התיאטרון הקאמרי בתקופת שייקה וינברג (1975-1961)

פרופ' גד קינר קיסינגר

ב-30 בדצמבר 1961 נחנכו אולמו החדש של התיאטרון הקאמרי, בן אלף המושבים, ומיכון הבמה החדשני על גג הפסאז' בפינת הרחובות דיזנגוף-פרישמן בתל אביב בהצגת כנרת כנרת מאת נתן אלתרמן, בבימוי גרשון פלוטקין ובעיצובו של כוכב עולה, התפאורן הצעיר והמוכשר דני קרוון. בהצגה שיחקו ותיקי התיאטרון אברהם בן-יוסף, יוסי ידין, רחל מרכוס, אברהם חלפי, יהודה פוקס, נתן כוגן ואריה קסבינר, ודור הצעירים: גילה אלמגור, עודד תאומי, אילי גורליצקי, אורי לוי, יהורם גאון וליאור ייני. השוני שחל במעמדו של התיאטרון הקאמרי - מלהקת מערכונים ב-1944 ועד הפיכתו לתיאטרון המשפיע על התיאטראות הוותיקים בבחירותיו הרפרטואריות ובסגנון המשחק, בבימוי, בעיצוב ובתפעול העדכניים ובעלי הזיקה למציאות הישראלית להיבטיה השונים - השתקף במעבר לאולם החדש. מרכזיות האולם הובלטה במיקומו במרכז המסחר והבידור של תל אביב, בירת התרבות הישראלית. מבחינה פיזית-מרחבית מיקום זה מסמן טריטוריה, שתוביל במהרה את התיאטרון הקאמרי למעמד "התיאטרון הקאמרי של תל אביב", וזאת למרות הניגוד חריף בין תוכן המחזה כנרת כנרת - שכולו שיר הלל נוסטלגי לאתוס האידיאליסטי של החלוצים - לבין צביונה הקוסמופוליטי של תל אביב. באורח מוחשי השתקף השדרוג במעמד התיאטרון הקאמרי בהסכמת התיאטרון המתחרה, התיאטרון הלאומי הבימה, להשאיל לכנרת כנרת את הגברת הראשונה של הבמה העברית, חנה רובינא. צעד זה יביא לשורת שיתופי פעולה נוספים בין שני התיאטרונים המרכזיים, כגון תיאום רפרטוארי וקופרודוקציות, אך גם התחרות הסמויה ביניהם (בנושא רכישת זכויות למחזות יוקרתיים, למשל) תעיד על עליית קרנו של הקאמרי.

אירוע זה סימל דף חדש בתולדות התיאטרון הישראלי בכלל, ובתולדות התיאטרון הקאמרי בפרט, גם במובנים נוספים: הוא ציין בטקס חגיגי את סיומה של תקופת השיקום של התיאטרון (1961-1958) בהנהגתו הנמרצת של יעקב אגמון. זאת אחרי משבר שפקד את המוסד וחייב את הדחתם של מייסדו יוסף מילוא ושותפו יצחק קדישזון, שהביאו את הקאמרי אל סף פשיטת רגל כלכלית וארגונית דווקא בשל התרחבות חסרת תקדים של הפעילות ההפקתית ומספר השחקנים והעובדים. הוא גם ציין את חילופי המשמרות בהנהלה הכללית בין אגמון, שביקש להשתחרר מתפקידו במאי 1961, לבין ישעיהו (שייקה) וינברג, שכיהן קודם לכן כסגן מנהל האגף למיכון משרדי במשרד ראש הממשלה ונכנס לכהונתו כמנכ"ל הקאמרי ביולי 1961. כניסתו לתפקיד אופיינה בהתמסדות המבנה הניהולי, הארגוני והאמנותי של התיאטרון, כשלצד המנכ"ל – כבעל הסמכות העליונה בנושאים אמנותיים – פועלת ועדה מייעצת נטולת סמכויות אופרטיביות, שירשה את הוועדה האמנותית שפעלה בתקופת השיקום. בהרכבים משתנים פעלה ועדה מייעצת זו במשך כ-23 שנים, עד תום תקופת ניהולו של אורי עופר. עם חבריה נמנו במרוצת השנים גרשון פלוטקין, שמואל בונים, פרופ' דן מירון, ד"ר אברהם עוז ובמאי הבית שמואל בונים וגרשון פלוטקין. בראש הפירמידה של ועדות הניהול עמדה מועצה בת עשרה חברים מוותיקי התיאטרון, שדנה בניהולו השוטף של המוסד, מינתה את חברי הוועדות האחרות מקרב חבריה (ועדת הדרגות, ועדת הביקורת ועוד), אולם הותירה את הניהול היומיומי בידי ההנהלה. מבנה מעורב ריכוזי-דמוקרטי זה הוא שערב לשקט תעשייתי ויצירתי בתקופת וינברג ואחריה.

