אדיפוס המלך / סופוקלס, תיאטרון הבימה, 1947
מאת פרופ' נורית יערי
ב-9 בפברואר 1947 עלתה על במת תיאטרון הבימה בתל אביב ההצגה הראשונה של אדיפוס המלך מאת סופוקלס בבימויו של הבמאי האנגלי הנודע טיירון גת'רי (Guthrie). הצגת הטרגדיה היוונית העתיקה בתרגומה לעברית הִפגישה לראשונה על במה אחת את התרבות היהודית ("ירושלים") עם תרבות יוון הקלאסית ("אתונה"). פגישה זו היא תחנה משמעותית בהתקבלות התיאטרון העתיק בתיאטרון העברי בישראל. אמנם אדיפוס המלך אינו המחזה היווני הקלאסי הראשון שעלה על הבמה העברית. הקדימו אותו פדרה (מאת ז'אן ראסין, הבימה, 1945) ואנטיגונה (מאת ז'אן אנואי, התיאטרון הקאמרי, 1946). אך כיוון ששני מחזות אלה היו עיבודים ניאו-קלאסי ומודרני של הקלאסיקה, ההצגה אדיפוס המלך הייתה המפגש הראשון של יוצרים וצופים ארצישראליים עם הטרגדיה של סופוקלס משלהי המאה החמישית לפני הספירה באתונה. מפגש זה הדהד בחשיבותו את ההצגה אדיפוס המלך בוויצ'נצה ב-1585, שייצגה בתולדות התיאטרון האירופי את התקבלות המחזה הנודע בתרבות הרנסנס האיטלקי ואת חידוש הצגת המחזות היווניים בתיאטרון. עוצמת האירוע בתל אביב, שכאמור הפגיש לראשונה על במה אחת את "ירושלים" ו"אתונה" בימים שבהם עיצבה החברה היהודית את דרכה במסגרת מדינית ותרבותית עצמאית, מודרנית ודמוקרטית, הצביעה על החיבור שנוצר באתונה בשלהי המאה השישית בין הצגות הטרגדיה לבין כינון הדמוקרטיה. האירוע הפך את אדיפוס המלך להצגה בת השוואה עם הדיבוק, הצגת הדגל של התיאטרון העברי, ועם הוא הלך בשדות, הצגת הדגל של התיאטרון הישראלי, והציב אותה כאבן פינה חשובה בתולדות התיאטרון העברי-ישראלי.
אדיפוס המלך מאת סופוקלס (תיאטרון הבימה, 1947, בימוי: טיירון גת'רי). מימין לשמאל: חנה רובינא, שמעון פינקל, מישא אשרוב, פלטיאל בן-ליש, דוד ורדי, אברהם אסיאו, יהודה רובינשטיין. צילום: פ' גולדמן
אדיפוס המלך הייתה המשך ישיר לשאיפת שחקני הבימה להתנסות בסגנונות תיאטרוניים שונים, שאיפה שהוטמעה בהם עוד בעבודתם עם יבגני וכטנגוב ועם במאים אחרים במוסקבה. כמו כן ביטאה ההצגה את שאיפת הלהקה מתחילת דרכה להתבסס כתיאטרון לאומי. דיוקנה האמנותי של הבימה, שנוצר במוסקבה והתעצב בנדודיה בברלין ובניו יורק, מראה קבוצת תיאטרון נלהבת ומצטיינת מבחינה אמנותית, שזכתה בהכרה עולמית, ובמרכזה כוכבת בינלאומית. הבימה הייתה קבוצה בעלת נכסים סימבוליים, הכרה אידיאולוגית וחזון - לתרום באופן משמעותי לתרבות התיאטרון העברי. שחקני הלהקה, שנוסדה במוסקבה ב-1917, התחנכו בתיאטרון האמנותי של קונסטנטין סטניסלבסקי וּולדימיר נמירוביץ'-דנצ'נקו, כתוצאה מהחלטתו של סטניסלבסקי להקים סטודיות משחק לתלמידים מתרבויות מיעוטים שונות ברחבי ברית המועצות. זאת, על רקע רוחות השינוי, ההתחדשות והחירות האמנותית שנשבו בברית המועצות בשנים הראשונות לאחר המהפכה. ייחודם של סטודיות דרמטיים אלה, מעבר ללימוד שיטתו של סטניסלבסקי, היה מפגשים בין-תרבותיים של יוצרי תיאטרון והניסיון להתנסות בשפות אמנותיות חדשות. דיוקנה האמנותי הייחודי של הבימה עוצב בראש ובראשונה בידי וכטנגוב, מתלמידיו הבולטים של סטניסלבסקי, שהיה המורה של הלהקה ובמאי הצגותיה מ-1917 עד מותו ב-29 במאי 1922. הבימה עזבה את מוסקבה ב-1926, ואחרי שהותה בברלין באה ממסעותיה באירופה לארץ ישראל.
