נעים על הבמה (1978, 2014)

מאת פרופ' דן אוריין

נעים: שוב הם נהרגים ושהם נהרגים אנחנו צריכים להתכווץ להנמיך את הקול, להיזהר לא להתפרץ בצחוק סתם אפילו על בדיחה שאין קשר אליהם. לדעת תמיד את הגבול, וזה העיקר. ומי שלא מוכן שיישאר בכפר ויצחק לבד בשדות או יקלל בכרם את היהודים כמה שהוא רוצה. אנחנו – שכמעט כל היום נמצאים לידם צריכים להיות זהירים. לא, הם לא שונאים אותנו. מי שחושב שהם שונאים אותנו – טועה. בכלל. אנחנו מחוץ לשנאה. אנחנו כמו צללים כאלה בשבילם.

​

המאהב מאת א.ב. יהושע, שיצא לאור ב-1977, הוא רומן במונולוגים של דמויות ישראליות דוברות "יומיומית", שמתמודדות עם טראומות אישיות ועם טראומה לאומית – מלחמת יום הכיפורים ותוצאותיה. אחת מהדמויות ברומן היא נער ערבי כפרי בשם נעים. המאהב עובד לתסכית ואחר כך למחזה בשם נעים והוצג בתיאטרון העירוני חיפה ב-1978 בבימויה של נולה צ'ילטון. הספר גם הוסרט פעמיים (1985, 1999) ועובד מחדש לתיאטרון ב-2014 בהבימה. שתי הצגות "נולדו" בעקבותיו או בהשפעתו: לא נעים (1986), הצגת יחיד של גסאן עבאס, ומוחמד מנדל (1995), הצגת יחיד של איציק ויינגרטן. כמעט יובל שנים שנעים מייצג באמנויות הסיפור העבריות-ישראליות (סיפורת, רדיו, תיאטרון וקולנוע) את "אחרותו" של הערבי-ישראלי. ערך זה ישווה בין שתי גרסאות הבמה של הרומן, שמלמדות על השינויים שחלו בדימויו של הערבי-ישראלי אצל יהודים-ישראלים - היוצרים והצופים בהצגות התיאטרון, ברובם משכילים בני המעמד הבינוני.

בסיפורת העברית שנכתבה עד לשנות השבעים היו רק מעט דמויות ערביות, ופחותות מכך ההתייחסויות למיעוט הערבי בישראל. ערבי "חלוץ" ואילם מופיע ביצירתו של א.ב. יהושע בראשית שנות השישים. יהושע, שהוא על פי גלעד מורג "דובר מרכזי של השמאל הציוני החילוני", מביא בסיפורת, במחזה ובדברי עיון את תפיסת עולמה של החברה היהודית-ישראלית, את משאלותיה וגם את פחדיה, שהיחס לערבי הוא מרכיב חשוב ומטריד בהם. ערבי "אינסטרומנטלי" הופיע ב"מול היערות" (1963), שהוא על פי גרשון שקד סיפור על "סטודנט מבולבל ומסכן, המנסה לסיים את עבודת הגמר שלו על מסעי הצלב והגיבור-שכנגד הוא ערבי כרות-לשון, השומר על היערות שנשתלו על חורבות כפרו ומכין את שריפת היער לנגד עיניו הלא-פקוחות של השומר, הנכון מרוב אמפתיה לקורבן לצפות במידה מסוימת של הנאה בשריפת היערות שהופקד עליהם". מרדכי שלו טען, כי "הבולט ביותר [בסיפור] הוא חוסר יכולתו של המחבר להתמודד עם הערבי מצד עצמו, לתת לו צביון אישי כלשהו. העיצוב הוא חיצוני טהור... המחבר עיצב אידיאה של ערבי, אבל לא ערבי מסוים".