עידן וינברג העמיק ומיסד את הקו הרפרטוארי, שייחד את התיאטרון הקאמרי מראשיתו וניתן להגדרה כ"רלוונטיות קונפורמיסטית" ביחסו להשקפת העולם ולדימוי העצמי של צופיו המובלעים, כלומר, אוריינטציה כלפי מוסכמת המציאות של הבורגנות התל אביבית (עיקר מניינו ובניינו של הקהל) ורגישות לדופק החיים בארץ ובעולם, להתרחשויות ההיסטוריות ולדעת הקהל המשתנה, בד בבד עם גילוי נכונות לבקר נקודות תורפה פוליטיות וחברתיות ולנסות דפוסי רפרטואר ושפות בימתיות חדשות. כל זאת – בחריגות מסוימות, ש"תוקנו" במהירות - תוך ריסון עצמי, הימנעות מקיצוניות וממראית עין של צידוד חד-משמעי במחנה פוליטי, חברתי או תרבותי זה או אחר. גישה זו היא שהפכה את התיאטרון הקאמרי למרכז בורגני עירוני "סולידי". קו זה עלה בקנה אחד, כפי שטען גם וינברג, עם "הרפרטואר של רוב התיאטרונים הציבוריים באירופה, ובעיקר בגרמניה", והיה תו היכר נוסף שהכשיר את הקרקע להפיכת הקאמרי לתיאטרון עירוני. בבדיקת רכיבי הרפרטואר מתגלה התיאטרון הקאמרי בתקופת וינברג כדוגמה למימוש האידיאל של תיאטרון ממסדי מרכזי, בעל אופי "קולינרי" ו"משכילני", השם את הדגש על ערכיו ה"ספרותיים" של הטקסט, בד בבד עם הקפדה על הבימוי, על המשחק ועל העיצוב.

מתוך 110 ההפקות שהעלה התיאטרון הקאמרי עד 1975, 92 (!) היו של מחזאות מהמאה העשרים, ובעיקר יצירות שחוברו אחרי מלחמת העולם השנייה: ארבע קומדיות חברתיות של ג'ורג' ברנרד שו, כשהבולטת בהן הייתה המיליונרית בבימויו של שמואל בונים עם חנה מרון (1963); מחזה אחד של לורקה; מחזה אחד של ברטולט ברכט (גלילאו, 1963, בבימוי סם בייסיקוב, על המדען המתלבט בין קנאותו לאמת לבין דבקותו בסיר הבשר. הפקה זו, כתב יורם קניוק בלמרחב, היא "אחד מהמאורעות החשובים בתיאטרון שלנו"); שלושה מחזות של ניל סיימון; שני מחזות של ארתור מילר, כשהסנסציוני ביניהם היה לאחר הנפילה (1965): חשבון הנפש המצועף של היוצר (גדעון שמר כעורך הדין קוונטין, בן דמותו של מילר) עם התנהלותו מבחינה פוליטית בעידן מקארתי ומבחינת יחסו לנשים שעמו (בין היתר, גילה אלמגור כמגי, בת דמותה של מרילין מונרו). הביקורת שפעה שבחים לשחקנים (בעיקר לאלמגור, ש"מגיעה בתפקיד מגי לשיא הקריירה הקצרה והמזהירה שלה", כפי שכתב אמיל פויירשטיין בהצופה) ולבמאי הדרום אפריקאי ליאונרד שך, מן החשובים שב"יבואני" המודרנה והאוונגארד העולמיים לתיאטרון הקאמרי, שרשם לזכותו – הודות לשך - גם את אחת הבכורות העולמיות למחזה הבעיה התיעודי פרשת אופנהיימר מאת היינר קיפהארט (1965), על חופש המצפון של המדען בעידן האטום, ולמחזות האבסורד הקשים לפיצוח מסיבת יום הולדת (1965), עם שמעון בר, יוסי גרבר והתגלית זאב רווח; הביתה (1968) של פינטר; והדרקון מאת ייבגני שוורץ (1966).

