סינדרום ירושלים 1988: שיאו וסופו של התיאטרון הפוליטי בישראל

מאת ד"ר מרים יחיל וקס

"זה מחזה על פרה", אמר המחזאי יהושע סובול לאורח שהגיע להצגת הרצה של סינדרום ירושלים בחיפה (דצמבר 1987). על הבמה, צבא בלתי נראה מטיל מצור על עיר מודרנית. סמל מבולבל, שמחפש את הפרה הגדודית שאבדה, מאיים על איכר החשוד בגניבה. הגדוד רעב, גם האיכר רעב. לפתע נפתחת מתקפה והסמל המבוהל יורה. נדמה לו שפגע הן באיכר, הן באיכרה הרה. חומות העיר נופלות. הסמל שדעתו השתבשה עליו נתקל בהמון בלתי מזוהה שנחלץ מבין החורבות. הוא סבור שאלה תושבי העיר הנצורה שנהרסה, ששרדו את המצור, אלא שהם מדברים בשפת יהודה העתיקה ומציגים את עצמם כדמויות היסטוריות. האיכר והאיכרה הירויים נמצאים ביניהם! ואיפה לעזאזל הפרה הגדודית?!

היכן כל זה מתרחש, האם הנפשות חיות, האם הן שפויות, האם הסמל מת, האם הוא משוגע? בתחילת ההצגה נראה שאין הדמויות מודעות לאסון שהתרחש כרגע. הן נחושות למשוך את הסמל להשתתף בשחזור המרד הגדול בתקופת בית שני. עליו לשחק בתפקיד סנטוריון רומאי. בשלב זה נראה שמדובר במחזה בתוך מחזה, שכתב מנהיגן של הדמויות החידתיות, פרופסור משוגע להיסטוריה. שמות הנפשות הפועלות במחזה הפנימי לקוחים כולם מתוך ספרו ההיסטורי של יוספוס פלביוס, מלחמות היהודים. האפיון שלהן הוא פרי דמיונו של המחזאי: המלך אגריפה הוא ליצן חולה מין; הכוהן הגדול הוא פציפיסט מוג לב; המבשר הוא שדרן טלוויזיה כפייתי שמוכרח לצלם את המצור על ירושלים; שלושת מנהיגי המרד הם טרוריסט פרנואידי אלים, רוצח סדרתי ורובוט. דמויות הנשים הן מקוננת סהרורית שמתעוררת רק כדי לקונן; אם שיצאה מדעתה, שמחבקת גברים ונלחמת בהם בעולמם האלים – "מוטב להיות עבד חי מגיבור מת", היא זועקת. ישנו גם כרות רגל, שאותו מתאר פלביוס מקפץ בין החורבות וצועק: "ויי לך העיר, ויי לעם, ויי למקדש..."

אך הבמה אינה מייצגת את יהודה או מקום מזוהה כלשהו. הנפשות הללו הן רוחות תיאטרליות שנלכדו במרחב דמיוני. בכור המצרף? באש צולבת? של איזו מלחמה? הוודאות היחידה היא המחזה. עלילתו נודדת בין מעגל חיצוני של התרחשות בת-זמננו, למעגל פנימי של התרחשות בתקופת בית שני. משם הוא מעמיק לתוך נבכי המוח היהודי ומגלה פרדוקס: תסמונת של הרס עצמי מתוך שאיפה לגאולה. הקנאים ביהודה ההיסטורית איבדו אותה מפני שהתעקשו להשליט בה את היהדות שלהם; הסמל מאבד את שפיותו בניסיונו לנצח במלחמה מודרנית שאינו יכול להצדיק. אולי גם הוא דמות במחזה בתוך מחזה של הפרופסור ומשוגע מלכתחילה? אולי המלחמה היא פרי מוחו הקודח? הפרופסור, גאון מטורף, מנסה להזהיר את חבריו התמהוניים שההיסטוריה עומדת לחזור על עצמה. ירושלים של מטה תיהרס על מנת שירושלים האלוהית תתגשם. על ידי שחזור האירועים הטרגיים שהובילו לחורבן בית שני הוא מקווה שהם ישתכנעו להימנע מהחרבת הבית השלישי.

