התיאטרון הקאמרי בתקופת שייקה וינברג (1975-1961)

מחקר

07.01.2019
התיאטרון הקאמרי בתקופת שייקה וינברג (1975-1961)
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

התיאטרון הקאמרי בתקופת שייקה וינברג (1975-1961)

פרופ' גד קינר קיסינגר

 

ב-30 בדצמבר 1961 נחנכו אולמו החדש של התיאטרון הקאמרי, בן אלף המושבים, ומיכון הבמה החדשני על גג הפסאז' בפינת הרחובות דיזנגוף-פרישמן בתל אביב בהצגת כנרת כנרת מאת נתן אלתרמן, בבימוי גרשון פלוטקין ובעיצובו של כוכב עולה, התפאורן הצעיר והמוכשר דני קרוון. בהצגה שיחקו ותיקי התיאטרון אברהם בן-יוסף, יוסי ידין, רחל מרכוס, אברהם חלפי, יהודה פוקס, נתן כוגן ואריה קסבינר, ודור הצעירים: גילה אלמגור, עודד תאומי, אילי גורליצקי, אורי לוי, יהורם גאון וליאור ייני. השוני שחל במעמדו של התיאטרון הקאמרי - מלהקת מערכונים ב-1944 ועד הפיכתו לתיאטרון המשפיע על התיאטראות הוותיקים בבחירותיו הרפרטואריות ובסגנון המשחק, בבימוי, בעיצוב ובתפעול העדכניים ובעלי הזיקה למציאות הישראלית להיבטיה השונים - השתקף במעבר לאולם החדש. מרכזיות האולם הובלטה במיקומו במרכז המסחר והבידור של תל אביב, בירת התרבות הישראלית. מבחינה פיזית-מרחבית מיקום זה מסמן טריטוריה, שתוביל במהרה את התיאטרון הקאמרי למעמד "התיאטרון הקאמרי של תל אביב", וזאת למרות הניגוד חריף בין תוכן המחזה כנרת כנרת - שכולו שיר הלל נוסטלגי לאתוס האידיאליסטי של החלוצים - לבין צביונה הקוסמופוליטי של תל אביב. באורח מוחשי השתקף השדרוג במעמד התיאטרון הקאמרי בהסכמת התיאטרון המתחרה, התיאטרון הלאומי הבימה, להשאיל לכנרת כנרת את הגברת הראשונה של הבמה העברית, חנה רובינא. צעד זה יביא לשורת שיתופי פעולה נוספים בין שני התיאטרונים המרכזיים, כגון תיאום רפרטוארי וקופרודוקציות, אך גם התחרות הסמויה ביניהם (בנושא רכישת זכויות למחזות יוקרתיים, למשל) תעיד על עליית קרנו של הקאמרי.

אירוע זה סימל דף חדש בתולדות התיאטרון הישראלי בכלל, ובתולדות התיאטרון הקאמרי בפרט, גם במובנים נוספים: הוא ציין בטקס חגיגי את סיומה של תקופת השיקום של התיאטרון (1961-1958) בהנהגתו הנמרצת של יעקב אגמון. זאת אחרי משבר שפקד את המוסד וחייב את הדחתם של מייסדו יוסף מילוא ושותפו יצחק קדישזון, שהביאו את הקאמרי אל סף פשיטת רגל כלכלית וארגונית דווקא בשל התרחבות חסרת תקדים של הפעילות ההפקתית ומספר השחקנים והעובדים. הוא גם ציין את חילופי המשמרות בהנהלה הכללית בין אגמון, שביקש להשתחרר מתפקידו במאי 1961, לבין ישעיהו (שייקה) וינברג, שכיהן קודם לכן כסגן מנהל האגף למיכון משרדי במשרד ראש הממשלה ונכנס לכהונתו כמנכ"ל הקאמרי ביולי 1961. כניסתו לתפקיד אופיינה בהתמסדות המבנה הניהולי, הארגוני והאמנותי של התיאטרון, כשלצד המנכ"ל – כבעל הסמכות העליונה בנושאים אמנותיים – פועלת ועדה מייעצת נטולת סמכויות אופרטיביות, שירשה את הוועדה האמנותית שפעלה בתקופת השיקום. בהרכבים משתנים פעלה ועדה מייעצת זו במשך כ-23 שנים, עד תום תקופת ניהולו של אורי עופר. עם חבריה נמנו במרוצת השנים גרשון פלוטקין, שמואל בונים, פרופ' דן מירון, ד"ר אברהם עוז ובמאי הבית שמואל בונים וגרשון פלוטקין. בראש הפירמידה של ועדות הניהול עמדה מועצה בת עשרה חברים מוותיקי התיאטרון, שדנה בניהולו השוטף של המוסד, מינתה את חברי הוועדות האחרות מקרב חבריה (ועדת הדרגות, ועדת הביקורת ועוד), אולם הותירה את הניהול היומיומי בידי ההנהלה. מבנה מעורב ריכוזי-דמוקרטי זה הוא שערב לשקט תעשייתי ויצירתי בתקופת וינברג ואחריה.

עידן וינברג העמיק ומיסד את הקו הרפרטוארי, שייחד את התיאטרון הקאמרי מראשיתו וניתן להגדרה כ"רלוונטיות קונפורמיסטית" ביחסו להשקפת העולם ולדימוי העצמי של צופיו המובלעים, כלומר, אוריינטציה כלפי מוסכמת המציאות של הבורגנות התל אביבית (עיקר מניינו ובניינו של הקהל) ורגישות לדופק החיים בארץ ובעולם, להתרחשויות ההיסטוריות ולדעת הקהל המשתנה, בד בבד עם גילוי נכונות לבקר נקודות תורפה פוליטיות וחברתיות ולנסות דפוסי רפרטואר ושפות בימתיות חדשות. כל זאת – בחריגות מסוימות, ש"תוקנו" במהירות - תוך ריסון עצמי, הימנעות מקיצוניות וממראית עין של צידוד חד-משמעי במחנה פוליטי, חברתי או תרבותי זה או אחר. גישה זו היא שהפכה את התיאטרון הקאמרי למרכז בורגני עירוני "סולידי". קו זה עלה בקנה אחד, כפי שטען גם וינברג, עם "הרפרטואר של רוב התיאטרונים הציבוריים באירופה, ובעיקר בגרמניה", והיה תו היכר נוסף שהכשיר את הקרקע להפיכת הקאמרי לתיאטרון עירוני. בבדיקת רכיבי הרפרטואר מתגלה התיאטרון הקאמרי בתקופת וינברג כדוגמה למימוש האידיאל של תיאטרון ממסדי מרכזי, בעל אופי "קולינרי" ו"משכילני", השם את הדגש על ערכיו ה"ספרותיים" של הטקסט, בד בבד עם הקפדה על הבימוי, על המשחק ועל העיצוב.

מתוך 110 ההפקות שהעלה התיאטרון הקאמרי עד 1975, 92 (!) היו של מחזאות מהמאה העשרים, ובעיקר יצירות שחוברו אחרי מלחמת העולם השנייה: ארבע קומדיות חברתיות של ג'ורג' ברנרד שו, כשהבולטת בהן הייתה המיליונרית בבימויו של שמואל בונים עם חנה מרון (1963); מחזה אחד של לורקה; מחזה אחד של ברטולט ברכט (גלילאו, 1963, בבימוי סם בייסיקוב, על המדען המתלבט בין קנאותו לאמת לבין דבקותו בסיר הבשר. הפקה זו, כתב יורם קניוק בלמרחב, היא "אחד מהמאורעות החשובים בתיאטרון שלנו"); שלושה מחזות של ניל סיימון; שני מחזות של ארתור מילר, כשהסנסציוני ביניהם היה לאחר הנפילה (1965): חשבון הנפש המצועף של היוצר (גדעון שמר כעורך הדין קוונטין, בן דמותו של מילר) עם התנהלותו מבחינה פוליטית בעידן מקארתי ומבחינת יחסו לנשים שעמו (בין היתר, גילה אלמגור כמגי, בת דמותה של מרילין מונרו). הביקורת שפעה שבחים לשחקנים (בעיקר לאלמגור, ש"מגיעה בתפקיד מגי לשיא הקריירה הקצרה והמזהירה שלה", כפי שכתב אמיל פויירשטיין בהצופה) ולבמאי הדרום אפריקאי ליאונרד שך, מן החשובים שב"יבואני" המודרנה והאוונגארד העולמיים לתיאטרון הקאמרי, שרשם לזכותו – הודות לשך - גם את אחת הבכורות העולמיות למחזה הבעיה התיעודי פרשת אופנהיימר מאת היינר קיפהארט (1965), על חופש המצפון של המדען בעידן האטום, ולמחזות האבסורד הקשים לפיצוח מסיבת יום הולדת (1965), עם שמעון בר, יוסי גרבר והתגלית זאב רווח; הביתה (1968) של פינטר; והדרקון מאת ייבגני שוורץ (1966).

עם קטגוריה זו נמנו גם המחזות הניסיוניים החשבון מאת ג'ון הרברט בבימוי הלל נאמן (1971); פארסת האבסורד הו אבא אבא'לה עלוב, אמא תלתה אותך בארון ואני כל כך עצוב (1963) בבימוי קונרד סווינרסקי; הנסיכה איבון מאת ויטולד גומברוביץ' בבימוי יוסף מילוא (1970); וסדרה של מחזות בעלי מודעות סוציאלית-פרולטרית, שרווחו בשנות השישים על בימות המערב, דוגמת הסוגה של "מחזות המטבח" הבריטיים, שהתיאטרון הקאמרי באותה עת – בניגוד בולט לתיאטראות הרפרטואריים האחרים ולקאמרי עצמו בשנות האלפיים – היה נציגה הנועז, הכמעט בלבדי, בתיאטרון הישראלי. בין המחזות הללו היו צ'יפס עם כל דבר (1964) מאת ארנולד ווסקר בבימוי עודד קוטלר (ממנהיגי במת השחקנים – יחד עם הלל נאמן, אמנון מסקין ומיכאל כפיר - שצמחה בתיאטרון הקאמרי, נפרדה ממנו והפכה לגרעין המהפך בתיאטרון העירוני חיפה בשנות השבעים המוקדמות); הפטנט (1967) מאת אן ג'ליקו בבימוי שמואל בונים; סרג'נט מסגרייב (1969), מאת ג'ון ארדן בבימוי אמנון מסקין; אלפי (1969) מאת ביל ניוטון בבימוי עודד קוטלר; ק.ד. דאפורד (1970) מאת דיוויד האליוול בבימוי מיכאל כפיר; ועוד. בקטגוריית המודרנה ראויות לציין בחירות בלתי שגרתיות ו"מסוכנות" מזן אחר, המעידות על פתיחותו של הצופה המובלע בעל האוריינטציה האירופית (וגם על האשראי הגבוה שהעניק הקאמרי לקהלו) ליצירות מורכבות ומאתגרות, כמו אנריקו של לואיג'י פירנדלו בבימוי גרשון פלוטקין (1968); ביוגרפיה מאת מקס פריש בבימוי לאופולד לינדברג (1971); המטאור, ממחזותיו הפחות מוכרים של פרידריך דירנמאט, בבימוי ליאונרד שטקל (1967); וללא דמעות, עיבודו של דירנמאט למחול המוות של סטרינדברג, בבימוי שך (1971).

הקטגוריה השנייה בהיקפה בתקופה זו הייתה המחזאות הקלאסית, שהפקותיה כללו ארבע יצירות יווניות ורומיות עתיקות: אלקטרה על פי אויריפידס (1964) בתרגום דן מירון ובבימוי גרשון פלוטקין, עם אורנה פורת בתפקיד הראשי, כשהביקורת – שראתה בהפקה התמודדות "מכובדת" אך נטולת יצריות עם היצירה הקלאסית – קשרה כתרים דווקא לתפאורה של דני קרוון: "קלאסיקה של תפאורה" (דב בר ניר בעל המשמר); ליזיסטרטה מאת אריסטופנס (1969) בבימויו של עודד קוטלר, על שביתת המין של הנשים היווניות במטרה לאלץ את הגברים לחדול ממלחמות; מדיאה מאת סנקה (1971), עם חנה מרון, בבימוי יוסי יזרעאלי, מהצעירים והמקוריים שבבמאים הישראלים; והכישלון הבכחאי על פי אויריפידס (1971), בעיבודו ובבימויו של אריה זקס, שכלל יסודות פולחניים ארוטיים ואקסטטיים, שקהלו ה"סולידי" של הקאמרי התקשה לעכל.

התיאטרון הקאמרי העלה בתקופה המדוברת שמונה מחזות שייקספיריים, בהם מהומה רבה על לא דבר - "שייקספיר בווארי" כהגדרת יורם קניוק - בבימוי ליאונרד שטקל (1963); הנרי הרביעי בתרגום רפאל אליעז ובבימוי בונים (1968), כשבתפקיד פלסטף ההולל משחקים לסירוגין יוסי ידין ואברהם מור; וקוריולנוס, מחזה פוליטי שממעטים להציגו משום שהוא "חשוד בסיכון", בתרגום אברהם עוז ובבימוי פיטר דיוז (1975). שתי הפקות ראויות לציון מיוחד: המלט (1966), עם שמעון בר בתפקיד הראשי, בקונספציה הפוליטית-סוציאליסטית של הבמאי הפולני קונרד סווינרסקי, שהעמידה את הקאמרי בשורה אחת עם הנטייה האופנתית בעולם לפרש את יצירות הזמיר מסטרטפורד ברוח גישתו הפוליטית-אקזיסטנציאליסטית של החוקר הפולני יאן קוט בספרו שייקספיר בן זמננו; והסוחר מוונציה (1972) בבימוי יוסי יזרעאלי, שקרא את המחזה כמחזה אנטישמי, ובדיעבד שיבץ בתפקיד הראשי שחקן אופי קומי (אבנר חזקיהו), בתלבושת שעוצבה על פי קריקטורות אנטישמיות מימי הביניים, ושכפל, פירש וחידד את המוטיבים העיקריים בעלילה באמצעות תיאטרון בובות. כן הוצגו שלוש יצירות של איבסן, שהמצליחה בהן הייתה הדה גבלר (1966), בבימוי שך, עם חנה מרון כהדה מתוחכמת, מניפולטיבית וחסרת לב, ואברהם מור כטסמן נוגע ללב ומגוחך קמעה; שלוש יצירות של צ'כוב, יצירה אחת של ביכנר (וויצק, בבימוי שמואל בונים, 1963); יצירה אחת של מולייר; ויצירה אחת של גוגול.

התיאטרון הקאמרי חולל מהפך בדפוסי ההתייחסות בארץ לתיאטרון לילדים ולנוער ביוזמת השחקנית אורנה פורת, ומהפך זה הוביל להקמת תיאטרון ממלכתי לילדים ולנוער. לראשונה התייחס תיאטרון ממסדי בישראל בכבוד לקהל העתיד. בסדרת הפקות, שהחלה ב-1964, בהשקעה נכבדה ותוך גיוס מיטב היוצרים והמבצעים, העלה התיאטרון שש הפקות בעלות ערך טקסטואלי, תיאטרוני והפקתי גבוה: הדרקון (1964) מאת אליאנורה מנס, בבימוי שמואל בונים; הרפתקה בקרקס מאת ג'יימס אמברוז בראון, בבימוי ליאונרד שך, עם תפאורה של אריה נבון ומוזיקה של אלכסנדר ארגוב (1965); אנדרוקלוס והאריה מאת אוראנד הריס, בבימוי מירי מגנוס, עם תפאורה ותלבושות של לידיה פינקוס-גני (1967); הנסיכה והרועה מאת גריי, בבימוי דוד לוין (1967); עיבוד בימתי לרומן הילדים המפורסם של רוברט לואי סטיבנסון אי המטמון, בבימוי דוד לוין ובתפאורה של אריה נבון (1968); גולת הכותרת של מפעל זה הייתה אחת מהפקות המופת של התיאטרון הישראלי מאז ומעולם, עוץ לי גוץ לי (1965), הפקה מוזיקלית לילדים – ולהוריהם - בלשונו הכובשת, העשירה ורבת החידודים של אברהם שלונסקי, על פי האחים גרים, עם מוזיקה של דובי זלצר. מי שהתיך את כל הרכיבים האנינים הללו למלאכת מחשבת בימתית, המקעקעת בהומור ובחן את לשונו ה"גבוהה" של שלונסקי ומקסימה דורות של צופים עד היום (ההפקה היחידה משנות השישים שרצה עד היום והגיעה לכאלף הופעות) היה יוסי יזרעאלי.

גורל המחזאות המקורית בתיאטרון הקאמרי לא שפר עליה בעת כהונותיהם של וינברג ועופר – רק 22 מחזות ישראליים ב-14 שנה. באצטלה של שמירה על סף איכותי (טיעון שלרוב לא היה בלתי מבוסס) ראתה הנהלת התיאטרון ביצירה המקורית סיכון קופתי. רק מקצת מחזות ישראליים שהועלו בתקופה זו הוצבו בחלון הראווה של התיאטרון, על במתו המרכזית (למעט הפקותיו של חנוך לוין, שיועדו מלכתחילה לבמה קאמרית), וזכו לערך הפקתי (production value) הולם, בהם חמישה מחזות של נתן אלתרמן; מחזה אחד של חנוך לוין; שני מחזות של נסים אלוני; ומחזה אחד של יוסף בר-יוסף (טורא, 1963, שבאמצעות סיפור בלשי ושפה עילגת ומרוסקת במופגן העלה למודעות את נושא השפלתן התרבותית של עדות המזרח בארץ, ובמישור המשחקי הפגיש את הקהל עם שחקן צעיר ומבטיח בשם יהורם גאון). שלוש קומדיות מקוריות, שהועלו על הבמה הגדולה, היו בבואה למסכת ערכיו הקרתניים של הצופה המובלע הזעיר-בורגני: כתר בראש מאת יעקב שבתאי (1969), פרודיה אנינה על דוד המלך בזקנתו כהשתקפות קשייו של כל אדם בגיל השלישי להיפרד מסמלי הסמכות וההשפעה החברתית; תוציא את השטקר, המים רותחים מאת אפרים קישון (1965), פסבדו-סאטירה גרועה, יומרנית ושמרנית, התוקפת את האמנות המודרנית; והכושי עשה את שלו מאת יוסף לפיד (1967), מעין סאטירה קונפורמיסטית – שהביקורת המרוככת שבה לא הייתה אלא מסווה לבורלסקה עממית - על ניסיונות הניכוס המתנשאים והניאו-קולוניאליסטיים של ישראל על התעשייה והכלכלה האפריקאיות.

מרבית המחזות הישראליים האחרים ועוד כמה מחזות מודרים זרים נדחקו לגומחה הניסיונית אך מעוטת הסיכון, שאפשרה לקאמרי ללכת עם (מחויבותו ליצירה המקורית) ולהרגיש בלי (מחויבות פחותה לרמה האמנותית ולהכנסות) – הבמה הקטנה של קאמרי 2 על בימת תיאטרון צוותא. בין היתר הועלו שם בערב אחד המחזות הקצרים ההודי רוצה לברונקס והתור מאת המחזאי האמריקאי-יהודי ישראל הורוביץ (1971); בוא יבוא המלאך מאת משה בן-שאול (1972); יעקובי וליידנטל מאת חנוך לוין (1972); השיבה מאת מרים קיני (1973); מאורע מוצלח של מרוז'ק (1973); כי עודני מאמין בך מאת עמוס קינן (1974); חיי קליגולה מאת אהרן שבתאי (1975); ומושל יריחו מאת יוסף מונדי (1975), פנסטמגוריה פוליטית המבקרת באלימות חווייתית ומילולית את הכיבוש. הייתה זו ההצגה היחידה – פרט למלכת אמבטיה – שעוררה שיח מתלהם בביקורת ובציבור והוסרה בחיפזון מן הקרשים.

הפקת מחזותיו של המשורר הלאומי הבלתי מוכתר נתן אלתרמן - כנרת כנרת (1961), פונדק הרוחות בבימוי גרשון פלוטקין (1962), אסתר המלכה בבימוי פלוטקין (1966) וחגיגת קיץ בבימוי בונים (1972) – הוכיחה שוב שמשורר מחונן אינו בהכרח מחזאי מיומן. הביקורת היללה את התפאורה האימפרסיוניסטית המסוגננת של אריה נבון בפונדק הרוחות, את התלבושות הבלתי ריאליסטיות של ליאורה קצמן, את לחני השירים של גארי ברתיני, את הבימוי של פלוטקין, שמיזג את הטרגי והאירוני, ואת השחקנים: חנה מרון כפונדקאית עסיסית, עודד קוטלר כבן החלפן המסוגף, אברהם בן יוסף כבעל התיבה השופע קסם וחן, זלמן לביוש כקבצן – בן דמותו של מתיך הכפתורים, המוות, בפר גינט, יוסי ידין כחננאל גברי ומאופק ואת שאר מבצעי התפקידים האפיזודיים, אך לא חסכה שבטה מן המחזה. כזה היה גם גורלם של שאר מחזות אלתרמן. לעומת הכישלונות, עיבודו של אלתרמן לקומדיה של סמי גרונמן שלמה המלך ושלמי הסנדלר (1971), בכיכובו הווירטואוזי של אילי גורליצקי, בבימוי קצבי של שמואל בונים ועם מוזיקה שובבית בעלת קונוטציות מזרחיות של אלכסנדר ארגוב, זכה להיכנס לפנתיאון של עיצוב סגנון בימתי מקומי (במקרה זה המחזמר) ושל שיאני ההצלחה הקופתית (כ-525 הופעות).

המחזאי המעניין ביותר בישראל בשנות השישים היה נסים אלוני, שגם הקפיד לביים את מחזותיו תוך שכתובם במהלך החזרות. אחרי שנדחק מהבימה, שבה החל את דרכו, וסגר את תיאטרון העונות שהקים, אומץ אלוני לזמן קצר בתיאטרון הקאמרי. המהפכה והתרנגולת (1964) היא היצירה הראשונה שהעלה בו, ובה מתגלים סממני ייחודו: עלילה המרחיקה עדותה למציאות אגדתית-מיתית-ספרותית; ציר התפתחות מעגלי-בלשי; היעדר קוהרנטיות; שפה "מלאכותית"– פיוטית, פרגמנטרית ורב-תרבותית; תיאטרליות מסוגננת; ו"עבודה בתהליך" שאינו מסתיים עם הבכורה. המחזה, המבוסס על סיפור של מרק טוויין, לא זכה לאהדת הקהל, כמו גם גרסתו המשוכתבת השנייה של אלוני לנפוליון חי או מת (1970), שעלילתו עוסקת בנפוליאון הבורח מהשאול על מנת לתקן את כישלונו ברוסיה בעזרת האב השכול, הרוצח השכיר בריגלה, שלמעשה מבקש לנקום את נקמת בניו שנפלו בקרב אוסטרליץ. גם התקבלותה המסויגת של הצגה זו - תרביך אופייני לאלוני של קומדיה דל'ארטה, פרוליפרציה של זהויות ומסכות, מיתוסים של דמונולוגיה יהודית ונוצרית וסבך פוסט-מודרני של מכוונות עצמית, עלילות משנה ודמויות נטולות פנים - שיקפה את הקושי של התיאטרון ושל צופיו להשתחרר מסינדרום מחזה ההווי הריאליסטי. ואכן, הקאמרי סגר את שעריו בפני אלוני עד ראשית שנות התשעים.