הפנייה של הבימה למחזאות היוונית הקלאסית התרחשה באמצע שנות הארבעים על רקע דיונים ציבוריים סביב הבחירות הרפרטואריות של הקולקטיב וטענות על היעדר מנהיגות אמנותית. במרכז התגלע ויכוח סוער בשאלת זהותו האמנותית של התיאטרון לנוכח התהום שנוצרה בין "שם" ל"כאן". "שם" כוונתו הרפרטואר שנבחר במוסקבה ובברלין (הצגות כגון הדיבוק, הגולם, האוצר, כתר דוד, אוריאל אקוסטה והלילה השנים-עשר), רפרטואר שהמשיכה הלהקה להציג בהופעותיה בארץ ובחו"ל. "כאן" היה הרפרטואר שנבחר והוצג בתל אביב, מתוך רצון להפוך לתיאטרון לאומי. רפרטואר זה עסק במגוון נושאים: חיי היהודים בעיירות מזרח אירופה (הצגות כגון עמך, אותו ואת בנו, מסעות בנימין, עלי כינור, מירל'ה אפרת וטוביה החולב); אירועים מכוננים בתולדות העם (בליל זה, היהודי זיס, האנוסים); ועלילות שנוצרו על בסיס סיפורי התנ"ך (אגרת אוריה, מיכל בת שאול, רחב, ירושלים ורומי ובת יפתח). נכללו בו מחזות מהרפרטואר האירופי הקלאסי והמודרני (שייקספיר, מולייר, שו, גוגול, שילר, צ'כוב, איבסן ועוד); ומחזות מקור מעטים שעסקו בקשיי ההווה, בהגירה ובקליטה בארץ הישנה-חדשה ובמרחב הזר, כמו למשל שומרים והאדמה הזאת.
אדיפוס המלך בתיאטרון הבימה, בבימויו של גת'רי, היה דוגמה ראשונה למחזה יווני קלאסי, שצמח מרפרטואר תיאטרוני שונה לגמרי. הוא הוצג בתרגום מלא מהמקור היווני, ללא עיבוד, שכתוב או קיצורים, אך בשינויים הנובעים מפער הזמן בין מועד התרגום למועד הביצוע, ונענה להתפתחות העברית המודרנית.
המפגש של הקהל הישראלי עם הרפרטואר היווני הקלאסי העלה שתי שאלות מרכזיות שהשמיעו תדיר מבקרי תיאטרון, חוקרי תיאטרון וצופים. השאלה "מה לנו ולזה בשעה הרת גורל זו?" תוהה על הקשר בין המחזה לבין ההקשר ההיסטורי-תרבותי של הצגתו. היא מציפה את העימות הדתי והחברתי בין "אתונה" ל"ירושלים" ומעמתת בין מבט פנימה למבט החוצה, לקשר עם תרבות המערב. השאלה השנייה הייתה "כיצד השתמשו היוצרים והשחקנים של הבימה בארגז הכלים המקצועי והתרבותי שהביאו איתם להתמודדותם הראשונה עם הטרגדיה הקלאסית?" היא נבעה מהאתגרים שמציבה הצגת טרגדיה קלאסית ליוצרים שמעמידה המחזאות הקלאסית בתחומי המופע: פרשנות ובימוי; משחק, היגוי ותנועה; עיצוב הבמה; כוריאוגרפיה; מוזיקה; ויצירת הקומפוזיציה הבימתית. גם יכולתם של היוצרים לעורר את הקהל לדיאלוג המוצע לו והתקבלות ההצגה בקרב הביקורת והקהל הביאו לשאילת שאלה זו.