האנלוגיה ההיסטורית השקופה, אף שהדעות בקשר לתקפותה חלוקות, איננה חדשה. סובול חוזר לנושא מלחמת היהודים כיוון שגילה רובד הקשור לא למרחב המוחשי אלא למרחב המנטלי. תופעה נפשית ייחודית אובחנה כ"חולי" שפרסם כבר ב-1930 הפסיכיאטר הירושלמי היינץ הרמן: אצל תיירים שבאים לירושלים מופיעה לפעמים התנהגות חריגה. ביטוייה יכולים להיות מחשבות שווא, הזיות גדלות, לא אחת משיחיוּת. תיירים אלה חווים ירושלים דמיונית ונזקקים לפעמים לאשפוז. לא נמצא הסבר מדעי מספק להפרעות הללו, אך ניתן להן השם "סינדרום ירושלים".

מצב מנטלי מוזר זה הוא המטפורה המרכזית במחזהו של סובול. מלחמות היהודים אינן אירועים היסטוריים גרידא, אלא משקפות "חולי". לאורך ההיסטוריה, מה שמאובחן כיום כהפרעה נפשית נתפס כהתנהגות מקרית של הרס עצמי. אליבא דסובול, אנשים שנדבקו בהזיות משיחיות למעשה סבלו מן הסינדרום, שהפך אותם ל"מהרסים". המחזה מראה שאז והיום, אנשים שכוונתם לבנות ולהציל הורסים ומחריבים בגלל הסינדרום, ה"חולי". מבחינה זו אין הבדל בין אלה הרואים עצמם שפויים לאלה היודעים שאינם שפויים. מטפורה מלכדת זו מאפשרת למחזאי למקם את סיפור העלילה במרחב מנטלי דמיוני, להפגיש אשליה ומציאות.

בהפקה המקורית תורגם המרחב המנטלי הדמיוני לאזור משחק ניטרלי, במה ריקה נטויה מצופה מיילרד (חומר דמוי ראי) בחלל שחור. כאשר העיר הנצורה נהרסת בתחילת ההצגה, הראי נסדק, ודמויות מתחילות לצוץ מתחת למיילרד. הכול ממשיך להשתקף בראי, אלא שעכשיו ההשתקפויות שבורות ומעוותות. הדמויות נעות על גבי המשטח השלם, מתחתיו ועל המשטח השבור. זוהי קרקע לא בטוחה, מלאה מלכודות פתע ובבואות מטעות. השחקנים מתקשים להתייצב, רק בבורות עצמם הם מוצאים יציבות. העבר משקף את ההווה ולהפך. המחזה משקף את המציאות ולהפך. תוצאה לא באה בעקבות סיבה. האי-רציונלי בוקע מבין הסדקים ברציונלי. יציאה היא כניסה למקום אחר.

המשוגעים שהשתחררו, אף שהם מזדהים עם המחזה ההיסטורי שהם משחקים בו ומתקשים בתנועה על המשטח השבור, אינם מתקשים בהחלפת מצבים מנטליים. לעומת זאת הסמל, לכאורה הדמות הנורמלית היחידה הפועלת על פי חוקי סדר והיגיון, אינו מצליח להסתגל. הוא מנסה לכפות את חוקי הצבא על הטירוף סביבו באיומי נשק, וכאשר הוא נכשל, הוא מאבד הן את יציבותו הפיזית, הן את שפיותו. רבדים שונים של התרחשות נפגשים ונפרדים, מצטלבים ומשתלבים, תוך שהם מפרשים את מציאותם העצמית, את אי-מציאותם, את התיאטרליות שלהם.

בין הנפשות הרבות שעל הבמה אין אפילו אחת שקהל הצופים יכול להזדהות איתה. אין עוגן. המוזיקה עזה ומכאיבה. ההומור עוקצני. הניכור מושל והקהל חש מותקף, מקונטר, מאותגר, אובד עצות. על הבמה אין דימוי ריאליסטי מוכר אחר להיאחז בו. המרחב משתנה ללא הרף.

