יוסי יזרעאלי, ביוגרפיה

מאת ד"ר רויטל איתן

יום שישי, דצמבר 1965. בתיאטרון הקאמרי מסתיימת הצגת צהריים. רגע אחרי ירידת המסך פורצות תשואות רמות. מאחורי הקלעים נחבא הבמאי הצעיר. זהו יום הולדתו ה-27, ועוץ לי גוץ לי היא ההצגה הראשונה שביים בישראל לאחר תקופת לימודים בחו"ל. כך מתחיל אחד מסיפורי ההצלחה בתיאטרון הישראלי – זה של הבמאי יוסי יזרעאלי - שהחל בתחילת שנות השישים ונמשך עד היום. כינו אותו גאון, מגלומן, חדשן, מבריק, עריץ וכריזמטי. לאלה השיב: "אני ער לכך שיש בי משהו מאיים. אני חש שאני מעורר קנאה במה שאני עושה, בעובדה שאני לא חבר של החבר'ה ובכל זאת מצליח... אני מתעב חיבוקים ומפחד מהם, שמא יגרמו לי להיות לא אני. אני אוהב להיות זאב בודד".

פרופ' יוסי יזרעאלי, יליד 1938, גדל בשכונת רחביה בירושלים, בנם הבכור של משה פואה וציפורה דיאמנט. אמו נולדה בצפת, למדה בסמינר מזרחי ועבדה כגננת בירושלים. אביו נולד בצ'אנקלה שבטורקיה, ניגן מגיל צעיר וחלם ללמוד אמנות, אך בלחץ המשפחה למד הנדסה באיסטנבול. ב-1934 הגיע ארצה והתבסס כמהנדס. תקופה ארוכה היה שרוי בדיכאון, ובבוקר שבת 6 ביוני 1959 ניגן בכינור, יצא מהבית והתאבד בתלייה על עץ אלון בעמק המצלבה בירושלים, בלי להשאיר מכתב. חוויית היתמות מלווה את יזרעאלי כל חייו והוא מרבה לעסוק בה בהצגותיו ובשיריו. "אבא שלי היה גאון שלא עמד לו כוחו", אמר. "הכול היה אצלו על הגבול... כל כולי רק הערת שוליים של אבא שלי... אני מכיר לו תודה, כי במה שאני עושה יש המשכיות לרוח שלו".

לאחר שירותו הצבאי בנח"ל למד יזרעאלי במשך שנה פילוסופיה בירושלים. בקיץ 1960 נסע לאקדמיה המלכותית לדרמה (RADA) בלונדון ללמוד בימוי. לאחר שורת הפקות והישגים המשיך ללימודי תואר שני בבריסטול, זכה בפרסי בימוי יוקרתיים והחל להתפרסם. את דרכו האקדמית השלים בעבודת הדוקטורט שכתב באוניברסיטת קרנגי-מלון בארצות הברית, שבה חקר את עבודת הבמאי יבגני וכטנגוב ובמיוחד את ההצגה הדיבוק. יזרעאלי היה נשוי לתלמה לבית גלמן (שנפטרה ב-2003), ולהם שלושה ילדים ושמונה נכדים. זה יותר מעשור שהוא חי עם אילנה גנות.

יוסי יזרעאלי בן ה-21, ערב נסיעתו לאנגליה

כשחזר ארצה בקיץ 1965 ביים כאמור את עוץ לי גוץ לי בהצלחה רבה. תחת שרביטו הפכה המעשייה המפחידה של האחים גרים להצגה עם דיאלוגים מושרים בתרגום אברהם שלונסקי. אלפי צופים-ילדים נשבו בקסמה של ההצגה, דקלמו את הטקסטים שלה וחזרו וצפו בה לאורך עשורים רבים. מאז יזרעאלי ביים, כתב מחזות, שיחק, שימש המנהל האמנותי של תיאטרון הבימה ותיאטרון החאן, חקר והמציא שיטה וכתב שירה המצטיינת במטפוריקה עשירה ומקורית להפליא. יזרעאלי לימד והנחה סטודנטים בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, באוניברסיטה בוונציה ובהאנטר קולג' בניו יורק, היה עמית מחקר באוניברסיטת ניו יורק ובסמינר התיאולוגי היהודי בניו יורק ועמד בראש קתדרת בימוי יוקרתית שנוסדה לכבודו באוניברסיטת קרנגי-מלון.