אדיפוס המלך הוצגה בתל אביב בתקופה סוערת מבחינה חברתית ופוליטית. החזרות התנהלו בסמיכות זמנים לפעולות של אצ"ל ולח"י נגד האנגלים ולעזיבתם את הארץ, ועל רקע ניסיונות של קבוצות לוחמים יהודים וערבים להשיג את השליטה באזור. הצגת הבכורה התקיימה שלושה חודשים לפני ההכרזה על הקמת מדינת ישראל, בזמן שניצולי שואה שניסו להגיע לארץ נחסמו על ידי הצבא הבריטי ונשלחו למחנות עקורים בקפריסין. גת'רי סיפר שנסיבות אלה הוסיפו מסגרת תיאטרלית לחזרות.
טיירון גת'רי היה הבמאי הזר הראשון שהוזמן לביים בהבימה לאחר מלחמת העולם השנייה. המניע לבחירתו בהצגה לא נבע מההקשר ההיסטורי אלא היה אמנותי. מהעדויות על החזרות ועל ההצגה בעיתונים ובזיכרונות הבמאי והשחקנים עולה תחושת זרות, אך גם תחושה של אתגר. גת'רי פגש את שחקני הבימה ב-1937 במסעם באירופה ונפעם מהופעתם. הוא עלה לבמה לברכם ועורר התרגשות רבה. עשר שנים מאוחר יותר פנו אליו אותם שחקנים והזמינו אותו לתיאטרון. ההצעה להציג את אדיפוס המלך של סופוקלס הייתה כאמור אמנותית: גת'רי הכיר את כוחם של השחקנים ובחר להתמודד עם האתגר הביצועי בהאמינו שהמפגש הראשון עם המחזה ישמש מנוע יצירתי. הוא ראה במסורת התיאטרון המערבי מכנה משותף בינו לבין השחקנים ובינו לבין הקהל, והאמין שמכנה משותף זה יאפשר להם להתעלות מעל להבדלי גיאוגרפיה וגזע. הוא אמר "גזע", אך התכוון באופן ברור ללאום. הוא לא הכיר את התרבות היהודית ולא עסק במרחק של הקהל מהחומר הזר או בנקודות המפגש האפשריות שלו עם המחזה. את הקושי שלו בבימוי המחזה סיכם במרחק שבין "היום", כלומר שנת 1947, ל"אז" – כלומר שנת 429 לפני הספירה. זהו אותו קושי שבו היה נתקל אילו ביים את ההצגה בלונדון, בסטוקהולם או בניו יורק, כפי שאכן עשה בהצלחה רבה עוד כשש פעמים בשנות פעילותו הענפה בתיאטרון.
העבודה עם גת'רי הייתה לשחקנים מלהיבה, מעין תקופה של חגיגה תיאטרונית. שמעון פינקל הגדיר את תהליך העבודה "נדיר" וסיכם: "הייתה לכולנו הרגשה שגת'רי פתח לפנינו עולם חדש, גדול ורחב ידיים, שעוד לא היה לנו עד כה בתיאטרוננו, וכאילו העמיד בצל כל מה שהיה עד כה".