"עמים נורמליים מגדירים את עצמם על ידי טריטוריה – ארצם, המחוז שלהם, הכפר שלהם. הדרמה המערבית העתיקה והמודרנית אף היא מגדירה טריטוריות, 'מקום' התרחשות העלילה. ליהודי, לעומת זאת, במשך אלפיים שנות חיים בגלות, לא הייתה טריטוריה להגדרה עצמית", לדברי סובול. ארץ, מחוז, כפר - מבחינת היהודי הם היו בלתי קבועים במשך דורות. היהודי לא היה יכול לבחור להרגיש טריטוריאלי. המרחב שלו היה מופשט, רוחני. מעניין לציין שגם האבות המייסדים של הציונות לא קישרו בתחילה בין הרנסנס היהודי לבין טריטוריה. "אחדים, א"ד גורדון למשל, התפלספו ש'הדרך היא היעד'. הספרות היהודית המוקדמת, ממנדליי עד ברנר, התייחסה למוזרות זו", אומר סובול. מאז הקמת מדינת ישראל, יש יהודים המוגדרים על ידי טריטוריה. אולם הטריטוריה עצמה עדיין בלתי מוגדרת הן פיזית – גבולות מדינת ישראל אינם קבועים, הן מנטלית – הזהות הישראלית טרם התגבשה. מצב עניינים זה משתקף בסינדרום ירושלים. תגובת הצופים להצגה הייתה לשבור את הראי.

ברגע שהחלו החזרות, היה נדמה שהטירוף הבדוי על הבמה הפך לטירוף אמיתי בעולם שמחוץ לכותלי התיאטרון. המדינה כמו התעקשה לחקות את המחזה. תהליך חסר תקדים, שבו החיים תקפו את הבמה, החל. הארץ נסחפה לפולמוס אלים סביב התינוק שטרם נולד, ההצגה סינדרום ירושלים. המדינה הייתה שקועה אז בהכנות לחגיגות הארבעים להיווסדה, שאותן עמד לפתוח פסטיבל מחזות. תיאטרון חיפה הוזמן לחדש את הפקת ליל העשרים מאת סובול, מחזה ריאליסטי על לבטי החלוצים. מסיבות שונות, החידוש לא התממש והתיאטרון הציע את סינדרום ירושלים, שתוכנן במקור לסוף העונה. המנהלים האמנותיים, שהיו גם יוצרי ההצגה, יהושע סובול וגדליה בסר, חשבו שמדובר ברעיון טוב. הניסיונות להניא אותם מן הבחירה מצד מי שחשבו שהמחזה הפרובוקטיבי אינו מתאים לחגיגות הארבעים עלו בתוהו.

עם תחילת החזרות פרצה מהומה רבתי. תיאטרון חיפה כבר העלה בעבר מחזות פוליטיים וכבר התמודד עם התקפות בשל כך. למעשה, כל מחזה חדש של סובול מאז 1982 הותקף, החל בנפש יהודי, שבו אוטו ויינינגר, הפילוסוף שהתאבד, בוחן את היהדות ואת הציונות; עבור בגטו המאתגר תפיסות מקובלות של השואה; ועד פלשתינאית, אז מסע ההצגה לאירופה אף גרם למניעת תקציב מהתיאטרון. אולם רק סינדרום ירושלים גרם לימין הקיצוני לצאת למלחמת חורמה נגד סובול ותיאטרון חיפה.

שמועות שקריות הופצו על תוכן המחזה, אם כי איש מאלה שכתבו עליו בעיתונות ודיווחו עליו ברדיו ובטלוויזיה לא קרא אותו או ראה חזרה. הסיבה להתקפה הייתה שונה מזו שציפו לה בתיאטרון: שם חשבו שהמחזה יותקף בשל האנלוגיה שהוא מציג בין הקיצונים בשטחים – המשוגעים בהצגה – לבין הקנאים ההיסטוריים שגרמו לחורבן ממלכת יהודה ובשל זיהוי הראשונים עם החולי סינדרום ירושלים. אולם מה שהצית את המתקפה היה דווקא דמותו של הסמל בפרולוג, שיורה בטעות באזרחים.