הצגתו סיפור פשוט, על פי עגנון, שעלתה בתיאטרון הבימה, הוצגה בפסטיבלים חשובים בברלין ובציריך. יזרעאלי היה הבמאי הישראלי הראשון והיחיד שביים בברודווי את ציד המכשפות, בברכת המחזאי ארתור מילר. בראיונות שונים אמר: "אני מחנך את עצמי להיות באזורי השאלה ולא באזורי התשובה... התיאטרון שלי הוא לא תיאטרון של 'ככה עושים' אלא של 'למה עושים'".

במשך השנים גובשה שיטתו הייחודית, המתרכזת בפענוח הטקסט הדרמטי ומציעה כלים לבחינת מבנה המחזה ומרקמו ולאופן קריאת הטקסט על ידי הבמאי והשחקנים. מאחורי הפרקטיקה התכליתית של "השיטה" עומדות הנחות יסוד לגבי המעשה התיאטרוני: התיאטרון הוא מעבדת ניסויים שבה המדיום מצהיר על נוכחותו בקול תרועה ובכל האמצעים; התיאטרון מנסח את תובנותיו בדימויים, בסמלים ודרך "תיאטרון בתוך תיאטרון"; התיאטרון מנתק את עצמו לחלוטין מהקשר ליומיומי ולמציאותי ויוצר "הווה אוטונומי דחוס" - ומכאן שם השיטה.

יזרעאלי מאמין שהמחזאים הגדולים תכננו במדוקדק את מחזותיהם וכי כל הטקסט בהם בנוי מפעולות המשרטטות נתיב להגשה הבימתית, כמו פרטיטורה מוזיקלית. לפיכך, עיקר עבודת הבימוי הוא פענוח הפעולות הללו מתוך הטקסט הדרמטי והגדרתן בדייקנות מרבית עבור השחקנים. "מחזה הוא לא דף מת שצריך להעניק לו חיים. להפך. מחזה 'משחיק' את השחקן, מעניק לו חיי במה". לטענתו, הפעולה הדרמטית והרפליקה הדרמטית אינן סינכרוניות ברוב המקרים, ולכן העבודה העיקרית של השחקן היא איתורה של תחילת הפעולה, אז מתחולל תהליך מעניין. תהליך זה מגרה את תהליכי הרגש ואת תהליכי ההנפשה. רק ניתוח ה"איך זה" – איך בנוי ומהונדס המחזה – מבהיר לנו "על מה זה". השיטה הפכה אבן פינה בעבודתם של שחקנים, במאים ומורי משחק רבים בארץ.

בקריירה הענפה שלו ביים יזרעאלי מגוון הצגות עשיר תוך חיפוש ויצירה של שפת במה ייחודית. בין עבודותיו הדרמה המקורית לילה במאי (א.ב. יהושע); הקלאסיקות האישה מן הים (איבסן), מדמואזל ז'ולי (סטרינדברג) והמלך ליר (שייקספיר); הצגות מהרפרטואר היהודי, שעניין אותו במיוחד, בהן איש חסיד היה (בעריכת דן אלמגור), סיפור פשוט (עגנון) והדיבוק (אנסקי); ומחזות מהתיאטרון המודרני, כגון הטירה (קפקא), בלב ים (מרוז'ק) ועוד.

יזרעאלי מתייחד בפרשנות מקורית למחזות מן הקלאסיקה, כמו למשל מחכים לגודו (הבימה, 1968). במקום לציית להוראות הבימוי המינימליסטיות של סמואל בקט לגבי התפאורה, יזרעאלי הציף את הבמה בתמונות ובצילומים, כולל של בקט ומרילין מונרו, ויצר מחזה בתוך מחזה, שחקנים המשחקים שחקנים המחכים לגודו, וסביבם בובות מנקין עירומות של נשים, בובות בדמות דיוקנם של השחקנים שנצבעו בצבעים וקולב גדוש אביזרים. במרכז הבמה, שעיצב יגאל תומרקין, הוצבה קונסטרוקציה גדולה מברזל הדומה לדגם של מבנה האטום. העץ המפורסם נעשה מברזל הצומח מתוך קשת, שעליה יושב מלאך קטן זהוב וברקע שמש צהובה מפיברגלס. שפע אורות האיר את התפאורה, ובצד ניגנה תזמורת בת שלושה נגנים נעימות קליטות. יזרעאלי הסביר: "בתיאטרון הכול אפשרי ובעיקר לדבר טקסט, לפרש טקסט, להעמיק בטקסט. לחפש משמעויות חדשות. התיאטרון הוא המוח בו מתרחש התהליך. והשחקנים... הם משוחררים אפילו יותר מהקלושר..."

