נשים בדרמה העברית

מאת פרופ' דן אוריין

תולדות עיצובן של נשים בדרמה העברית מלמדות על תהליך של שינוי, שתחילתו בדמויות סטריאוטיפ ו"טיפוס" במחזות שנכתבו על ידי גברים; המשכו בדקונסטרוקציה של דמות האישה העברית; וסופו ביצירתן של דמויות נשים עצמאיות שוות ערך וטקסט לדמויות של גברים, שרובן עוצבו על ידי מחזאיות.

עד לשנות השמונים של המאה העשרים נכתבו בדרך כלל דמויות נשים במחזאות העברית על ידי גברים. על פי מחקרו של גרשון שקד, במחזאות העברית שנכתבה בתקופת התחייה, במחזות שלא הוצגו ונטו ככלל אל עיצוב דמויות כוללני, נמצא גילומי דמויות נשים בצמדי ניגודים: מצד אחד נשים "זוממות", ביניהן "אישה מפתה", פאם פאטאל מסוכנת; ומצד אחר נשים "מתחננות" חלשות ומעוררות רחמים. המלכה איזבל בצור וירושלים מאת מתתיהו שהם (1933) היא אם-טיפוס לדמות אישה "זוממת" אכזרית, המבטיחה כי תשחט את כל מי שלא יכרע ברך לפניה. לעומתה, שרה במחזה אחר של שהם, אלוהי ברזל לא תעשה לך (1949), היא אישה "מתחננת", אך נמצא בה גם מה"זוממת", כאשר היא יוזמת את הגלייתה של הגר וגם מצליחה בכך.

בדורות המייסדים של הציונות שלטה תפיסת עולם גברית. המשימות והאתגרים שהוצגו במחזות הציוניים היו בעיקר בעלות על הארץ, עבודת האדמה והגנה על היישובים מפני התקפות הערבים. נשים גולמו בעיצוב מכליל וכמעט לא זכו באפיון עצמאי. לעתים קרובות הן הוצגו בתקופה זו כדמויות אילמות, שהעיצוב הגברי גומל להן על תפקידיהן החברתיים במעין הערצה.

במחזות מתקופת היישוב, שרק מעטים מהם עלו על במת התיאטרון אך רובם הוצגו במסגרות קהילתיות וחינוכיות, גברים הם מפריחי השממה והם שמגנים על היישובים מפני תוקפנות הערבים. לנשים שמורים תפקידי אם, אישה, אחות ובת, הן אהובות, מבשלות או כובסות, ורק לעתים רחוקות מסייעות בעבודת האדמה, שנתפסה אז כעבודת קודש. בזמן סכסוך עם הערבים, הגברים הם היוצאים להתקפה והנשים נשארות עם הילדים ביישוב. שמור להן התפקיד של עידוד הבן או הבעל בביצוע המשימות החלוציות. במחזה האדמה הזאת מאת אהרן אשמן, שהוצג בהבימה ב-1942, הגברים הם פועלים או מתיישבים והנשים כובסות ומנקות. במהלך המחזה מתפשטת אצל המתיישבים מחלה בשל זיהום במים. תפקידה של חנה, הדמות הנשית המרכזית, הוא לתמוך בחולים, להקשיב ולעזור להם וגם לבקרם, ולשאר דמויות הנשים תפקידים דומים.

מאוחר יותר, במחזות מימי מלחמת העצמאות, האישה שמשתתפת בקרבות (ולא כלוחמת) היא על פי רוב "מראָה" לגבורתו של הגבר. הנשים, שהיו בערך מחצית ממניין חברי הפלמ"ח, כמעט לא השאירו את חותמן על המורשת הספרותית והתיאטרונית של דורן. שני מחזות אופייניים לתקופה הם הוא הלך בשדות מאת משה שמיר, שהוצג ב-1948 בתיאטרון הקאמרי, ובערבות הנגב של יגאל מוסינזון, שהוצג ב-1949 בהבימה. בשניהם, כמו במחזות אחרים, נשלח בן לחזית כמעשה עקידה, וכפי שהסיפור המקראי על העקידה אינו מתייחס לשרה אלא לאברהם, גם בהם גברים עוקדים ונעקדים, והנשים נשארות מאחור פסיביות, חרדות, בוכות וסובלות. לשחקניות אמנם היה שמור מקום של כבוד בתיאטרון, אך את הרפרטואר, את הנרטיב ואת הליהוק קבעו גברים על פי המקום שהקצו לנשים בחברתם. כאשר שחקניות "סטו" מתפקידי העלמה, האם והרעיה האילמות והכנועות שיועדו להן, הן ננזפו על כך.