במשך תקופה קצרה, בסוף שנות השבעים, שככו מעט המתחים בין יהודים לערבים בישראל. המאהב של יהושע ונעים, ההצגה שהועלתה בעקבותיו בתיאטרון העירוני חיפה, הם מביטויי התקווה להפחתה בעצימותו של השסע. הרומן, שהיה רב-מכר, התפרסם ועובד (בחלקו) לבמה אחרי אירועי יום האדמה ב-1976 (הפגנות של ערביי הגליל נגד הפקעת קרקעות שבמהלכן נהרגו על ידי צה"ל והמשטרה שישה מפגינים) ועל רקע הדיונים על חוזה השלום עם מצרים.

יהושע החליף לדעתו של יותם ראובני את האחדות ב"קלידוסקופיות": "המאהב בנוי על כך שהמציאות הישראלית היא קלידוסקופית, שהיא בנויה מכמה קולות, שאין עוד קול מרכזי כמו שהיה קודם, אין מי שיכול לקחת את הנרטיב לעצמו, המרכז מתחיל להתפרק. מבחינה זאת, המאהב סימן את מה שהתחיל להיות בחברה הישראלית בכל מה שקשור לקולות השונים, והגיבור המרכזי הוא החלל שמתהווה ביניהם, ולא דמות אחת שאפשר לומר עליה שהיא הדמות הראשית". דמויות הרומן גם קוראות תיגר על מוסכמות המוסר הבורגני: אדם, שהוא בעל מוסך, מחפש ומוצא מאהב לאשתו. האישה, אסיה, מורה להיסטוריה, מכינה עם גבריאל המאהב ספר הדרכה להוראת המהפכה הצרפתית, אירוע ששינה את החברה בצרפת ובאירופה כולה. גבריאל הוא צעיר יורד שמשתמט מחובתו כאיש מילואים בזמן המלחמה ומוצא מסתור אצל חרדים. הרומן כולל גם את סיפור האהבה של הנער הערבי הכפרי נעים עם דאפי, בתם הגימנזיסטית של אדם ואסיה. דאפי מוצאת בנעים מחזר כלבבה ואין לה עכבות לאומיות או אחרות.

לנעים יש אח בשם עדנאן, שנהרג בזמן ביצוע מעשה חבלה. "זימון" שני האחים ליצירה נגזר מתבנית האפיון של הערבי באמנויות הסיפור בעברית. ביצירות רבות ניתן למצוא שניות ביחס אל הערבי, שמקורה במשיכה-דחייה של היהודי ל"אחרותו" ולעיצובו כדמות שהיא מצד אחד אצילה ונדיבה, ומצד אחר פראית, גחמנית ואלימה; או צמדי ניגודים אחרים המלמדים על התייחסויות דומות. לפעמים כוללת היצירה את אפיוני הזהות המנוגדים האלה כשהם מגולמים בדמות אחת, ולעתים הם "נחלקים" בין כמה דמויות. הדבר נכון במיוחד לסטריאוטיפים של הערבי המסכן והמתרפס או החביב ושובה הלב ושל ה"לאומן" התוקפני והמסוכן, המופיעים במחזות רבים. כפל הפנים – בין הערבי ה"חיובי" לערבי ה"אלים" - חלחל אפילו לגרסה הקולנועית האיטלקית-אנגלית של המאהב מ-1999 (הרחוקה מאוד מהמקור), שהדגישה את הקשר בין האחים. עם זאת, חלו וחלים בתיאטרון שינויים בפרטים בדרך הייצוג של הערבי, ומתוך כך גם בהתייחסויות לסכסוך. שינויים אלה עולים מההשוואה בין התייחסויותיו של הרוב היהודי לערבים בזמנים שונים, ובעיקר עקב מאורעות מכריעים (מלחמות או הסכמי שלום), והדימויים הנוצרים מתוך כך. תהליך השלום עם מצרים יצר בישראל תחושות של אופטימיות בנוגע לעתיד היחסים בין יהודים לערבים, ואלו תורגמו בתיאטרון לשבע הצגות שבמרכזן דמויות ערביות שייצגו תקוות לעתיד טוב יותר. מהמחזות שהוצגו ב-1978 היה נעים, בעיבודה ובבימויה של נולה צ'ילטון, המחזה המצליח ביותר (110 הצגות).