באותו זמן, סוף 1987, הייתה תסיסה בשטחים. האירוע בעזה, שזוהה מאוחר יותר כתחילת ההתקוממות הפלסטינית, התרחש חמישה ימים לפני הצגת ההרצה הראשונה. המושג "אינתיפאדה" טרם נולד.

עוד לפני תחילת החזרות הכריז רב העיר חיפה שיש להסיר את המזוזה מן הכניסה לתיאטרון. במאמר הלכתי מפורט הסביר שאסור להתקין מזוזה בפתח בית שימוש מפני שהמקום מלוכלך. כך תיאטרון חיפה, שהוא "מקום של תועבה וזוהמה". על כך השיב פרופ' דן מלר שזו הזדמנות לכל התיאטרונים להסיר את המזוזות: "יהיה נהדר להיפטר מן השריד האחרון של כפייה דתית". חברת הכנסת מטעם תנועת התחיה הימנית הקיצונית, גאולה כהן, אמרה מעל דוכן בית הנבחרים שאם העם היהודי אינו מוצא חן בעיני סובול, שיתאבד כפי שעשה גיבורו אוטו ויינינגר. סאטיריקן הגיב בבדיחה: "על מה המחזה סינדרום ירושלים? על מחזאי שקיבל הצעה שאי-אפשר לסרב לה..." מאמר פרי עטה של החתומה מטה, תחת הכותרת "סינדרום דבלין", פורסם בידיעות אחרונות ובו צוטט שון אוקייסי האירי, שאמר: "מחזאי חייב למולדתו חוסר נאמנות". סובול אמר בריאיון: "תיאטרון הוא ההפך, קונפורמיזם הורג את התיאטרון".

המצב היה מאיים ומגוחך כאחד. האווירה בחזרות הייתה מתוחה, והיה קשה לעבוד כפי שעובדים כרגיל על מחזה חדש, לשנות ולשפר. התיאטרון היה במצב מלחמה. הבמאי גדליה בסר ניסה להרגיע את הרוחות: "היי, שחקנים, זה רק תיאטרון". אבל זה כבר לא היה נכון. העיתונים התמלאו בעוד ועוד בעד ונגד, בדעות של אנשים שלא היה להם מושג מה תוכן המחזה. הוועדה לארגון חגיגות הארבעים הייתה נתונה ללחצים בלתי פוסקים לבטל את ההזמנה. איגוד המחזאים והתיאטרונים איימו לבטל את הפסטיבל כולו אם סינדרום ירושלים לא יוצג. אחרי שהפור נפל, המערכה לבשה פנים אחרות.

המנהל האמנותי של הפסטיבל טלפן יום-יום אל הבמאי בניסיון לשכנע אותו "לעשות משהו" עם דמות הסמל, שהפכה משום מה למטרה העיקרית של המתקפה. בסר הסביר שסיפור המחזה מתרחש בזמן דמיוני ובמרחב מנטלי. המדים שלובש הסמל הם אנגליים, אין עליו ולו סמל צה"לי אחד. הנשק שלו הוא קלצ'ניקוב, לא רובה גליל שנושאים חיילי צה"ל. דעתו של מנהל הפסטיבל נחה ליום אחד. למחרת טלפן שוב והציע להחליף את התלבושת הבעייתית כולה. בתיאטרון נזכרו בברית המועצות של סטלין. כמו בולגקוב בזמנו, גם סובול ובסר קיבלו שיחות טלפון ודרישות מהדיקטטור. אף על פי כן התקיימה ישיבה לדיון בתלבושת. המעצבים העלו הצעות שונות, כמו להחליף את צבע המדים. אולי לוורוד, התבדח מישהו. אחר הציע להלביש את הסמל בתלבושת רומית. החתומה מטה טענה שגם אם נלביש אותו כחייזר לא נוכל לשנות את האסוציאציות שאיתן יגיעו הצופים לתיאטרון אחרי שקראו, שמעו וראו את הקמפיין נגד ההצגה. המדים נותרו ללא שינוי.