גת'רי לא ידע עברית, ולכן השחקנים הם שבחרו את התרגום. למעשה, התרגום הראשון והיחיד של המחזה מיוונית עתיקה לעברית נעשה בידי המשורר והמתרגם שאול טשרניחובסקי ב-1929. טשרניחובסקי, שעירב בשירתו את המורשת היהודית עם הערצה לאמנות היוונית העתיקה ולאידיאל היופי ההלני (המתואר בשירו "לנוכח פסל אפולו"), תרגם את אדיפוס המלך (כמו גם את האיליאדה והאודיסיאה של הומרוס ויצירות רבות אחרות מן הספרות היוונית הקלאסית) בתחושת שליחות למען המפעל הציוני ובשאיפה רומנטית להקים ספרייה עברית של אפוסים לאומיים.
טשרניחובסקי בחר לתרגם את המחזה בשפת המקרא, מכיוון שהאמין שבאמצעותה יוכל להעביר את העושר הלשוני של המקור, והשתמש בה כגשר בין "כאן ועכשיו" ל"שם ואז". כך, השחקנים ששיחקו לראשונה על הבמה העברית את אדיפוס, קראון, יוקסטה, טרסיאס והמקהלה דיברו בשפת הנביאים. טשרניחובסקי שמר על מבנה השורות במקור וחיפש בעברית המקראית את המילים שידגישו את הקול הארכאי של העלילה. בו בזמן הוא ניתב את העלילה למרחב התיאטרוני שבין שתי התרבויות, למשל הוא הרבה לקרוא לאל היווני "אלוהים" ובחר בקפידה מילים מלאות רגש וחמלה בפנייתו של אדיפוס לבני עמו.
התרגום של טשרניחובסקי הדגיש את בעיות הביצוע: הוא נעשה באוקראינה לפני עלייתו לארץ, ולכן הודגשו ההבדלים בין העברית שבה נכתב לזו שהתפתחה מאז 1896 בארץ ישראל מבחינת אוצר המילים וההיגוי. התברר שאת הטקסט של טשרניחובסקי צריך להתאים לטקסט משוחק, שהשחקנים יוכלו לדבר בשטף ושהקהל יקלוט בשמיעה ראשונה. היות שטשרניחובסקי כבר לא היה בין החיים, פנה התיאטרון לאברהם שלונסקי, משורר צעיר וחדשן בשפה ובשירה העברית המודרניסטית, בבקשה להפוך את הטקסט המקראי לטקסט בימתי. אמנם שלונסקי לא ידע יוונית, אבל הוא הפיח במשפטים מקצב שוטף ומוכר לאוזנו של הקהל הארצישראלי.
ההצגה אדיפוס המלך הפכה לחגיגה לשפה העברית. התרגום נגע ללבם של הצופים ושל סוכני התרבות בארץ וזכה לביקורות נלהבות: "הישג נעלה ללשון העברית, המוסרת את עושר הגוונים של המקור היווני במוזיקליות מופלאה", כתב מונק; ודב בר מלכין שיבח: "חג לשירה העברית שאחד מגדולי משורריה נתן את הדיבר בפי היווני הגדול, וניבי הלשון שקמה לתחייה במאה העשרים לספירת 'המהפכה' העברית-יוונית היו לכלי-מבע ולמערכת-לשון ליצירה מימי קדמותה, מימיהם של חכמי אתונה ונביאי ירושלים, באותו ערב שלח טשרניחובסקי את חיוכו ממשכנות האולימפוס העתיק להיכל-אמנות בקריה חדשה".