צ'ילטון הציעה בשנות השבעים תפיסה חדשה לתיאטרון הישראלי. היא במאית-מחזאית "מחברת" (auteur), שמביאה לתיאטרון את ה"אחרים" (ערבים, יהודים-מזרחים, נשים, קשישים, מהגרי עבודה, בדואים) ומשתמשת בשפה תיאטרונית "מיובאת", שהותאמה לשם המחשת הבעיות שהחברה הישראלית הדחיקה. צ'ילטון, ילידת ארצות הברית, בת למשפחת מהגרים מרוסיה, למדה משחק אצל לי סטרסברג, ובין היתר ביימה באוף-ברודוויי קבוצה מעורבת של שחורים ולבנים, בהצגה שהעלתה לדיון את בעיית השחורים. לישראל הגיעה כתיירת ב-1963, התיישבה בקריית גת והחלה ללמד משחק בתל אביב ולביים. מסוף שנות השישים ואילך הובילה צ'ילטון בתיאטרון הישראלי (בשיתוף פעולה עם יהושע סובול, איציק ויינגרטן, עודד קוטלר ואחרים) מהלך שיש המכנים אותו "רלוונטי" או "תיעודי".

מקובל להתייחס לעבודותיה של צ'ילטון כאל עבודות מיוחדות, בשל השימוש שהיא עושה בחומרים "אותנטיים", כתיאטרון דוקומנטרי. היא נוטה ללהק אנשים שמתאימים לייצוג של דמויות מסוימות, ובמקרים מסוימים בונה את הדמות על פי השחקן. בעבודתה משלבת צ'ילטון את הדוקומנטרי כמקור להצגה עם הריאליסטי כשיטת משחק וכניסה לדמות. הקונבנציות שבסיוען ארגנה את הצגותיה היו בגדר חידוש בשדה התיאטרון הישראלי. היא הביאה אל הבמה העברית את המסורת של התיאטרון הניסיוני האמריקאי של אוף-ברודוויי, שהמשכה היה בעבודותיהם של יוצרי האוונגארד האמריקאי: ה"ליווינג תיאטר", ריצ'רד שכנר, ג'וזף צ'ייקין ואחרים. ליוצרי התיאטרון הללו משותף ארגון "אנתולוגי-קליפי" לא-רציף של הנרטיב הדרמטי, המשרת על פי היגיון ברכטיאני את העצמתה של הבעיה החברתית המוצגת. צ'ילטון הנהיגה כמה קבוצות פרויקט שהשפיעו על שדה התיאטרון הישראלי והייתה הראשונה להעלות על הבמה דמויות ערבים בהצגה דו-קיום (1970) בתיאטרון העירוני חיפה.

"אותי כבר לא מזהים כערבי. לא היהודים. רק הערבים עדיין מהססים בי", אומר נעים בפתיחת העיבוד לבמה של המאהב (1978). צ'ילטון בחרה בנעים כדמות המרכזית של המחזה - בחירה מודעת שהעמידה במרכז הבמה את דמותו של הערבי-הישראלי. את דמותו של גבריאל המאהב השמיטה והקדישה, בעיבוד שלה לספר, פחות מעמוד אחד לפרשת האהבה שלו עם אסיה ולהיעלמותו. החיפוש אחרי היורד מסתיים בהצגה נעים בלי תוצאה.

נעים הוא אחד מאלפי נערים ערבים שנפלטו בגיל מוקדם מבית הספר ומהכפר ויוצאים לעבוד בעיר אצל היהודים. הוא מתקבל לעבודה במוסך של אדם, שבשל דמיון כלשהו בינו ובין בנו שנהרג בתאונת דרכים "מאמץ" אותו וגם מכניסו לביתו. אפשר למצוא בנעים ביטויים לתסכול ולפחדים. בעל המוסך היהודי מוצג במחזה כמי שתלותו בערבים גדלה והוא "שכח לעבוד" ונזקק למכונאי ערבי שיחלץ אותו כשמכוניתו מתקלקלת. גם בנעים ניתן לראות את הצדדים המסוכנים והמפחידים של דמות הערבי: "כשאנחנו נעמדים באיזשהו מקום, מיד מתחילים לחשוד בנו", אומר נעים, שאחיו הצטרף למחבלים, ואילו ודוצ'ה, הזקנה היהודייה במחזה, איננה "מאמינה להם כלום". היא מבקשת מנעים לקרוא לה מאמר על כך ש"כל הערבים רוצים להשמיד את כל היהודים".