בכורת ההצגה התקיימה ב-8 בינואר 1988 ופתחה את חגיגות הארבעים למדינת ישראל. לתפאורה היה אחראי אדריאן ווקס, לתלבושות עדנה סובול, לתאורה יחיאל אורגל, למוזיקה יוני רכטר, ולכוריאוגרפיה ליאת דרור וניר בן גל. בערב הפתיחה צבאו על דלתות תיאטרון הבימה מפגינים - מצד אחד אנשי ימין קיצוני, מולם אנשי שמאל, ובתווך שוטרים. חבר הכנסת מהליכוד מיכאל איתן הפיץ עלונים שעליהם הודפס "ס.ס. סובול סינדרום". קטטות אגרופים התפתחו, אנשים נפצעו. האח"מים שהוזמנו הוכנסו לאולם בליווי משטרתי.

בפנים, ביציע, הוצבו שוטרים. השמועה אמרה שקיצונים (רובם אנשי כך, תנועתו של הרב כהנא) קנו כרטיסים כדי להפריע להצגה. עם החשכת האולם ועלייתו לבמה של הסמל, התפוצץ היציע. עלונים נזרקו, משרוקיות שרקו; ההצגה נעצרה, השחקן ירד מן הבמה, אורות האולם נדלקו והמשטרה ניסתה לאתר את המפריעים. שגרה זו חזרה על עצמה שש פעמים. השוטרים זיהו חלק מן הקיצונים וגררו אותם מחוץ לאולם. באחת העצירות קמה באולם השחקנית דליה שימקו ופנתה בנזיפה למאות הצופים סביבה: "למה אתם יושבים בשקט? למה אתם נותנים להם להרוס את הערב?" וכבר נאמר כי כל מה שנדרש לרוע כדי לנצח הוא שאנשים טובים יעמדו בצד וישתקו.

כעבור כשעה החלה ההצגה. המתח של השחקנים היה ניכר. הקיצונים ביציע שלא זוהו המשיכו להפריע. הם השליכו חזיזים ופצצות סירחון לאולם, והצופים למטה חשו מאוימים והתקשו להבחין בין האפקטים על הבמה לאלה שבאולם. בתנאים בלתי נסבלים אלה, ההצגה נמשכה.

האירוע חדל להיות אירוע תיאטרלי והפך למשבר לאומי. המדינה הייתה הבמה. האומה יצאה מכליה בגלל השתקפותה על הבמה. איך סובול מעז לכנות את הלהט הציוני "חולי"? איך הוא מעז להפוך את ירושלים לשורש כל רע? איך הוא מעז להשוות את מלחמת ההגנה המוצדקת שלנו למלחמת ההרס העצמי המטורפת בעת העתיקה? והגרוע מכול, איך הוא מעז להראות חייל משלנו מאיים על אזרחים? לא היה ולא נברא. השנה היא 1987, עשרים שנות כיבוש מאחורינו, האינתיפאדה הראשונה מעבר לפינה. ההצגה על החייל היוצא מדעתו ועל החולי כמטפורה לקיומנו מוצגת על במת התיאטרון הלאומי במסגרת חגיגות הארבעים להקמת מדינת ישראל. סובול שוב נגע בעצב חשוף. הוא לא היה נביא. הוא ראה מה שרובנו סירבנו לראות. בשל צירוף נסיבות המציאות סביב ההצגה, המרחב והזמן הסלימו את התגובות מעבר לכל פרופורציה.