לעומת היחס לאלוני, סימן עידן שייקה וינברג את תחילתו של תהליך יוצא דופן בתיאטרון הישראלי: אימוצו של המחזאי והבמאי חנוך לוין, אמן הבמה הישראלי הבכיר והפורה ביותר, שהקאמרי היה - עד מותו בטרם עת ב-1999 - תיאטרון הבית שלו והעלה מחזה פרי עטו כמעט אחת לשנה. הגושפנקה שהעניק הקאמרי כתיאטרון מרכזי בישראל לקברט הסאטירי השלישי של לוין, מלכת אמבטיה, שתקף את הזחיחות בחברה הישראלית אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים, את הזלזול בחיי אדם, את ההתחמקות מתהליכים דיפלומטיים לשלום ואת השימוש המניפולטיבי בזכר השואה להצדקת הנטיות המיליטריסטיות והעוולות כלפי המיעוטים, היא שסיפקה את העילה למחאה רבתי מצד חברי כנסת, שרים, פעילי עירייה, הורים שכולים, ומעל לכול – שחקנים בכירים בקאמרי, שאיימו להתפטר מהתיאטרון אם ה"זוועה" לא תוסר מן הבמה לאלתר. ואכן, זה מה שקרה כעבור 14 הצגות, בעוד השיר החתרני "אבי היקר כשתעמוד על קברי", המוגדר כטאבו, כמעט הפך להמנון של השמאל.

החל בהצגות יעקובי וליידנטל (1972) ונעורי ורדה'לה (1974) זנח לוין (זמנית) את המתכונת הקברטית לטובת המחזה הקאמרי בבימויו. במרכז יצירות אלו – ולמעשה גם בחלק מן המחזות שאחריהן – חשף לוין במוסכמת המציאות הישראלית העירונית את ההיבטים הקיומיים ה"נחותים" שהחברה מעוניינת להדחיק: ה"אושר" הנשכר מאומללות הזולת; הבדידות; המיתוסים הגלותיים, המפריכים את מיתוס "היהודי החדש"; העיסוק הכפייתי במחלות, במוות ובניוון; הזוגיות והנישואים האינטרסנטיים; יצר הזלילה והמין המנוכר; הכישלון הדטרמיניסטי של כל המאוויים; האמונה הנכזבת שבחו"ל טוב יותר; ועוד. לוין שאב את השראתו משכונת עוני בדרום תל אביב שבה גדל. למעשה, כמשורר היה לוין האנטיתזה ברפרטואר לייפיוף הכוזב של הוויית האידיאליזציה שבמחזות אלתרמן. גם דימוי האדם העולה מיצירותיו המוקדמות איננו של ישות פסיכולוגית דמוית מציאות, כמו ברוב המחזות הריאליסטיים או הפסבדו-ריאליסטיים שהעלה הקאמרי, אלא ייצוג מטונימי חלקי ומסוגנן לתכונה הדומיננטית המאפיינת את הדמות כשלעצמה או בעיני אחרים (דוגמת ה"ביג טוחס" של רות שחש ביעקובי וליידנטל; העליונות המעמדית והקיומית של פוגרה בחפץ ושל ורדה'לה בנעורי ורדה'לה; או האישה הנחשקת, המוחפצת והמגומדת לאיברי המין שלה בשיץ ובשורה של מחזות נוספים). טכניקה זו דרשה מבצעים היכולים לאמץ ולממש אותה, וכך נוצרו "שחקנים לויניים", כמו זהרירה חריפאי, יוסף כרמון ואלברט כהן, שחקני יעקובי וליידנטל, המחזה הראשון של לוין שהמחזאי ביים בעצמו.

תקופת וינברג עמדה בסימן ההתמקצעות של התיאטרון הקאמרי בכל המישורים: מודרניזציה של הבמה, רמה גבוהה של כל מחלקות התפעול והתשתית האמנותית – מחלקת התלבושות, האיפור, הפאות, האביזרים וכו', ובראש ובראשונה - בתחום ההעסקה הפונקציונלית של שחקנים בעלי רמה גבוהה. במידה רבה ניתן לזקוף השתדרגות רב-מישורית זו לזכות המספר הרב של במאים זרים שעבדו בתיאטרון (בכ-15 אחוז מן ההפקות) וייבאו איתם את החידושים מבירות המערב. וינברג מצדו נימק אחוז גבוה זה של במאים זרים במיעוט הבמאים הישראלים הטובים, נימוק משכנע כשלעצמו, שלא פטר את התיאטרון הקאמרי באותה תקופה מנקיטת צעדים לטיפוח כוחות מוכשרים, דבר שלא נעשה.

הישגיו של התיאטרון הקאמרי הניעו את הוועדה הציבורית-עירונית לבדיקת מצב התיאטרון בתל אביב להמליץ עליו לקבל מעמד של תיאטרון עירוני. ב-30 בנובמבר 1969 – שנה לאחר שחגג התיאטרון חצי יובל – נחתם שטר ההקדש, המקים את "נאמנות התיאטרון הקאמרי של תל אביב", שבראשה ראש העיר ומוסדותיה - מועצת הנאמנות, הוועד המנהל והמנהל הכללי. מכאן ואילך הפך המוסד לתיאטרון הקאמרי של תל אביב (להבדיל מהתואר "התיאטרון העירוני", שלא הוענק לתיאטרון – הבדל זעיר אך משמעותי), וראוי לבחון כיצד השפיע התואר על פעילותו.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בונים, שמואל, כאן בונים (תל אביב: דביר, 1994).

בן-מרדכי, יצחק, ליידיס אנד ג'נטלמן אנד ליידיס: עיונים ביצירתו של נסים אלוני (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2004).

גילולה, לאה, התאטרון הקאמרי 1945–1961: השגשוג, המשבר ותיקונו (ירושלים: יד יצחק בן-צבי, 2014).

יערי, נורית (עורכת), על מלכים, צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב – המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, 2005).

יערי, נורית ולוי, שמעון (עורכים), האיש עם המיתוס באמצע: עיונים ביצירתו התיאטרונית של חנוך לוין (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004).

ירושלמי, דורית, דרך הבימוי: על במאים בתיאטרון הישראלי (אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2013).

כספי, זהבה, היושבים בחושך: עולמו הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים (ירושלים ובאר שבע: כתר ומרכז הקשרים, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2005).

כספי, זהבה וקינר, גד, צפייה חוזרת: עיון מחודש במחזאות מקור (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2013).

לוי, אורי, תיאטרון בגוף ראשון (תל אביב: הוצאת קווים, 2012).

לוי, שמעון, תאטרון ישראלי: זמנים, חללים, עלילות (תל אביב: רסלינג, 2016).

לוי, תום, היקים והתיאטרון העברי: במאבק בין מערב למזרח אירופה (תל אביב: רסלינג, 2016).

פיינגולד, בן-עמי, מ"כלניות" ל"פונדק הרוחות": אלתרמן המחזאי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009).

פיינגולד, בן-עמי, תש"ח בתיאטרון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001).

קוחנסקי, מנדל, התיאטרון העברי (ירושלים: ויידנפלד וניקולסון, 1974).

קוטלר, עודד, ימים רבים לא יכסו (תל אביב, עם עובד, 2016).

קינר, גד, התיאטרון הקאמרי של תל-אביב: הספר השני (תל אביב: התיאטרון הקאמרי, 2008).

קינר, גד, רוזיק, אלי ורוקם, פרדי (עורכים), הקאמרי: תיאטרון של זמן ומקום: עיונים בתולדות התיאטרון הקאמרי (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב – הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, 1999).

שוהם, חיים, הדראמה של "דור בארץ" (אתגר ומציאות בדראמה הישראלית) (תל אביב: אור-עם, 1989).

Ben-Zvi, Linda, (Ed.), Theater in Israel (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996).

הכלה וצייד הפרפרים, תיאטרון העונות, 1967. בצילום: גילה אלמגור ויוסי בנאי

מחקר

07.01.2019
הכלה וצייד הפרפרים / נסים אלוני
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

הכלה וצייד הפרפרים / נסים אלוני

מאת פרופ' ישראל המאירי

 

הכלה וצייד הפרפרים, שנכתב ובוים על ידי נסים אלוני ב-1967, בתיאטרון העונות, הוא אחד המחזות הייחודיים והמרתקים שעלו בתיאטרון הישראלי. לכאורה, המחזה הוא קומדיה קטנה של מצבים על נושאים אופייניים לז'אנר: אהבה, זוגיות, נישואים. גיבורי המחזה הקצר הם כלה שנמלטה מחתונתה וצייד פרפרים, שהוא בעצם פקיד אפור. אמנם הוא מפנטז על פרפרים, אך מה שבאמת חשוב לו הוא לנוח על הספסל שלו בין ארבע לשש ולאכול את הסנדוויץ' שהכינה אשתו. הכלה הצעירה, שמופיעה לפתע בפינת הגן הקבועה שלו, מפריעה לו ומבלבלת אותו. אך היא עצמה נבוכה ומבולבלת; מצד אחד היא מסרבת בתוקף לחזור למסיבת החתונה ומביעה סלידה מסממניה הזעיר-בורגניים, ומצד אחר היא רוגזת על החתן שלה, שלא הגיע לחתונה. כאשר הוא מגיע, היא מנהלת עמו (ולמעשה רק עם קולו) דיאלוג חריף ומריר, שבסופו ברור שחתונה כבר לא תהיה כאן.

 

הכלה וצייד הפרפרים, תיאטרון העונות 1967. בצילום: גילה אלמגור ויוסי בנאי

 

לשונו השנונה והקצבית של אלוני מפיקה מן המצבים הללו הומור אבסורדי מריר וגם קסם רב. אבל מעבר לשנינות ולקסם רוקם אלוני סיפור עומק של אהבה גדולה, טרגית, בלתי אפשרית; של חיים מוחמצים; של חלומות שכפרפרים שקופי כנפיים, אי-אפשר לצוד אותם.

מחזה קצר וייחודי זה מציין צומת בהתפתחות סגנונו התיאטרוני של אלוני, מהיוצרים המכוננים בתיאטרון הישראלי המודרני. בהצגותיו החשובות הקודמות - אכזר מכל המלך (הבימה, 1953), בגדי המלך (הבימה, 1961) והנסיכה האמריקאית (תיאטרון העונות, 1963) - הייתה העלילה אגדית או מיתית, ובה מלך ומורד צעיר ורמזים למיתוס או לתסביך אדיפוס. לכאורה, הכלה וצייד הפרפרים שונה מהם מאוד.

המחזה נכתב לאחר קריסת תיאטרון העונות של אלוני. המפיק יעקב אגמון הזמין ממנו את המחזה עבור תיאטרון בימות שהקים, להצגה בערב אחד עם המערכון רכבת תחתית של לירוי ג'ונס האמריקאי (שאלוני תרגם), ועבור שני השחקנים שלו - רעייתו גילה אלמגור ויוסי בנאי, שותפו של אלוני בתיאטרון העונות. כך התהווה "מחזה קצר" - סוג דרמטי שאלוני, למעט מערכונים קומיים שכתב עבור הגשש החיוור, לא התנסה בו. גם מבחינה ויזואלית היה בהפקה ייחוד: המחזה נכתב בהשראת ציור של יוסל ברגנר, שעיצב על פי ציורו את תפאורת אותה "פינה מרוחקת בגן עירוני רחב ידיים" (כפי שמציין אלוני בהוראות הבמה המפורטות שלו). בפתח ההצגה ובסיומה יושבות שתי הדמויות, הכלה מי וצייד הפרפרים גץ, קפואות, כמו בציור.

מי וגץ נראים בתחילה כדמויות רגילות, עם בעיות "מהחיים". גץ הוא "פקיד בחברת ביטוח", בורגני עם משכנתה ותחביב, ציד פרפרים, שאמור לספק הפוגה קלילה משגרת היומיום, אך מתברר שהוא קשור אצלו דווקא בחוויית מוות. מי היא בחורה צעירה בבעיה: נראה שמשהו לא בסדר בחתן שלה או ביחסיה איתו, כולל רמזים לכך שהוא אינו מתפקד מבחינה מינית. בהמשך נרמזות בעיות מסתוריות יותר ביחסי הזוג שאמור עכשיו להינשא. מתגלה לנו גם שבין שני הזרים, שנפגשים במקרה ליד ספסל בגן, יש לא מעט מן המשותף:

 

מי: אתה כאן לבדך?

גץ: (חיוך, די נימוסי) כן, כן... לבד.

מי: (לעצמה, כבוחנת, אפילו בחיוך) לבד...

גץ: (אפילו די שמח) לבד!

 

החזרה המרובעת על "לבד" לצד הוראות המשחק המדויקות ("נימוסי", "בחיוך", "שמח"), המצביעות על מודעות ועל קבלה הן של המצב, הן של הזולת כשותף, רומזות שמי וגץ הם בריות בודדות הנוטות להתרחק, לברוח. אף ששניהם מצויים בזוגיות בורגנית "נורמלית" - הוא נשוי ואב, והיא נמצאת, או אמורה להימצא, בטקס חתונה - הוא תוהה בהמשך: "את נורמלית?" והיא, בהדהוד חושש או אירוני, שואלת: "אתה נורמלי?"

ההדהוד או החזרה מאפיינים את המחזה. החזרות, של דמות על דברי עצמה או על דברי הדמות האחרת, והטקסט הלקוני שלרוב אין בו דו-שיח מתפתח, הגיוני, הם מסימני תיאטרון האבסורד. הסיטואציה הבסיסית - שתי דמויות במצב מתמשך של ציפייה למישהו שלא ברור אם יגיע - מזכירה את הנודע שבמחזות האבסורד, מחכים לגודו של סמואל בקט.

אבל כאן חלק מהחזרות הן גם אזכורים תובעניים של מציאות חיצונית, פוליטית - מוטיב שמבדיל את הכלה וצייד הפרפרים לא רק מרוב מחזות האבסורד, אלא גם מרוב הצגותיו של אלוני. הקריין חוזר ומזכיר ברמקול את "המצב הפוליטי" ערב מלחמת ששת הימים: "אנחנו עם קטן מוקף אויבים". כך הוא מייצג, לצד קולות אורחי החתונה שמי נמלטה ממנה, את הדרישה לנורמליות.

בו בזמן, דווקא הרמקול, פריט מרכזי בתפאורת ההצגה, והקריין שקולו עוקב כל הזמן אחר הדמויות שבגן ואפילו מנחש מראש את מעשיהן, מגבירים את האווירה הסוריאליסטית. לאווירה זו תורם גם החתן של מי, שהתנהגותו, תכונותיו וכוונותיו הן הנושא העיקרי של הדיאלוג במחזה. החתן יבוא או לא יבוא? הוא יאמר או לא יאמר את שמה של כלתו? ולמה שלא יאמר? הדיאלוג בין הגבר והאישה שעל הבמה מחריף לכדי עימות כשהגבר מצדד בחתן, והאישה חשה לכודה בעולם גברי תוקפני ומדכא: "אני מכירה!... כל החיים שלי אני על ידכם, חלוצים, ציידים, חלילנים... להשיג! לכבוש! לנצח! לתפוס!"

גם כשהוא מגיע לבסוף לחתונה נותר החתן בגדר נעדר - הוא מופיע רק באמצעות קולו ונגינת החליל שלו, שבוקעים לכמה דקות מתוך הרמקול. החתן הנעדר מעניק למחזה עומק טרגי. בנתוני דמותו, כפי שהם מתוארים בפי כלתו, נרמז מיתוס אורפיאוס, המיתוס של האמן, הנגן, שיורד אל השאול כדי לגאול את אהובתו.

החתן הנגן של אלוני מתואר כמי שמסור כל כולו לאמנותו ומזוהה עמה; כך שכמו אורפיאוס, הוא מייצג את האמן, כלומר את אלוני עצמו. באמצעות החתן תוהה אלוני על הקשר בין אמנות לאהבה ומוות. החתן הוא "צל של החליל שלו", אומרת כלתו; ואולי - וזה מה שמפחיד את הכלה החכמה שיצר אלוני - הוא לא בא לגאול אותה, אלא להפך, לעשות אותה "צל של צל". במיתוס נאסר על אורפיאוס להביט לאחור, אל כלתו, כל עוד לא יצאו מן השאול; החתן המאוהב של אלוני אוסר על עצמו לבטא את שמה של כלתו, אולי משום שהוא חש כי שניהם שרויים בסוג של שאול.

החתן האפל של אלוני הוא אינדיבידואליסט עקשן, שאהבתו חסרת פשרות. זוהי אהבה, שכמו הפרפרים הלבנים, קשה לתפוס ולממש אותה. זאת בעיקר במקום של חתונות המוניות ושל "עם קטן" החש תמיד שהוא "מוקף אויבים". בהכלה וצייד הפרפרים הפליא אלוני לשלב בין הומור, עומק פסיכולוגי ופיוט, בלי לוותר גם על תיאור סאטירי מושחז של "המצב הישראלי". בעזרת שחקניו המופלאים הוא סיפק שני תפקידים יוצאי דופן בתיאטרון הישראלי: הצייד הקומי-מלנכולי והכלה המרדנית שובת הלב - דמות נשית מן המורכבות והעמוקות המצויות בדרמה ובספרות העברית.

המחזה התקבל היטב, הן על ידי הביקורת, הן מצד הקהל, וזכה גם להפקות חוזרות: ב-1980, בתיאטרון בית ליסין, אלוני ביים אותו שוב עם כוכביו אלמגור ובנאי ואף הוסיף לו מחזה המשך, הנפטר מתפרע. ב-1991 עלה המחזה בתיאטרון הקאמרי, גם כן בבימוי אלוני. ב-2004 הוא עלה בהפקה של הבימה ושל תיאטרון החאן, בהשתתפות שירה גפן ושמוליק לוי, בבימויה של מור פרנק. ב-1974 הוקרן המחזה בטלוויזיה על פי עיבודו של אלוני ועם כוכביו המקוריים, בבימוי רם לוי.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אלוני, נסים, הכלה וצייד הפרפרים/הנפטר מתפרע (תל אביב: ספרי סימן קריאה, 1980).

בן מרדכי, יצחק, ליידיס אנד ג'נטלמן אנד ליידיס, עיון ביצירתו של נסים אלוני (באר שבע: אוניברסיטת בן-גוריון, 2007).

המאירי, ישראל, הדרמה של האחר המיתי (תל אביב: רסלינג, 2013).

יערי, נורית (עורכת), על מלכים, צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני (תל אביב: הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת תל אביב, 2005).

נתן, משה, כישוף נגד מוות: התיאטרון של נסים אלוני (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996).

הכלה וצייד הפרפרים, ערוץ 1, על פי עיבודו של אלוני ועם כוכביו המקוריים, בבימוי רם לוי, 1974: https://www.youtube.com/watch?v=gPVEsIaDczM

החצי השני, 1974 / תיאטרון קהילתי

מחקר

07.01.2019
החצי השני, 1974 / תיאטרון קהילתי
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

החצי השני, 1974

מאת פרופ' שולמית לב-אלג'ם

 

החצי השני הוא מופע קהילתי שעלה בתיאטרון הקהילתי של פרדס כץ ב-1974, בהנחייתו ובבימויו של יוסי אלפי. המופע היה אחד ממופעי המפתח של תיאטרון הנגד, שפרח בשנות השבעים של המאה העשרים בכמה שכונות בפאתי ירושלים ותל אביב. הרקע שהצמיח את החצי השני הוא השילוב רב-העוצמה של פעילות המחאה של הפנתרים השחורים במרחב הארצי עם המציאות החברתית-כלכלית-פוליטית הלוקלית בשכונת פרדס כץ (השייכת מוניציפלית לבני ברק), שמעבר לרחוב ז'בוטינסקי, החוצה גיאוגרפית, כלכלית ותרבותית בין האזור האשכנזי-דתי אורתודוקסי השולט, לאזור המזרחי-מסורתי הנשלט.

אלפי הגיע לשכונה ב-1974 ושכנע את העובדת הקהילתית ואת ראש מועצת הפועלים לתמוך בהקמת תיאטרון קהילתי. הוא הצליח לגייס כ-25 נערים ונערות לקבוצת התיאטרון. תהליך הכתיבה התבסס על אימפרוביזציות של השחקנים, על שיחות ועל ראיונות עם אנשים ברחוב ועל מכתבים שכתבו התושבים לקבוצה. מלכתחילה עורר התהליך התנגדות מצד הממסד, שראה באלפי "חטטן", שבמקום לביים הצגה רגילה, מראיין אנשים מהשכונה וכותב מחזה שמבוסס על חומרי חיים מקומיים. המחזה עסק בעזובה בשכונה ובמחדלים הקשים של הממסד, בייחוד בפעולות הרשות המקומית ובאפליה של השכונה לעומת שכונות אחרות. לאנשי הממסד, שתמכו בהקמת התיאטרון הקהילתי ורצו לשלוט בדרכו ובתוכנו, היה קשה לעכל את הטון התוקפני והביקורתי של המחזה. אלפי הצליח לשכנע את נציגי המועצה המקומית כי מדובר במחזה הומוריסטי ובידורי גרידא, וכך קיבל היתר להפיק אותו לכלל מופע.

החצי השני היה הרבה יותר מהצגה בידורית. כמו מופעים אחרים של תיאטרון הנגד, גם מופע זה הציג אסתטיקה פוליטית, שנוצרה באמצעות מערכת הבחירות האמנותיות, בהן תבנית הרוויו (revue) הפוליטי (שיר-מערכון-שיר), המקובלת בתיאטרון הפופולרי; שילוב קטעי דיבור ושירה בעיראקית; ניכוס תבניות של שירים קנוניים עבריים ודתיים-אשכנזיים כמסגרת לתכנים ביקורתיים; סימון ההגמוניה האשכנזית כנעדר-נוכח כול-יכול באמצעות קול חוץ-בימתי; והשימוש בדימויים כמו המזרחי כדחליל או באלגוריה של האדון כץ וכלבו פרדס. כל אלה יצרו מחזה מורד שהיה דוגמה לתיאטרון קהילתי, שלא רק שאינו מחקה את התיאטרון הבורגני הריאליסטי, אלא מצליח גם להציב טקסט שבו הפואטיקה והפוליטיקה של הייצוג מעצימות זו את זו עד כי לא ניתן להפריד ביניהן.

אלפי ויתר על תפאורה ועל תלבושות והשתמש בבמה ריקה שבה קיר אחורי המכוסה בגרפיטי ובכרזות של המופע. בפתח המופע ישבו השחקנים על שפת הבמה החשוכה, ולצלילי נגינת גיטרה הציג כל משתתף את עצמו בשמו האמיתי והואר באור לבן עד שכל הבמה כוסתה באור. בשיר הפתיחה הסבירו השחקנים את הצורך להקים תיאטרון קהילתי כאמצעי להתנגדות לדיכוי: "מה קורה פה?... שום דבר... רוצים שנהיה שום דבר... אנחנו נתארגן ונראה להם... הם פוחדים מזה שנתארגן. ויש להם ממה לפחוד, מותק. מה שלא יהיה פה. ארגנו הצגה... אז בואו ונתחיל מהתחלה באופן תרבותי חביבי. רק באופן תרבותי... שלא יגידו שאין לנו תרבות..."

המערכונים השונים תיארו על פי רוב את המפגש הטעון בין תושב פרדס כץ לבין נציג הממסד האשכנזי-דתי מבני ברק. במערכונים אלה גילמו השחקנים המזרחים גם את הדמויות הדתיות האשכנזיות, והביצוע המשכנע ביטל באופן סמלי וזמני את הפער שפערה אז התפיסה המקובלת בין המזרחי לאשכנזי. יתרה מזאת, שירת המנגינה החסידית-אשכנזית באופן חקייני ולעגני, תוך שימוש במילים מקוריות, חיבלה בדימוי ה"לבן" והטהור של הרב האורתודוקסי במובן הגזעי והמוסרי כאחד: "מודה אני לפניך אבינו שבשמים שנתת לי שכונתי באמונה לפניך. יש לנו הרבה מאוד, יש לנו הרבה מאוד, הרבה מאוד ילדים, אמא, אבא, רחובות מלוכלכים... מודה אני, מודה אני... יש לנו סמים, ויש לנו מכות, יש פה דתיים ושוק מלא צרות... כלבים שוטים וסוסים על מדרכות. אז חוץ מזה מה צריך עוד... מודה אני לפניך".