כשהגיע לתל אביב, כבר היה גת'רי במאי בעל שם באנגליה ומחוצה לה ושימש כמנהל האמנותי של האולד ויק. חידושיו בתחום הבימוי השייקספירי נבעו מהכרתו במגבלות שמציבה במת הפרוסניום להעלאת מחזותיו של המחזאי והתמקדו בתפאורה ובמיזנסצנה. בתחום עיצוב הבמה בחר בתפאורה "תפקודית" במקום בתפאורה מכוונת "אשליה" והעדיף מבנה מרכזי ובו רכיבים כמו מרפסת, חלונות או מדרגות, הנחוצים למרבית המחזות ומאפשרים משחק בגבהים. בתחום המיזנסצנה העדיף ליצור תמונות במה ממוקדות וקומפוזיציה עם זרימה טובה על הבמה, התקבצות של שחקנים לקבוצות ותבניות תנועה מעוגלות סביב ציר דרמטי בכל רגע נתון. גת'רי התמקד בבניית תמונה בימתית בעלה היררכיה חזותית, שהצביעה על רגעי השיא בעלילה והדגישה אותם. הוא מיקם תמיד את הדמות המרכזית בגובה שונה מזה של הדמויות האחרות, כדי שתזכה בתשומת לבו של הקהל ותוביל את הסצנה לשיאה הדרמטי. חידושים אלה הוטבעו גם בתבנית התפאורה ובמיזנסצנה של אדיפוס המלך בהבימה והעבירו את חדשנותו למרחבים החדשים המוצעים בטרגדיה היוונית. עד עבודתו בהבימה לא ביים גת'רי טרגדיות יווניות, אך לאור היכרותו את יכולתם האמנותית של שחקני הלהקה ידע שהוא יכול לסמוך עליהם שיעזרו לו לפתח את הכיוון האמנותי שבו בחר.
התמונות מההצגה מדגימות בבירור את החדשנות שהוטבעה בשפת הבמה, גם בזכות החיבור בין הבמאי למעצב התפאורה שלום סבא. בדימוי החזותי על הבמה קיימים כל מרכיבי המודל התמונתי של יוון העתיקה. מודל זה הפך למוסכמה חזותית לכל הצגה של טרגדיה קלאסית על במות אירופה החל מאמצע המאה ה-19 וכלל את העמודים, את המדרגות ואת המזבח. הבמה הייתה פשוטה ואפורה, אך שידרה עוצמה. ארבע מדרגות רחבות שנראו בחלקן, בקדמת הבמה ובשמאל במה (במבט מן הקהל), רמזו למבנה מדורג בצורת ח', העומד לא ממש מול הקהל, אלא בזווית חדה ימינה; וכיוון שהקו הימני של אותה ח' לא נראה על הבמה, אלא הושאר להשלמה בדמיונם של הצופים, נוצרה תחושה של מבנה גדול הרבה יותר מזה שנגלה לעיניהם. בתחתית המדרגות נוצר שטח משחק שהזכיר אורקסטרה מלבנית, מקום ריקודה של המקהלה בתיאטרון היווני. המדרגות הובילו למשטח מוגבה, מעין במה, ועל חלקו הקדמי, זה הפונה אל פני הקהל, התרוממו ארבעה עמודים מעוגלים. גם כאן, העובדה שכותרתם לא נגלתה לעיני הצופים תרמה לרושם של עמודים שגודלם כעמודי הענק הקלאסיים. בצד שמאל יצרו בעזרת משטחים עטופי בד את פתח הכניסה לארמון. המדרגות הרחבות וההגבהה פיסלו את חלל הבמה ויצרו שלושה משטחי משחק: על ההגבהה - מקום כניסת הדמויות מהארמון; המדרגות ששימשו מקום למפגש בין המקהלה לדמויות; ומשטח הבמה בתחתית המדרגות כמקום המקהלה. מימין למשטח זה הוקם המזבח, שתאם את המוסכמה לגבי מקומו באורקסטרה היוונית. גם במקרה זה, מיקום המזבח מימין למרכז הבמה יצר תחושה שהבמה כפולה מגודלה האמיתי. ציור נוף הררי בעומק הבמה הדגיש את האדריכלות הקלאסית של המבנה שעמד עליה. סבא התפאורן היה אחראי גם לתאורה, שהדגישה במשחקי אור וצל את התלבושות ואת האיפור, ליצירת אפקט רמברנדטי, וכרכה חלל ודמויות במרחב בימתי תיאטרוני חדש ומרתק.