עם קטגוריה זו נמנו גם המחזות הניסיוניים החשבון מאת ג'ון הרברט בבימוי הלל נאמן (1971); פארסת האבסורד הו אבא אבא'לה עלוב, אמא תלתה אותך בארון ואני כל כך עצוב (1963) בבימוי קונרד סווינרסקי; הנסיכה איבון מאת ויטולד גומברוביץ' בבימוי יוסף מילוא (1970); וסדרה של מחזות בעלי מודעות סוציאלית-פרולטרית, שרווחו בשנות השישים על בימות המערב, דוגמת הסוגה של "מחזות המטבח" הבריטיים, שהתיאטרון הקאמרי באותה עת – בניגוד בולט לתיאטראות הרפרטואריים האחרים ולקאמרי עצמו בשנות האלפיים – היה נציגה הנועז, הכמעט בלבדי, בתיאטרון הישראלי. בין המחזות הללו היו צ'יפס עם כל דבר (1964) מאת ארנולד ווסקר בבימוי עודד קוטלר (ממנהיגי במת השחקנים – יחד עם הלל נאמן, אמנון מסקין ומיכאל כפיר - שצמחה בתיאטרון הקאמרי, נפרדה ממנו והפכה לגרעין המהפך בתיאטרון העירוני חיפה בשנות השבעים המוקדמות); הפטנט (1967) מאת אן ג'ליקו בבימוי שמואל בונים; סרג'נט מסגרייב (1969), מאת ג'ון ארדן בבימוי אמנון מסקין; אלפי (1969) מאת ביל ניוטון בבימוי עודד קוטלר; ק.ד. דאפורד (1970) מאת דיוויד האליוול בבימוי מיכאל כפיר; ועוד. בקטגוריית המודרנה ראויות לציין בחירות בלתי שגרתיות ו"מסוכנות" מזן אחר, המעידות על פתיחותו של הצופה המובלע בעל האוריינטציה האירופית (וגם על האשראי הגבוה שהעניק הקאמרי לקהלו) ליצירות מורכבות ומאתגרות, כמו אנריקו של לואיג'י פירנדלו בבימוי גרשון פלוטקין (1968); ביוגרפיה מאת מקס פריש בבימוי לאופולד לינדברג (1971); המטאור, ממחזותיו הפחות מוכרים של פרידריך דירנמאט, בבימוי ליאונרד שטקל (1967); וללא דמעות, עיבודו של דירנמאט למחול המוות של סטרינדברג, בבימוי שך (1971).

הקטגוריה השנייה בהיקפה בתקופה זו הייתה המחזאות הקלאסית, שהפקותיה כללו ארבע יצירות יווניות ורומיות עתיקות: אלקטרה על פי אויריפידס (1964) בתרגום דן מירון ובבימוי גרשון פלוטקין, עם אורנה פורת בתפקיד הראשי, כשהביקורת – שראתה בהפקה התמודדות "מכובדת" אך נטולת יצריות עם היצירה הקלאסית – קשרה כתרים דווקא לתפאורה של דני קרוון: "קלאסיקה של תפאורה" (דב בר ניר בעל המשמר); ליזיסטרטה מאת אריסטופנס (1969) בבימויו של עודד קוטלר, על שביתת המין של הנשים היווניות במטרה לאלץ את הגברים לחדול ממלחמות; מדיאה מאת סנקה (1971), עם חנה מרון, בבימוי יוסי יזרעאלי, מהצעירים והמקוריים שבבמאים הישראלים; והכישלון הבכחאי על פי אויריפידס (1971), בעיבודו ובבימויו של אריה זקס, שכלל יסודות פולחניים ארוטיים ואקסטטיים, שקהלו ה"סולידי" של הקאמרי התקשה לעכל.