בתוך השירים והמערכונים, שעטפו בדרך כלל את המסר הביקורתי במעטה הומוריסטי, הכניס אלפי קטע בוטה במיוחד: "אדון כץ וכלבו פרדס", מטפורה מצמררת למערכת היחסים הדכאנית בין התושבים המזרחים לממסד האשכנזי המקומי והארצי:

 

פרדס: אוכל, אוכל.

כץ: תכף תגיד לי שאתה רעב, אצלנו אין רעב בארץ ברוך השם. (מוציא עצם וזורק)

פרדס: לא רוצה עצמות רוצה בשר.

כץ: בשר. אני תכף נותן לך בשר! (מכה)

פרדס: אני אוכל עצמות כבר 26 שנה. רוצה לאכול כמו שאתה אוכל, הבטחת לי.

כץ: כן, אבל אמרתי, רק כשכלבים ילכו על שתיים.

פרדס: (הולך על שתיים) הנה אני הולך. התאמנתי הרבה מאוד… אני כבר הולך על שתיים, אני רוצה בשר, הבטחת לי.

כץ: זה מה שקורה כשמעודדים לתרבות הנכונה. אני רק רציתי לעודד אותך, לא התכוונתי באמת, ממתי כלבים אוכלים כמו אנשים?… לך תיתן תרבות לכלבים האלה.

 

שיר הסיום של המופע הוא למעשה חלקו השני והבוטה יותר של שיר הפתיחה. אם בפתח המופע מזמינים השחקנים את כל אנשי השכונות, את המנהיגים ואת אלה "השבעים שבעם שהיה לכם פעם לב חם" ומבקשים מהם: "הביאו איתכם את חבריכם השרים שיקשיבו במקום לנאום נאומים, שלהם הפכנו טרף... בואו כולכם... ומדעות קדומות אל תעשו פה עניין, הן יושבות לנו על גרוננו כמו חרב", הרי שבסוף המופע פורצת המחאה החוצה:

 

מי אני בכלל בארץ הזאת, ישראל השנייה. מה אני עושה פה, למה אני כאן, ישראל השנייה. אני רוצה להיות אזרח במדינה במקום שווה לשורה הראשונה, למה אומרים לי האנשים הגדולים שב בצד חביבי, איתך לא מדברים. מי אני בכלל בארץ הזאת, ישראל השנייה... מחליטים בשבילי קובעים לי דברים/ קוראים לי בשמות מכל הסוגים, אני הכבשה השחורה של המדינה, ביני לערבי דרגה אחת קטנה./ לקחו לי את התרבות ריסקו אותה כליל, מילאו אותי בקש, עשו אותי דחליל. אז מה נשאר לי? לצעוק ולזעוק עד יומי האחרון, תפסיקו לדרוך לי על הנשמה והגרון.

 

מנקודת מבטם של השחקנים מפרדס כץ, לא המצב הכלכלי הקשה הוא הבעיה האמיתית, אלא הטראומה הנפשית שנגרמה להם בעטיו של הדיכוי התרבותי והחברתי. המזרחי לא הגיע לארץ כלב או דחליל, אלא נעשה כזה באמצעות מנגנוניה המתוחכמים של ההגמוניה. עם העלאת המופע החל הממסד, שנעלב מתוכנו, במאבק להורדתו מעל הבמה. אלפי זומן לפגישה שבה נתבע להוריד קטעים מהטקסט ולשנות את המופע. מאחר שעמד בסירובו, הוא פוטר במהרה והתיאטרון הקהילתי נסגר.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אלפי, יוסי, תיאטרון וקהילה (ירושלים: הסוכנות היהודית, 1986).

לב-אלג'ם, שולמית, מחאה, חגיגה וחתרנות בתיאטרון הקהילתי (חיפה: אוניברסיטת חיפה ופרדס, 2010).

האופסימיסט / עפ"י אמיל חביבי

מחקר

07.01.2019
האופסימיסט / עפ"י אמיל חביבי
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

האופסימיסט, 1986

מאת פרופ' ראובן שניר

 

המחזה אל-מתשאא'ל (האופסימיסט) הוא הצגת יחיד בערבית ובעברית, שהעלה מוחמד בכרי (יליד 1953) וזכתה להצלחה רבה הן בציבור הפלסטיני, הן בציבור הישראלי-יהודי. ההצגה מבוססת על רומן של הסופר הפלסטיני-ישראלי אמיל חביבי (1996-1921), הנושא את הכותרת אל-וקאא'ע אל-ע'ריבה פי אח'תפאא' סעיד אבי אל-נחס אל-מתשאא'ל (הכרוניקה המופלאה של היעלמות סעיד אבו אל-נחס אל-מתשאא'ל), שראה אור בערבית ב-1974 ותורגם לעברית על ידי אנטון שמאס (יליד 1950) ב-1984. היצירה נחשבת על ידי חוקרים רבים לרומן הפלסטיני הטוב ביותר, הן מבחינה אמנותית, הן מבחינת ייצוגו את הנרטיב הפלסטיני המודחק בתרבות הרוב היהודית. דמותו של הגיבור מוצגת לאורך ההצגה כדמות מפוצלת, הכוללת מרכיבים סותרים, כפי שהדבר ניכר כבר בשמה: המילה "מתשאא'ל" היא מטבע לשון שחידש חביבי עצמו – מיזוג של המילים בערבית "מתפאא'ל" (אופטימי) ו"מתשאא'ם" (פסימי), שמשקף את המשמעות המילולית של שם הגיבור: סעיד (מאושר) אבו אל-נחס (אבי המזל הרע, הביש גדא). המילה הפכה לשגורה בפי רבים ואפילו נכנסה למילונים הערביים, וגם התרגום העברי המוצלח שלה, אופסימיסט, הפך למטבע לשון. שם זה מרמז על הקושי לשלב בין המרכיבים השונים בזהותו של הגיבור, שהוא אספקלריה למצבם המורכב של הפלסטינים אזרחי ישראל המנסים להתקיים כמיעוט לאומי במדינה שקמה על חורבותיה של מולדתם.

הרומן מגולל את קורותיו של האזרח סעיד, מאז 1948 בהיותו בן 24 ובמשך כעשרים שנים, כאנטי-גיבור – דמות נלעגת וחסרת עמוד שדרה לכאורה, אך בה בעת מעוררת אהדה וחמלה. חביבי הודה שקיימים קווי דמיון לא מעטים בין מרכיבים בדמותו של סעיד ובתולדות חייו לבין מרכיבים בחייו של הסופר עצמו. עם זאת, אף על פי שמאורעות רבים שחווה סעיד הם מאורעות אמיתיים שחווה חביבי בעצמו, נקודת המבט על התרחשויות העבר נעוצה בתחילת שנות השמונים של המאה העשרים, כאשר חלה תמורה ביחסו של חביבי אל התרבות היהודית והוא התחיל להסתכל עליה מזווית מורכבת. באותה עת גם החלה התמורה במעמדו של חביבי בתרבות העברית, שהגיעה לשיאה עם קבלת פרס ישראל ב-1992. האירוע גרר תגובות נזעמות משני הצדדים: בקרב אינטלקטואלים פלסטינים לא מעטים נתפסה הסכמתו של חביבי לקבל את הפרס ככניעה לדומיננטיות היהודית-ציונית ואפילו כבגידה, בעוד אנשי ימין ישראלים ראו במעמד הענקת הפרס השפלה לריבונות היהודית-ישראלית שחביבי מערער עליה. למרות הצלחתו של הרומן עם פרסומו בערבית, תרגומו לעברית לא הצליח לפלס לעצמו דרך ללבו של קהל הקוראים, אבל בכך הוא לא היה שונה מיצירות ערביות אחרות שתורגמו לעברית. התפיסה המתנשאת ואף המזלזלת של הקורא היהודי כלפי הספרות הערבית לא פסחה עליו, אלא שהמחזתו והעלאתו כמחזה יחיד הנגישו אותו לציבור הישראלי, ובעיקר לחוגי השמאל.

בשל מורכבותו של הרומן, עיבודו להצגה היה משימה לא קלה וחייב השמטות רבות, מה גם שהטקסט הסיפורי עמוס במקור במשחקי לשון ובהתחכמויות שלא תמיד היה קל להעבירם ללשון של מחזה. הנוסח הערבי נעשה בידיו של בכרי עצמו, בשיתוף פעולה עם הבמאי מאזן ע'טאס (1954-2006), ואילו הנוסח העברי עוצב בידיו של רמי ליבנה וביים אותו אילן תורן. ההצגה הועלתה לראשונה ב-1986 בתיאטרון העירוני חיפה ובכפרים הערביים בגליל, ובאמצע שנות התשעים יצאה למסע הופעות ברחבי אירופה – עם בכרי בערבית ובעברית ואוריאל זוהר בצרפתית. כמקובל בהצגות יחיד, במת התיאטרון רוהטה באופן מינימליסטי שהבליט את נוכחותו של השחקן, שבלטה עוד יותר בשל מעורבותו הפוליטית העמוקה בסכסוך הישראלי-פלסטיני. כמו חביבי עצמו, גם בכרי היה מעורב עמוקות בתרבות הערבית בעת העלאת ההצגה. בהמשך, לאחר עליית סרטו ג'נין ג'נין (2003), הפך מטרה להתקפות מצד גורמי ימין ואף נשקלה העמדתו לדין.

אף על פי שהרומן כאמור לא הצליח מאוד בקרב ציבור הקוראים העברי, ההצגה המבוססת עליו נחלה הצלחה רבה, הביאה פרסום רב לחביבי וחשפה את יצירתו בפני הציבור היהודי, בוודאי אלה ממנו שהיו מוכנים להאזין לנרטיב הפלסטיני המושתק בתרבות הרוב היהודית. מאמרי ביקורת רבים על ההצגה פורסמו בעיתונות הישראלית היומית, ורובם לא הצטמצמו לאיכויותיה האמנותיות אלא גלשו לדיון בביקורת שהטיחה בשלטון הישראלי, על החרבת הכפרים וגירוש תושביהם ועל היחס המשפיל כלפי הפלסטינים שנותרו בתוך גבולות המדינה. הם אף דנו בשאלת הזהות של הפלסטינים בישראל, ובעת ובעונה אחת הדגישו את הביקורת כלפי העולם הערבי על שלא עשה די למען הפלסטינים.

הרומן עצמו מורכב משלושה ספרים: יעאד, באקייה ויעאד השנייה, בעוד ההצגה מורכבת משני חלקים בלבד: יעאד (מילולית רומזת על המילה "עודה" - שיבה) ובאקייה (מילולית "נשארת"). יעאד היא אשתו הראשונה של סעיד, באקייה היא אשתו השנייה, ויעאד השנייה היא הבת של אהבתו הראשונה שאבדה. את שלוש נשותיו איבד סעיד בגלל נסיבות חייו האומללות. הרומן נמסר בצורת איגרות שהגיבור-המספר משגר למחבר ובהן הוא מתוודה על הימצאותו בחסותם של יצורים מן החלל החיצון ומספר את סיפורו בימי מאורעות הדמים של 1948, כשאביו נהרג במארב ירי והוא ניצל בזכות חמור שחצץ בינו ובין היורים. הפרק הראשון ברומן הוא "סעיד טוען שפגש יצורים מהחלל האינסופי", ולעומת זאת ההצגה מתחילה בסצנה בבית חולים לחולי נפש בערב יום העצמאות של מדינת ישראל, כאשר סעיד מדקלם שיר מליצי בשבחה: "ביום חג מדינתי/ שר זמיר עצמאותי/ הר וגבע, ניר וגיא/ חגגו – שמחת כל חיי!/ העם הריע/ כי בא מושיע./ בחג ישראל/ שיר מזמור לאל/ תחי מדינתי!/ תחי מדינתי!" נלעגותו של השיר והאופן שבו בכרי מדקלם אותו ממחישים כבר בפתח ההצגה את האבסורדיות של הדרישה הישראלית הרשמית שהפלסטינים בישראל יזדהו עם מטרות הציונות ועם המדינה היהודית. כפי שהדבר בא לידי ביטוי במונולוג הפותח את ההצגה, חביבי מצביע על שעבודם הפיזי והנפשי של אנשים בדמותו של סעיד תוך נישולם מזהותם האישית והקולקטיבית והניסיון לכפות עליהם זהות ציונית-ישראלית, הסותרת את זהותם הערבית-הפלסטינית המקורית.

ההצגה מתמקדת ביחיד, האזרח הפלסטיני-ישראלי סעיד, אבל לכל אורכה אין ספק שהוא מיקרו-קוסמוס של הקולקטיב הערבי בישראל ומייצג את הטרגדיה של העם הפלסטיני בכללותו. מלבד איכויותיה האמנותיות, תרמה ההצגה באופן משמעותי לחשיפת דילמת הזהות של הפלסטינים בפני קהל ישראלי-יהודי, שברובו הגדול כופר בקיומה ולא מוצא לה כל הצדקה. דמותו של סעיד הזכירה לעתים לצופים היהודים את גיבורי שלום עליכם הערמומיים, המתנדנדים בין צחוק לבכי ומתחבטים בין פסימיות לאופטימיות, וגם ברגעים הקשים ביותר אינם שוכחים את ההומור ואת ההלקאה העצמית. כך מצליחה ההצגה לחשוף את יחסי הכוח בין הרוב למיעוט בישראל ובעת ובעונה אחת את הדילמות של היחיד הפלסטיני, שחביבי עצמו, המתרגם שמאס והשחקן בכרי התנסו בהן באופן אישי. שלושתם בני המיעוט הפלסטיני-ישראלי, שחתרו למעורבות בתרבות הרוב הדומיננטית היהודית-עברית תוך ניסיון לערער את יסודותיה. אמנם שמאס ובכרי, ששניהם נולדו לאחר הנַכּבּה, שייכים לדור צעיר יותר מדורו של חביבי, שחווה את הנכבה ואת הממשל הצבאי על בשרו כאדם מבוגר. אבל גם הם התנסו בנעוריהם בחיים תחת הממשל הצבאי, שלא לדבר על מערכת החינוך שבה התחנכו, אשר חתרה ליצור דור צעיר פלסטיני המזדהה עם מטרות הציונות תוך מחיקת התרבות הפלסטינית – משימה שנכשלה כישלון חרוץ, כפי שההצגה של חביבי מבטאת היטב. הקהל הישראלי, ובוודאי המבקרים, התקשו לעתים לראות בעלילת ההצגה סיפור המנפץ את הנרטיב היהודי-ציוני וקורא עליו תיגר, ואפילו משווה בין סיפור החורבן של החברה הפלסטינית ב-1948 ובין השואה - בשניהם ההלם הוא המרכיב המרכזי בעיצוב תודעת הניצולים. היו מבקרים יהודים שאפילו זעמו כאשר התברר להם שההצגה אינה מדברת על הפלסטינים כקורבנות הכיבוש של 1967 בלבד, אלא כקורבנות הכיבוש של 1948.

בסצנה האחרונה יושב סעיד על חזוק, כלונס מחודד ("כולנו יושבים עליו"), ומסרב לרדת ממנו ("עליך לשלם, ולא לכרוע ברך/ כי עדיפה התבוסה על כניעה"). ההצגה מסתיימת במילים הבאות, שמייצגות את תפיסתו של אמיל חביבי בדבר הגורל שקושר בארץ הזאת יהודים ופלסטינים שחייבים למצוא דרך לחיות יחדיו: "אני פה – אתם גם/ אתם כאן – ואנחנו גם". אין תמה שחביבי ביקש לחרוט על מצבתו את המילים "נשאר בחיפה". מלבד המסר המדגיש את הצורך בדו-קיום בין שני העמים באותה טריטוריה, יש עוד מסר סמוי במילים הללו, כמו גם בהצגה בכללותה ובמובנים המילוליים של שמות נשותיו של הגיבור, יעאד ובאקייה: בניגוד להאשמות בבגידה שהופנו כלפי הפלסטינים שנותרו אחרי הנכבה בשטחי מדינת ישראל, חביבי רואה במי שנאחז באדמתו ולא הצטרף לנוטשים את הגיבורים האמיתיים. בזכותם, המאבק על ארץ ישראל טרם הוכרע.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ברוך, רינה, השוטה בדרמה הישראלית: עיון בדרמה האוונגרדית בישראל: יוסף מונדי, נסים אלוני, חנוך לוין, אמיל חביבי ומוחמד בכרי (תל אביב: ספרא, תשע"ז).

חביבי, אמיל, אל-וקאא'ע אל-ע'ריבה פי אח'תפאא' סעיד אבי אל-נחס אל-מתשאא'ל (ביירות: דאר אבן ח'לדון, 1974).

חביבי, אמיל, האופסימיסט: הכרוניקה המופלאה של היעלמות סעיד אבו אל-נחס אל-מתשאא'ל (תרגום: אנטון שמאס) (ירושלים: מפרש, 1984).

נויורט, אנג'ליקה, "הרומן אל-מתשאאל מאת אמיל חביבי כניסיון לדה-מיתיזציה של ההיסטוריה", המזרח החדש לה (תשנ"ג), עמ' 101-88.

שניר, ראובן, ‏"ראשיתו של התיאטרון הפוליטי הפלסטיני:‏ קרקאש של סמיח אל-קאסם",‏ המזרח החדש 35 ‏(1993), עמ' 147-129.

Snir, Reuven, Palestinian Theatre (Wiesbaden: Reichert, 2005).

בעלת הארמון מאת לאה גולדברג,  תיאטרון הקאמרי, 1955. חנה מרון וזלמן לביוש. ויקיפדיה

מחקר

07.01.2019
בעלת הארמון / לאה גולדברג
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

בעלת הארמון / לאה גולדברג

מאת פרופ' עמיה ליבליך

 

יומנה של המשוררת לאה גולדברג, שבו החלה לכתוב בגיל 11, מגלה כי הרעיון לכתוב מחזות ועלילות אפשריות למחזות העסיק אותה מאז ילדותה ממש. בעירה קובנה הרבתה גולדברג לצפות בהצגות תיאטרון, ואת רשמיה הנבונים כתבה ביומנה. כקוראת נלהבת גם קראה מחזות רבים. לימים, אחרי עלייתה ארצה ב-1935, הייתה מבקרת התיאטרון בעיתונים דבר ועל המשמר ואף תרגמה מחזות לעברית, בעיקר לתיאטרון הבימה. היכרותה של גולדברג עם התיאטרון הייתה אפוא ותיקה ורחבת אופקים. אולם כמחזאית הצליחה לכבוש את הקהל במחזה אחד בלבד: בעלת הארמון, שעלה על במת התיאטרון הקאמרי בתל אביב ב-1955, הוצג יותר ממאה פעם ואף שולב בתוכנית הלימודים לבתי ספר תיכוניים בארץ. בעלת הארמון תורגם לשפות אחדות והוצג על הבמות בטוקיו, בלונדון ובניו יורק. במאי ההצגה המקורית היה גרשון פלוטקין, ובהרכב הראשון שיחקו חנה מרון, יוסף ידין, שושנה ברנע וזלמן לביוש.

גולדברג כינתה את המחזה "אפיזודה דרמטית בשלוש מערכות", ואכן הוא ממוקד מאוד בעלילתו. יש בו ארבע נפשות בלבד, המופיעות על הבמה כמעט לכל אורכו. מקום ההתרחשות זהה בשלוש המערכות, ולכן כך גם התפאורה. זמן העלילה הנחווית על הבמה אף הוא קצר ומתרחש במשך ערב אחד, כפי שציינה גולדברג במפורש, משעה תשע בערב ועד חצות, שנתיים אחרי תום מלחמת העולם השנייה. ייתכן שמבנה קאמרי צנוע זה נבע מרצונה של המחזאית לא להכביד על הפקת המחזה וכן מצניעותה האישית כיוצרת, שגם בשיריה איננה הולכת בגדולות. עם זאת חורג הסיפור לאירועי העבר וההווה ההיסטוריים והפוליטיים של התקופה.

בפתח המחזה מתגלים שלושה אנשים בספרייה עתיקה ועשירה באוצרותיה, בתוך ארמון אי שם באירופה. זאנד ודורה נקלעו לארמון בשליחותם מטעם היישוב היהודי בארץ – הוא במסע להשיב לספרייה הלאומית ספרים שגזלו הנאצים; היא במטרה לאתר ילדים יהודים שהוחבאו ולהעלותם ארצה. בערב חורפי סוער מגיע זאנד לעיין בספריית הארמון ומביא עמו כאורחת את דורה, על מנת שתינפש ערב אחד מעבודתה הקשה. לעומתם מתייצב זברודסקי, שומר הארמון, שאינו שש לארח אותם. בהמשך המחזה הוא מתגלה כבעליו הקודם של המקום – הרוזן, שמונה לתפקיד שומר בביתו שלו מטעם המשטר החדש אחרי המלחמה. דבר קיומה של לנה בארמון איננו מוזכר כלל.

עקב הסערה נאלצים שני השליחים לשכנע את זברודסקי להלין אותם בארמון, המשמש עתה כמוזיאון. בשיחות בין השלושה במערכה הראשונה מתגלים עברם, עמדותיהם ועיסוקיהם. לאחר שנותרים שני השליחים בספרייה לבדם, ממשיך זאנד בחיפושיו במדפי הספרים העליונים, תחת אורלוגין עתיק. הוא מפעיל בטעות מנגנון הפותח דלת סתרים בקיר החדר, ומשם מגיחה נערה יפה בשמלה לבנה – לנה, הנפש הרביעית בעלילה.

המערכה השנייה מפגישה את לנה עם דורה וזאנד. בתמונה הראשונה היא מבועתת, שכן היא מאמינה כי המלחמה נמשכת וקולות הרעמים אינם אלא הדי התותחים והקרבות. במצב זה, זרים הם בעיניה איום וסכנה. מתברר כי לנה היא יהודייה שהוחבאה וכל משפחתה אבדה בשואה, וכי זברודסקי, שנתן לה בטובו מקלט בארמונו במשך שלוש שנים, הטעה אותה להאמין כי המלחמה עדיין בעיצומה. הנערה אינה מורשית לצאת מהארמון ואפילו לא לפתוח את חלונותיו לרווחה. עם זאת, היא מאמינה שהיא בעלת הארמון. בשיחות המתרחשות במערכה זו מתחוורת רשת הבדיות והאשליות המקיפה את הנערה. על טענתה של דורה באשר לרוזן, "הוא רימה אותך", עונה לנה: "הוא אוהב אותי". בדיאלוג המתפתח מציעה דורה ללנה להעלות אותה לארץ במסגרת עליית הנוער, והנערה, בראשית המפגש, מסרבת. מתברר שהיא קשורה לרוזן, שהציל אותה, ומאמינה כמוהו במיסטיקה הנוצרית האפוקליפטית על המלכות הרביעית, שבה אין הבחנה בין חיים למוות. אולם יד התבונה והשאיפה לחירות יוצאת על העליונה, כך שעד השעה 23:00 מצליחים דורה וזאנד להשפיע על לנה לבוא איתם מיד ולצאת מהארמון. ברגע שהם עומדים לברוח, מצלצל שעון הקוקייה, מה שמביא לספרייה את הרוזן זברודסקי.

