 התכנסו חברי הנהלת הבימה לצפות בהן. לאחר הצפייה לא אישרה ההנהלה את המשך העבודה על ההצגה.
אבל המאמצים שהושקעו ביעקב ורחל במוסקבה לא היו לשווא. הלוי התכוון מלכתחילה להכניס את ההצגה לרפרטואר של אהל – על כך מעידים הרישומים ביומניו. העבודה על יעקב ורחל בתל אביב החלה ב-20 בנובמבר 1926, והלוי ניסה להעשיר את ההצגה בקולות אותנטיים של ארץ ישראל, בצליליה ובגווניה. ראשית הוא חיפש את נעימת הדיבור הארצישראלית המקורית. ד"ר יצחק אפשטיין – מחנך, חוקר השפה העברית ומומחה לפונטיקה – עבד עם השחקנים על היגוי נכון (כולל אותיות גרוניות) ועל נעימת דיבור מזרחית. כמו כן נשלחו השחקנים לבתי כנסת של עדות המזרח כדי שישמעו את נעימת הקריאה בתורה ויספגו לתוכם את המנגינה של השפה העברית. שחקני אהל גם נסעו למדבר ובילו יממה בקרב אנשי שבט בדואי כדי להיטיב לקלוט את הגיית האותיות הגרוניות ואת הופעתם של אנשי המדבר.
את העבודה עם השחקנים ניהל הלוי במתכונת המוסקבאית. רפאל צבי, שהצטרף לאהל זמן קצר לאחר היווסדו, עזר לו בתחום הבימוי וגם שיחק את יעקב – התפקיד שהועיד לו הבמאי עוד במוסקבה (אחרי שפרש צבי מאהל, ב-1929, קיבל את התפקיד זאב ברבן). החזרות על כל סצנה החלו בהכנת אטיודים, וכמובן, כל שחקן היה חייב למצוא את ה"גרעין" של תפקידו. הדבר בא לידי ביטוי בשפת גוף מיוחדת ובאינטונציות ייחודיות, המאפיינות את הדמות בהתאם ל"גרעין" שלה.
את המחזה תרגם עבור אהל אברהם שלונסקי, שגם ערך בו קיצורים רבים. התוצאה הייתה מחזה ששפתו קרובה ככל האפשר לסגנון התנ"כי, כמו שפתו של המחזה במקור הרוסי. שלונסקי גם הכניס לתרגומו פסוקים שלמים מהתנ"ך. אשר לסגנון התנ"כי, חיזוריו של קנז (שכם) אחרי רחל התבססו על שיר השירים, וההסבר של לבן את החלטתו להשיא את לאה ראשונה היה בסגנון הרשימות הגנאלוגיות שבמקרא. לדעת החוקרת קורינה שואף, שפת התרגום שמרה על האופי המקראי מצד אחד, ומצד אחר פושטה והפכה ללשון שתובן על ידי הקהל.
את המוזיקה להצגה חיבר שלמה רוזובסקי – מלחין ומוזיקולוג פורה שגם כתב ספר על טעמי המקרא. רוזובסקי הלחין את המוזיקה ליעקב ורחל ברוח טעמי המקרא, ובו בזמן ניסה לשלב בה את האופי המזרחי עם המוזיקה המערבית המודרנית של זמנו. לפי החוקרת רחל אהרוני, "המוזיקה שהלחין רוזובסקי שימשה אך ורק רקע להתרחשויות, ובהצגה לא היו או כמעט שלא היו שירים של ממש. על כל פנים למוזיקה היה מקום דומיננטי בהצגה. היא ליוותה את רוב הסצנות, ורוב הטקסט בפי השחקנים נשמע כרצ'יטטיבים מוזיקליים".
את התפאורה להצגה עיצב הצייר בוריס פוליאקוב עוד ברוסיה. הוא מעולם לא הגיע לארץ, אבל הלוי הביא עמו את הסקיצות, שעל פיהן יצר בתל אביב את התפאורה הצייר דוד שנדר. התפאורה נבנתה על רקע מסך אחורי צבעוני, שהתחלף ממערכה למערכה, ועליו נראה פעם מעין שביל מתפתל, ופעם חצי עיגול ענקי וכיוצא בזה. הבמה עצמה הייתה בנויה בכמה גבהים, ששיפועים קישרו ביניהם. משטחים אלה סימלו מקומות התרחשות שונים. בתמונת הפרולוג – חלום יעקב – סודרו במשטח גבוה במרכז הבמה, ללא סימטריה, גושים קוביסטיים, דמויי אבנים גדולות. במערכות המתרחשות בפדן ארם התנשאה על רקע המסך האחורי מפלצת ענקית גרוטסקית, דמוית ראש פר, שנועדה לסמל את פולחן האלילים. למרגלותיה היו מדרגות שהובילו למזבח מרומז, ומצדיה נראו גושים משוננים שעשו רושם של סלעים או של אוהלים.