התיאטרון הקאמרי העלה בתקופה המדוברת שמונה מחזות שייקספיריים, בהם מהומה רבה על לא דבר - "שייקספיר בווארי" כהגדרת יורם קניוק - בבימוי ליאונרד שטקל (1963); הנרי הרביעי בתרגום רפאל אליעז ובבימוי בונים (1968), כשבתפקיד פלסטף ההולל משחקים לסירוגין יוסי ידין ואברהם מור; וקוריולנוס, מחזה פוליטי שממעטים להציגו משום שהוא "חשוד בסיכון", בתרגום אברהם עוז ובבימוי פיטר דיוז (1975). שתי הפקות ראויות לציון מיוחד: המלט (1966), עם שמעון בר בתפקיד הראשי, בקונספציה הפוליטית-סוציאליסטית של הבמאי הפולני קונרד סווינרסקי, שהעמידה את הקאמרי בשורה אחת עם הנטייה האופנתית בעולם לפרש את יצירות הזמיר מסטרטפורד ברוח גישתו הפוליטית-אקזיסטנציאליסטית של החוקר הפולני יאן קוט בספרו שייקספיר בן זמננו; והסוחר מוונציה (1972) בבימוי יוסי יזרעאלי, שקרא את המחזה כמחזה אנטישמי, ובדיעבד שיבץ בתפקיד הראשי שחקן אופי קומי (אבנר חזקיהו), בתלבושת שעוצבה על פי קריקטורות אנטישמיות מימי הביניים, ושכפל, פירש וחידד את המוטיבים העיקריים בעלילה באמצעות תיאטרון בובות. כן הוצגו שלוש יצירות של איבסן, שהמצליחה בהן הייתה הדה גבלר (1966), בבימוי שך, עם חנה מרון כהדה מתוחכמת, מניפולטיבית וחסרת לב, ואברהם מור כטסמן נוגע ללב ומגוחך קמעה; שלוש יצירות של צ'כוב, יצירה אחת של ביכנר (וויצק, בבימוי שמואל בונים, 1963); יצירה אחת של מולייר; ויצירה אחת של גוגול.

התיאטרון הקאמרי חולל מהפך בדפוסי ההתייחסות בארץ לתיאטרון לילדים ולנוער ביוזמת השחקנית אורנה פורת, ומהפך זה הוביל להקמת תיאטרון ממלכתי לילדים ולנוער. לראשונה התייחס תיאטרון ממסדי בישראל בכבוד לקהל העתיד. בסדרת הפקות, שהחלה ב-1964, בהשקעה נכבדה ותוך גיוס מיטב היוצרים והמבצעים, העלה התיאטרון שש הפקות בעלות ערך טקסטואלי, תיאטרוני והפקתי גבוה: הדרקון (1964) מאת אליאנורה מנס, בבימוי שמואל בונים; הרפתקה בקרקס מאת ג'יימס אמברוז בראון, בבימוי ליאונרד שך, עם תפאורה של אריה נבון ומוזיקה של אלכסנדר ארגוב (1965); אנדרוקלוס והאריה מאת אוראנד הריס, בבימוי מירי מגנוס, עם תפאורה ותלבושות של לידיה פינקוס-גני (1967); הנסיכה והרועה מאת גריי, בבימוי דוד לוין (1967); עיבוד בימתי לרומן הילדים המפורסם של רוברט לואי סטיבנסון אי המטמון, בבימוי דוד לוין ובתפאורה של אריה נבון (1968); גולת הכותרת של מפעל זה הייתה אחת מהפקות המופת של התיאטרון הישראלי מאז ומעולם, עוץ לי גוץ לי (1965), הפקה מוזיקלית לילדים – ולהוריהם - בלשונו הכובשת, העשירה ורבת החידודים של אברהם שלונסקי, על פי האחים גרים, עם מוזיקה של דובי זלצר. מי שהתיך את כל הרכיבים האנינים הללו למלאכת מחשבת בימתית, המקעקעת בהומור ובחן את לשונו ה"גבוהה" של שלונסקי ומקסימה דורות של צופים עד היום (ההפקה היחידה משנות השישים שרצה עד היום והגיעה לכאלף הופעות) היה יוסי יזרעאלי.