לאחר שנוכח לדעת שסודו התגלה, מיד בראשית המערכה השלישית מתוודה זברודסקי כי שיקר ללנה, ועתה הוא אומר לה שאכן המלחמה נגמרה והיא חופשייה ללכת, כרצונה. הוא מספר עד כמה היטיב עם הנערה שהציל, ומנגד עומדים זאנד ודורה, המבקשים עבורה חיים נורמליים, חיי חירות בחברת בני גילה. העימות הדרמטי בין ארבעת הגיבורים – שהוא למעשה עימות בין אמת ושקר, בין הגולה לארץ ישראל ובין החדש לישן וכולל גם אקדח מאיים וכמוסת רעל, מסתיים לבסוף בטוב, כאשר לנה מחליטה להתלוות מרצונה אל זאנד ודורה. הרוזן אינו עוצר בעדה, והיא יוצאת במעיל גשם מהארמון. כאשר מצלצל שעון הקוקייה 12 פעמים, נותר רק זברודסקי בספרייה העתיקה, יושב בכורסה בלי נוע.

בבעלת הארמון יצרה גולדברג עלילה דרמטית המבוססת על חומרים שהיו אקטואליים באותה תקופה, שנים ספורות מתום מלחמת העולם השנייה ומקום המדינה. במחזה הצנוע מסתתרות כמה סוגיות עמוקות מבחינה פסיכולוגית ולאומית, שהעסיקו רבות גם את המשוררת עצמה.

במסגרת עליית הנוער, בעזרת עבודתם של שליחי היישוב, אכן הועלו באותה תקופה ארצה אלפי ילדים וצעירים יהודים, רובם יתומים, שעברו את השואה במסתור. מפעל ההצלה שלהם הוא מהמפוארים במפעלי הציונות, אך לא רבים ידעו אז כי גם ההגירה לארץ ישראל הייתה לא פעם טראומטית לילדים הניצולים. חלקם חוו עקירה כפולה: נכפתה עליהם הפרידה מהוריהם, שהכניסו אותם למנזר או לביתו של מי שהסכים להצילם, ואחרי שרבים מהם הסתגלו לביתם החדש, למשפחתם הגואלת ולזהותם השאולה – הגיעו שליחי היישוב היהודי בארץ והציעו להם להיפרד שוב ולקבל על עצמם בית חדש, שפה וארץ אחרות, ולעתים קרובות דת וזהות שלא היו זכורות ומוכרות להם כלל. גולדברג הכירה תופעה זו וכתבה עליה ברגישות יוצאת דופן לתקופתה, אך גם היא לא הייתה מודעת לכובד המטען, שלא טופל כיאות. האם ניתן להעביר ביעף אדם, כמו לנה השבויה בארמון, לעולם החדש של הצבר בקיבוץ או של הלוחם בפלמ"ח? וכיצד התמודדו מוסדות עליית הנוער ויתר הארגונים הקולטים עם המלאכה?

נוסף על כך, לקראת תום העשור הראשון למדינה עמדה בעיית זהותה התרבותית של חברת המהגרים שנוצרה בארץ על סדר היום במלוא עוצמתה והעסיקה באופן אישי את המשוררת. על הפרק עמדה מחד גיסא הזיקה לאירופה ולמסורות התרבות שלה, שבאו לידי ביטוי בארמונות העתיקים ובספריות הגדולות, ומאידך גיסא - התרבות הצברית העברית החדשה, שתפסה את העמדה הבכירה בזהות האומה (לזהות המזרחית, שהתפתחה מאוחר יותר עם גלי העלייה מארצות הים התיכון, לא היה כמעט זכר בחווייתה של המשוררת אז). גולדברג עצמה, כפי שביטאה היטב בשיריה וביומניה, התגעגעה כל חייה לאירופה, למוזיאונים שלה, לנימוסיה, ליערותיה ולמזג האוויר בה. היא לימדה באוניברסיטה ספרות כללית, ולמעשה עסקה בתרבות אירופה, הרבתה לנסוע לבירות אירופה וראתה עצמה כ"ציפור מסע", כאישה "בת שתי מולדות".

גם חוקרי ספרות הציעו פרשנויות דומות ברוחן למחזה בעלת הארמון. למשל טוביה ריבנר, שהיה מקורב לגולדברג, רואה במחזה משאלה אוניברסלית לגאולה ולחיים, התנגשות בין שני עולמות ומתח שאיננו ניתן לפתרון. הוא התעכב במיוחד על נושא הזרות, כאשר דורה וזאנד, נציגי העולם המודרני והטכני, הם זרים בארמון, שהוא סמל לעולם הישן. זרות מאפיינת גם את לנה, שחיה למעשה בזמן המפגר בשנים אחדות אחרי המציאות. כל עולם המחזה זר ואיננו מה שהוא: הארמון הוא מוזיאון, והמוזיאון הוא בית כלא, בעוד השעון שבמרכז הבמה ממחיש את תעתועי הזמן, גיבור נסתר אך חשוב בעלילה.

חנן חבר, במאמר משנת 2012, מדבר על הטראומה העמוקה המצויה בשורש הסיפור. לדעתו עוסק המחזה בהתמודדותו – או באי-התמודדותו - של הקולקטיב הישראלי עם טראומת השואה. העובדה שלנה מוסתרת בארמון ואינה יודעת שהמלחמה נגמרה מבטאת את חוסר היכולת של החברה הישראלית לעבד טראומה זו ולהתמודד עמה. מה שמציעים לה שליחי היישוב הוא ניסיון לגאולה חפוזה ותו לא. כך או כך, ברוח העשור הראשון לקום המדינה והאופטימיות הקולקטיבית שאפיינה אז את החברה, מדגישה גולדברג בסיום המחזה שהעלייה ארצה היא בחירה בחיים. לנה וזברודסקי למדו בעברם הרבה מאוד על המוות, ועכשיו הגיע עבור לנה תור החיים.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

חבר, חנן, "הטראומה של בעלת הארמון", תרביץ פ(ב) (2012), עמ' 273-265.

יפה, א"ב, פגישות עם לאה גולדברג (תל אביב: צ'ריקובר, 1984).

ליבליך, עמיה, "על בעלת הארמון מאת לאה גולדברג, פרקי ביוגרפיה", אלפיים 13 (1996), עמ' 153-135.

עפרת, גדעון, הדרמה הישראלית (תל אביב: צ'ריקובר, 1975).

ריבנר, טוביה, "אחרית דבר", בתוך: טוביה ריבנר וגדעון טיקוצקי (עורכים), לאה גולדברג מחזות גנוזים וידועים (תל אביב: ספריית פועלים, 2011), עמ' 270-248.

שקד, גרשון, "הארמון וההמון, על בעלת הארמון מאת לאה גולדברג", בתוך: א"ב יפה (עורך), לאה גולדברג: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה (תל אביב: עם עובד, 1980), עמ' 83-82.

ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה (המרכז לתיאטרון של עכו, 1991). סמדר יערון וח'אלד אבו עלי, תמונת הסיום. צילום: ציון כהן

מחקר

07.01.2019
ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה (המרכז לתיאטרון של עכו, 1991)

מאת פרופ' דן אוריין

 

ארבייט מאכט פריי היא הצגה על זיכרונות השואה ועל מקומם בתרבות הישראלית. חומריה הם הביוגרפיה הקולקטיבית של שחקניה ושל הצופים בה, שרבים מהם הם בני הדור השני לניצולי השואה. זו הצגה ניסיונית שעלתה בתקופה שבה המעיט התיאטרון הישראלי בהעלאת הצגות ניסיוניות, ורובן הוצגו בפסטיבל לתיאטרון אחר בעכו.

האנלוגיה בין השואה לסכסוך עם הפלסטינים היא האסטרטגיה החריפה ביותר שנוקט התיאטרון הישראלי לשם הצגת תפיסותיו, הסתייגויותיו ופחדיו בהקשר של "השאלה הערבית". חריפותה המוגזמת של האנלוגיה מכוונת דווקא כדי להסיר חרדות ולדחות את "תרבות החרדה", משום שזיכרון ההשמדה על ידי הנאצים אינו נתפס בתיאטרון כאנלוגיה מתאימה לאיום שיוצר הערבי על יהודים-ישראלים. הטקסטים התיאטרוניים דוחים את הניסיון להצדיק מדיניות תוקפנית כלפי הערבים כלקחי שואה.

הצופה בארבייט מאכט פריי מוצף במשך ההצגה באלפי פרטים: מילים, מוזיקה ושיר, ג'סטות, שינויי לבוש, אביזרים, מקומות הצגה משתנים ותפאורות שונות. צופים רבים מתרשמים במהלך ההצגה וגם אחריה, כי הטקסט והפעילות של השחקנים הם לפחות בחלקם הגדול אימפרוביזציה. מה שמחזק התרשמות זו הוא המתח המתמיד בין זהותו של השחקן, שעליה הוא שומר בזמן ההצגה, לבין התפקיד או התפקידים שהוא מגלם. לצופה שמזדמן פעם נוספת לארבייט מאכט פריי מזומנת הפתעה; להצגה יש "טקסט" ורובו הגדול חוזר על עצמו, בעוד שהצופים הם מרכיב חשוב בשינוי של פרטים בו.

תחושת המתח המתמיד בין זהות השחקן לבין תפקידו בהצגה קיימת אצל הצופים, שמורגלים בשינוי הזהות שהשחקן מבצע בתיאטרון, כאשר הוא נכנס לתפקיד שנכתב על ידי מחזאי. השחקנים של ארבייט מאכט פריי עוברים תהליך שונה, כי הם עצמם מחברי הטקסט. לשם כך הם השתמשו רק בעובדות שעליהן קראו או שמעו או בחוויות שחוו בעצמם. המקורות לטקסט הם חומרי תעודה כתובים, סרטים, ראיונות עם ניצולי שואה, קטעי מוזיקה וביקורים באתרי הנצחת השואה ובמוזיאונים. תהליך יצירת הטקסט נמשך שלוש שנים, ואת המונטאז' יצרו שלושה: דוד מעיין, סמדר יערון ומוני יוסף. גם העבודה על שאר מרכיבי ההצגה נעשתה בצוותים, כולל בניית התפאורה. מעיין עבד עם כל הצוותים והוא גם משתתף בהצגה.

לשחקני המרכז לתיאטרון של עכו יש תפיסה עצמאית, שמתבטאת בתהליך פיתוח אישי וקבוצתי הפתוח להשפעות של רעיונות תיאטרוניים שונים. השחקנים הם במרכז התהליך וחלקם חסרי הכשרה מקצועית מוקדמת. מ‑1985 חיו השחקנים במעבדת התיאטרון בעכו, הרחוקה ממרכזי התרבות הישראליים, עבדו על טקסטים שחיברו בעצמם ויצרו כל אחד את תפקידו בהצגה. העבודות הצריכו הכנה ארוכה ועימות אישי של השחקן עם הטקסט.

הצגות ארבייט מאכט פריי הוצגו בפני קהל מצומצם, בכמה מקומות בו בזמן (ב"חדרים" או ב"תחנות"), שעוצבו במיוחד לצורכי התיאטרון. ארבייט מאכט פריי היא "מסע תיאטרוני" שמתחיל בתחנת אוטובוס, הממוקמת בפתח השוק של עכו וליד אולמות האבירים. בסמוך לאולמות נמצא בית שחדריו משמשים את להקת התיאטרון, והם התחנות האחרונות בהצגה. הצופים, שמספרם כעשרים, עולים על אוטובוס לנסיעה של רבע שעה בקירוב, עד מוזיאון קיבוץ לוחמי הגטאות, שמייסדיו ניצולי שואה. בתוך המוזיאון פוגשת אותם השחקנית סמדר יערון, המגלמת את זלמה, ניצולת שואה שמשמשת מדריכה במוזיאון. היא מעבירה את הצופים במהירות דרך אולמות התצוגה עד אולם קולנוע קטן, שבו הם צופים בסרט קצר. בסיומו הם מובלים לאולם מחנות ההשמדה, שם ח'אלד אבו עלי הוא המדריך. ביציאה מהמוזיאון ממתין להם האוטובוס המחזיר אותם לעכו.

הצופים מגיעים לבניין התיאטרון בחצר אולמות האבירים. פה, לכאורה, מתחילה הצגת התיאטרון. ההצגה היא מסע בין "תחנות-תמונות" המתקדם מהאינפורמטיבי אל התיאטרוני, מעובדות העבר אל העימות בהווה. במוזיאון המייצג את אירופה לומד הצופה על שלבי הניסוי השונים של הנאצים בדרך לפתרון הסופי של "הבעיה היהודית". בחדרי התיאטרון בעכו פוגשים הצופים, לצד השחקנים כניצולי שואה שעלו לישראל, את "השאלה הערבית". הסיום ב"מוזיאון השואה", שהוקם על ידי השחקנים, מחבר בין האינפורמטיבי לתיאטרוני ובין סיוט השואה של היהודים לטרגדיה של הפלסטינים.

הבולטת בתבניות המארגנות של הטקסט בארבייט מאכט פריי היא התמטיקה המקשרת בין זיכרונות השואה לעימות עם הפלסטינים. יש בו גם התפתחות של מוטיבים תיאטרוניים אחרים, ובהם מוטיב האוכל ומוטיב הזמר הלאומי הבוחן את השירים ואת המנגינות, המשפיעים רגשית ויוצרים את תחושות ה"יחד", את הנכונות להקרבה למען הלאום, ושירים אחרים המלבים את השנאה לאויב. הטקסט מאורגן כשורת הטעיות המפעילות את הצופה, שומרות על ערנותו במשך כחמש שעות וגם מסתירות‑מגלות את הקישור התמטי של ההצגה, הנחשף לגמרי רק בתמונות האחרונות. הטעיות הן אסטרטגיה תיאטרונית חשובה, ובלעדיהן צופה שמתנגד לתמטיקה המקשרת, אם יאתר אותה בתחילת ההצגה, לא ייקח חלק בעולמה. הן התבנית ה"מתכנתת" את תגובות הצופה ומכינה אותו לקבלה או לדחייה של המזיגה החלומית‑סיוטית הנוצרת בסוף ההצגה בין שואת היהודים לאסון של הפלסטינים.

באוטובוס היוצא מעכו פוגשים הצופים חיילת שמחלקת כרטיסים להצגה. היא אינה חיילת אלא השחקנית מירי צמח. צופים ישראלים אינם מוטרדים במיוחד כשחיילת מחלקת להם את כרטיסי ההצגה. במוזיאון פוגשים הצופים כאמור את המדריכה זלמה, ניצולת שואה מבוגרת לבושה חליפה מיושנת, ששערותיה סדורות בקפידה בתסרוקת שיצאה מזמן מהאופנה וגופה מעוות מעט. ראיונות עם צופים העלו, שרק מעטים זיהו את יערון כשחקנית. רובם טעו והניחו שסיור מודרך במוזיאון מקדים את ההצגה. במהלך ההדרכה פונה יערון לצופים בשאלות לנוכח תצוגת תמונות וטקסטים על התפתחות הרייך השלישי ותורת הגזע שלו, בעודה מסננת הערות גזעניות על ה"ערבערים". מוצגים שמצויים במוזיאון, כמו תא הזכוכית של אייכמן או צילום הילד מגטו ורשה שמרים את ידיו בכניעה, זוכים להתייחסות מיוחדת של השחקנית המדריכה. השאלות שזלמה מפנה לצופים הופכות בהדרגה ממוקדות יותר ומזמינות תשובות המשתלבות בטקסט ההצגה ובתמטיקה שלה. באולם הגטאות היא שואלת אילו גטאות הם מכירים במציאות, ומחכה לתשובה (שכמעט תמיד מגיעה) על מחנות הפליטים ברצועת עזה ובגדה המערבית.

באולם ההסרטה מוקרן סרט פולני קצר, אמבולנס, של יאנוש מורגנסטרן (1961), על אחד השלבים בניסויי הפתרון הסופי. גם צופים שלא גילו את השחקנית שמאחורי זלמה חושפים עתה את זהותה האמיתית. זלמה מלווה את הסרט בהסברים ובתנועות כאב. הסרט, שאינו מדבר ויש לו רק פסקול מוזיקלי, מספר על מורה ותלמידיו שהנאצים מעלים על משאית. צינור פליטת הגזים שלה מכוון לתא המטען וממית את נוסעיה בזמן הנסיעה.

הצופים, נרגשים עדיין מהסרט ואולי מבולבלים מגלגולה של המדריכה בשחקנית, מועברים אל ח'אלד אבו עלי וגם כאן צפויה להם התלבטות לגבי זהותו. המקום הוא אולם; במרכזו דגם מחנה טרבלינקה שסביבו מוצגים מהמחנה. ההטעיה כאן היא בפגישה עם "מדריך" ערבי, המסביר על מחנות המוות, שבהם הושמד חלקה הגדול של יהדות אירופה. הצופים הנבוכים אינם יכולים שלא לזהות את "ערביותו" של אבו עלי, המדגיש במכוון את המבטא הטיפוסי ואת שיבושי העברית האופייניים לערבים דוברי עברית.

הטעיית הקהל והשמירה על ערנותו ועל הכוונתו התמטית נעשות בארבייט מאכט פריי על ידי השחקנים. אלה משתמשים במהלך ההצגה בשמותיהם ובזהותם החוץ-תיאטרונית כחלק ממנה. כל אחד מהם עושה זאת בדרכו. אבו עלי משתמש בזהותו כפלסטיני, "ערבי באושוויץ", כמעט אוקסימורון בהקשר היהודי-ישראלי. הוא ממחיש את המפגש בין השואה לשאלה הפלסטינית. בכלל, התיאטרון הישראלי מרבה להשתמש בזהות האתנית של שחקנים ערבים המציגים על הבמה העברית כמרכיב בהצגת הסכסוך הישראלי-פלסטיני. ההבדל בין הצגות שעושות זאת לארבייט מאכט פריי טמון במעורבותו של השחקן הערבי בכתיבת הטקסט ובבחירתו העצמאית במקומו בהצגה. אבו עלי למד כשלוש שנים על השואה, בלי שישכח את הטרגדיה של עמו. הוא מבטא בהצגה את הזדהותו הפרדוקסלית של פלסטיני עם שואת היהודים. הוא מספר על קבוצות של ערבים מהסביבה שהוא מדריך במוזיאון ובעיקר על פגישתו האישית עם השואה: "אני רואה אצלם חוסר אמון מוחלט. הם לא יודעים שום דבר... גם אני לפני שלוש שנים לא ידעתי שום דבר. לפני שלוש שנים אני הסתכלתי בסרטים שתיעדו את השואה ושאלתי את עצמי כיצד ביימו אותם".

החזרה לעכו והצפייה בזלמה, הרוקדת לאור מסרטה שמקרינה על הרצפה בסמוך אליה סרט דוקומנטרי על טרנספורט של יהודים למחנות ההשמדה, לכאורה היו צריכות להביא את הצופה לידי ודאות שהוא בתיאטרון, אלא שלא הסתיימה עדיין מסכת התלאות וההטעיות המביכות המזומנות לקהל. התמונה הבאה היא תיאטרונית במיוחד ואפילו גרוטסקית. הצופים יושבים מול במה קטנה ומסכי טלוויזיה ועל הרצפה נעה רכבת צעצוע. הם משתתפים בטקס יום הזיכרון לשואה ולגבורה בבית ספר ישראלי. השחקנים לבושים בגדי תלמידים, וזלמה אחראית למסכת. הם קוראים קטעים ושירים לאומיים המתאימים לטקס. אבו עלי, הפעם כתלמיד, עומד ליד דגל מדינת ישראל ומלווה את הטקס בתיפוף. התמונה מציגה את המלאכותי שבטקס ומלווה בסרט וידיאו, המתעד טקס באחד מבתי הספר בעכו. כאן אין לצופים ספק בזהותם המשחקית של כל השחקנים, אלא שמיד אחר כך שוב מפסיק התיאטרון לפעול באמצעים הידועים. הצופים מוכנסים לפרוזדור דחוס ונמוך הבנוי מעץ ומתיל, שעשוי להזכיר להם צריפים במחנות המוות. השחקנים יושבים מולם מאחורי קיר עץ, שחלונותיו נפתחים, ומראיינים אותם על הקשר האישי שלהם לשואה. השחקנים ישתמשו בתשובות בהמשך ההצגה, והצופים אולי יזדעזעו כשיגלו שסיפור שהפקידו אצל המראיין, בשיחה כמעט אינטימית, הפך חלק מהמחזה ותתחזק אצלם הטעיית האלתור שבהצגה.

בהמשך מודרכים הצופים לחדר הסמוך ומושבים על ספסלי עץ. מוצעים להם משקה ורסיטל בפסנתר שזלמה מנגנת בכישרון רב. שוב הטעיה - הצופים שמצפים להפוגה מוזיקלית שומעים הרצאה על הזמר הלאומי. זלמה מנגנת ומסבירה את מאפייני השירים הלאומיים העבריים ואת המשותף המפתיע ביניהם לבין שירים גרמניים‑נאציים, כמו למשל השימוש התדיר ב"מולדת" וב"בית", התיאורים של הצעיר האידיאליסט בעל הבלורית והעיניים הכחולות, ההקרבה לטובת האומה והצורך במלחמה נחרצת נגד האויב. הצופה שוב מנותק מה"תיאטרון" ואולי מוטרד מהטלת הדופי בכמה מהשירים האהובים עליו. מיד אחר כך הוא מופתע למצוא את עצמו במהומה, כשהשחקנים מגלמים משפחות של ניצולי שואה בישראל בשנות החמישים ומציגים את קשיי הקליטה. גם הערבי, המשרת את הניצולים, מגולם כאן. במפתיע יורדת התקרה לתוך החדר וחלקה העליון מתגלה כשולחן, שעליו ערוכה ארוחה מלאה. הצופים, רובם מבולבלים ורעבים, משוכנעים שעכשיו ירפו מהם וייתנו להם הפסקה לסעוד את לבם, וזו ההטעיה הבאה.

מוני יוסף יושב בקצה אחד של השולחן, לבוש גופייה; בתמונה זו הוא קצין צנחנים במילואים. יערון, מולו, היא אשתו המארחת את הצופים. שניהם מגלמים סטריאוטיפים של המעמד הבינוני הישראלי. מתחילה התנצחות ביניהם: הבעל תוקפני, אך האישה אינה נסוגה מדעותיה. יוסף מציע כוס שתייה לצופים ומתחיל להתעלל בהם ולהשתמש בעובדות ששמע בזמן הריאיון בפרוזדור. הארוחה היא אחד החלקים הקשים לצופים. חלקם אינם מבינים שזו תמונה נוספת בהצגה. אחרים אינם מבינים את הקשר בין תמונה זו לקודמותיה, אך הוא מתברר להם כאשר יוסף צועק תוך כדי הוויכוח את האני מאמין של הימין הקיצוני הישראלי, מלווה בבדיחות גזעניות אנטי‑ערביות.

ההטעיה הבאה היא ב"קפה ועוגות", כאשר נכנס הערבי להצגה. ח'אלד אבו עלי עובר בין הצופים, מבקש בערבית את עזרתם ושואל אם הם משטרה. הצופים, ששוב הוטעו, עונים בשלילה. הוא מפסיק ואומר בעברית שנמאס לו לשחק את "הערבי המסכן" ומציע להם קפה ועוגות. המגש על הרצפה והצופים מצפים שאבו עלי יגיש להם את הכיבוד. הוא שואל: "אתם מחכים שהערבי יגיש לכם את הקפה?" ההערה מתקבלת בצחוק נבוך.

פריצה נוספת של השחקנים, ושוב תמונה תיאטרונית שבה הם מגלמים משלחת תלמידי תיכון יהודים וערבים בסיור לימודי באושוויץ. השחקנים נעלמים, אבו עלי מגיע ופותח את פתחי היציאה. הקהל מוזמן לעלות לתמונה האחרונה, המשתמשת בכל האמצעים שבהם יכול התיאטרון להשפיע על החושים ועל ההכרה: השחקנים עירומים, המוזיקה רועשת, התאורה מכה בצופים בבהירות חריפה. הצופים הנבוכים והעייפים כבר התייאשו מה"תיאטרון" ועומדים מול הפתעה נוספת, שהיא שיא בביטוייה של שפת התיאטרון.