אין ספק שבתפאורת ההצגה באה לידי ביטוי תפיסה אמנותית שרווחה באותם ימים בתחום הציור. חוקרת התיאטרון שלי זר-ציון מציינת, כי עיצוב הבמה יצר אף הוא קישור בין תפיסת המזרח לתפיסת ההווה המהפכני, כלומר ההווה המודרני המערבי. גם הצייר ראובן רובין ראה בתפאורה שילוב מוצלח בין סגנון מערבי ורוח המזרח: "אף על פי שהתפאורה ששורטטה ברוסיה ואורה אינו ארצישראלי, נשמר הפולקלור בריקודים, בתנועה, ברעש... ורוח הארץ מורגשת בכל אלה בחריפות גדולה". רובין גם הביע את דעתו כי יעקב ורחל הוא מחזה הארצישראלי הראשון וכי בו נפתחה תקווה חדשה לאמנות הבימה העברית.
ההצגה יעקב ורחל הייתה אוונגארדית לא רק מבחינת הסגנון האקספרסיוניסטי שלה. בעקבות במאים אירופאים ניסה הלוי לשלב בהצגתו תמונות מצולמות שהוקרנו על המסך. בפרולוג הוקרן מין סרט – "דיאפוזיטיבים של פנס קסם" – מעשה ידיו של הצייר נחום גוטמן. בהקרנה הצבעונית שלוותה במוזיקה היה ניתן להבחין בצורות של סולמות עולים ויורדים. כל המבקרים ציינו את ההקרנה כחידוש בימתי-טכני גדול. בהצגה גם נעשה שימוש מרובה ואקספרסיבי בתאורה.
העבודה על ההצגה יעקב ורחל נמשכה כשנה וחודשיים. בשנים הראשונות מילאו את התפקידים הראשיים בה רפאל צבי ולאחר מכן זאב ברבן (יעקב), יהודית ברקאית (רחל), חיים אמיתי ושמחה צחובל (לבן), לוסיה שלונסקי (לאה), יצחק סבו ואברהם נחתומי (קנז).
תגובות הקהל ומבקרי התיאטרון להצגה היו מעורבות. מצד אחד, רוב המבקרים שיבחו את היצירתיות של הבמאי ואת עבודתם של השחקנים, ומצד אחר, רבים העירו כי הלוי נסחף אחרי הצורה החיצונית של ההצגה והזניח את התוכן. את הניסיון לשחזר על הבמה את ההווי התנ"כי קיבלו רוב המבקרים בספקנות. כך למשל התרשם מההצגה מבקר הארץ ימיני, שכותרת מאמרו הייתה "ארכיאולוגיה ב'אהל'":
בהצגה יעקב ורחל, היוצאת מן הכלל בברק צבעיה ובקסם צליליה, והמעידה על השקעת מרץ וטיפול אמנותי במידה מרובה, אנו מוצאים גם מגרעות, שיש להעמידן בעיקרן על שתים, והן: עשית דרמה פלסתר וערטול המסורת העממית בפרט... נדמה שה"אהל" רצה הפעם לבטל בחדא מחתא את האכסיומה של האמנות הדרמטית, כי חוץ מקולות, תנועות, "העוויות", אורות, צללים וכל מיני להטים של הטכניקה הבימתית נחוץ לשתף עוד דבר אחד, שיש לו גם כן ערך חשוב, והוא – עצם המחזה גופו.
הסופר דוד מלץ ציין שצורת הביטוי, הפורצת מסגרות וצורות, היא שהפכה את ההצגה רלוונטית הן לתקופה שבה מתרחשת עלילתה, הן להווה שבו הוצגה. מבקר התיאטרון נ.ק. טען שאהל הצליח לשחזר על הבמה את האווירה הקדומה באופן אמין ומרתק. אמנם הוא נמנע מלהשתמש במונח "האווירה התנ"כית", אבל עדיין ניתן להסיק שלדעתו השיג הלוי את מבוקשו:
המחזה ריתק את המסתכל, שבה אותו בשלל גווניו וצליליו, והשאיר רושם עז בל ימחה מההווי הפרימיטיבי של דור קדום, ההווי המדברי... התוכן הדל רטט ונשם בשפע חיים וסערת און, הודות לכוח יצירתו של ה"אהל". יש מאין. הריטמוס מפכה בעוז בכל המחזה, מראשו ועד סופו. התמזגות שלמה של צלילים ותנועות. הפסוקים מספר בראשית, המשתלבים בתוכן בצורתם, אינם יוצאי דופן אלא זורמים כמעיין חי ועליז.