המשך המחזה בתיאור מעשה אהבה בין הנער הערבי לבת אדוניו היהודי. גרשון שקד סבור שהעיבוד לבמה "ניסה ליצור אנטי-סטריאוטיפ לסטריאוטיפים המקובלים של ערבים... המחזה... משכנע שהאהבה בין השניים אפשרית, כמעט הכרחית, ושדמותו של נעים נעימה כל כך, עד שהדמות שוברת כל סטריאוטיפ אפשרי, ובין היתר, את הסטריאוטיפ של הערבי כמאהב מפחיד ושלילי". סופו של המחזה בדחייתו של נעים ובהחזרתו, בניגוד לרצונו, למקום ולתרבות שאליהם הוא שייך לדעת הסופר ולדעת המעבדת לבמה ‑ הכפר הערבי.

א.ב. יהושע ונולה צ'ילטון, נעים, התיאטרון העירוני חיפה, במה 3, 1978, בבימוי נולה צ'ילטון.

מימין: אירית בן-צור (דאפי), חוה אורטמן (אסיה), איציק ויינגרטן (נעים) ודליק ווליניץ (אדם). צילום: יעקב אגור

דמותו של נעים מתאימה לאפיוניו של "איש השוליים" אצל רוברט עזרא פארק, כטיפוס אישיות שמתגבש מתוך קונפליקט בין עמים ותרבויות: "הוא נעשה בהכרח, יחסית לסביבתו התרבותית, פרט בעל אופקים רחבים יותר, אינטליגנציה חריפה ביותר, זווית ראייה שהיא מרוחקת ורציונלית יותר. רמתו התרבותית של איש השוליים היא תמיד גבוהה יותר, יחסית".

הנער הערבי מנסה ליצור קשר עם בעל המוסך היהודי דרך ביאליק: "יכולתי להגיד לו שיר בעל פה. 'צנח לו זלזל' למשל". לאסיה המורה מספר נעים: "אנחנו לומדים על טשרניחובסקי וביאליק. ועל בית המדרש. ועל החסידים האלה. ועל הגורל היהודי והעיירה היהודית והשריפה הגדולה שהייתה שם". אחר כך הוא מצטט קטע מהפואמה "מתי מדבר" על "דור אחרון לשעבוד! דור ראשון לגאולה!" אלא שהתבוללותו של נעים אינה אפשרית. הסופר, המחזאית-במאית והקהל לא רצו בה. ודוצ'ה הזקנה היא היחידה שעומדת על ה"מזיק" שבחינוכו של הערבי: "בשביל מה לו ביאליק? מה יעשה איתו? אוי אנחנו משגעים לגמרי את הערבים שלנו. יפסיקו לעבוד ויתחילו לכתוב שירים". המחזה דוחה את ההתבוללות בפרטים רבים - נעים דובר עברית שיש בה סטיות אופייניות למי שרכש לו שפה זרה: "נתתי להם את המפתח של הדירה כדי לעשות כפיל". הוא משתמש בביטויים הנשמעים כמתורגמים מערבית: "כמו ענן הייתי מרוב מים"; "כמו אידיוט שופך דמעות כאילו עוד נשאר לי גשם מבפנים". טעמו בלבוש הוא "ערבי" - הוא קונה פיג'מה "משוגעת לגמרי" שמצחיקה את היהודים. הוא אינו יכול לאכול גפילטע פיש, ריחו מיוחד, "כמו תבן כזה", ופרטים רבים אחרים מאפיינים את "אחרותו" .בהצגה הודגשה ערביותו באמצעים שונים: איציק ויינגרטן, שגילם את התפקיד, סיגל לעצמו מבטא ערבי וגם ג'סטות ולבוש הולמים.