בתחום התלבושות העדיף סבא לעבוד על בסיס המודל של הבגד הקלאסי המוכר מהפיסול היווני ומציורי הכדים היווניים. על הרקע האפור של הבמה הודגשו התלבושות בצבעיהן: מעל בגד תחתון לבן (דוגמת כיטון) לבשו השחקנים גלימות צבעוניות: אדיפוס באדום, קריאון בכחול. בכל התלבושות יצרו עודפי הבד קפלים מרובים, שחוברו בסיכה מעטרת על הכתף – בכתף שמאל לגברים, ולרובינא בכתף ימין. הפאות היו מסוגננות בתלתלים קלאסיים - שחורות לצעירים, פרט לשליח מקורינת שהיה צעיר ללא זקן, לבנות למבוגרים. גם הזקנים היו מתולתלים - זקן שחור לאדיפוס ולקריאון, זקנים לבנים לראש המקהלה ולזקני המקהלה, לרועה הישיש ולכוהן. זקנו של טרסיאס היה בסגנון פראי, התחבר לשער ראשו ויצר מסגרת מיוחדת לפניו. האיפור היה בסגנון האקספרסיוניסטי הכבד, שהיה נהוג בהבימה. על הבמה אפיין איפור זה את הדמות כ"מסכה", דבר הנראה היטב בתמונות מההצגה (גת'רי, שביים את המחזה שש פעמים נוספות במקומות שונים בעולם, בחר להציגו ב-1956 כשהשחקנים עוטים מסכות על פניהם).
שני רכיבים חשובים אפיינו את גישתו הפרשנית של גת'רי והכתיבו את סגנון הבימוי שלו בהפקה זו: הוא שבר את האחדות הקולית של המקהלה בטרגדיה היוונית והפך אותה לקבוצת פרטים. לכל אחד מאנשי המקהלה נתן אפיונים אישיים ייחודיים. הרכיב השני קשור לעיצובן של תמונות הבמה. מבקרים וצופים התרשמו עמוקות מתמונת התחנונים בפתיחה, אשר בה שוכבים הכוהן ואזרחי העיר על מדרגות הארמון בשעה שאדיפוס מופיע בפתח הארמון מעל ראשיהם. מלכין, שהתלהב, הדגיש בביקורתו מרכיבים אלה: "בפתיחה המופלאה של 'מיזנסצנה שכובה', בתיאום המוזיקלי והפלסטי של שחקני המקהלה עם שוני קומותיהם וקולותיהם, ב'השחקת' ממדי החלל, בהעמדה נכונה – שאחר חישוב מדויק נראית היא כטבעית ביותר – של השחקנים שהיא מותאמת בשלמות לטקסט שבפיהם, ועל הכול: בהעמקה אמנותית בכל פרטי המשחק עד כדי מיצוי העיקר שביכולתו של השחקן".
כמנהג הקולקטיב, הליהוק נעשה על פי החלטת הקבוצה במסגרת אסיפה כללית. השחקנים שנבחרו לשחק את התפקידים במחזה היו שחקניה הוותיקים של הבימה: שמעון פינקל (אדיפוס), חנה רובינא (יוקסטה), אהרן מסקין (קריאון), טרסיאס (חיים אמיתי), נחום בוכמן (השליח מקורינת) ויהושע ברטונוב (הרועה הזקן). פאני לוביץ', מוותיקות הלהקה, נבחרה לשמש מתרגמת ועוזרת הבמאי. השחקנים ששיחקו את מקהלת זקני תבי היו בעלי עבר אמנותי מעורב - חלקם היו שחקני הבימה, ואחרים היו תלמידי בית הספר הדרמטי של התיאטרון, שנוסד ב-1945 על ידי צבי פרידלנד, במטרה להכשיר דור חדש של שחקנים לתיאטרון.