חיים נחמן ביאליק, כמו ימיני מעיתון הארץ, השווה את עבודתו של הלוי לחפירות ארכיאולוגיות. באופן כללי הביע המשורר הגדול יחס חיובי להצגה, אך הוא התחמק באופן אלגנטי ממתן תשובה ישירה לשאלה עד כמה מוצלח היה הניסיון של אהל להביא לבמה העברית את ההווי התנ"כי. את החסרונות של ניסיון זה הוא תירץ בזכות לטעות שיש לכל האמנים המתחילים, במיוחד לאלה שלמעשה רק לומדים את המקצוע ומגששים את דרכם. אבל מהמילים של ביאליק ניתן להסיק שהוא פקפק בדרכו של אהל ליצור תיאטרון עברי חדש, תיאטרון מקורי:
במלאכת החפירות תעבורנה לפעמים עשר שנים בלי אשר ימצא מאומה, אולם אחרי כן ימצאו שברי שיש אחדים, מחוסרי כל ערך בשוק, אבל מה רב שווים במדע לחקירת העתיקות. ככה עבד הלוי ביעקב ורחל. את מלאכתו התחיל עוד בהיותו במוסקבה, עד כי לבסוף יצר לנו שני קטעים חשובים: את לבן ואת החתונה. לבן הוא מין תערובת – תימני וערבי, טיפוס חזק ומעניין. כיבוש שני הוא – החתונה – על צליליה, תנועותיה, צביעה והטמפו שלה. את שואלת אותי מה יחסי לתערובת ספרות ותנ"ך? רואה אני את מלאכת ה"אהל" כסטודיו וכבית ספר, וכאן כשרות כל הדרכים, אם מטרתן ללמד את השחקנים ליצור ולהביע את האמת.
כך העריכו את הניסיון של תיאטרון אהל המבקרים שראו את ההצגה יעקב ורחל בארץ. הצייר והרקדן ברוך אגדתי הביע את ביטחונו בכך שבאירופה ינחל אהל הצלחה רבה; "שם מצפים למשהו חדש, לאומי", טען. ואכן, כעבור שש שנים, בקיץ 1934, כאשר יצא אהל לסיבוב הופעות בחו"ל, נדרשו מבקרי תיאטרון אירופאים לאותן שאלות. רבים מהם, יהודים הרחוקים מההווי הארצישראלי, היה קל יותר לשכנע בכך שהאקזוטיקה המזרחית שהעלה הלוי על הבמה מגלמת את רוח התנ"ך האמיתית.
כפי שכותב יהודה מוראלי בספרו Claudel metteur en scene, בפריז התרשמה הרקדנית המפורסמת אידה רובינשטיין מההצגה יעקב ורחל עד כדי כך שצפתה בה שוב ושוב (ההצגה הועלתה בפריז ארבע פעמים). רובינשטיין אף הציעה למלחין דריוס מיו (Milhaud) לכתוב לה יצירה תנ"כית. מיו אהב את "הפשטות הפרימיטיבית של ההצגה, את הכמעט פראות ואת הטעם האמיתי שלה". הוא הפנה את הצעתה של הרקדנית למחזאי הגדול פול קלודל (Claudel), שחודשיים לאחר ההופעה של אהל בפריז התחיל לכתוב מחזה בשביל "ריקוד הקדוש" של אידה רובינשטיין. המחזה, La sagesse ou la Parabole du Festin, היה מבוסס על ספר משלי ועל הברית החדשה: "סיבוב ההופעות של 'אהל' בפריז היה מקור לשיתוף פעולה בין הרקדנית למחזאי בעבודתם על הפרויקט הגדול של התיאטרון הדתי".
ההצגה יעקב ורחל נשארה ברפרטואר של תיאטרון אהל עד תחילת שנות החמישים של המאה העשרים. לפחות שני דורות של שחקני התיאטרון הספיקו להשתתף בה. במשך 25 שנים היא שימשה כרטיס ביקור של אהל, מעין סמל שלו. בהצגה זו ניסה הלוי לראשונה ליישם את עקרונות התיאטרון התנ"כי לפי ראות עיניו, והיא הציבה רף חדש לאהל בהמשך דרכו.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
אהרוני, רחל, על הצגה יעקב ורחל בתיאטרון "אהל", 1978, עמ' 22. (ארכיון התיאטרון ע"ש יהודה גבאי).
אהרונסון-להבי, שרון, בין זהות לאחרות בתיאטרון תנ"כי בישראל (ירושלים: המכון הישראלי לדמוקרטיה, 2016).
הלוי, משה, דרכי עלי במות (תל אביב: מסדה, (1955.
הלוי, משה, יומנים (ארכיון התיאטרון ע"ש יהודה גבאי).
הלוי, משה, נורמן, יצחק ורוזובסקי, שלמה, יעקב ורחל ב"אהל" (ירושלים: פיקובסקי, תרצ"א).
זר-ציון, שלי, המיתוס של המהפכה והאדם החדש: שיח מהפכני בתיאטרון הארץ ישראלי בשנות העשרים (חיבור לשם קבלת תואר מוסמך, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999).
נורמן, יצחק (עורך), יעקב ורחל ב"אהל" (ירושלים: פיקובסקי, (1931.
קרשניניקוב, ניקולאי, יעקב ורחל (תרגום ועיבוד: משה הלוי ואברהם שלונסקי, כתב יד) (ארכיון התיאטרון ע"ש יהודה גבאי).
שהם, חיים. "יעקב ורחל – בדרך ליצירת תיאטרון עברי ותרבות עברית מקורית בארץ ישראל", במה 119 (1990), עמ' 62–84.
Moraly, Yehuda, Claudel metteur en scene. La frontiere entre les deux mondes (Paris: Presses universetaires franc-comtoises, 1998).