נעים חזר לבמה גדולה ב-2014, וקדמו לו כאמור שתי הצגות יחיד שנולדו בעקבות ההצגה של צ'ילטון ושני סרטים. בין גרסאות המאהב יש שוני רב, שניכר במיקוד תשומת הלב בדמות מרכזית נבחרת. ברומן, אדם הוא הדמות הראשית, הוא נציגה של תרבות ה"מרכז" הציונית ההולכת ונחלשת. "הישראלי שוב אינו בעל בית בביתו", כתב גרשון שקד, והתכוון לעולה הוותיק וליליד הארץ. "שפת הסימנים שלו ועולם הערכים שלו איבדו את משמעותם משום שאיבדו את תוקפם וכוחם הפנימי. שפה אחרת שונה תופסת את מקומה של זו ששבקה חיים לכל חי". בסרטה של מיכל בת אדם (1985), אסיה, שאת דמותה מגלמת הבמאית, היא הדמות הפעילה והמפעילה, ואילו בגרסת המאהב מ-2014, גבריאל, היורד שחזר לביקור קצר ולמימוש הצוואה – איש העולם הגדול, ה"תלוש" היהודי-ישראלי - נמצא במרכז העיבוד לבמה ("ישראלי מפוקפק, בעצם יורד, שבא לביקור קצר בעסקי ירושה והתעכב, אולי גם בגללנו", אומר אדם בפתח הרומן).

התיאטרון הישראלי של 2014, במיוחד בבמות הגדולות, נזהר זה כעשור מהתייחסויות חיוביות לערבים ומביקורת הדעות הקדומות של הרוב היהודי כלפיהם. על הרקע הפוליטי להצגה המאהב (2014) מלמדים מחקרים, בהם מחקרו של שלמה חסון שטוען, כי "מתפתחת בקרב הציבור היהודי תחושה חזקה של נרדפות וקורבנות... הפרשנות היהודית חותרת תחת השיח של זכויות ומוליכה לאידיאולוגיה של זרות ועוינות. הערבים בישראל נתפסים כגורם מאיים. הקריאה הרווחת היא כי במקום לקדם מתן זכויות לערבים יש לפעול לשלילת זכויותיהם וחירויותיהם".

לדרכי ייצוגם של "אחרים" בתיאטרון יש חשיבות בשל המיקום המרכזי בתרבות הישראלית שמייחסים לו יהודים ישראלים - אשכנזים ומזרחים. יש מקום להניח שהדמיון בין מאפייניו של קהל התיאטרון הישראלי לבין מאפייניהם של יהודים, שיחסם המוצהר כלפי הערבים הוא שוחר פיוס, אינו מקרי וכי מדובר באותה הקבוצה או בקבוצות שקיימת חפיפה גדולה ביניהן. לקבוצה זו מכוונים מחזות שבמרכזם נמצאים הערבי והבעיות שהוא מציב בפני היהודי-ישראלי. ההבדל בין נעים להמאהב הוא בשינויים שחלו אצל יוצרי התיאטרון ואצל הקהל בהתייחסותם לערבים. ב-2014 נמנעו היוצרים והצופים מגזענות ואולי סלדו ממנה, אבל גם היו "מפוכחים" מחלומות פיוס. נעים, טוענת מבקרת התיאטרון עליס בליטנטל, אכן "חיובי", אך הוא מצניע את צדו האלים של הערבי, ובכך לדעתה הוא "אנכרוניסטי". היא טוענת כי הרומן התאים לזמנו, "כשעוד היה חלום של שלום", ואילו המציאות ב-2014 "מכוערת ומדממת. הערבים אינם יודעים דרך אחרת אלא להרוג".