כעת, כשהם מותשים אחרי כחמש שעות של הצגה שתכניה קשים, מתבקשים הצופים לקראת סוף ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה לעלות מהחדר הדחוס והנמוך שבו הם יושבים דרך פתחים בתקרה, לחלל העליון של ההצגה. העלייה כרוכה במאמץ, צעירים תומכים במבוגרים ומושכים אותם מעלה, גברים מסייעים לנשים, בדומה למאמץ ולתנועות שנדרשו מהיהודים שהועלו לקרונות הרכבות אל מחנות המוות. כולם מוצאים את עצמם בחלל גדול המחולק לכמה חלקים - זהו מוזיאון זיכרונות השואה של השחקנים. על הקירות ועל הרצפה קולאז' מפיסות עדויות מודפסות ותצלומים, ולצדו אביזרים, ספרים, מזוודות ופריטים אישיים המונחים על שולחנות ועל דרגשים. במסכי טלוויזיה שומעים ורואים את שושנה דמארי וזמרים אחרים "מצטרפים" אליה בשירים עבריים. בלאומיות שהם מציגים מטפלת ההצגה: "כאן נולדתי, כאן נולדו לי ילדי", "נס לא קרה לנו", "יחד, כן כולנו יחד"... כל אלה מושמעים בעוצמות רעש אדירות ‑ כמעט קקופוניה, ודוד מעיין, יוצר ההצגה, מכה בסוללת תופים, מוסיף משלו. השחקנים עירומים, מפוזרים במפלסי החדר הגדול. סמדר יערון היא מוזלמנית עירומה הרוקדת מעין ריקוד מוות באקרובטיקה כמעט קרקסית. ח'אלד אבו עלי רץ עירום, מצליף בעצמו ומציע לצופים את השוט כדי שיכו בו. יערון מתקרבת אליו ומחבקת אותו, ובתמונת "פיאטה", כשהערבי המוכה חבוק בזרועותיה של פליטת שואה, מסתיימת ההצגה. הצופים המעונים והנבוכים יוצאים אט‑אט מהמוזיאון המחריד לחצר הגן של אולמות האבירים בעכו העתיקה.

הערכתם של צופים רבים התמצתה במשפט מביקורת של מיכאל הנדלזלץ, שהתייחס להצגה ולצירוף זיכרונות העבר עם הקונפליקט בהווה: "אתה צופה ומשתף פעולה בעת ובעונה אחת, ואין שום מפלט".

 

מקורות והצעות לקריאה וצפייה:

אוריין, דן, ראיונות עם דוד מעיין, עם סמדר יערון ועם ח'אלד אבו עלי.

הנדלזלץ, מיכאל, "צופים ומשתפי פעולה", הארץ (4 באוקטובר 1991).

חוני המעגל, גינונים אירופאיים (קטעים) (1997):

https://www.youtube.com/watch?v=mNtGN0CSiJo&list=PL66EBA68FFF39340F

טללים, אשר, אל תגעו לי בשואה (סרט דוקומנטרי), 1994 (2 חלקים):

https://www.youtube.com/watch?v=2ufaZ_zbuRE

רוקם, פרדי, "ארבאייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה", 50 ל-48, תיאוריה וביקורת 13-12 (1999) [מקור מקוון].

Urian, Dan, "Arbeit Macht Frei in Toitland Europa", Theatre Forum 3 (1993), pp. 60-67.

Veiel, Andres, Balagan, 1994:

https://www.imdb.com/title/tt0106347/?ref_=ttawd_awd_tt

תיאטרון קהילתי יהודי-ערבי, רמלה

מחקר

05.01.2019
תיאטרון קהילתי יהודי-ערבי, רמלה
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

תיאטרון קהילתי יהודי-ערבי, רמלה

מאת ד"ר נפתלי שם טוב

 

תיאטרון קהילתי יהודי-ערבי ברמלה הוקם ב-1998 על ידי אשרת מזרחי-שפירא ויוסף סוויד - במאית יהודייה ממוצא מזרחי ובמאי ערבי-נוצרי - במסגרת התנסותם המעשית כסטודנטים לתיאטרון קהילתי בהדרכת רימונה לפין באוניברסיטת תל אביב, ובשיתוף מרכז תרבות רמלה. התיאטרון הורכב מתושבי העיר: פלסטינים אזרחי ישראל ויהודים-מזרחים, במובן זה הייתה הקבוצה ייחודית מאוד ביחס לקבוצות ולפרויקטים משותפים של יהודים וערבים. לרוב מורכבות קבוצות אלה מיהודים ממעמד בינוני-גבוה וממוצא אשכנזי, שאינם גרים באותו יישוב שבו גרים המשתתפים הערבים. מאפיין ייחודי זה, של מזרחים הגרים בשכנות לערבים, היה דומיננטי בדינמיקה הקבוצתית המורכבת ובעיצוב המופעים. המשתתפים הערבים והמזרחים חששו לדבר באופן ישיר על הסכסוך הישראלי-פלסטיני ועל השלכותיו היומיומיות כפי שהן ניכרות בעיר. לדעתה של שפירא-מזרחי, הקושי לדבר בפתיחות על הסכסוך נבע כנראה בשל החשש מהאיום המיידי שדיבור כזה עלול לעורר בין המשתתפים. לכן המופעים המשותפים היו לרוב אלגוריים ביחס לסכסוך וישירים יותר בביקורת על נושאים חברתיים המעסיקים את שתי הקבוצות, כמו אלימות במשפחה ובקהילה. נוסף על כך, מרכיבים סוציו-סמיוטיים מהעולם המזרח תיכוני, המשותף לערבים ולמזרחים, נכחו היטב על הבמה. עמם נמנו התלבושות, המוזיקה הערבית, המחול המזרחי וליהוק מעורב, שבו מזרחים גילמו ערבים ולהפך. באופן זה הודגש בעקיפין המצע התרבותי הייחודי שעליו מתקיים הדיאלוג בין ערבים למזרחים.

המחזה כאן? עכשיו? לאהוב? מבוסס על חוויות של המשתתפים ושוזר יחדיו שאלות של יחסי כוח במשפחה ושל יחסי הכוח בין הקבוצות הלאומיות. ההצגה בנויה מסיפור אהבה לא ממומש בין תמר היהודייה לאמיר הערבי כסיפור מסגרת. כצעירים אוהבים לא אפשרו להם להתאחד, וכעת הם נפגשים שוב לאחר שנים רבות. תמר היא אם לילדים וגרושה לאחר שעברה התעללות מצד בעלה, ואמיר הוא אלמן, שנישא בשידוך כפוי וללא אהבה. כעת מתברר שתמר, שברחה מבעל מכה, מתגוררת בבית פלסטיני נטוש, שהיה שייך למשפחתו של אמיר, והוא בא לתבוע בעלות על הנכס. דן אוריין טוען שסיפורי אהבה בין יהודים לערבים על הבמה אינם מסתיימים במימוש ובאיחוד של הזוג, אך במופע זה השניים מתחתנים, וכך נפתר קונפליקט הבעלות על הבית. אך החתונה מתקיימת ללא סימנים תרבותיים ודתיים ברורים ומתרחשת לאחר דיון של השחקנים על הבמה כיצד לסיים את המופע, שבו הם מחליטים על סיום אופטימי. הטשטוש התרבותי של החתונה והדיון המטא-תיאטרוני של השחקנים משקפים את הדיון שהתרחש בתהליך העבודה בשאלה איזו אמירה לעצב על הבמה. המופע שוזר בין הביקורת על אלימות במשפחה ועל שידוכים כפויים לשאלת הרכוש הנטוש של הפלסטינים וזכות השיבה, כשסיום העלילה מצביע על אופטימיות זהירה ביחס לסכסוך.

ההצגה עוררה דיון נוקב בקרב הקהל ועוררה מתחים, ולכן בשנה השנייה המשיכו ליצור במסגרת התיאטרון רק המשתתפים הערבים יחד עם סוויד, ומזרחי-שפירא הצטרפה אליו בשלב החזרות למופע. ההצגה מי רצח את אחמד חאמד? עסקה באלימות וברצח בתוך המשפחה בקהילה הערבית והתקיימה כמופע לאתר מוגדר (site specific performance), בבית קברות מוסלמי ובמסגד עתיק ברמלה. תבנית המחזה היא של בית משפט שבו נשמעות עדויות על הרצח, כשהחול והאבק במקום העלאתו יצרו אפקט ויזואלי דחוס שהמחיש את האלימות. זאת ועוד, האתרים הדתיים המקודשים שנבחרו כאתר המופע הוקמו לפני 1948 והם עצמם עדות אילמת לחיים שהיו לפני הנכבה ואינם עוד. כך ההצגה לא רק מצביעה על בעיה חברתית קשה בקרב הקהילה הערבית, אלא גם משמשת מטפורה לאלימות שנמשכת מצד השלטון. כעת, על הבמה, תובעים היוצרים דין וחשבון.

בשנה השלישית חזרו המשתתפים המזרחים לקבוצה, והיא העלתה את ההצגה חוף רמלה. דמויות של אומללים מגיעות לחוף הים, והמציל, במקום לעזור להן, מכוון אותן למותן בטביעה בים. האלגוריה כוונה לביקורת על הממסד, ששולח את המזרחים ואת הערבים לאבדון במקום להתמודד עם הבעיות החברתיות הקשות ברמלה, בהן עוני, פשע, התמכרות לסמים, אלימות ורצח במשפחה. בדיון שלאחר ההצגה, הקהל התרכז בעיקר בסיפורה של הבחורה הערבייה שנרצחה "על רקע כבוד המשפחה" ובביקורת הפנימית שהעזו המשתתפים הערבים לבטא. כך, על אף שהעלילה מדגישה את המחאה החברתית המשותפת של מזרחים וערבים נגד הממסד המדכא, הקהל התרכז ברצח אישה ערבייה במשפחה תוך הדחקה של הבעיות החברתיות המשותפות לערבים וליהודים.

ההפקה האחרונה של הקבוצה, העשיר מת מצחוק, הייתה קומדיה משפחתית על אב המתנה את ירושתו בכך שבניו ידעו לחיות יחדיו ובשיתוף פעולה. ההצגה, למרות היותה אוניברסלית בעלילתה ובמערכות הסימנים שלה, כמו התלבושות, המוזיקה, האביזרים והתפאורה, הצביעה על עולם מזרחי-ערבי. למשל, האב לבש גלבייה מרוקאית וחבש תרבוש, ובקטעי המעבר התנגנה מוזיקה ערבית. האלגוריה הקומית שיקפה בעקיפין את הדינמיקה הקבוצתית, שנעה בין הקושי לדבר ישירות על הסכסוך, הרצון ליצור תיאטרון בהנאה ובצחוק, והדגשת המשותף בין מזרחים לערבים כמי שחיים יחדיו על אף הקשיים. הירושה בהצגה מצביעה במרומז על שאלת הבעלות על הבית וההבנה שהיא חייבת להיות משותפת ליהודים ולערבים.

קבוצת תיאטרון משותפת של ערבים ומזרחים ברמלה היא כאמור תופעה ייחודית בקרב קבוצות ופרויקטים משותפים של יהודים וערבים בישראל. לכן ההתמודדות עם הסוגיות החברתיות והלאומיות התעצבה באופנים שונים. בעוד הקונפליקטים המשפחתיים והחברתיים המשותפים, כגון אלימות, עוני ופשע ברמלה, קיבלו נראות ישירה וברורה, הרי ששאלות על הסכסוך, הנוגעות לזכות השיבה ולבעלות על הבית ועל האדמה, נרמזו בעקיפין ובאופן אלגורי. כמו כן, הסמיוטיקה המזרחית-ערבית והליהוק המעורבב הדגישו את הקרבה התרבותית כמצע לדיאלוג מזרחי-ערבי ייחודי ביחס לפרויקטים אחרים.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

לב-אלג'ם, שולמית, ניצבים בקדמת הבמה (חיפה: פרדס/אוניברסיטת חיפה, 2010).

Shem-Tov, Naphtaly, "Community Theatre of Mizrahi-Jews and Arabs in Ramle: A Junction of Nationality, Ethnicity, and Gender", Theatre Topics 20(1) (2010), pp. 43-54.

בסם אל-אב ו-ל-אם ו-ל-אבן (בשם האב, האם והבן), בימוי: פרנסוא אבו סאלם. תיאטרון אל-חכואתי, 1978. מימין: מוחמד מחאמיד, עדנאן טראבשה, אדוארד מועלם וג'קי לובק

מחקר

05.01.2019
תיאטרון פלסטיני
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

תיאטרון פלסטיני

מאת פרופ' ראובן שניר

 

ניצנים ראשונים של תיאטרון פלסטיני בעל תכונות ייחודיות צצו בציבור הערבי בארץ ישראל עוד לפני 1948, אך הז'אנר לא הצליח לצבור יוקרה ולא נחשב אז כלי תרבותי המשתתף בעיצוב הזהות הלאומית הפלסטינית. השירה, שהייתה הז'אנר היוקרתי בתרבות הערבית עד אמצע המאה העשרים, ובכלל זה בתרבות הערבית המקומית בתקופת המנדט, הייתה דומיננטית במאבקה של התנועה הלאומית הפלסטינית נגד התנועה הציונית ושלטונות המנדט. התיאטרון, שהיה חובבני ברובו והתרכז בבתי ספר ובמסגרות חינוכיות שונות, שימש בעיקר למטרות דידקטיות וחינוכיות כמו גם לשעשוע ולבידור. פה ושם – ובמיוחד בשנות הארבעים - היו ניסיונות להקמת להקות תיאטרון, בדרך כלל כחיקוי ללהקות תיאטרון מן העולם הערבי שביקרו בפלסטין, בעיקר ממצרים, אבל הניסיונות הללו היו מוגבלים ומקומיים וספגו מכת מוות בעקבות הנכבה - חורבנה של החברה הפלסטינית, הריסת מאות כפרים ועקירתם של מאות אלפים מאדמתם. הפיצול שהתחולל בציבור הפלסטיני עם הקמת מדינת ישראל והתנאים הסוציו-פוליטיים החדשים שאליהם נקלעו הפלסטינים במדינה היהודית שזה עתה קמה, במחנות הפליטים, בגדה המערבית וברצועת עזה, כמו גם בפזורה הפלסטינית בעולם הערבי ומחוצה לו, עיכבו את התפתחות התיאטרון הפלסטיני המקצועי בעוד כמה עשורים, אם כי בחלקים אחרים של העולם הערבי התפתחו באותה תקופה מסגרות דרמטיות ותיאטרוניות מרשימות.

בשנות החמישים והשישים היו הפלסטינים עסוקים במאבק על קיומם החומרי, והתנאים הפוליטיים והכלכליים שבמסגרתם חיו האמנים ואנשי התרבות בריכוזים הפלסטיניים השונים הגבילו פעילות תרבותית רצינית כלשהי, קל וחומר כשמדובר בפעילות מורכבת כמו תיאטרון המצריכה גם משאבים חומריים לא מעטים. בניגוד לשירה ולפרוזה, כתיבת הטקסט הדרמטי היא רק שלב אחד באמנות התיאטרון, ומימוש השלבים המעשיים של העלאת מחזה על במה כלשהי, גם אם לא מדובר במסגרת מקצועית או מסחרית, מחייב משאבים שהציבור הפלסטיני באותן שנים לא היה מסוגל לגייס. זהו גם אחד הגורמים המשמעותיים לפיגור בכתיבה הדרמטית ולרפיון ידי מחזאים פלסטינים מוכשרים, שלא ראו כל סיכוי ממשי להעלאת יצירותיהם על הבמה. מעקב אחר התפתחות אמנות התיאטרון המקצועי בעולם הערבי מוכיח שבכל מקום שבו התפתחו מסגרות תיאטרוניות רציניות, צמחה גם כתיבה דרמטית רצינית.

במגזר הערבי בגבולות מדינת ישראל נעשה ניסיון מסוים לפתח פעילות תיאטרונית, בעיקר בחסות גורמים ממשלתיים, אך בשל אופייה הממסדי המגמתי אין היא תופסת מקום כלשהו בהיסטוריה של התרבות הפלסטינית, בוודאי לא בזאת שנכתבת על ידי חוקרים פלסטינים. הפעילות הזאת, שהתקיימה בין השאר בסיוע המחלקה הערבית בהסתדרות, נתפסה על ידי אנשי התרבות הפלסטינים המקומיים כשואפת לבטל את הצביון הפלסטיני של הציבור הערבי בישראל, לטשטש את מאפייניו התרבותיים הייחודיים ולהביא אותו להזדהות עם מטרות המדינה היהודית הציונית. לפיכך, שיתוף הפעולה עם הגורמים הממסדיים בתחום זה היה מוגבל מאוד, ורק בעקבות מלחמת 1967 ניתנה לו תנופה משמעותית.

אחד המחזות הראשונים שנכתבו תוך מודעות למושגים המערביים של הז'אנר ואשר בישרו את הולדת התיאטרון הפלסטיני המקצועי בשנות השבעים הוא קרקאש מאת סַמיח אל-קאסם (2014-1939). המחזאי, אחד מחשובי המשוררים הפלסטינים בימינו, סיים את כתיבת המחזה ב-21 בנובמבר 1969 והוא יצא לאור במרס בשנה שלאחר מכן. המחזה נכתב בצל האיחוד מחדש של כל ענפי הישות הפלסטינית, שהפך לנקודת מפנה בתולדות העם הפלסטיני לא רק מבחינה פוליטית, אלא גם מבחינה תרבותית. מבעד למחזה זה ניתן גם להתחקות אחר מכלול גורמי ההשפעה על תנועת התיאטרון הפלסטיני ומקורות ההשראה שלה. המחזה נכתב על רקע התנסויותיו האישיות של המחזאי עצמו, כליאתו בבתי סוהר ישראליים והצנזורה שהופעלה נגד יצירותיו. סמלית העובדה שדווקא קרקאש היה הטקסט הדרמטי ששימש את להקת התיאטרון עאא'לת אל-מסרח (משפחת התיאטרון), שנוסדה בשלהי 1970 ברמאללה ומאוחר יותר הייתה לגרעין התיאטרון הלאומי הפלסטיני: עאא'לַת אל-מסרח התחילה בחזרות על המחזה והתכוננה להעלות אותו בפני קהל צופים בגדה המערבית, אבל שלטונות הצבא מנעו זאת, כפי שקרה במקרים רבים בהמשך, כשהצנזורה הישראלית התערבה ושיבשה את הכוונות להעלות מחזות פלסטיניים בגדה המערבית ובמזרח ירושלים.

עאא'לַת אל-מסרח שימשה גרעין ללהקת התיאטרון בַּלאלִין (בלונים) האוונגארדית, שהוקמה על ידי פרנסוא אבוּ סַאלִם (2011-1951), הדמות המרכזית בתקופה הפורמטיבית של תנועת התיאטרון הפלסטינית בשנות השבעים. יחד עם קבוצת אנשי תיאטרון פלסטינים מישראל ומהגדה המערבית, הניח אבו סאלם את היסודות לתיאטרון הפלסטיני המקצועי, שגולת הכותרת שלו היא להקה שהתבססה על חברי בַּלאלִין ואימצה לה את השם אל-חַכּוַאתי, ומאוחר יותר הוכרה כלהקת התיאטרון הפלסטינית המקצועית הראשונה. בחירת השם לא הייתה מקרית: אל-חַכּוַאתי הוא מספר הסיפורים בתרבות הערבית והפלסטינית עד העת החדשה, והוא נהג להופיע בבתי קפה ובמקומות כינוס מרכזיים ולספר מעשיות עממיות, למשל סיפורים מן הפולקלור הערבי כמו סיפורי אלף לילה ולילה, ענתרה וזיד אל-הלאלי. בכך רמזו מחוללי התיאטרון הפלסטיני שיצירתם התיאטרונית אינה נסמכת רק על התרבות המערבית ואיננה גם חיקוי עיוור של התיאטרון הערבי בעל האוריינטציה המערבית, אלא היא נסמכת על שורשי התרבות הערבית העממית הקדומה. בעיצוב הבמה והדיאלוגים לא היה קשה לזהות את המאפיינים העממיים שעליהם נסמך התיאטרון הפלסטיני.

בין היצירות המרכזיות שהעלה תיאטרון אל-חכואתי ראוי לציין את בסם אל-אב ו-ל-אם ו-ל-אבן (בשם האב, האם והבן) (1978), העוסק בסיפורה של משפחה – מיקרוקוסמוס של החברה הפלסטינית – החיה תחת הכיבוש הישראלי, ובעת ובעונה אחת נאבקת בשאלות של מסורת ומודרניזציה בחברה שמרנית. הכיבוש מוצג רק כנדבך אחד שבגינו לא מצליחה החברה הפלסטינית להשתחרר מנחשלותה, וחִצי הביקורת מופנים גם אל גורמים פנימיים בתוכה, כמו למשל הדבקות במסורת, גם אם אינה מועילה, ומעמדה הנחות של האישה. מחזה אחר, מחג'וב מחג'וב (1980-1981), על שם הדמות המרכזית בו, עוסק בעלילותיו של משתף פעולה עם שלטונות ישראל, כאשר התרחשויות המחזה נפרשות על פני שלושה לילות המשקפים את החיים תחת עול הכיבוש. ג'לילי, יא עלי (עלי הגלילי) (1983) עוסק בדמותו של פלסטיני החי בגבולות ישראל ועובר משבר זהות במגע עם החברה היהודית, שאמנם פותחת לו את זרועותיה אך בו בזמן מבהירה את גבולות חירותו האישית והלאומית. המחזה אריח'א, עאם צפר (יריחו, שנת האפס) הוצג לאחר חתימת הסכמי אוסלו והתמקד ביחסי התרבויות הערבית והמערבית מבעד לדמותו של הגיבור אסלאם, פליט הסובל פיזית ונפשית ממוראות הכיבוש, ויחסיו עם תיירת הקצה בחומרנות המערבית ומחפשת מפלט רוחני בתרבות הערבית. סימנים של פיוס ישראלי-פלסטיני נראים באופק, אבל אסלאם מסרב לנטוש את המאבק המזוין – הוא מוותר על פיגוע התאבדות שתכנן לבצע ובמקום זאת פוצח בריקוד מיסטי, שסיומו באקסטזה המביאה למותו. אסלאם אמנם מת, אבל כדרך המיסטיקנים הסוּפים, הוא ממשיך לחיות בתוך האלוהים. השחקן אכרם תלאוי (יליד 1960), שגילם את דמותו של אסלאם, התייחס לסצנת ההתאבדות המיסטית בסופו של המחזה כמסר אופטימי – אסלאם מוותר על משימת התאבדות נגד מטרה ישראלית ותחתיה מתייחס לפעמי השלום המתקרבים כשעת אפס שתאפשר לשני הצדדים להסתכל על התמונה בכללותה. גם התקווה הזאת התפוגגה במהרה, והתאבדותו של אבו סאלם ב-2011 סימלה את קץ תור הזהב של התיאטרון הפלסטיני.