לטענת יזרעאלי, אצל בקט הקהל והאולם הם חלק מהמטפורה, ולכן הוא מתנגד לתפיסה האומרת שיש להציג את מחכים לגודו כיצירה טרגית. בעיניו, הטיפוסים כאן דומים לגיבורי מחזות זמר, כי אין בהם התעמקות פסיכולוגית. לא קיים אצלם תת-מודע. המצב משתנה בפתאומיות, חושבים בקול, מגיבים מיד, עוברים במהירות מצחוק לדמע. כמו ילדים, הם אינם חדלים לרגע מפעילות וקופצים בלי הרף מנושא לנושא. "הפעילות באה להוכיח לא רק שלא אבד לנו הכוח לחיות, אלא שיש בנו כוח עצום לחכות לדברים שלעולם לא יבואו... עם קלאסיקה צריך להתמודד... להציג מחזה כפי שהוצג תמיד, זהו ניוון ממדרגה ראשונה. ייתכן שעוד חודשים הייתי עושה את גודו לגמרי אחרת".

גם את פר גינט של איבסן (הבימה, 1971) פירש יזרעאלי כביוגרפיה פנימית של הגיבור, כמסע בנפש כחלק בלתי נפרד מהאמירה על נוכחותו המובהקת של המדיום התיאטרוני. פר גינט משחק את חייו לעיני עדים. המסע או הניתוח העצמי מתבצעים על במת התיאטרון. "הדבר שעניין אותי יותר מהכול היה תהליך של תודעה עצמית... אצלי, פר אינו יצור חי המתקיים קיום מציאותי. פר הוא דמות פיקטיבית תיאטרלית... נדודיו הם בעצם חילופי תפקידים על אותה במה. זהו מסע פסיכולוגי... פר זקוק לתגובות אנשים כדי לקבל תחושת קיום... האסון האמיתי שלו הוא הבדידות". משה נתן הדגיש כי תפיסה תיאטרונית זו היא חלק מרצף חוזר בעבודותיו של יזרעאלי: "...וכמו תמיד אצלו התיאטרון הוא המקום אליו באים כדי לחשוב את עצמנו, כדי לקבל תמונות ורפלקסים על עצמנו... הבמה היא המקום בו עושים ניסויים... התיאטרון הוא הזירה האמיתית של ההתרחשות ופר גינט הוא שחקן".

התפאורה הענקית של דוד שריר להצגה עיצבה את אחת הבמות המרהיבות בתיאטרון הישראלי: משטח עשוי כולו גזעי עץ מקולפים, מונחים קומות על קומות, לגובה רב. המשטח המשופע וחסר המעקה דרש עבודה פיזית מאומצת מהשחקנים, שהחליפו כמאתיים תלבושות. כאן סבב פר גינט במעגל חייו, עד שפגש את עצמו בפגישה האחרונה עם סולווג.

תפאורת פר גינט, עיצוב: דוד שריר, תיאטרון הבימה, 1971

פרשנות מעניינת אחרת נתן יזרעאלי למחזה של לורקה דון פרלימפלין ואהבתו לבליסה בגן ביתו (החאן, 2002), שוב "כתיאטרון בתוך תיאטרון" לארבע דמויות, והדגיש את הפן הלירי בו. "התיאטרון עזר לנו להשתחרר מן החיפוש אחר היגיון היסטורי או אמינות גיאוגרפית... התיאטרון עצמו: המסך, חדר האיפור, הבמה... אלה היו אבני המשחק ואיתן היה ניתן לבנות כל דבר", אמר רוני תורן המעצב. תורן הדגיש כי תפיסה זו, שמעמידה במרכזה את התיאטרון, שחררה את היוצרים מחיפוש הספרדיות או הפולקלור ותאמה את הפן הלירי הקיים הן בשפתו הפיוטית ועתירת הדימויים של לורקה, הן במחזה עצמו, העוסק בפער בין דמיון למציאות.

אשר למחזות היהודיים שביים, יזרעאלי החל לעסוק בחומרים יהודיים כמו מעשיות חסידים, כתבי עגנון וסיפורי רבי נחמן מברסלב כדי לתהות על סוגיות קיומיות ועל סוגיות בתיאטרון. היהדות בהצגותיו מומשה לא דרך דגם גלותי של העיירה היהודית המזרח אירופית, אלא דרך טקסטים ושפות במה המשקפים "געגועים לבלתי ניתן למימוש". יזרעאלי נמשך לתיאטרון יהודי לא מתוך הזדהות שבטית, אלא כחיפוש תפיסת עולם אלטרנטיבית, "ללא מפה וללא מצפן לצאת לחושך ולמצוא את עצמי".