בין שתי גרסאות הבמה של המאהב קיים דמיון עיצובי - שתיהן הוצגו בתוך חלל "ריק" ועוצבו כתיאטרון-סיפור, שתובע מהצופים את השלמת הרקע, אך "מפצה" על כך בלבוש ריאליסטי. ההצגה של צ'ילטון הייתה ברכטיאנית באופייה – במה ריקה מלבד קוביות, שעליהן ואיתן פעלו השחקנים. גם ההצגה בהבימה ויתרה על תפאורה ריאליסטית "מלאה" ונטתה לשימוש באביזרים "אינדקסיים" – פנסים, מגבים, תנועת יד של נהיגה, מראה ושלושה כיסאות שגילמו מכונית גרר. אך הז'אנר של שתי ההצגות שונה – בעיבוד של צ'ילטון הושם דגש על הקומי והוא הצחיק את קהל הצופים. הצחוק הקבוצתי – אף על פי שיש בו אלמנטים של תוקפנות, של פחד או של דאגה - הוא אמצעי לתקשורת חברתית. צחוק בקהל מסמן לסובבים אותנו כי אנחנו שותפים לעקיפתם של מנגנוני צנזורה, לסילוקה של עכבה מינית וגם להתעלמות ממוסכמה חברתית ולהתמודדות עם דמויות מרתיעות של "אחרים" ועם הקבוצות שהן מייצגות. הנטייה הקומית ניכרה במיוחד בעיצוב דמותו של נעים. ויינגרטן ציין: "ההצגה הייתה מצחיקה ומשעשעת... האמירות הפוליטיות חלחלו בדרך הנכונה. אי-אפשר היה שלא להתאהב בנעים, לעמוד מול התמימות שלו והממזרויות שלו. אך הדימוי המרכזי היה של הליכה לקראת אסון. התאונה הגדולה עומדת להתרחש". דומה שהאמצעים הקומיים הקלו את קבלתם של כמה מהשינויים בייצוג של יחסי יהודים-ערבים ובעיצוב דמותו של הערבי בהצגה, וגם הפחיתו מה"סכנה" שבחדירתו של ערבי-ישראלי לביתו של יהודי. הדמויות היהודיות, שהיו קומיות פחות, נהנו ממעמד רציני וכיוונו את הקהל אל בעיותיהן שהן בעיותיו. לצד התקוות לעתיד טוב יותר, אפשר למצוא בנעים גם ביטויים לתסכול ולפחדים. ההצגה בהבימה, לעומת זאת, ניזונה מנרטיב שרשורי המספר את קורותיה של משפחה. המלודרמה ממלאת את חלל ההצגה, והפסיכולוגיה של הדמויות היא מרכיב מרכזי שמדגיש את ייחודן ואולי מפחית ממעמדן כמייצגות של קבוצות בחברה הישראלית.

אם ב-1978 עמדו נעים והבעיה הערבית במרכז העיבוד, הבימוי והמשחק, ב-2014 היה נעים דמות משנה, נער בגיל ההתבגרות, והשאלה הערבית הוצגה ברקע קורותיהן של הדמויות. על התכוונות היוצרות, שחר פנקס המעבדת ושיר גולדברג הבמאית, התיאטרון ומחלקת השיווק אפשר ללמוד מסרטון הפרסום של ההצגה, שבו מרואיינים שלושת השחקנים המגלמים את דמויותיהם של אדם, אסיה וגבריאל. דמויות אחרות - דאפי, ודוצ'ה ונעים - מופיעות בתמונות רקע ספורות. היוצרות, המרואיינות בסרטון, נוטות להדגיש "צורה" (מקהלה מדברת, משחק תיאטרוני, סיפור מסוגנן, פריטי תפאורה ותאורה פירוטכניים) ונמנעות מאמירה פוליטית. הרומן בתיאטרון הוא משולש אהבים, ושלושת השחקנים המרואיינים בסרטון מגלמים את הבעל, האישה והמאהב. פנקס מתארת בתוכנייה את היגיון העיבוד:

זהו סיפורה של משפחה שאיבדה את בנה הקטן בתאונת דרכים. האשמה מלווה את אדם, האב והבעל, והנתק השורר בינו ובין אסיה, אשתו, מביא אותו לחפש תחליף. מעין חלק חילוף לחלק שאבד להם. הוא מכניס אל ביתם את גבריאל והאחרון מסייע לאסיה בכתיבת ספר הדרכה למורים בנושא המהפכה הצרפתית. לאחר שאדם מגלה את דבר הרומן הוא מנצל את הכאוס השורר עם פריצת מלחמת יום כיפור ודוחף אותו לנסוע לאחד הבסיסים כדי להסדיר את מצבו. גבריאל נוסע ואינו שב. אדם מתמלא ברגשות אשם ויוצא לחפש אחריו. והחיפוש הופך כמעט לאובססיה, חוסר המוכנות להשלים עם כך שאדם נעלם (ואולי יש לו בכך חלק) אינו מאפשר לו להרפות. במסעו אחר המאהב, הוא מכניס דמויות נוספות אל חייהם, את נעים, מעין חלק חילוף לתחליף שאבד, ואת ודוצ'ה. זהו סיפורה של משפחה שהפרטים בתוכה מנותקים אך כמהים לקשר.

בהמשך מציינת המעבדת, כי זהו "גם סיפורה של החברה הישראלית" מהימים שלפני מלחמת יום הכיפורים ושל "השינוי שהיא חוללה עד ימינו אנו, בהגדרתנו את זהותנו, את אחריותנו ואת שייכותנו כפרטים בתוך החברה". הגדרת הזהות, לפי גרסה זו, השתנתה: העיבוד, שנפתח במקהלת "אנחנו" של כל הדמויות, מתגלגל לסיפורו של יורד "תלוש" שמצהיר על רצונו "לצאת מההיסטוריה שלכם".

פייר מאשרה טוען, כי "מה שחשוב ביצירה הוא מה שהיא איננה אומרת". בעיבוד של פנקס חסר הקטע, שבו פתחתי את הערך, המופיע ברומן בעת ההיכרות הראשונה עם נעים ופותח את ההצגה נעים. העיבוד בהבימה אינו מזכיר גם את צדו המאיים של הערבי, את אחיו המחבל של נעים. פנקס מעמתת את הנער עם הדעות הקדומות של ודוצ'ה, על כך שהערבים רוצים להרוג את היהודים, אבל העימות הוא עם זקנה שעבר זמנה: "והיא אומרת לו שהערבים רק רוצים להשמיד אותנו, הוא עונה לה בנונשלנטיות, 'את מאמינה שאני רוצה להשמיד אותך?' – 'הה הה, חס וחלילה' – והוא זוכה מיד לחיבה מופגנת מהזקנה ולנשיקה ולסימפטיה עד אין סוף".

נעים היה טקסט של תיאטרון מחאה והיו לו משימות רבות: ליצור מודעות פוליטית, לחשוף חוסר צדק ולתמוך בשינויים, והעיקר - להתריע על סכנה. לשם כך, המדיום יכול להיות סאטירה או מחזה תעמולה, אבל גם מלודרמה תצלח. בנעים ניסו צ'ילטון וויינגרטן למצוא בתיאטרון את "היכולת הזאת להוציא בעיה מכלליותה. לעשות אותה לפרט, לאדם מסוים. וכבר הערבי חדל להיות 'פתח' והיה לאדם בעל ייחודיות משלו". בהמאהב ב-2004, כמו בדרמות טלוויזיוניות רבות שהן מלודרמות "רכות", העיבוד והבימוי נזהרו בכבודם של צופים שהסתייגו, בשל שינויים שחלו בגישתם אל ה"אחר" הערבי, מכל דיון ציבורי בבעיה שהוא מציג בפניהם. היוצרים והצופים הסתפקו בסיפור אהבה חריג (ונוגע ללב) בין נערה יהודייה לצעיר ערבי.