במחזות שהוצגו אחרי קום המדינה ייצגו נשים רבות את שינוי הערכים שחל בחברה הישראלית. תלו בהן את התמוססותו של אידיאל החלוץ, והן עוצבו כדמויות אנוכיות המשפיעות לרעה על הגבר, שלפני כן הקדיש את כל מרצו למפעל הציוני. חדוה ואני מאת אהרן מגד, שהוצג בהבימה ב-1954, הוא עיבוד של רומן מאת מגד שפורסם בראשית שנות החמישים, על שלומיק שנטש את הקיבוץ בנגב משום שאשתו חדוה ומשפחתה ירדו לחייו, ומנסה בניגוד לרצונו ולגעגועיו לקיבוץ לבנות חיים חדשים בתל אביב.

במחזותיו המוקדמים של חנוך לוין אפיון האישה מוקצן יותר והוא אולי מגלגולי הקריקטורה של האם היהודייה, המגולמת כמפלצת שתלטנית וחומרנית. כזו היא כלמנסע, אם המשפחה בחפץ (1972). היא מניעה את עלילת המחזה ומשפיעה על כל הסובבים אותה, קובעת מי יוזמן לחתונת בתה, מתעללת בקרוב-רחוק חפץ ומשפילה אותו, נוטשת את בעלה כדי להצטרף לבתה הנשואה וחוזרת אליו ללא היסוס כשבתה דוחה אותה.

עד לשנות התשעים היה הרפרטואר של הצגות נשים על נשים קטן במיוחד. נמצא בשוליים מעט טקסטים תיאטרוניים המציגים את עמדותיהן ה"אותנטיות" של נשים על אירועים שגברים פעילים בהם, כמו שיח נשים על מלחמה, או הצגות "סוציאליות" שעניינן עימותים במשפחה או נשים מוכות. בכל ההצגות האלה מגולמות נשים כנחותות וכפגועות מהגבר, המפעיל כלפיהן אלימות ישירה או עקיפה.

שינויים שחלו במרחב הציבורי בישראל החל משנות השמונים של המאה הקודמת והדיון המתעצם באי-השוויון בין גברים ונשים, בייצוג החסר, באלימות כלפי נשים ובהטרדות מיניות חלחלו לתיאטרון (שרוב הצופים בו הן נשים-צופות) בדרכים שונות ותרמו לשינויים בדרכי ההיצג של נשים. עוד בתחילת שנות השמונים נמצא ניסיונות של נשים יוצרות לעצב את דמותן בדרכים אחרות. הן ביקשו להתמודד עם הראייה הסטריאוטיפית הגברית שלפיה אישה היא "זוממת", "מתחננת" או צירוף כלשהו ביניהן. האסטרטגיות שנבחרו לשם כך היו הצגות המנסות לכתוב מחדש את מקומן של הנשים במיתוסים יהודיים וישראליים, עיצובן במתכוון של דמויות נשים "חזקות", ארגון של הנרטיב התיאטרוני סביב דמויות נשיות ושילובים בין אסטרטגיות אלה. בין ההצגות שכתבו מחדש את מקומן של נשים הייתה אשה מן האדמה של יעל פיילר (1981), שהביאה את סיפורה של לילית, האישה הראשונה, שעל פי האגדה נבראה מן האדמה. המחזה כולו פסוקים, סיפורים ואמרות מהמסורת היהודית. לילית, לפי אגדה מהמאה העשירית (אלפא-ביתא דבן סירא), הייתה הניסיון הראשון של האל לברוא בת זוג לאדם הראשון. פיילר חשה קרבה לדמותה של לילית, המייצגת את השלילה שהגבר מוצא באישה ואת מה שמפחיד אותו בדמותה ועלול לאיים על מעמדו המועדף. אישה סרבנית הייתה לילית, לא הסכימה לשכב תחת אדם ולא הייתה מוכנה לוותר על זכויות שוות. בלית ברירה נבראה חוה, אלא שלילית מוסיפה להשתולל בעולם וללדת שדים קטנים.