בהצגה תהילה (החאן, 1984), שפתחה את תקופת הניהול האמנותי שלו בתיאטרון החאן, הועלה הסיפור העגנוני כחומר דרמטי. יזרעאלי לא התייחס בה לירושלים הקונקרטית, שבה חיה זקנה "מעניינת", אלא לירושלים "שהיא פרויקציה של הטראומה שלה... שעוברת את מחיצת הזמן". תהילה בהצגה אינה דמות מלאכית, אלא בעלת מוזרויות: היא מסתובבת בירושלים, איש אינו יודע מהיכן באה ומה מעשיה, היא מקיימת מצוות באופן כפייתי והיא בודדה מאוד - הסופר הוא האדם הראשון שעמו היא מדברת זה שבעים שנה. מתוך כך בחר יזרעאלי לביים את תהילה ש"בעצם היא אישה מיוסרת, עם הפעקאלך שלה והטראומה שלה, וגם סוחרת מצליחה ואישה אמידה".

יזרעאלי הדגיש שהדרמה של תהילה התרחשה לפני תשעים שנים. כלומר יש בסיפור איזה יסוד של קללה, שעובר בין הדורות בסימן "אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה". אביה של תהילה קרע את התנאים, ונכדיו משתגעים ומתים. גם תהילה עצמה עוברת תהליכי נפש קשים, וכיוון שבסיפור אין עלילה והוא כולו נשאר בתחום האקספוזיציה, יזרעאלי פתר זאת בהצגה בעזרת דיאלוגים מרומזים שלקח מהטקסט העגנוני, ואת שאר ה"עלילה" - ההתרחשות הסוריאליסטית - ביים באמצעי קול, תנועה וחלל. הבמה עוצבה כ"במה בתוך במה": במעגל החיצוני - "במת הזיכרונות" של נפשה של תהילה ורחובות ירושלים (שקירות החאן החשופים הבליטו היטב); ובמעגל הפנימי – "בימת חייה" הנוכחיים של תהילה. האמצעים הבימתיים כללו פנטומימה, תזמורת, שחקנים-רקדנים, צבעוניות בשחור-לבן, מלאך מוות וכן כפילויות בליהוק: תהילה, הילדה הנשברת בליל חתונתה, היא אותה שחקנית המשחקת את בתה של תהילה המשתגעת ובורחת; והקבצן הוא אותו שחקן שמשחק את שרגא חתנה. "נטרלנו את רכיב הזמן ורתמנו אותו לתוך העלילה", אמר יזרעאלי. "זו תבנית סיפור שתחילתו בעבר בלתי נתפס ופתרונו מעבר לעלילה".

ההצגה עתירת הדימויים נבנתה מרגעים טקסיים רבים. יזרעאלי דיבר על התיאטרון במונחים של "געגוע" ו"מנהרת זיכרון". תיאטרון המשמש כמעין "מכונה המעלה באוב סוג של חוויות טראומה". וכך ההצגה כולה כוונה לרגע של הטראומה הקשה ביותר, שאליו מתקרבים בכל פעם יותר ויותר בסצנות השונות, עד שתהילה חושפת את הפצע האמיתי, משתחררת ממנו ומוכנה למוות. המוזיקה החיה של אורי וידיסלבסקי נוגנה על ידו ועל ידי הדמויות השונות, שהתבטאו לעתים בצלילים במקום במילים (למשל האב והאם משוחחים עם בתם, תהילה הקטנה, בקלרינט ובאקורדיון). בעזרת המוזיקה גם נוצר קשר למגילת איכה, על ידי מוטיב מוזיקלי שהושר על ידי וידיסלבסקי בפלסטו: "איכה ישבה בדד העיר רבתי עם הייתה כאלמנה". הצלילים התפרקו ואחר כך חברו שוב ברגע השחרור של תהילה; הושמעו אפקטים של תהלוכה עם תיפוף ורעש פיצוח אגוזים, שהדהד טקסט שקיים ברומן העגנוני; ועוד. שי בר יעקב אמר שההצגה לא עסקה בזקנה קטנה ומתוקה, אלא "זה היה סיפור אימה על אישה פוסט-טראומטית. מאחורי הצדיקות שלה מוחבאים רגשות אשמה ותהומות שמפעילים אותה מבפנים".

תהילה, תיאטרון החאן הירושלמי, 1984. מימין: הסופר (שבתאי קונורטי) ותהילה (אורה מאירסון).