ההשוואה בין שתי גרסאות הבמה של הרומן המאהב מלמדת על השפעת הנסיבות החברתיות והפוליטיות על ההצגות ועל התקבלותן. ב-1978, תקוות היוצרים והצופים חלחלו להצגה והבטיחו הצלחה קהלית וגם את הדהודה הנרחב בעיתונות של התקופה. ב-2014, השינויים ביחסם של יהודים לערבים צמצמו את מקומו ואת חשיבותו של נעים בהצגה. על רקע היווצרותו של "הדור זקוף" באוכלוסייה הפלסטינית בישראל ומאבקם של האזרחים הישראלים-פלסטינים להשגת זכויות, מעמד וזהות, נראה נעים כאורח מהעבר. אפשר שהוא הערבי שאיתו תיאטרון ה"מרכז", כמוסד תרבות יהודי-ישראלי, היה מסוגל להתמודד ב-2014: אמנם לא כרות-לשון, אך גם לא "הנער הערבי-ישראלי שנכתב באהבה ובאמפתיה החזקות ביותר שתובע עדיין את תיקונו", כפי שתיאר אותו יהושע בתוכנייה, אלא כפי שמאפיינת אותו מבקרת התיאטרון הדסה מור: ערבי "נעים הליכות, ונחמד וחמוד עד שהוא נשמע גם כקלישאה".

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, דמות הערבי בתיאטרון הישראלי (תל אביב: אור-עם, 1996).

אוריין, דן, "נעים על הבמה (1978, 2014)", עיונים בחינוך 14-13 (2016), עמ' 349-335.

אוריין, דן, ריאיון עם איציק ויינגרטן (20 במאי, 2009; 6 באוגוסט, 2014).

אוריין, דן, ריאיון עם עליס בליטנטל (1 באוגוסט, 2014).

הבימה, המאהב (2014): www.youtube.com/watch?v=sbp8LjjOX1s

בליטנטל, עליס, "'המאהב' בתיאטרון הבימה", News1 (11 במאי, 2014):
http://www.news1.co.il/Archive/0024-D-92351-00.html

חזן, רות, "הקבוצה היא חלום שהתגשם", על המשמר (9 בפברואר, 1979).

חסון, שלמה, היחסים בין יהודים לערבים בישראל. תסריטים עתידיים (אוניברסיטת מרילנד, וושינגטון: מכון ג'וזף ואלמה גילדנהורן ללימודי ישראל, 2011): http://www.israelstudies.umd.edu/pdf/hasson.pdf

יהושע, א.ב., המאהב (ירושלים ותל אביב: שוקן, 1977).

יהושע, א.ב., "על המאהב בהבימה", תוכנייה להמאהב, הבימה (2014), עמ' 7-6.

יהושע, א.ב. וצ'ילטון, נולה, נעים (1978) (ארכיון התיאטרון העירוני חיפה).

מור, הדסה, "אהבות אסורות: המאהב בתאטרון הבימה", חדשות בן עזר 948 (2 ביוני, 2014):
http://library.osu.edu/projects/hebrew-lexicon/hbe/hbe00948.php

מורג, גלעד, החמלה והזעם: על הסיפורת של א.ב. יהושע (אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, הקשרים, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2014).

סמוחה, סמי, מגמות ביחסים בין יהודים לבין ערבים בישראל (2012): www.abrahamfund.org

פנקס, שחר, "המאהב – מספר למחזה", תוכנייה להמאהב, הבימה (2014), עמ' 18.

ראובני, יותם, "ריאיון עם א.ב. יהושע. מצבים שהם על גבול הריאליה", תוכנייה להמאהב, הבימה ([2003] 2014), עמ' 11-10.

שלו, מרדכי, "הערבים כפתרון ספרותי", הארץ (30 בספטמבר, 1970).

שקד, גרשון, "אור וצל וריבוי (הספרות העברית בהתמודדות דיאלקטית עם מציאות משתנה"), אלפיים 4 (1991), עמ' 139-113.

שקד, גרשון, "המחזה כדרך להידברות חברתית", במה 104 (1986), עמ' 25-5.

שקד, גרשון, הסיפורת העברית, 1980-1880, כרך ה' (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999).

Bar-Tal, Daniel, Intractable Conflicts: Socio-psychological Foundations and Dynamics (Cambridge: Cambridge University Press, 2013).

Faenza, Roberto, I'amante perduto, dal romanzo di Abraham B. Yehoshua (Dolmen: 1999, film).

Macherey, Pierre, Pour une théorie de la production littéraire (Paris: Maspero, [1966] 1971).

Park, Robert Ezra, Race and Culture (London: Collier-Macmillan, 1964).