כשמדברים על תיאטרון פלסטיני אי-אפשר להתעלם מפעילויות דרמטיות ותיאטרוניות בלשון הערבית במגזר הפלסטיני בישראל מאז קום המדינה. בעשורים הראשונים הייתה הפעילות הזאת ממסדית, בעיקר בנצרת ובחיפה, ונתמכה על ידי גורמים ממשלתיים ועל ידי ההסתדרות למטרות תעמולתיות ציוניות וכדי להדגיש את תרומתה של המדינה לקידום המגזר הערבי בישראל. רק אחרי מלחמת 1967 לבשו הפעילויות הללו צביון לאומי ופלסטיני יותר, ואז בדרך כלל התנער מהן הממסד וסירב לתמוך בהן. מקרה מיוחד הוא תיאטרון אל-מידאן בחיפה, שהוקם ב-1994 על ידי שולמית אלוני, שרת החינוך והתרבות בממשלת רבין, ובסיוע ראש העיר דאז עמרם מצנע, באמצעות המועצה לתרבות ואמנות. תיאטרון זה ידע עליות ומורדות והתפרסם ב-2014, עת העלה את ההצגה אל-זמן אל-מואזי (הזמן המקביל) מאת בשאר מורקוס (יליד 1991) ובבימויו. ההצגה מתארת את חוויותיו בכלא של האסיר הביטחוני וליד דקה (יליד 1961), המרצה מאסר עולם בגין חברותו בחוליית המחבלים שחטפה, עינתה ורצחה את החייל משה תמם ב-1984. בעקבות התהודה הציבורית שהתעוררה והתנגדויות של שרים ממפלגות הימין, עלתה דרישה להפסיק את המימון הציבורי לתיאטרון. חשוב גם להזכיר את מעורבותם של אנשי תיאטרון פלסטינים בחוויה התיאטרונית העברית-ישראלית: במסגרת תיאטרונים ממוסדים, כמו למשל השתתפות של שחקנים פלסטינים בהצגות בתיאטרון העברי (בדרך כלל בתפקידים של ערבים), בסרטים ובהצגות "פלסטיניים" הפונים לציבור הישראלי או בהצגות ובסדרות שהוקרנו בטלוויזיה הישראלית.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

Jawad, Rania, "Ashtar’s Forum Theatre: Writing History in Palestine", Journal of Dramatic Theory and Criticism 23(1) (2008), pp. 115-130.

Johansson, Ola and Wallin, Johanna (Eds.), The Freedom Theatre Performing Cultural Resistance in Palestine (New Delhi: LeftWord Books, 2018).

Snir, Reuven, "The Emergence of Palestinian Professional Theatre after 1967: al-Balālīn Self-Reference Play al-‘Atma (The Darkness)", Theatre Survey 46(1) (2005), pp. 5-29.

Snir, Reuven, Palestinian Theatre (Wiesbaden: Reichert, 2005).

Snir, Reuven, "Palestinian Theatre: Historical Development and Contemporary Distinctive Identity", Contemporary Theatre Review 3(2) (1995), pp. 29-73.

Wallin, Johanna (Ed.), Rehearsing Freedom: The Story of a Theatre in Palestine (New Delhi: LeftWord Books, 2017).

תיאטרון ערבי בישראל

מחקר

05.01.2019
תיאטרון ערבי בישראל
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

תיאטרון ערבי בישראל

מאת פרופ' ראובן שניר

בשל הפיצול שהתחולל בציבור הפלסטיני עם הקמת מדינת ישראל ועקב התנאים הסוציו-פוליטיים החדשים שאליהם נקלעו הפלסטינים בישראל, במחנות הפליטים, בגדה המערבית וברצועת עזה, כמו גם בפזורה הפלסטינית בעולם הערבי ומחוצה לו, חל עיכוב משמעותי בהתפתחות התיאטרון הפלסטיני המקצועי, בהשוואה למקומות אחרים בעולם הערבי, בוודאי על רקע התפתחות התיאטרון במערב. אף על פי שבמדינות ערביות לא מעטות, בעיקר במצרים ובסוריה, התפתחו באותה תקופה מסגרות דרמטיות ותיאטרוניות מרשימות, הנסיבות הפוליטיות, החברתיות והכלכליות במדינת ישראל מנעו צמיחה של תרבות תיאטרונית ודרמטית ערבית מקומית, הגם שבתחומים תרבותיים אחרים, כמו למשל בשירה, הייתה פריחה משמעותית, בעיקר בחסות המפלגה הקומוניסטית. בשנות החמישים והשישים היו הפלסטינים עסוקים בעיקר במאבק על קיומם החומרי, והתנאים הפוליטיים והכלכליים שבמסגרתם חיו האמנים ואנשי התרבות בריכוזים הפלסטיניים השונים הגבילו פעילות תרבותית רצינית כלשהי, קל וחומר כשמדובר בפעילות מורכבת כמו תיאטרון המצריכה גם משאבים חומריים לא מעטים. בניגוד לשירה ולפרוזה, כתיבת הטקסט הדרמטי היא רק שלב אחד באמנות התיאטרון, ומימוש השלבים המעשיים של העלאת מחזה על במה כלשהי, גם אם לא מדובר במסגרת מקצועית או מסחרית, מחייב משאבים שהציבור הפלסטיני באותן שנים לא היה מסוגל לגייס. זהו גם אחד הגורמים המשמעותיים לפיגור בכתיבה הדרמטית ולרפיון ידי מחזאים פלסטינים מוכשרים, שלא ראו כל סיכוי ממשי להעלאת יצירותיהם על הבמה. מעקב אחר התפתחות אמנות התיאטרון המקצועי בעולם הערבי מוכיח שבכל מקום שבו התפתחו מסגרות תיאטרוניות רציניות, צמחה גם כתיבה דרמטית משמעותית.

במגזר הפלסטיני בגבולות מדינת ישראל נעשה ניסיון מסוים לפתח פעילות תיאטרונית בחסות גורמים ממשלתיים, בעיקר בחיפה ובנצרת, אך בשל אופייה הממסדי המגמתי אין היא תופסת מקום כלשהו בהיסטוריה של התרבות הפלסטינית, בוודאי לא בזאת שנכתבת על ידי חוקרים פלסטינים. הפעילות הזאת, שהתקיימה בין השאר בסיוע המחלקה הערבית בהסתדרות, נתפסה על ידי אנשי התרבות הפלסטינים המקומיים כשואפת לבטל את הצביון הפלסטיני של הציבור הערבי בישראל, לטשטש את מאפייניו התרבותיים הייחודיים ולהביאו להזדהות עם מטרות המדינה היהודית הציונית. המטרות של היוזמות הממסדיות בתחום היו בדרך כלל תעמולתיות וכדי להדגיש את תרומתה של המדינה לקידום המגזר הערבי בישראל. לפיכך, שיתוף הפעולה עם הגורמים הממסדיים בתחום זה היה מוגבל מאוד, ורק בעקבות מלחמת 1967 ניתנה תנופה משמעותית לתיאטרון ולכתיבה הדרמטית, כחלק בלתי נפרד מעיצוב התודעה הלאומית הפלסטינית, ואז בדרך כלל התנער הממסד מפעילויות אלה וסירב לתמוך בהן.

אחד המחזות הראשונים בערבית שנכתבו בישראל תוך מודעות למושגים המערביים של הז'אנר ואשר בישרו את הולדת התיאטרון הפלסטיני המקצועי בשנות השבעים הוא קרקאש מאת המשורר הישראלי-פלסטיני סַמיח אל-קאסם (2014-1939). המחזאי, אחד מחשובי המשוררים הפלסטינים בימינו, סיים את כתיבת המחזה ב-21 בנובמבר 1969, והוא יצא לאור במרס בשנה שלאחר מכן. המחזה נכתב בצל האיחוד מחדש של כל ענפי הישות הפלסטינית, שהפך לנקודת מפנה בתולדות העם הפלסטיני לא רק מבחינה פוליטית אלא גם מבחינה תרבותית. מבעד למחזה זה ניתן גם להתחקות אחר מכלול גורמי ההשפעה על תנועת התיאטרון הפלסטיני ומקורות ההשראה שלה. המחזה נכתב על רקע התנסויותיו האישיות של המחזאי עצמו, כליאתו בבתי סוהר ישראליים והצנזורה שהופעלה נגד יצירותיו. סמלית העובדה שדווקא קרקאש היה הטקסט הדרמטי ששימש את להקת התיאטרון עאא'לת אל-מסרח (משפחת התיאטרון), שנוסדה בשלהי 1970 ברמאללה ומאוחר יותר הייתה גרעין התיאטרון הלאומי הפלסטיני.

קרקאש איננו ניצב רק בערש צמיחתו של התיאטרון הפלסטיני המקצועי המודרני, אלא הוא גם אבן פינה לתיאטרון הפוליטי, שתופס החל משנות השבעים מקום מרכזי בתרבות הפלסטינית המתפתחת. מלחמת 1967 הייתה ציון דרך חשוב בעיצוב התודעה הלאומית הפרטיקולרית הפלסטינית, אבל אל-קאסם, מנושאי הדגל של הפעילות התרבותית הקומוניסטית מאז שנות השישים של המאה שעברה, איננו תוחם את המסר שבמחזה בקווים לאומיים בלבד אלא מצביע על מסר אוניברסלי. למטרה זו הוא קובע, כבר בתחילת המחזה, את זמן ההתרחשות ואת מקומה: "הזמן: כל זמן/ המקום: כל מקום". אך הטקסט הדרמטי מיועד לביצוע ונכתב מתוך מודעות של המחזאי ליתרונותיה ולמגבלותיה של הפעילות התיאטרונית. לפיכך הוא הוסיף פרולוג המבוצע על ידי מקהלה, במתכונת המקהלה היוונית בטרגדיה, מיד עם עליית המסך: "בכל זמן/ בכל מקום/ הוא מופיע בדמות אדם/ הוא מופיע ואז נגלה המוות/ והקול ממשיך לרעום:/ בכל זמן הוא חי/ בכל מקום הוא חי/ קָרַקָאש/ קרקאש/ קרקאש".

לאורך כל המחזה ניכרת השפעת תורתו התיאטרונית ויצירתו הענפה של המחזאי והמשורר ברטולט ברכט (1956-1898), בעיקר מעגל הגיר הקווקזי (1945-1943), שככל הנראה היה מקור ההשראה המרכזי של אל-קאסם בכתיבת קרקאש. ההקבלות בין שני המחזות רבות ונוגעות לא רק למסר אלא גם לעיצוב הסצנות, כמו למשל תמונות טבע מחד גיסא, וסצנות של גרירת אנשים לגרדום מאידך גיסא. שני המחזות מבטאים עמדות פציפיסטיות ברורות, ובעת ובעונה אחת מדגישים את הצורך במהפכה כדי לבסס את הסדר החברתי הרצוי. בשניהם משולבים גם סיפורי אהבה תמימים בין דמויות המגלמות את ההפך הגמור מדמותו של הרודן, ובשניהם יש מתקפה על החברה הבורגנית ועל הסטנדרטים שלה, תוך שימוש באלמנטים סאטיריים, והצגת פתרון ברור וחד-משמעי לכל תחלואי החברה, המעוצבת במתכונת אפוקליפטית. כדי להדגיש את נחיצות המהפכה, אל-קאסם מפליג עד גבול הגרוטסקה ו"מתנקם" במציאות על ידי עיוותה והגחכתה, כדי לא להותיר ספק באי-האפשרות להשלים עמה. ההתחקות אחר כוונת המחבר תעלה, מן הסתם, שחִציו של אל-קאסם מופנים כלפי השלטון הישראלי, הממסד הצבאי הישראלי או האימפריאליזם. עם זאת, כמחזה המשקף את האידיאולוגיה הקומוניסטית והמרקסיסטית של אל-קאסם בסוף שנות השישים, המחזה איננו נטוע בזמן ובמקום מסוימים, ולפיכך איננו מחייב פרשנות אחת שאין בלתה. לא מדובר רק במאבק לאומי ומקומי, אלא גם במאבק אוניברסלי של כל החברות האנושיות ובסיטואציה המתרחשת, כדברי המקהלה בפרולוג, "בכל זמן/ בכל מקום".

תנופה משמעותית לפיתוח תיאטרון ערבי פלסטיני מקצועי מקומי בגבולות מדינת ישראל ניתנה עם הקמת תיאטרון אל-מידאן בחיפה ב-1994 על ידי שולמית אלוני, שרת החינוך והתרבות בממשלת רבין, ובסיוע ראש העיר דאז עמרם מצנע באמצעות המועצה לתרבות ואמנות. התיאטרון ידע עליות ומורדות והתפרסם בציבור ב-2014, עת העלה את ההצגה אל-זמן אל-מואזי (הזמן המקביל) מאת בשאר מורקוס (יליד 1991) ובבימויו. ההצגה מתארת את חוויותיו בכלא של האסיר הביטחוני וליד דקה (יליד 1961), המרצה מאסר עולם בגין חברותו בחוליית המחבלים שחטפה, עינתה ורצחה את החייל משה תמם ב-1984. בעקבות התהודה הציבורית שהתעוררה והתנגדויות של חברי כנסת ושרים ממפלגות הימין, עלתה דרישה להפסיק את המימון הציבורי לתיאטרון.

חשוב להזכיר את מעורבותם של אנשי תיאטרון פלסטינים בחוויה התיאטרונית העברית-ישראלית. זאת, במסגרת תיאטרונים ממוסדים, כמו למשל השתתפות של שחקנים פלסטינים בהצגות בתיאטרון העברי (בדרך כלל בתפקידים של ערבים), בסרטים ובהצגות הפונים לציבור הישראלי או בסדרות שהוקרנו בטלוויזיה הישראלית. בין השחקנים הפלסטינים שהתפרסמו בתיאטרון העברי חשוב לציין את מכרם ח'ורי (יליד 1945), יוסף אבו ורדה (יליד 1953), מוחמד בכרי (יליד 1953), סלים דאו (יליד 1950), סהיל חדאד (יליד 1951) וסלוא נקארה-חדאד (ילידת 1959). מרביתם חניכי בתי הספר למשחק במגזר היהודי, העברית שבפיהם מלוטשת ומהוקצעת והם משתפים פעולה עם אנשי תיאטרון עבריים. לעתים מעורבותם משמעותית ביותר, כמו למשל בתיאטרון העירוני חיפה במחזה מחכים לגודו של סמואל בקט (1989-1906), שהועלה הן בעברית, הן בערבית, בתרגום אנטון שמאס (יליד 1950), כאשר ח'ורי ואבו ורדה שיחקו בתפקידים הראשיים. ח'ורי היה אחד השחקנים הפלסטינים הבודדים שגילמו לעתים דמויות של יהודים, ואחת המפורסמות שבהן היא זו של אב המשפחה בסדרת הטלוויזיה מישל עזרא ספרא ובניו (1982), על פי ספרו של אמנון שמוש (יליד 1929), הנושא אותו שם. את התסריט כתב ניסים דיין (יליד 1946), שגם ביים.

אבו ורדה, בן למשפחה מעקורי איקרית ובירעם, התחיל את קריירת המשחק שלו בתיאטרון באר שבע ומשם המשיך לתיאטרון חיפה ולהבימה, וגם הרבה להשתתף בסרטים ובסדרות טלוויזיה. כמו ח'ורי, גם הוא השתתף בסדרה מישל עזרא ספרא ובניו, שבה גילם את דמותו של כאמל, וגם הוא שיחק בתפקידים של יהודים. מוחמד בכרי בלט בהצגת היחיד האופסימיסט על פי ספרו של אמיל חביבי (1996-1922). דאו וחדאד שיחקו בתפקידים הראשיים באחד מהסרטים הבולטים בשנות השמונים, אוונטי פופולו (1986). על רקע מיעוט המעורבות של שחקניות פלסטיניות בתיאטרון, בולטת נקארה-חדאד, שהשתתפה בתפקידים ראשיים במחזות עבריים, בעיקר בתיאטרון חיפה בשנות השמונים, כמו למשל בהצגה סינדרום ירושלים (1983), מאת יהושע סובול ובבימוי גדליה בסר.

השתתפותם של שחקני תיאטרון פלסטינים במחזות עבריים פחתה מאוד בשנים האחרונות, ודומה שהגורם לכך הוא הסתייגויות שני הצדדים. מחד גיסא, יותר ויותר שחקני תיאטרון פלסטינים מסרבים לשמש עלה תאנה להדרה השיטתית של התרבות הערבית והפלסטינית בזירה התרבותית הישראלית. מאידך גיסא, התרבות הישראלית חשופה בשנים האחרונות, בלחץ גורמים פוליטיים, לניסיונות חוזרים ונשנים להגביל את אופייה הפלורליסטי ולהדגיש את צביונה היהודי, לצד צמצום חשיפתה ופתיחותה לתרבויות זרות, ובראש ובראשונה לתרבות הערבית, למרות הקשרים ההיסטוריים העמוקים בין שתי השפות ובין שתי התרבויות. מוסדות תרבותיים לא מעטים, ובכלל זה תיאטראות הנהנים מתמיכה ממשלתית, נאלצים לאחרונה לקבל את תכתיבי הממסד ולמעט למשל בהצגות הנוגעות בנושאים שיש להם זיקה לסכסוך או שמועלות בהשתתפות שחקנים ערבים-פלסטינים.

על רקע זה יש להזכיר את פעילותו התיאטרונית של ג'וליאנו מר-ח'מיס (2011-1958), בנם של המנהיג הקומוניסטי הערבי-נוצרי צליבא ח'מיס (1994-1922) והפעילה הפוליטית היהודייה ארנה מר-ח'מיס (1995-1929). לאחר שנים רבות של הופעה בסרטים ובהצגות בישראל ובחו"ל, ולאחר שיצר סרט תיעודי העוסק ב"תיאטרון האבן" לילדים בג'נין, שהפעילה אמו, החליט מר-ח'מיס להדיר את עצמו מהופעה בתיאטרון העברי. ב-2006 הקים את מסרח אל-חריה (תיאטרון החופש) במחנה הפליטים ג'נין, כחלק מפעילותו הפוליטית למען העם הפלסטיני וכהמשך לפעילותה של אמו, כשהוא שם לו למטרה לאפשר לבני נוער ולילדים להביע את עצמם באמצעות תיאטרון ולנהל "אינתיפאדה בעט, מכחול ומצלמה". בעת ובעונה אחת לא היסס מדי פעם להצהיר הצהרות בגנות ישראל, למשל שהוא תומך במאבק מזוין נגדה ושהמדינה הפלסטינית צריכה לקום על כל שטחי פלשתינה המנדטורית. מר-ח'מיס נרצח בג'נין בנסיבות עלומות, ככל הנראה על ידי גורמים קיצוניים שפעילותו התרבותית הייתה לצנינים בעיניהם. שנים מספר לפני מותו חזה את רציחתו על ידי פלסטיני קיצוני בשל "השחתת" הנוער הפלסטיני.

פה ושם עדיין יש מעורבות של פלסטינים בבמה העברית, אך ניסיונות יוצאי דופן אלה רק מלמדים על התהום הנפערת בין שני הצדדים. כך, למשל, אחת ההצגות האחרונות שיש לה נגיעה לסכסוך ושהועלתה בפני קהל דובר עברית על ידי שחקן פלסטיני היא לא אשנא (מחזה ובימוי: שי פיטובסקי), שהופקה בתיאטרון הבימה. מדובר בהצגת יחיד של השחקן ע'סאן עבאס, יליד אום אל-פחם, המבוססת על סיפורו של הרופא הפלסטיני עז אל-דין אבו אל-עיש (יליד 1955), שבמהלך מבצע עופרת יצוקה, בינואר 2009, נהרגו שלוש בנותיו ואחייניתו מפגזי טנק ישראלי (בהצגה ובנסיבות העלאתה עוסק הסרט הדוקומנטרי ארץ זרה של שלומי אלדר, 2017). למרות הטרגדיה, אבו אל-עיש עצמו, שעל דמותו מבוסס המחזה, הביע את אמונתו האיתנה כי רק שלום, פיוס והבנה הדדית יקטעו את מעגל האימה. ההצגה, שהועלתה לראשונה ב-2012, לא הצליחה למשוך תשומת לב ציבורית ותקשורתית, ונגנזה לאחר כמה פעמים. קשה שלא לראות בגורמים לגניזתה גם מניעים פוליטיים ואידיאולוגיים משני הצדדים: דומה שתיאטרון הבימה לא השכיל, או שנמנע מסיבות פוליטיות, להבין את הפוטנציאל החשוב שלה בהפשרת האווירה המתוחה והטעונה, בעיקר על רקע סיפורו הנוגע ללב של אבו אל-עיש. אבל גם הציבור הערבי הפלסטיני סירב לראות בסיפור חומר גלם חשוב לשינוי המציאות ולקירוב לבבות בין שני הצדדים – ההצגה כמעט לא זכתה לתהודה במגזר התרבותי הפלסטיני בישראל, שלא לדבר על כך שלא נעשה כל ניסיון להעלות אותה בערבית. יתרה מזאת, כאשר אבו אל-עיש מעלה את סיפורו בפני קהלים בשני הצדדים, הוא נתקל לעתים גם בתגובות שליליות, כאילו הוא משרת את התעמולה הישראלית, כאשר כל צד דורש ממנו לנקוט עמדה חד-צדדית העוינת את הצד השני. ההצגה לא אשנא משקפת, הן בתוכנה, הן בנסיבותיה ובתגובות עליה, את התהום הפעורה - והמתרחבת בהתמדה - בין אנשי התיאטרון היהודים והפלסטינים בישראל.

כשמדברים על תיאטרון ערבי בישראל, חשוב להזכיר גם את מעורבותם של שחקנים יהודים בהצגות תיאטרון בערבית, ובעיקר אנשי תיאטרון יוצאי עיראק ומצרים. בעשורים הראשונים לאחר קום המדינה הייתה מעורבות נרחבת של יהודים דוברי השפה הערבית בתרבות הערבית המקומית, במיוחד בתחום השירה, הסיפור הקצר והרומן, אבל גם בתחום הכתיבה הדרמטית והתיאטרון. בין כותבי המחזות הבולטים ניתן להזכיר את סמיר נקאש (2004-1938), שפרסם את קובץ המחזות אל-ג'נוח ואל-אנסיאב (עלייה על שרטון והשתחררות) (1980), הכולל, לצד המחזה שהקובץ נושא את שמו, גם שני מחזות נוספים. כן יש להזכיר שני מחזות נוספים של נקאש שהתפרסמו כספרים: פי ע'יאבה (בהיעדרו) (1981) ואל-מקרורון (מוכי הקרה) (1990). בין השחקנים היהודים שנטלו חלק בהצגות בערבית ניתן להזכיר את אריה אליאס (2015-1921), מוריס שמאס, הידוע בכינויו אבו פריד (2013-1930), ז'אק כהן (2016-1930) ולילית נגר (ילידת 1935). כולם פעלו גם בתחום הסדרות הערביות בטלוויזיה הישראלית.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אל-קאסם, סמיח, קרקאש (חיפה: דאר אל-אתחאד, 1970).

חמדאן, מסעוד, "תאטרון פלסטיני במדינה היהודית: ציוני דרך 2006-1967", זמנים: רבעון להיסטוריה 99 (2007), עמ' 62-54.

שניר, ראובן, ‏"ראשיתו של התיאטרון הפוליטי הפלסטיני:‏ קרקאש של סמיח אל-קאסם",‏ המזרח החדש 35 ‏(1993), עמ' 147-129.

Johansson, Ola and Wallin, Johanna (Eds.), The Freedom Theatre Performing Cultural Resistance in Palestine (New Delhi: LeftWord Books, 2018).

Snir, Reuven, Palestinian Theatre (Wiesbaden: Reichert, 2005).

Snir, Reuven, "Palestinian Theatre as a Junction of Cultures: The Case of Samīḥ al-Qāsim’s Qaraqāsh", Journal of Theatre and Drama 2 (1996), pp. 101-120.