מי שמכיר את סגנון המשחק של הבימה הוותיקה לא יתקשה לשמוע באוזני רוחו את השחקנים הדגולים מופיעים על הבמה ומשחקים בסגנון טרגי יהודי-רוסי עמוק, במבטא רוסי כבד, בלב רחב ותוך רצון עז לרגש את הקהל. הדבר היה ברור במהלך החזרות ובהצגה. פינקל הזכיר הערת בימוי שהעיר גת'רי לרובינא: "עלייך לשחק לביאה לוחמת ולא כאם יהודייה בוכייה". הערה זו מדגימה כיצד חדרה "ירושלים" ל"אתונה" בהרגלי המשחק של השחקנים, שהרי אותו הבכי, שלא התאים ליוקסטה באדיפוס המלך של גת'רי, היה לשם דבר בהצגותיה ה"יהודיות" של רובינא. קשה לומר בוודאות כיצד השפיעה ההערה על הביצוע של יוקסטה, אך מהביקורת ניתן לראות כי תעצומות הרגש שטפו את הבמה: "לא על נקלה יישכחו מלבנו מעמדים כגון זה, שבו היא שופכת את תחנוניה בפני האלים, ליד אש הקטורת, או כשהיא פורצת בצעקה נואשת בהיוודע לה האמת על אדיפוס", כתב א. בץ.
ההצגה זכתה להצלחה רבה בקרב הביקורת. "חג בתיאטרון הארצישראלי", הצהירה כותרת מאמרו של מלכין בעל המשמר בבוקר שלאחר הבכורה, ב-28 בפברואר 1947. ואכן, ההצגה הראשונה של אדיפוס המלך הייתה אירוע חשוב בתל אביב. מתוך רצון למסגר את ההצגה כאירוע מכונן התמקדו המבקרים בראש ובראשונה במפגש התרבויות. מלכין האריך בתיאור חשיבותו של תאריך הבכורה (חצי יובל לאחר הצגת הדיבוק) וערך השוואה בין היצירות של שני הבמאים ה"גויים", וכטנגוב וגת'רי, עם שחקני הבימה. הוא השווה את תנאי העבודה על הדיבוק – במאי ארמני, בן לעם נרדף, בימי מהפכת אוקטובר, עם קבוצה של שחקנים החולמים "חלום תקומה לעמם הנרדף", במחזה המבוסס "על מיתוס יהודי-עממי על צדקת האהבה ועל אהבת הצדק" - לתנאים של הצגת אדיפוס המלך: במאי אנגלי, "בן עם שליט", בימי שר החוץ הבריטי, ארנסט בווין, בתקופה שבה "הילכו טנקים בחוצותיה של תל אביב ובכבישיה של ארץ ישראל", עובד עם "בכירי התיאטרון העברי בארץ גאולתו" ובוחר "מיתוס יווני קלאסי על אכזריות האהבה ותהפוכות הגורל". גם א"ב יפה תיאר את חגיגיות האירוע:
המעמד היה חגיגי. באולם שלטה אווירה של התרוממות הרוח. הייתה איזו מתיחות של צפייה, הרגשה כי לא הייתה זו הצגת תיאטרון רגילה. ואמנם הייתה זו חוויה מקורית, חד-פעמית. גורמים שונים, פנימיים וגם חיצוניים, היוו את הצלחתה של הצגה זו. פגישה גורלית, פגישת השלמה, בין התרבות העברית והתרבות היוונית שמחלוקת דורות הפרידה ביניהן; עבודה אמנותית משותפת בין אנשי במה עברים ובמאי אורח, בן לעם שריב מר לנו עמו כיום; ולאחדים מאיתנו - פגישה נוספת עם אדיפוס, זה הגיבור שנזדמנו יחד עמו, ויש אשר גם הזדהינו איתו, בתחנות שונות בחיינו - הוא היה קרוב יותר, מובן יותר ואנושי יותר לאין ערוך מאשר בפגישות קודמות רבות.