גורל המחזאות המקורית בתיאטרון הקאמרי לא שפר עליה בעת כהונותיהם של וינברג ועופר – רק 22 מחזות ישראליים ב-14 שנה. באצטלה של שמירה על סף איכותי (טיעון שלרוב לא היה בלתי מבוסס) ראתה הנהלת התיאטרון ביצירה המקורית סיכון קופתי. רק מקצת מחזות ישראליים שהועלו בתקופה זו הוצבו בחלון הראווה של התיאטרון, על במתו המרכזית (למעט הפקותיו של חנוך לוין, שיועדו מלכתחילה לבמה קאמרית), וזכו לערך הפקתי (production value) הולם, בהם חמישה מחזות של נתן אלתרמן; מחזה אחד של חנוך לוין; שני מחזות של נסים אלוני; ומחזה אחד של יוסף בר-יוסף (טורא, 1963, שבאמצעות סיפור בלשי ושפה עילגת ומרוסקת במופגן העלה למודעות את נושא השפלתן התרבותית של עדות המזרח בארץ, ובמישור המשחקי הפגיש את הקהל עם שחקן צעיר ומבטיח בשם יהורם גאון). שלוש קומדיות מקוריות, שהועלו על הבמה הגדולה, היו בבואה למסכת ערכיו הקרתניים של הצופה המובלע הזעיר-בורגני: כתר בראש מאת יעקב שבתאי (1969), פרודיה אנינה על דוד המלך בזקנתו כהשתקפות קשייו של כל אדם בגיל השלישי להיפרד מסמלי הסמכות וההשפעה החברתית; תוציא את השטקר, המים רותחים מאת אפרים קישון (1965), פסבדו-סאטירה גרועה, יומרנית ושמרנית, התוקפת את האמנות המודרנית; והכושי עשה את שלו מאת יוסף לפיד (1967), מעין סאטירה קונפורמיסטית – שהביקורת המרוככת שבה לא הייתה אלא מסווה לבורלסקה עממית - על ניסיונות הניכוס המתנשאים והניאו-קולוניאליסטיים של ישראל על התעשייה והכלכלה האפריקאיות.

מרבית המחזות הישראליים האחרים ועוד כמה מחזות מודרים זרים נדחקו לגומחה הניסיונית אך מעוטת הסיכון, שאפשרה לקאמרי ללכת עם (מחויבותו ליצירה המקורית) ולהרגיש בלי (מחויבות פחותה לרמה האמנותית ולהכנסות) – הבמה הקטנה של קאמרי 2 על בימת תיאטרון צוותא. בין היתר הועלו שם בערב אחד המחזות הקצרים ההודי רוצה לברונקס והתור מאת המחזאי האמריקאי-יהודי ישראל הורוביץ (1971); בוא יבוא המלאך מאת משה בן-שאול (1972); יעקובי וליידנטל מאת חנוך לוין (1972); השיבה מאת מרים קיני (1973); מאורע מוצלח של מרוז'ק (1973); כי עודני מאמין בך מאת עמוס קינן (1974); חיי קליגולה מאת אהרן שבתאי (1975); ומושל יריחו מאת יוסף מונדי (1975), פנסטמגוריה פוליטית המבקרת באלימות חווייתית ומילולית את הכיבוש. הייתה זו ההצגה היחידה – פרט למלכת אמבטיה – שעוררה שיח מתלהם בביקורת ובציבור והוסרה בחיפזון מן הקרשים.