תיאטרון מזרחי

מחקר

05.01.2019
תיאטרון מזרחי
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

תיאטרון מזרחי

מאת ד"ר נפתלי שם טוב

 

תיאטרון מזרחי הוא אתר תרבותי לייצוג עצמי, שנוצר בדרך כלל על ידי יוצרות ואמנים מזרחים, שעוסקים בתכנים, בחוויות חברתיות, ביסודות תרבותיים, דתיים ומסורתיים ובשפות אמנותיות הקשורים כולם למציאות החברתית ולהיסטוריה של יהודים-מזרחים בישראל ובארצות המוצא שלהם במזרח התיכון ובצפון אפריקה. ההגדרה אינה מהותנית, אלא גמישה ובעלת גבולות נזילים. הקטגוריה "תיאטרון מזרחי" עלולה לא רק לעורר התנגדות בקרב שמרנים, שיטענו שיש לבחון תיאטרון רק במושגים אסתטיים, אלא גם להעלות תהיות ביקורתיות אם המושג לא מקבע ומסמן את היוצרים המזרחים לעומת יוצרים הגמוניים הפטורים מתיוג זה. בדומה לכך, בקרב אמנים אפרו-אמריקאים התנהל דיון ער עד כמה המושג "תיאטרון שחור" מועיל ופרוגרסיבי, משום שהוא מאפשר מרחב תיאטרוני מעצים בתוך תרבות לבנה גזענית, ועד כמה המושג מתייג ודוחס ל"גטו תרבותי" ולא מאפשר התפתחות. על אף מגבלת התיוג השלילי, המושג "תיאטרון מזרחי" מאפשר הנכחה של המזרחיות בתרבות הישראלית, שחלקים מרכזיים בה עדיין מכחישים במרץ את רלוונטיות הסוגיה.

על אף שתיאטרון מזרחי הוא תוצר ישראלי, יהודי המזרח התיכון וצפון אפריקה לא רק יצרו תיאטרון, אלא גם היו בין המובילים ביצירתו מאז המאה ה-19 ועד שנות החמישים של המאה העשרים. המחזאים הראשונים במאה ה-19 ששילבו בין מסורת המופע והתיאטרון הערבי לבין מסורת התיאטרון האירופי היו אברהם דנינוס מאלג'יר ויעקב ג'יימס צנוע ממצרים, שהקים ב-1871 את התיאטרון המצרי הלאומי, כונה "מולייר המצרי" והיה אחד האינטלקטואלים הביקורתיים והידועים ביותר של תנועת התחייה הערבית. חידושיו של צנוע היו בשילוב בין שפה עממית לספרותית, בזניחת המוסכמה השמרנית שגבר מגלם אישה ובהכשרת שחקניות. באלצ'רַּתַאן (שתי הנשים הצרות) הוא יצא נגד הפוליגמיה המתאפשרת בעולם המוסלמי, והח'דיו איסמעיל, מושל מצרים דאז, שהייתה לו יותר מאישה אחת, דרש להוציא את המחזה מרפרטואר הלהקה. אולם הקהל העממי, דובר הערבית המדוברת, שהיה הנמען המרכזי של צנוע, התלהב מהביקורת במופעיו נגד הפזרנות של המעמד הגבוה, אם כי בשל חוסר ההיכרות של קהל זה עם המוסכמות והז'אנרים האירופיים, עלתה דרישה לשנות את סיום המחזות. באִלְבִּנְת אלְעַצְרִיַּה (הנערה המודרנית) הגיבורה מעוניינת להתחתן עם בחיר לבה, אך מונעים זאת ממנה, ולכן היא מחליטה לאמץ את ערכי המערב המודרניים. הקהל התערב ודרש מצנוע להשיא את הנערה בסוף ההצגה. ב-1872 הלך צנוע רחוק מדי והעלה את המחזה האומה והחירות, שקרא לשחרורה של מצרים, והדבר גרר את סגירת התיאטרון. ב-1878 ניסו להתנקש בחייו, והוא יצא לגלות בפריז, שם גם מת.

תיאטרון יהודי במזרח התיכון ובצפון אפריקה התפתח בבתי הספר היהודיים, בעיקר של רשת אליאנס. הרפרטואר היה מבוסס על יצירה אירופית, ובמיוחד צרפתית קלאסית (מולייר, ראסין, קורניי), וכן על דרמה ערבית ספרותית ועל עיבודים לסיפורי המקרא בערבית-יהודית או בלשון הקודש. בעיראק צמח התיאטרון ממסגרות קהילתיות וחינוכיות. למשל, האגודה העברית הספרותית, בעלת האוריינטציה הציונית, וספריית הנוער העיראקי היו מסגרות שהעלו הצגות שונות בשפה הערבית ואף קיבלו את חסות השלטונות. ב-1926 העלתה האגודה את לה סיד של קורניי, בבימויו של השחקן והבמאי היהודי כדורי שהרבאני, ובבכורה נכחו המלך פייסל הראשון, ראש הממשלה עבד אל-מחסן אל סעדון ושר האוצר היהודי ששון יחזקאל. ההצגה זכתה לשבחים, והצופים רמי הדרג העניקו הכרה תרבותית ופוליטית לעשייה התיאטרונית היהודית.

בתוניסיה, דוד כהן-טנוג'י ייסד תיאטרון והקים עבורו ב-1875 מבנה מפואר. רפרטואר מחזותיו היה בתחילה באיטלקית ולאחר מכן בצרפתית, בהתאם לשינויים הפוליטיים שעברה המדינה. מכלוף נג'אר מתוניס, נוסף על היותו סופר, מחזאי, עיתונאי ומוציא לאור, הקים את להקת נג'אר, שהייתה מורכבת מנערים יהודים שהעלו מחזות תנ"כיים בשפה העברית, כגון יוסף הצדיק, דוד וגוליית ואסתר המלכה, לצד מחזות בערבית ספרותית ובדיאלקט ערבי מקומי והקומדיות של מולייר בצרפתית. הגיוון ברפרטואר ובשפות אפשר פנייה לקהלים הרחבים שאכלסו את תוניסיה - הקהילה היהודית המקומית, קהל ערבי תוניסאי משכיל ועממי ומתיישבים צרפתים.

במרוקו, הפעילות האינטנסיבית ביותר הייתה בקזבלנקה, בבתי הספר של אליאנס ובמסגרות יהודיות אחרות. ב-1921 הקים הפעיל הציוני והמוציא לאור אברהם חדידה את הלהקה שהעלתה את יוסף הצדיק מאת הרב יחיא פרץ. הלהקה, שהורכבה מגברים בלבד, הייתה בעלת אוריינטציה מסורתית. השחקנים דוד לוי ויעקב אוחנה, מלהקתו של חדידה, הקימו את הלהקה האמנותית המקצועית שפעלה כ-25 שנה, הופיעה בערבית-יהודית ואף הצליחה להעלות את מופעיה באולם התיאטרון העירוני המפואר לאחר סירוב ממושך של השלטונות. רוב הרפרטואר של הלהקות הללו נכתב על ידי הרב יחיא פרץ והיה מבוסס על סיפורי המקרא. העיתונות הצרפתית העירונית שיבחה את הלהקה האמנותית, התפעלה מהשפה הערבית-יהודית ובעיקר התרשמה ממשחקו של לוי. מרקוס אבקסיס (מרדכי מעיין), אביו של הבמאי דודי מעיין, העלה בחוג הדרמטי של בית הספר שרל נטר בקזבלנקה את יוסף ואחיו בערבית-יהודית בראשית שנות הארבעים ולימים, לאחר עלייתו ארצה, העלה שוב מחזה זה עם יוצאי מרוקו בדימונה ב-1963. לאחר עצמאות מרוקו ב-1956 נפסקה הפעילות התיאטרונית הענפה כמעט כליל בשל האווירה הפוליטית האנטי-ישראלית, שבעקבותיה היגרו יהודים רבים, בהם חלק גדול מהיוצרים, ממרוקו לישראל, לצרפת ולקנדה.

עם הקמת מדינת ישראל וההגירה המסיבית של קהילות יהודי המזרח ארצה ניסו חלק מאמני הבמה להמשיך ליצור תיאטרון בערבית ספרותית. הדוגמה הבולטת לכך הייתה להקת אוּר, שהעלתה את מג'נון לילה (1956) מאת אחמד שאווקי, בהובלת אריה אליאס ושמעון בן-עמרי. הלהקה הופיעה ביישובים ערביים ובמעברות וזכתה להתקבלות נלהבת. אך תפיסת כור ההיתוך הקיצונית, שעודדה ותקצבה תיאטרון דובר עברית בלבד, חסמה לבסוף התפתחות מקצועית זו, ורק בתחילת המילניום חזרו אמניות ויוצרים בני הדור השני להגירה להופיע בשפות המקור (מרוקאית-יהודית, עיראקית-יהודית וארמית-כורדית, לצד אמהרית ובוכרית, בין היתר).

כשעוסקים בתיאטרון הישראלי והמזרחים, הנטייה המיידית, ובצדק, היא לבקר את הזרם המרכזי על כך שהוא משעתק תרבותית ואמנותית את ייצוגי ההגמוניה האשכנזית-חילונית. לאורך תולדות התיאטרון הישראלי קיים תת-ייצוג בולט של מזרחים בקרב מקבלי ההחלטות – ובכלל זה מנהלים אמנותיים, במאים ומחזאים מרכזיים, דרמטורגים ועוד, וכן קיים תת-ייצוג ברפרטואר המחזות והמופעים העוסקים בזהות ובנרטיב המזרחיים. ההתייחסות המועטה לזהות המזרחית בזרם המרכזי סובלת לרוב מייצוג סטריאוטיפי במינונים שונים. יצירה תיאטרונית מזרחית משמעותית מודרת בדרך כלל וממוקמת מחוץ לזרם המרכזי. משם מתאפשר לה לקרוא תיגר על אופני הייצוג הבעייתיים ולהציע חלופה תרבותית ואמנותית ראויה, אך מנגד, מיקומה בשולי שדה התיאטרון גורם לחוסר מתמיד בתקצוב ציבורי נאות ולחוסר הכרה מצד קובעי הטעם, מה שמוביל לקושי בצבירת יוקרה בשדה התיאטרון.

את התיאטרון המזרחי ניתן לקטלג בחמש צורות תיאטרון ומופע: תיאטרון קהילתי; תיאטרון חברתי (מקצועי); מופע אוטוביוגרפי; מופע שירה; ותיאטרון בשפות המקור. חמש קטגוריות אלה ניצבות פחות או יותר על ציר כרונולוגי. התיאטרון הקהילתי התפתח בשנות השבעים, בעקבות מחאת הפנתרים השחורים בראשית העשור; המהפך של 1977 העניק מרחב חדש לאמנים מזרחים מקצועיים, שהעלו מופעי תיאטרון חברתי מקצועי בשנות השמונים; משנות התשעים ואילך, בעקבות עלייתן של תפיסות רב-תרבותיות והרעיון ש"האישי הוא פוליטי", צמח המופע האוטוביוגרפי, ההופך את הסיפור האישי של היוצר המזרחי לנרטיב המשקף את המזרחים כקבוצה; משנות האלפיים ואילך חלה התעוררות במקביל אצל הדור הוותיק והצעיר. בעוד הדור הצעיר בנה מופעים ואירועים המבוססים על שירה מזרחית ביקורתית, הדור הוותיק העלה הצגות בשפות המקור, שמשמשות אתר נוסטלגי להתרפקות על תרבויות שנדחקו לשוליים בחברה הישראלית.

התיאטרון הקהילתי מבוסס על חוויות אישיות וחברתיות המתגבשות לידי מופע בסדנה שמשתתפים בה חובבים, הבאים מקרב קהילות מזרחיות מוכפפות. תכניו קשורים לא פעם לעוולות ולדיכוי חברתי-כלכלי של המזרחים. היוצרים המרכזיים בתיאטרון זה בשנות השבעים היו אריה יצחק, שלמה ואזנה ונפי ומשה סלאח (בקטמונים), יצחק חלוצי וויקי שירן (ביפו), בצלאל אלוני (בשכונת התקווה) והבמאי יוסי אלפי, שביים בפרדס כץ צעירים מזרחים בהצגה החצי השני (1974), מופע רוויו של מערכונים ושירים היוצאים נגד הדיכוי החברתי-כלכלי והתרבותי של המזרחים. אלפי הוא דמות משמעותית בתיאטרון הקהילתי המזרחי: הוא הוביל להפיכת התיאטרון הקהילתי למקצוע אקדמי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, ייסד עמותה לתיאטרון קהילתי, כתב ספרי הדרכה וביים והדריך עשרות מופעים ופרויקטים בקהילה. התיאטרון הקהילתי בעיניו הוא אתר שבו מגלמים את השינוי החברתי על הבמה כדי לחזור למציאות ולחולל בה שינוי זה. הדוגמה המובהקת לכך היא התיאטרון הקהילתי בקטמונים בהובלת ואזנה, שצמח לידי מודל של מנהיגות מקומית רדיקלית, וזו יצרה את תנועת האוהלים בירושלים ושימשה מודל לפרויקט שיקום והתחדשות השכונות בשנות השמונים.

את התיאטרון החברתי יוצרים אמני תיאטרון בעלי תפיסת עולם חברתית מגובשת, המעצבים את הנרטיב המזרחי נגד המבט ההגמוני הסטריאוטיפי, הדורש מהמזרחי "חסר התרבות וההיסטוריה" להיטמע בשיח הציוני בעל האוריינטציה המערבית. התיאטרון החברתי מתעצב בשלושה ז'אנרים עיקריים: היסטוריה מוצגת, ריאליזם חברתי ותיאטרון פמיניסטי. בימת קדם, שנוסדה ב-1982 על ידי יצחק גורמזנו-גורן, שושה גורן ורפי אהרון, היא הדוגמה המובהקת ביותר לתיאטרון שעוסק בזהות מזרחית. זהו התיאטרון היחיד שהגדיר את עצמו מזרחי, והוא תפס את עצמו כתיאטרון בעל מטרות חברתיות לצד מטרות מקצועיות ואמנותיות. מחזותיו נעו בין הצגת המציאות החברתית הקשה של מזרחים, לבין הצגת העבר המזרחי המפואר, כמנוף להעצמה כנגד הסטריאוטיפים האוריינטליסטיים על מזרחיות נחשלת. נשים של ממש (1982), הצגת יחיד של גורן המבוססת על סיפורה האישי כמסגרת למונולוגים של נשים מהספרות המזרחית, קראה תיגר על הדימויים הנלעגים של נשים מזרחיות. ההצגה התקבלה בהתלהבות אצל המבקרים והקהל. חלק מהפרויקט של היסטוריה מזרחית מוצגת היה ההצגות מים ושמים ותיבה (1987), על רבי יהודה הלוי, ומסכות בוונציה (1992), על דונה גרסיה, אנוסה מפורטוגל של המאה ה-16 שחכרה את טבריה מהסולטן ואפשרה לצאצאי הספרדים לעלות לארץ ישראל.

בשנות השמונים הועלו הצגות העוסקות במציאות הטרום-ישראלית במזרח התיכון ובהגירה לארץ ישראל. בשדים במרתף (תיאטרון חיפה, 1983), מאת סמי מיכאל, הוצגה משפחה יהודית-עיראקית בשנות הארבעים, והגיבור הקומוניסטי, בן דמותו של מיכאל, עוצב באופן הרואי לעומת הפעיל הציוני הנלעג והרופס. מלך מרוקאי (הבימה, 1980), מאת גבי בן שמחון, הציגה באופן משיחי ומיסטי את הכיסופים לציון של יהודי מרוקו ערב עלייתם ארצה. באהבה אפשרית (תיאטרון אורנה פורת, 1983), מאת רפי אהרון, הוצג העימות בין עולי תימן לחלוצים האשכנזים בראשית המאה העשרים כסיפור אהבה בין תימנייה לחלוץ שמסתיים בשבר ובפרידה.

הריאליזם החברתי מעלה שאלות פוליטיות של דיכוי חברתי-כלכלי בישראל ומציג אותן דרך התמודדות הדמויות במחאה ובמאבק נגד הממסד הישראלי. במוסררה (תיאטרון פסיק, 2013), מאת הדר גלרון, הוצגה מחאת הפנתרים השחורים ממרחק הזמן כמשל חברתי להווה. אמנון לוי ורמי דנון בדקו את הזהות המזרחית דרך השתלבות והשתכנזות בעולם החרדי בתיקון חצות (הקאמרי, 1996), המבוססת על הקמת ש"ס והמתח שבו היה נתון דרעי, בין המנהיג הספרדי למנהיג הליטאי; ובהצמה של אבא (הקאמרי, 2004) הוצג הקונפליקט של הגיבור המזרחי כמי שרוצה להשתחרר מהמשפחה המזרחית המסורתית המגבילה ולהיות "ישראלי". יוצרות מזרחיות שוזרות לא פעם בין הדיכוי הכפול שלהן, הן כנשים, הן כמזרחיות, וקוראות את הנרטיב המזרחי דרך כפילות זו באמצעות תיאטרון פמיניסטי. סליחות (בית ליסין, 2001), מאת חנה אזולאי-הספרי, הציג גלריה של חמש אחיות ממוצא מרוקאי השונות מאוד זו מזו, שמחפשות את אמן שהחליטה לשוב למרוקו; בקופסאות הבטון (תיאטרון דימונה, 2015), מאת יפתח קליין ופנינה מוצפי-הלר, הציג מפגש מורכב בין חוקרת אקדמיה ממוצא מזרחי לנשים מזרחית מוחלשות בעיירת פיתוח בדרום; ויולדות (תיאטרון יפו, 2017), מאת חנה וזאנה גרינוולד, עוסק בחטיפת ילדי תימן מתוך דיכוי נשים יולדות במערכת הרפואית.

המופע האוטוביוגרפי מבוסס על חוויותיו האישיות והמשפחתיות של השחקן-יוצר, המעצב אמירה אישית שהיא בו בזמן פוליטית. מופעים אלה מתרכזים בעיקר בחוויות וביחסים של בני הדור השני והשלישי להגירה כלפי ההורים, כשבמוקד עומדות שאלות של בושה, הדחקה, אהבה, פיוס וגם כעס ומחאה. במופע האוטוביוגרפי יש שילוב במינונים שונים בין ההיבט הפסיכולוגי-האוניברסלי של פערי הדורות, לבין ההיבט החברתי והפוליטי של יחסים בין הדור הראשון והדור השני להגירה ומורכבות הקבלה של ההורים על תרבותם המזרחית. כרטיס לכיוון אחד (1991) מאת אריה אליאס ויוסי אלפי; המלוכיה של אמא (2000) מאת נסים זוהר; ואנא פאיזה מאת יפה תוסיה כהן עוסקים בעבר שלפני 1948 בעיראק ובמצרים. בסיפורים אינטימיים (2018), מאת נינה פינטו-אבקסיס, מוצגת בת למשפחה ממרוקו הספרדית. בן ממשיך (2002), מאת שלמה וזנה, וחם בטבריה (2010) של ניסו כביה מציגים את המורכבות של המחאה המזרחית וההשתלבות בפוליטיקה המקומית. פאפעג'ינה (2010) מאת חנה וזאנה גרינוולד; השמלה (1994) של שרה כהן סיבוני; וסוף על הקטינו (2017) מאת עירית סופרן וחנה וזאנה גרינוולד מראים את מורכבות היחסים בין הורים לבנותיהן על רקע הפער האתני-חברתי. הקאם-בק (1993) של גבי שושן ויוסי צברי-פשוט (2004) מאת יוסי צברי עוסקים במורכבות של אמן מזרחי בשדה התרבות האשכנזי. לחף (2013) של אדווה מזרחי; מה את? (2016) מאת טלי ליברמן ומאירה מדינה; וביטון (2018) של הילה גולן פורשים את ההתייחסות של בני הדור השלישי המעורב (מזרחי-אשכנזי) לזהותו האתנית.

מופע שירה בנוי על שירה מזרחית שנוצרה משנות השבעים ועד ימינו על ידי משוררים ומשוררות מזרחים, ובו האינטרטקסטואליות היא מוקד העבודה האמנותית ולא השיקוף של המציאות או ההבניה של הזיכרון. דימויים וסטריאוטיפים נבחנים לצד תיאור של חוויות חברתיות, מתוך מודעות א(ע)רס-פואטית מובהקת ליחס המורכב שבין המילה הפואטית לבין הדימוי הבימתי המתבטא בתנועה, בתלבושת, באביזר, בצליל ובאור. התנועה בין אמצעי הייצוג של המדיום הספרותי לבין המדיום התיאטרוני עומדת במרכז באופן מובהק במופעים אלה. שפה פואטית-תיאטרונית משרטטת אופציה אסתטית ואמירה תיאטרונית שיש בה ממד מזרחי, ולא רק ניסוח "מסר חברתי" על המציאות. בפרחה שם יפה (2012), חנה וזאנה גרינוולד וסלי ארקדש מפרקות ומבנות מחדש את מושג ה"פרחה" - מדימוי נלעג למקור של עוצמה - באמצעות שירתם של ארז ביטון, ויקי שירן ועוד. בשכונת התקוה קהיר (2013), סיגלית בנאי במופע ספוקן וורד עוסקת בביקורה במצרים כאישה מזרחית. שירים באשדודית (2011) של שמעון מימרן הוא אירוע מוזיקלי הבנוי על שיריו של סמי שלום שטרית. אירועי ערס-פואטיקה (2013), בהובלת עדי קיסר, הם אירועי הקראת שירה מזרחית מקורית של צעירות וצעירים שהפכו סמל לגל המזרחי החדש בתרבות הישראלית בעשור האחרון.

תיאטרון בשפת המקור פירושו תיאטרון בערבית-יהודית, לרוב מרוקאית-יהודית (מגרבית), עיראקית-יהודית, ארמית-כורדית ובוכרית. גל תיאטרוני זה החל ב-2001 בהעלאת הקמצן של מולייר על ידי רונית איבגי ואשר כהן, שעיבדו אותו למרוקאית-יהודית עם קבוצת תיאטרון במגדל העמק. בעקבות הצלחת ההפקה בקרב קהל מזרחי מבוגר בעיירות הפיתוח ובשכונות צמחו כפטריות לאחר הגשם הפקות רבות במרוקאית-יהודית ואף בשפות מקור נוספות. חלקן המשיכו את אסטרטגיית העיבוד של קומדיות קלאסיות, בעיקר של מולייר, ובאחרות יצרו קומדיות משפחתיות ומחזות זמר מקוריים שחוגגים באופן נוסטלגי את העבר בארצות המוצא. תיאטרון זה אינו מחויב למציאות החברתית המקומית מצד אחד, אך מצד אחר הוא מתפקד כקהילת זיכרון של שפה ותרבות שהודחקו לשולי הישראליות. יצירת תיאטרון בשפה הערבית (בניבים יהודיים) היא תופעה היברידית במהותה, הקוראת תיגר על ההבחנות המסורתיות בהיסטוריוגרפיה של התיאטרון הישראלי בין תיאטרון עברי לתיאטרון ערבי. זו תופעה ייחודית של תיאטרון יהודי-ערבי שאינו עוסק בדו-קיום ובשלום, אלא צומח פשוטו כמשמעו מהתרבות הערבית המזרח תיכונית והצפון אפריקאית. החגיגה הנוסטלגית על הבמה ובאולם מתפקדת כאתר חתרני נגד רעיון כור ההיתוך, האחידות התרבותית והמחיקה של מסורות מזרחיות על ידי ההגמוניה.