בעשורים האחרונים של המאה העשרים תפסו מחזאיות מקום חשוב בשדה התיאטרון ושינו את דרכי הייצוג של נשים בתיאטרון. הבולטות שבהן היו מרים קיני, שולמית לפיד, רִנה ירושלמי, עדנה מזי"א וענת גוב. מרים קיני, מתחילת דרכה בתיאטרון הישראלי, הביאה נשים אל קדמת הבמה. בשלב ה"חביון" של יצירתה ערערה על מרכזיותו של הגבר היהודי הישראלי בנרטיב התיאטרוני בכך שהציבה מולו את הערבי כמתחרה על האישה היהודייה. בשניים ממחזותיה של קיני, השיבה (1973, 1975) וְכמו כדור בראש (1981), מעדיפות אלונה ואילה את הגבר הערבי על הגבר היהודי. שתי הצגות אחרות מביאות את "הנשים האבודות", שההיסטוריה ה"גברית" הצניעה - בבתא מאת מרים קיני, שהוצגה ב-1987 בתיאטרון הבימה, והבתולה מלודמיר של יוספה אבן שושן, שעלתה על הבמה ב-1996 בתיאטרון החאן הירושלמי. בבתא מחזירה את הצופים לימי בית שני ופרוץ המרד ברומאים. המחזה מבוסס על 35 תעודות שהתגלו במערה על ידי יגאל ידין, שהיה גם ארכיאולוג, ומתעדות את מאבקה של בבתא במונופול הגברי על חייה. הבתולה מלודמיר מבוסס על קורותיה של חנה רחל ורברמאכר (1888-1805), שתבעה את הזכות ללמוד תורה ותלמוד, ולשם כך ויתרה על חיי משפחה. שתי נשים אלה לקחו את גורלן בידיהן והתמודדו באומץ עם המציאות שניסתה להגבילן.

לניסיונות אלה לשנות את היצגן של נשים מצטרפות עבודות התנ"ך התיאטרוניות של רנה ירושלמי עם אנסמבל עיתים. ביאמר, וילך (1996) ירושלמי מתמודדת עם דמותה של שרה אשת אברהם, "אבי האומה העברית", שנזכרת במקורות - במקרא, בתלמוד, במדרשים ובספרות האגדה - תמיד לצד בעלה. את סיפור לידתו של יצחק, המסופר במקרא מנקודת מבטו של אברהם, הופכת ירושלמי לסיפורה של שרה על ביקור המלאכים ועל עיבורה בזקנתה.

מקומו של תיאטרון הנשים ב"שולי" השדה התיאטרוני ניכר מכל הבחינות. ל"שוליים" התיאטרוניים ולתיאטרון הנשים יש נטייה לנרטיב קטוע ולתיאטרון "עני". מרכיבים אלה מתאימים להתכוונות האידיאולוגית של הטקסטים בשל ההזרה המאפיינת אותם, המסייעת בהדגשה עד כדי התרסה של תפיסת עולמן של היוצרות, החורגת מ"המקובל". בעבודות של קבוצת התיאטרון הירושלמי, ובמיוחד בשרה Take 2 (1994), משרתת הצורה התיאטרונית הניסיונית את הדרישה ליהדות חדשה ושונה. עליזה עליון-ישראלי ז"ל וגבריאלה לב כתבו את רוב המחזות שהוצגו על ידי הקבוצה, שלמדה, פירקה וכתבה מחדש מיתוסים בהקשרם הנשי. ההצגה שרה עוצבה כשיעור בחברותא. כיסאות הצופים היו סדורים מסביב לחלל הבמה, הטקסטים על שרה הוקרנו על הקיר, והקהל נמצא קרוב ולמד אותם יחד עם השחקניות. במהלך ההצגה נלמדו המדרשים השונים שמספרים את קורות שרה, והדגש הוסט מדמותו של אברהם אל דמותה, הנחבאת אל הכלים. בעזרת מסכות ומקרן שקופיות התוודע הצופה לדמותה רבת-הפנים של שרה. משום כך עמדו על הבמה שלוש שרות - שרה של המקרא, שרה מהתלמוד ומהמדרש ושרה בת-זמננו. במהלך רוב התמונות עברו השחקניות מעבר מקראי קדום, לתקופת התלמוד והמדרש ולהווה של נשים בישראל. הן חיפשו את המשותף, שעיקרו מעמדה של אישה ביהדות. המחזה עושה שימוש במקורות תנ"כיים ומדרשיים השזורים בקטעי לדינו, יידיש ועברית בת-זמננו, שירית ויומיומית. דרך אלה נשמעים קולותיה של שרה.