כשקוראים את הביקורות האלה מתרחב הלב משמחה לנוכח חגיגיות האירוע, שציין את פתיחת הדיאלוג בין התרבות היהודית לתרבות היוונית ואת התחושה של עמידה על סף ההבטחה להטמעת העבר התיאטרוני בהווה הישראלי והולדתה של יצירה תיאטרונית מקורית וחדשה, תל אביבית במהותה. אולם התמונה שנוצרה מקריאת הביקורות בעיתונים בבוקר שלאחר הבכורה התבררה כתמונה חלקית בלבד; מזיכרונותיהם של השחקנים ומהביקורות שנכתבו לאחר זמן מתגלה תמונה אחרת. על אף שההצגה התקבלה בהתלהבות על ידי מבקרי תיאטרון, אנשי תיאטרון, אמנים וצופים בעלי השכלה קלאסית רחבה ועניין עמוק באמנות התיאטרון והוצגה כ-55 פעמים, היא לא הצליחה לדבר על לבו של הקהל הרחב, לא עוררה עניין בדיאלוג בין "אתונה" ו"ירושלים" ונחלה כישלון קופתי.
על מנת להבין את הפער בין התקבלות ההצגה מבחינת היחס לאיכותה לבין הצלחתה המסחרית, כדאי להתבונן בהרכב הקהל. צופי אדיפוס המלך לא היו קהל הומוגני אלא פסיפס של תרבויות: בני המקום, צאצאי משפחות שחיו בארץ דורות רבים, בניהם של אנשי העליות הראשונות ומי שהגיעו ממרכז אירופה לפני מלחמת העולם השנייה ועם סיומה. קשה להעריך כמה מהצופים בקהל מעורב זה הכירו את התרבות הקלאסית וראו בה חלק בלתי נפרד מתרבותם. אכן, רבים מאלה שהגיעו ממרכז אירופה וממזרחה הכירו את הטקסטים העתיקים והיו מצויים בסיפורי המיתולוגיה, בדת יוון ובתרבותה, אך האם ניתן להגיד בוודאות שבשלב מוקדם זה הייתה התרבות הקלאסית בארץ נחלת הכלל? ככלל, מעורבות מחלקת התרבות של ההסתדרות במכירת כרטיסים מוזלים לחבריה תרמה באופן משמעותי לתהליך של חינוך הקהל בתיאטרון, אך חלק גדול מהצופים היו רחוקים מאוד מההווי האינטלקטואלי ולא הכירו את ההצגה או הבינו אותה. כיום, במבט לאחור, ברור שההפקה התקבלה כאירוע יוצא דופן בתיאטרון ובתרבות הישראלית של התקופה. לראשונה, על במת תיאטרון הבימה, הקימה "ירושלים" לתחייה את "אתונה" - בפאתוס, במחוות ובמקצב ייחודיים רק לה - והעניקה לטרגדיה היוונית חיים חדשים מול קהלים חדשים, וליוצריו העתידיים של התיאטרון הישראלי - מרחב התנסות אמנותי חדש.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
בר מלכין, דב, "אדיפוס המלך, לסופוקלס ב'הבימה', 'המשחק והשחקנים באדיפוס'", על המשמר (28 בפברואר, 1947).
גיא, כרמית, המלכה נסעה באוטובוס, רובינא ו"הבימה" (תל אביב: עם עובד, 1995).
גת'רי, טיירון, "על הבימה", הארץ (18 באפריל, 1947).
דיקמן, עמינדב, "משורר גדול, מתרגם גאון", הארץ (9 ביוני, 1999).
יערי, נורית, "אדיפוס המלך בין אתונה וירושלים", זמנים 99 (קיץ 2007), עמ' 15-6.
מונק, פ', "אדיפוס המלך לסופוקלס בהבימה", הגלגל (12 במרס, 1947).
פינקל, שמעון, במה וקלעים (תל אביב: עם עובד, 1968).
פינקל, שמעון, חנה רובינא (תל אביב: עקד, 1978).
Gathrie, Tyrone, A Life in the Theatre (New York, Toronto and London: McGraw-Hill, 1959).
Gilula, Dwora, "The First Greek Drama on the Hebrew Stage: Tyron Guthrie's Oedipus Rex at Habima", Theatre Research International 13(2) (1998), pp. 131-146.