לסיכום, מאז שנות האלפיים זוכה התיאטרון המזרחי להתחדשות בשדה התיאטרון בישראל, בעיקר בקרב אמנים צעירים בני הדור השלישי הדורשים לעצב מחדש את זהותם האתנית, ללמוד את הנרטיב ההיסטורי של קהילותיהם ולהתמודד עם דימויים אוריינטליסטיים שעדיין רווחים בתרבות הישראלית. בניגוד לגישות כרונולוגיות או תמטיות כלפי התיאטרון המזרחי, הגישה המוצעת כאן היא ז'אנרית-סגנונית במובהק, כך היא מבקשת לשאול לא מהו תיאטרון מזרחי, אלא כיצד הוא נוצר. כיצד מדיום התיאטרון, במאפייניו הייחודיים, מעצב את הזהות המזרחית על הבמה? חלוקה זו לחמש קטגוריות מאפשרת גם בסיס להשוואה עם זהויות אתניות וגזעיות המעוצבות בתיאטרון במקומות אחרים בעולם.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, הבעיה העדתית בתיאטרון הישראלי (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2004).

טובי, יוסף וטובי, צביה, הספרות הערבית היהודית בתוניסיה (1850-1950) (תל אביב: אורות יהדות המגרב, 2000).

לב-אלג'ם, שולמית, ניצבים בקדמת הבמה: מחאה, חגיגה וחתרנות בתיאטרון הקהילתי (חיפה: פרדס ואוניברסיטת חיפה, 2010).

מורה, שמואל, "התיאטרון היהודי בעיראק במחצית הראשונה של המאה העשרים", פעמים 23 (1985), עמ' 98-64.

קופמן-שמחון, שרית, "למלא חלל: תיאטרון בשפה המגרבית בישראל", תיאטרון 30 (2010), עמ' 93—106.

שטרית, יוסף, "התיאטרון היהודי, פרק בנפתולי המודרניזציה של יהדות מרוקו", בתוך: חיים סעדון (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מרוקו (ירושלים: הוצאת יד יצחק בן צבי, 2004), עמ' 226-213.

Shem-Tov, Naphtaly, "Displaying the Mizrahi Identity in Autobiographical Performances: Body, Food, and Documents", New Theatre Quarterly 34(2) (2018), pp. 160-175.

תיאטרון חינוכי בבתי הספר

מחקר

05.01.2019
תיאטרון חינוכי בבתי הספר
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

תיאטרון חינוכי בבתי הספר

מאת פרופ' שפרה שינמן

 

הצירוף "בית ספר" מוכר לכל אחד ואין מפרידים בין המילים. בצירוף "תיאטרון חינוכי" מפרידים תיאטרון מחינוך באופנים שונים: תיאטרון מחנך, תיאטרון כמו חינוך, חינוך לתיאטרון, חינוך תיאטרוני ועוד וריאציות הכוללות גם דרמה. "תיאטרון חינוכי", מושג בסיסי כביכול, יוצר קשיים כיוון שהוא חושף מכשלה שעליה הצביע ס. יזהר, כשאמר שלא ניתן ולא צריך לחנך לאמנויות אלא צריך ללמד. לעומתו טען הצייר מרסל ינקו שאין ללמד אמנות, אלא יש לתת לה לצמוח מתוך ההתנסות. רבים אחרים טוענים שהאמנויות בחינוך הן צורך לכל ילד בכל גיל תוך התנסות, לימוד וחינוך. "תיאטרון חינוכי בבתי הספר" מתכוון למסגרת פורמלית של תיאטרון ודרמה כמקצוע לימוד, תוכניות לימודים, חומרי לימוד ובחינות בגרות; וכן למסגרת לא פורמלית שעניינה בהצגות בית ספר, בטקסים, בחגיגות, בפרויקטים מיוחדים, בחוגים לדרמה, בביקורי תיאטרון בבתי ספר ובהליכה של תלמידים להצגות תיאטרון מחוץ לכותלי בית הספר.

מאז שנות השמונים של המאה העשרים מתקיים בעולם דיון נוקב בקרב חוקרי התיאטרון החינוכי בשאלה מהי מהות התחום: מהו מקום האסתטי בו? מה הן הסוגיות האתיות המאפיינות אותו? היכן מקומה של הדרמה? מהי בעצם תעודת הזהות של תיאטרון חינוכי? משבצת מחקר זו עוסקת ב"הגדרות", ב"גבולות" וחשוב מכך - ב"מהויות", לבירור עולם המושגים המשמש שפה לתיאטרון חינוכי.

באפריל 2018 הסתיים מחקר בינלאומי של אונסק"ו, שביקש לברר מה פירוש arts education (ובתוכו חינוך לתיאטרון, חינוך מוזיקלי וכיוצא באלה). על השאלה ענו יותר מ-5,000 מומחים לחינוך באמנויות מרחבי העולם. רוב משמעותי שלהם (92 אחוז) הצהירו שהם יודעים מה הוא arts education ושעבודתם בחינוך הפורמלי, הלא פורמלי, והא-פורמלי היא arts education, אף שאין ביכולתם להגדיר את התחום. כלומר, בשלב זה של המחקר, שהייתי שותפה לו, לא ניתן להגדיר את התחום, אך ניתן לקבוע שיש בעולם קהילה רחבה של חוקרים, שחקנים, מורים ואנשי תיאטרון וחינוך הרוצים להשתייך לקהילה מקצועית, גם אם אין להם יכולת, ואולי גם לא צורך (וזו שאלה למחקר המשך), להגדיר את תחום מקצועיותם בצורה של השתייכות דיסציפלינרית. קיימת הסכמה כללית שיש לצרף לתיאטרון ולחינוך גם את מושג הדרמה, ולכן יש לומר "תיאטרון, דרמה וחינוך". התפיסה הרווחת היא שהוראת דרמה עוסקת בהתנסות הלומד בכלי תיאטרון, בעוד הוראת תיאטרון עניינה ביצירת תקשורת עם קהל על בסיס הבנה והתמצאות באמנות התיאטרון כאמנות מופע.

מבט היסטורי יבהיר כמה ציוני דרך חשובים בהתפתחות התחום בארץ על רקע הנעשה בעולם. בתחילת המאה העשרים פיתח המורה האנגלי הנרי קוק לראשונה תיאוריה על כוחה החיובי של הדרמה בחינוך. בספרו The Play Way (1917) הניח את היסודות לשימוש בדרמה ככלי בידי כל מורה - כלי להוראת שפה, לקליטת מהגרים ולפיתוח משאבים אישיים של כל ילד. אז החלה התפיסה של דרמה יוצרת, שהגיעה לשיאה בשנות החמישים ועם אבותיה נמנים וינפריד וורד, בראיין ווי ופיטר סלייד.

בישראל התבססו הפעילויות הדרמטיות שהתקיימו בבתי הספר על רעיונות מתחום הדרמה היוצרת. הדרמה בחינוך הייתה שדה לזרוע בו רעיונות ציוניים-לאומיים על ידי מורים משוגעים לדבר שחיברו מסכות, העלו הצגות ומופעי מחול ושירה בחגים ובטקסים, השפיעו על תרבות בית הספר וקידמו בהתלהבות הוויה ציונית-לאומית. "התיאטרון הוא האלמנט הטבעי של הילד", הסבירה לאה גולדברג ובכך המשיכה את המסורת של קודמיה - נתן אלתרמן, לוין קיפניס ואליעזר בן-יהודה - שהצטרפו לדורות של מורים וגננות שראו בהמחזת טקסטים אמצעי חינוכי מלהיב.

חוק חינוך ממלכתי התשי"ג-1953 הביא בעקבותיו כתיבת תוכניות לימודים. לכל מקצוע נקבע מפקח ראשי (מפמ"ר), שלרשותו הועמד תקציב להכנת תוכניות לימודים ולארגון השתלמויות מורים. בשלב זה לא הוכר התיאטרון כמקצוע, על אף שהכול הכירו בחשיבותו כתחום רב-תוכן ועומק, השואב מהתרבות ומשפיע עליה. את הפעילות הדרמטית בבתי הספר המשיכו לקיים מורים ומנהלים, שלא הניחו ידם ממנה.

בשלהי שנות השישים ובשנות השבעים התבססה תפיסת הדרמה ההתפתחותית, מבית מדרשו של ריצ'רד קורטני הקנדי, שלפיה חינוך דרמטי במהותו הוא תהליך הבנוי על אימפרוביזציה ועל שימוש בדמיון ואיננו עניין של "להעלות ילדים על הבמה". במקביל התפתחו הוראת הדרמה כסוג של ספרות והוראת התיאטרון כאמנות מופע (ניתוח מחזות, תיאוריה, היסטוריה ופרקטיקה).

תנופת הטיפול השיטתי במקצועות הלימוד על ידי מומחים, שחלה בשנים אלה בארץ, היטיבה עם המדעים ופסחה על האמנויות. דגל המצוינות הונף, ועל בית הספר הוטל להגביר את יעילותו ולהציג הישגים מדידים. תשומת הלב הופנתה ללימודי המתמטיקה, מדעי הטבע ומדעי החברה והרחיקה לשוליים את האמנויות. אך המצוקה במסגרת הפורמלית הניבה ברכה במסגרת הלא פורמלית. פעילות התיאטרון החלה לפרוח מחוץ לשעות הלימודים בחינוך המשלים, בחוגי הדרמה, בבתי התלמידים, במתנ"סים שנפתחו בהמוניהם ובפעילויות מיל"ב (מרכז ישראלי לקידום דרמה חינוכית), והצפייה בהצגות תיאטרון לילדים, שפרח באותן שנים, הגיעה לממדים מרשימים.

בשנות השמונים ביססו דורותי היתקוט וגאווין בולטון, שניהם אנגלים, את ההבנה שדרמה ותיאטרון בחינוך אינם מיועדים ליצירת תיאטרון, אלא לעבודה אינטימית עם תלמידים במושגים של תיאטרון, ויצאו נגד ההבחנה בין דרמה לתיאטרון. השניים, שהחלו בעבודתם כבר בשנות החמישים, פעלו לעזור לתלמידים להתמודד עם שינוי כמטרה חינוכית עיקרית. אף שתפיסה זו הדהדה ברחבי העולם המערבי והופצה לארצות סקנדינביה, לאוסטרליה ולכמה מדינות בארצות הברית, היא לא תפסה מקום משמעותי בהתפתחויות בארץ. היתקוט ביקרה כאן בתחילת שנות השמונים, והשתתפתי בסדנה שלה שבה אנשי התיאטרון החינוכי בארץ דחו את תפיסתה. גם בולטון הגיע לארץ, וההשתתפות בסדנאות שניהל הייתה מכובדת יותר וסלחנית משהו, אך רק מעטים בישראל אימצו את החוכמה ואת הכוח האמנותי שיש בשיטת התיאטרון החינוכי של השניים.

נכון לומר שההתפתחויות בארץ הושפעו יותר מהמרוץ הגדול להישגים שהטריף את ארצות הברית, והתיאטרון החינוכי שאף להידמות לנעשה שם. דוח זמורה-כהן מ-1985 קבע שהתיאטרון בבתי הספר הוא מעשה טלאים ולא זכה מעולם לתשומת לב ראויה. עוד קבע הדוח שיש צורך ליצור תשתית של תוכנית לימוד, שעות תקן במערכת, פיקוח מרכזי, כוח הוראה מיומן ומוסמך ומערכת מעקב של מדידה והערכה. ללימודי התיאטרון באותה עת לא היה מפמ"ר, אלא רק מדריך ארצי בחצי משרה. הדי הדוח החלו להיתרגם למציאות רק לקראת שנות התשעים, כאשר אליעזר מרכוס הצליח לעורר את המערכת. בחוזר מנכ"ל מנובמבר 1987 הובטח: "לרשות מערכת החינוך יועמד צוות מדריכים מקצועיים בתחום התיאטרון והדרמה. תוכנית הפעילות של הצוות תכלול השתלמויות ומפגשי תיאטרון לאנשי חינוך בנושאים כמו הכנת תלמידים לצפייה בהצגות תיאטרון, הפקת הצגה וטקס במסגרת כיתתית שכבתית, שילוב התיאטרון בתוכנית הלימודים, הוראת הדרמה והתיאטרון בבית הספר, ייעוץ וסיוע למפקחים, למנהלי בתי הספר, לצוות המורים ולמדריכים חברתיים. הפעילות תתקיים במסגרת ארצית ומחוזית".

הצהרה מפורטת זו קדמה למהדורה של אמנות התיאטרון - תוכנית לימודי בחירה לחטיבה העליונה - שהתפרסמה ב-1988 והחליפה את התוכנית הראשונה, שהתפרסמה ב-1979. התפיסה הרעיונית התמקדה בראיית אמנות התיאטרון כשפה ייחודית, המשלבת מרכיבים מילוליים ובלתי מילוליים הפונים אל כל החושים. גישה זו דומה להוראת שפה, הפותחת בהיכרות עם מרכיבי היסוד שלה. הלימוד מתבסס על הוראת מחזות והפקת הצגות, והלימודים מסתיימים בדרך כלל בבחינת בגרות (בחירה עד חמש יחידות). בהשלטת הלימודים לקראת בחינת בגרות מייצגת התוכנית דגם מנהלי העומד בניגוד לאופיו הרבגוני של התחום. למרות חסרונה זה, יש לראות בעצם קיומה הישג חשוב. ב-1992 זומנה על ידי משרד החינוך ועדה מקצועית (שהייתי בין חבריה), ועליה הוטל להכין תוכנית לימודים בתיאטרון לחינוך הקדם-יסודי, לחינוך היסודי ולחטיבת הביניים בבית הספר הממלכתי, וזו התפרסמה ב-1998. דמות בולטת בהובלת תוכניות הלימודים בתיאטרון ובהפקת חומרי לימוד בעברית, שלא היו בנמצא, הוא דן אוריין, שממשיך לעסוק בכך גם כיום במסגרת לימודי תיאטרון במכללת הגליל המערבי שבמרכזם התיאטרון החינוכי.

תוכנית הלימודים של בתי הספר מתחדשת בימים אלה, ובאתר המפמ"ר לתיאטרון ניתן לראות את החידושים, הוראות עבודה לקראת בחינות הבגרות והודעות על השתלמויות וימי עיון. אך ככל שהדברים השתנו, הם לא השתנו ברמת העיקרון. ביולי 2018 נכתב באתר המפמ"ר: "לימודי התיאטרון מזמנים לתלמידים היכרות עם שפת התיאטרון, שפה המשלבת מרכיבים המקיימים ביניהם יחסי גומלין: הטקסט המילולי והטקסט החזותי. המרכיבים הדרמטיים והבימתיים נשזרים יחד לכדי יצירת אירועים וסיטואציות בהם התלמידים נותנים ביטוי מילולי, רגשי ופיזי לעולמם".

כדי להבין מהו מקור הסטגנציה, יהיה נכון להפנות את המבט אל שנות התשעים. בעולם התיאטרון החינוכי התחוללו אז שינויים משמעותיים. שיטת המורים ה"כוכבים", שבה יחידים מתווים את דרך ההוראה, החלה להתפורר, ונוצר צורך דחוף לארגן את הידע ולגבש שיטות מחקר. כך, ב-1992 נוסד בפורטו שבפורטוגל הארגון הבינלאומי המקצועי הראשון, IDEA (International Drama/Theatre and Education Association), כפורום לדיונים אקדמיים ופרקטיים (זכיתי להיות בין באי הכנס ומייסדי הארגון). השפעת הארגון נעשתה מורגשת בשנות האלפיים, עם הופעת כתבי עת חדשים וספרי לימוד ומחקר ועם פתיחת מחלקות לתיאטרון חינוכי בפקולטות לחינוך ובחוגים לתיאטרון. הכשרת מורים להוראת תיאטרון בבתי הספר בכל טווח הגילים קיבלה משנה חשיבות. תנופה זו ביססה משמעותית את תחום התיאטרון החינוכי. עשרות סוגים של מסגרות לימודים ופעילויות תיאטרון פשטו במסגרות החינוך הפורמלי והלא פורמלי, ועל פיהם התיאטרון החינוכי הוא בראש ובראשונה כלי יישום להעצמת הלמידה, לפיתוח הביטוי האישי ולקידום שינוי חברתי. עם המסגרות הללו נמנים תיאטרון הפורום, תיאטרון רחוב, תיאטרון קהילתי, ליצנות בבתי חולים, פלייבק, מופעי ריטואל ומיתוס, מופעי אימפרוביזציה, סוציודרמה ואתנו-דרמה.

הגישה שהשתלטה על החשיבה ועל התנסויות הלימוד בעולם היא ה-applied theatre, "תיאטרון חינוכי יישומי". כך במערב - בארצות הברית, בקנדה, באנגליה, בגרמניה, בארצות סקנדינביה ובאוסטרליה. וכך גם במזרח - בסינגפור, בקוריאה, בהונג קונג ובסין, שנציגיהן למדו במערב והביאו אל ארצותיהם את שיטותיו.

בהיעדר מהות דיסציפלינרית מוסכמת בהגדרת תיאטרון חינוכי, כפי שמוכח במחקר המוצג בפתח מאמר זה, היה נוח לפתח מסגרות אינסטרומנטליות שבהן כל מה שנשמע "מועיל" ומוליך להישגים מדידים קיבל תקציבים. כך קרה, שהתיאטרון החינוכי התבסס במערכות החינוך מאז שנות החמישים מהסיבות הלא נכונות. מערכת החינוך בישראל פנתה לקיצוניות הפוכה בכך שזנחה את הממד היישומי שהיה נכון לה בשנות החמישים והתמקדה בפיתוח תוכניות לימודים המבקשות להקנות לתלמידים הכרה בסיסית של אמנות התיאטרון והבנתה דרך עיון, צפייה והתנסות. התמקדות זו ניתנת לביקורת בשל היותה "סטרילית", חפה מכל ההתפתחויות של תיאטרון חינוכי בעולם.

לצד המסלול הפורמלי של תוכניות הלימודים התפתח המסלול הלא פורמלי בכמה ערוצים, שהבולטים בהם הם צפייה בהצגות תיאטרון מחוץ לבית הספר והכנת הצגות ואירועים בבית הספר. ערוץ הצפייה בהצגות קשור בצורך לחשיפה מרבית לתיאטרון על ידי צריכתו באופן מודרך. באמצעות סל תרבות מאפשרת מערכת החינוך חשיפה כזאת, תוך מאבק בעייתי בין ועדת הרפרטואר של סל תרבות לבין המפיקים ומורי בתי הספר על הרפרטואר המתאים. יש לציין לטובה שמכל מדינות העולם, רק מדינת ישראל מאפשרת לילדיה לצפות בהצגות תיאטרון באופן סדיר בתמיכת משרד החינוך. עם זאת, כמו בארצות אחרות שבהן נהוגה הליכה בסך של הכיתה להצגה מחוץ לכותלי בית הספר, קיימת בעיית משמעת לא פשוטה. חנה רובינא עצרה את ההצגה הדיבוק, גערה בילדים וכמעט סירבה להמשיך לשחק. כך דורות של שחקנים מעולים גוערים בילדים המכונסים באולמות התיאטרון, וחוויית התיאטרון עדיין בעייתית עבור חלקם. החינוך לתיאטרון ממשיך לחפש מסילות ללב כל הילדים, ולא רק ללב אלה הלומדים במגמות התיאטרון ובבתי הספר לאמנויות.

הערוץ של הכנת אירועים ומופעים בבית הספר (למשל, הצגת תחילת/ סוף שנה, אירוע בר-מצווה, טקסי זיכרון וחג) מקבל קדימות עליונה. שיעורים מתבטלים, מבחנים נדחים, סדר היום הרגיל משתבש, וכל תלמיד נאבק על זכותו להשתתף בהם. בתוך המערכת הרשמית, שבה האמנויות תופסות מקום שולי בלבד (מבחינת יוקרתן, המשאבים והשעות המוקצבות להן במערכת הלימודים), מתקיים "אי" בלתי פורמלי, שהאמנויות הן מרכזו והתיאטרון הוא הבולט והנחשב שבהן. התלמידים והמורים משתפים פעולה להצלחת כל פרויקט הנחשב ליוקרתי. תרבות ה"הופעה לאור הזרקורים" מצריכה הון עתק, הניתן בנדיבות אך נעלם כאשר מנסים לתרגם אותו לפעילות שוטפת וקבועה. ה"קישוט" במידה רבה תופס את מקום המהות.

על אף שמתבצעים פרויקטים מרשימים של שילוב הנושא השנתי "70 שנה למדינת ישראל" בלימודי התיאטרון, שעליהם ניתן ללמוד באתר המפמ"ר; על אף שקרוב לאלף מורים לתיאטרון עושים עבודתם בהתלהבות ובמסירות במאות כיתות לימוד ברחבי הארץ (לעומת 23 כיתות תיאטרון שפעלו כאשר לימדתי תיאטרון בבתי ספר בשנות השישים); על אף הגידול באחוזים בלתי נתפסים - התיאטרון החינוכי בבתי הספר בארץ מתנהל כתחום שבע ימים, עייף ממלחמות הישרדות ומנוהל על ידי מפמ"ר בחצי משרה ולידו צוות קטן של מדריכים ארציים. הוא חף מגילויים יצירתיים חדשים הנחוצים כל כך להבניית התחום הן ברמה התיאורטית, הן ברמה המעשית. תמונת מצב זו אינה כוללת בתי ספר לאמנויות, המתפתחים באופן מרהיב ושונה (לשם המחשה כדאי לבקר באתר המגמה לתיאטרון בקמפוס אריסון לאמנויות).

במערכות חינוך בכלל, ובישראל בפרט, קיים פער מכאיב בין ההכרה שתיאטרון חינוכי הוא יסוד חשוב בפיתוח אישיות הצעירים ובהתחדשות התרבות, לבין השוליות שהוא זוכה לה במכלול תוכניות הלימודים. מערכות החינוך מעדיפות לקדם מקצועות מדידים. דברי דוד גורדון בפורום חינוך לאמנויות ב-1995 מהדהדים: "מבין צורות הידע הקלאסיות המקובלות במערכת החינוך בעולם, צורת הידע היחידה במדינת ישראל שאיננה צורת ידע חובה היא הצורה האסתטית". תחום התיאטרון החינוכי הוא צעיר ביחס לתחומים דיסציפלינריים שנקבעו לפני מאות שנים, כמו המתמטיקה, הפיזיקה והביולוגיה. יש לעמוד על המשמר שלא יהפוך ל"זקן" בטרם עת. יש לעגן אותו במערכת החינוך מהסיבות הנכונות, שבבסיסן ההבנה כי התיאטרון הוא אבן יסוד בהבניית חוויה אסתטית הייחודית לאדם.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך מתבסס על: שינמן, שפרה, תיאטרון הכתה (תל אביב: צ'ריקובר, 1995);

שינמן, שפרה, "מיתוסים ופרדוקסים בחינוך האסתטי בישראל: מבט רטרוספקטיבי", בתוך: אלעד פלד (עורך), יובל למערכת החינוך בישראל, כרך ב' (ירושלים: משרד החינוך התרבות והספורט, 1999), עמ' 768-743;

Schonmann, Shifra (Ed.), Key Concepts in Theatre/Drama Education (Rotterdam, Netherlands: Sense publishers, 2011);

Schonmann, Shifra. "'Master' versus 'Servant': Contradictions in Drama and Theatre Education", Journal of Aesthetic Education 39(4) (2005), pp. 31-39.

אוריין, דן, מבוא לדרמה (תל אביב: אור-עם, 2018).

אוריין, דן, ממחזה להצגה (תל אביב: אור-עם, 1988).

הייזנר, זמירה וחזקיה, קרין, החוויה התיאטרונית: מבוא לדרמה ולתיאטרון (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2006).

פיינגולד, בן עמי, למה דרמה: חינוך ותיאטרון (תל אביב: איתאב, 1996).

אוניברסיטת תל אביב עושה כל מאמץ לכבד זכויות יוצרים. אם בבעלותך זכויות יוצרים בתכנים שנמצאים פה ו/או השימוש
שנעשה בתכנים אלה לדעתך מפר זכויות, נא לפנות בהקדם לכתובת שכאן >>