הרבה נכתב על חשיבותו של מקום לסופר. גם בימים שלווים, כתיבה על ירושלים בישראל שונה מכתיבה עליה בכל מקום אחר בעולם. מוחו של סופר ישראלי כמעט תמיד נקרע בין קצוות: פטריוטיזם מקומי פשוט נסמך על חזיונות והופך לטירוף. המציאות הארצית שמכיר הכותב שונה בתכלית מן הפנטזיה האלוהית השוכנת בזיכרון הקולקטיבי של היהדות, הנצרות והאסלאם. למציאות הרוחנית המסובכת אין שום קשר לעיר הממשית. בהיותה ציר גיאוגרפי ומוקד תרבותי, מרחב רוחני וממשי, אתר קדוש ואתר אסון, ירושלים לסופר ישראלי היא השראה ומוקש כאחד.

כאשר סובול הציג אותה כמקום של חולי, היו שהסיקו כי לדעתו מוטב ליהודים בלעדיה, מוטב להם להיות א-טריטוריאליים, חוץ-טריטוריאליים, אפילו בארץ ישראל. לפי פרשנות אחרת של המחזה, משמעותו היא כי מרחב יהודי צריך להישאר רעיון, משהו שבמחשבה, "הדרך היא היעד", של א"ד גורדון, מפני שההיסטוריה הרעה עלולה לחזור על עצמה. כאשר ירושלים הופכת למציאות היא מביאה על עצמה חורבן.

לאחר כל הדברים האלה ראוי לציין שהעלאת סינדרום ירושלים במסגרת חגיגות הארבעים למדינה הייתה רעיון לא מוצלח אם גם בלתי נמנע. האירוע היה נקודת מפנה עבור התיאטרון הישראלי וגרם משבר בחיי התרבות בארץ. המחזה ניצב במרכז פולמוס רבתי על טיב המוסר הלאומי ועל הגדרת השפיות בפוליטיקה. התיאטרון היה חשוב עד כדי כך שפוליטיקאים דרשו את ראשו של המחזאי, רבנים החרימו אותו, קנאים ניסו להרוג את ההצגה. מבקרי התיאטרון המקצועיים, שהסתייגו בנימוקים אמנותיים, החמיצו את העיקר.

ספק אם הצגת הבכורה יצרה קתרזיס אצל הצופים. מעטים זוכרים שסינדרום ירושלים המשיכה להיות מוצגת למנויי תיאטרון חיפה. הרחק מעין התקשורת והקיצונים, אחרי התפטרות המנהלים האמנותיים, היא התפתחה כפי שהצגה צריכה להתפתח. בהדרגה מצאה את מקצביה הנכונים, את הנימה הנכונה. עבור השחקנים, העלייה לבמה חדלה להיות יציאה לקרב. שורות המחץ הקומיות של סובול נקלטו, המוזיקה הנהדרת של יוני רכטר בביצועה המופלא של תמי אלון כבשה את הלבבות. הסאטירה עקצה והצחיקה. בעולם שמחוץ לאולם החלה האינתיפאדה. הצופים למדו להעריך את הראייה של סובול ולשים לב לשורותיו. בהצגה האחרונה הורגש מאוד החופש על הבמה. סינדרום ירושלים שוחקה כמו שצריך, כקומדיה פרועה. ההשתחוויה האחרונה זכתה לתשואות בעמידה. זה היה גם שיאו וגם סופו של התיאטרון הפוליטי בישראל. ואל לנו לשכוח, "זה מחזה על פרה".

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

פינטר, הרולד, אמנות, אמת ופוליטיקה: המחזות הפוליטיים ונאום פרס נובל (תל אביב: רסלינג, 2006).

Abramson, Glenda, Drama and Ideology in Modern Israel (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).

Bentley, Eric, The Playwright as Thinker: A study of Drama in Modern Times (4^th edition) (Minnesota: University of Minnesota Press, 2010).

Fischer-Lichte, Erika, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre (London and New York: Routledge, 2005).

Patterson, Michael, Strategies of Political Theatre Post-War British Playwright (Cambridge, UK and New York: Cambridge University Press, 2003).

Piscator, Erwin, The Political Theatre (New York: Avon Books, 1978 [1963]).