משמאל: תהילה הצעירה וארוסה (איילת שזר ויהודה אלמגור) בתמונת המפגש, וברקע תהילה הזקנה (מאירסון). צילום: עליזה אורבך

צור וירושלים (בית ליסין, 2003), המחזה ההיסטורי-מקראי בעל האופי השירי הנשגב, נכתב על ידי מתתיהו שהם ב-1930. ביאליק הכיר מיד בגדולתו, אולם במשך שנים רבות לא הוצג המחזה מחמת סגנונו הקשה והמיוחד. בפסטיבל ישראל ב-1988 ביים אותו יזרעאלי לראשונה, וב-2003 ביים אותו שוב בבית ליסין. עלילת המחזה שאובה מספר מלכים ועוסקת במאבקה של איזבל, בת מלך צור ואשת אחאב, באליהו נביא הזעם. הוא מציג את היהדות הנזירית והתובענית מכאן, ומלכה עובדת אלילים, נהנתנית, כוחנית וחושנית מכאן. יזרעאלי בחר למחזה צורת ביטוי גדולה מהחיים – מעין אופרה לשחקנים ולתזמורת (התזמורת הקאמרית הישראלית עם שלושים נגנים), שהולחנה ועובדה בידי גיל שוחט. יוספה אבן שושן הייתה הדרמטורגית, ודוד שריר עיצב את התפאורה, שבה הבמה הייתה אדמה חרבה, אלוהי ישראל ונביאו גולמו בגל אבני סקילה או גזית, ואילו איזבל בפסל העשתורת. את התלבושות עיצבה עפרה קונפינו, ו-16 שחקנים השתתפו בהצגה, בהם עודד תאומי (אליהו), יונה אליאן (איזבל), אוהד שחר (אחאב) וגיל פרנק (אלישע). על העלאת המחזה אמר יזרעאלי: "תרבות שאין לה פרספקטיבה היסטורית היא תרבות של גבבה... שהם מחזיר את הממד ההיסטורי לתיאטרון במיוחד עכשיו, כשהתיאטרון הישראלי הופך יותר ויותר לחסר הקשר תרבותי".

צור וירושלים, עיצוב: דוד שריר, תיאטרון בית ליסין, 2003

החל ב-2007 ובמשך עשור כתב יזרעאלי שורת מחזות משלו, שהועלו בתמונע, ביים אותם ובהם גם שיחק לראשונה, ולעתים אף עיצב את התלבושות ואת התפאורה: החתונות של אימא (2007), רחביה (2009), חלומות של אנונימוס (2011), המורה לתנ"ך (2014), מגנצה (2014), אהבה בחורף התחתון (2015) ופרוספרו בירושלים (2016). על כיוון חדש זה אמר: "היו פה בשלות מסוימת וחיפוש דרך חדשה. רציתי לעבוד על משהו מקורי. משהו שכמעט לא עשיתי... אם זו לא הרפתקה חדשה, אמות מבושה או משעמום".

יזרעאלי הוא משורר מקורי ונחשב, מומחה רב-ידע במוזיקה קלאסית, בציור קלאסי ובארכיטקטורה, וכל עבודותיו בתיאטרון מושפעות מהשכלה אמנותית רחבה זו. אישיותו ושיטתו של יזרעאלי נערצות על תלמידיו ושחקניו, ובה בעת הוא מעורר מחלוקות וביקורת. יצירתו הייחודית, כמו גם נבואות הזעם התרבותיות שהוא משמיע מעל במות למיניהן, הופכות אותו לאחד מאנשי הרוח החשובים הפועלים כיום בארץ.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

 הערך מתומצת מתוך: איתן, רויטל, ריקוד העקרב (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2018).

אוהד, מיכאל, "חתונת הדמים", הארץ (14 בדצמבר, 1984).

איתן, רויטל, ריאיון עם רוני תורן (22 ביולי, 2016).

איתן, רויטל, ריאיון עם שי בר יעקב (7 במרס, 2016).

איתן, רויטל, שיחות עם יוסי יזרעאלי (8 ביוני, 2015; 5 בספטמבר, 2016).

בר קדמא, עמנואל, "שחקנים מחכים לגודו", ידיעות אחרונות (דצמבר, 1968).

בר קדמא, עמנואל, ידיעות אחרונות (בתוך תיק ההצגה במילא"ה).

יזרעאלי, יוסי, "נולדתי לתוך העברית וטרם התאוששתי", תוכניית ההצגה צור וירושלים (תל אביב: בית ליסין, 2003).

לוי, שמעון, ריאיון עם יוסי יזרעאלי, תיאטרון (ינואר-פברואר, 1987).

מידן, ענת, "לחיות עם הצללים", ידיעות אחרונות (2 בנובמבר, 2001).

נתן, משה, במחנה (7 בדצמבר, 1965).

נתן, משה, מעריב (12 בפברואר, 1971).