בתחילת המאה ה-21 נדמה כי חל שינוי של ממש בדרכי הייצוג של נשים בתיאטרון העברי. מספר המחזאיות הפעילות שמחזותיהן מוצגים על במות "מרכז" ו"שוליים" גדל מאוד, והן משתוות לעתים במספר ההצגות למחזאים גברים. שינוי זה מביא לגידול במספרן של דמויות נשים המגולמות על הבמה, למקומן החשוב בעלילה ול"הקצבת" הדיאלוג, שלפעמים עודפת על זו של דמויות גברים. נשים אינן עוסקות עוד רק בעימות עם העולם הגברי, אלא בתפיסת עולמן ובמהלך חייהן. הבמאית אופירה הניג תיארה שלב זה כ"מהפכה האמיתית", שבה "לנשים יש מה להגיד, ולא רק על הקונפליקט הקלאסי בין קריירה למשפחה. אנחנו לא מדברות מהרחם, אלא מהראש".

אחת הדוגמאות לשינוי נמצאת בעיבוד המחזה של אריסטופנס ליסיסטרטה על ידי ענת גוב כליסיסטרטה 2000. אמנם גם בו כלואות הנשים בדרכי העיצוב הסטריאוטיפיות שפגשנו אצל שהם, אך הן אומרות את דברן בנושא "גברי". העיבוד מעתיק את הסכסוך מספרטה ואתונה למזרח התיכון וחושף את כסילותם של גברים, כולם דמויות נלעגות וילדותיות, מול תבונתן הפוליטית רבת-התושייה של הנשים, המנסות בכל דרך ואפילו בשביתת מין להביא שלום ולמנוע מלחמה:

 ליסיסטרטה: אמנם אני אשה, אך יש עמי דעה

מה שאומר, אומר לשני המחנות במלחמה הזאת.

מלחמה היא עיסוק של ברברים...

מהיכן הצורך הזה להגדיל טריטוריה כל הזמן?

לא סיפרו לכם נשותיכם שהגודל לא קובע?

איך רצח אחד הופך אדם לרוצח, ועל אלף רציחות נותנים מדליות?

למה אנחנו צריכים לשלוט על מישהו בשביל להרגיש

גדולים? למה אנחנו זקוקים לשנוא מישהו אחר

בשביל לאהוב את עצמנו?

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אהרונסון-להבי, שרון, מגדר ופמיניזם בתיאטרון המודרני (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2013).

גוב, ענת, ליסיסטרטה 2000 (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001).

לב-אלג'ם, שולמית, "'מכה שלא כתובה בתורה': נשים מוכות בתיאטרון הקהילתי", תיאוריה וביקורת 27 (2005), עמ' 169-145.

שוחט, ציפי, "מי עוד מפחד מווירג'יניה וולף?", הארץ (13 באפריל, 2001).

שקד, גרשון, המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחייה: נושאים וצורות (ירושלים: מוסד ביאליק, 1970).

שקד, גרשון, הסיפורת העברית, 1880-1980, ד', בחבלי הזמן (תל אביב וירושלים: הקיבוץ המאוחד וכתר, 1993).

Feiler, Yael, "Holy Shit", a paper presented in the FIRT Conference (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1997).

Urian, Dan, "Representation of Women in Hebrew Drama", In: Paula E. Hyman and Dalia Ofer (eds.), Jewish Women: A Comprehensive Historical Encyclopedia, (Jerusalem: Shalvi, 2006).