הפקת מחזותיו של המשורר הלאומי הבלתי מוכתר נתן אלתרמן - כנרת כנרת (1961), פונדק הרוחות בבימוי גרשון פלוטקין (1962), אסתר המלכה בבימוי פלוטקין (1966) וחגיגת קיץ בבימוי בונים (1972) – הוכיחה שוב שמשורר מחונן אינו בהכרח מחזאי מיומן. הביקורת היללה את התפאורה האימפרסיוניסטית המסוגננת של אריה נבון בפונדק הרוחות, את התלבושות הבלתי ריאליסטיות של ליאורה קצמן, את לחני השירים של גארי ברתיני, את הבימוי של פלוטקין, שמיזג את הטרגי והאירוני, ואת השחקנים: חנה מרון כפונדקאית עסיסית, עודד קוטלר כבן החלפן המסוגף, אברהם בן יוסף כבעל התיבה השופע קסם וחן, זלמן לביוש כקבצן – בן דמותו של מתיך הכפתורים, המוות, בפר גינט, יוסי ידין כחננאל גברי ומאופק ואת שאר מבצעי התפקידים האפיזודיים, אך לא חסכה שבטה מן המחזה. כזה היה גם גורלם של שאר מחזות אלתרמן. לעומת הכישלונות, עיבודו של אלתרמן לקומדיה של סמי גרונמן שלמה המלך ושלמי הסנדלר (1971), בכיכובו הווירטואוזי של אילי גורליצקי, בבימוי קצבי של שמואל בונים ועם מוזיקה שובבית בעלת קונוטציות מזרחיות של אלכסנדר ארגוב, זכה להיכנס לפנתיאון של עיצוב סגנון בימתי מקומי (במקרה זה המחזמר) ושל שיאני ההצלחה הקופתית (כ-525 הופעות).

המחזאי המעניין ביותר בישראל בשנות השישים היה נסים אלוני, שגם הקפיד לביים את מחזותיו תוך שכתובם במהלך החזרות. אחרי שנדחק מהבימה, שבה החל את דרכו, וסגר את תיאטרון העונות שהקים, אומץ אלוני לזמן קצר בתיאטרון הקאמרי. המהפכה והתרנגולת (1964) היא היצירה הראשונה שהעלה בו, ובה מתגלים סממני ייחודו: עלילה המרחיקה עדותה למציאות אגדתית-מיתית-ספרותית; ציר התפתחות מעגלי-בלשי; היעדר קוהרנטיות; שפה "מלאכותית"– פיוטית, פרגמנטרית ורב-תרבותית; תיאטרליות מסוגננת; ו"עבודה בתהליך" שאינו מסתיים עם הבכורה. המחזה, המבוסס על סיפור של מרק טוויין, לא זכה לאהדת הקהל, כמו גם גרסתו המשוכתבת השנייה של אלוני לנפוליון חי או מת (1970), שעלילתו עוסקת בנפוליאון הבורח מהשאול על מנת לתקן את כישלונו ברוסיה בעזרת האב השכול, הרוצח השכיר בריגלה, שלמעשה מבקש לנקום את נקמת בניו שנפלו בקרב אוסטרליץ. גם התקבלותה המסויגת של הצגה זו - תרביך אופייני לאלוני של קומדיה דל'ארטה, פרוליפרציה של זהויות ומסכות, מיתוסים של דמונולוגיה יהודית ונוצרית וסבך פוסט-מודרני של מכוונות עצמית, עלילות משנה ודמויות נטולות פנים - שיקפה את הקושי של התיאטרון ושל צופיו להשתחרר מסינדרום מחזה ההווי הריאליסטי. ואכן, הקאמרי סגר את שעריו בפני אלוני עד ראשית שנות התשעים.

לעומת היחס לאלוני, סימן עידן שייקה וינברג את תחילתו של תהליך יוצא דופן בתיאטרון הישראלי: אימוצו של המחזאי והבמאי חנוך לוין, אמן הבמה הישראלי הבכיר והפורה ביותר, שהקאמרי היה - עד מותו בטרם עת ב-1999 - תיאטרון הבית שלו והעלה מחזה פרי עטו כמעט אחת לשנה. הגושפנקה שהעניק הקאמרי כתיאטרון מרכזי בישראל לקברט הסאטירי השלישי של לוין, מלכת אמבטיה, שתקף את הזחיחות בחברה הישראלית אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים, את הזלזול בחיי אדם, את ההתחמקות מתהליכים דיפלומטיים לשלום ואת השימוש המניפולטיבי בזכר השואה להצדקת הנטיות המיליטריסטיות והעוולות כלפי המיעוטים, היא שסיפקה את העילה למחאה רבתי מצד חברי כנסת, שרים, פעילי עירייה, הורים שכולים, ומעל לכול – שחקנים בכירים בקאמרי, שאיימו להתפטר מהתיאטרון אם ה"זוועה" לא תוסר מן הבמה לאלתר. ואכן, זה מה שקרה כעבור 14 הצגות, בעוד השיר החתרני "אבי היקר כשתעמוד על קברי", המוגדר כטאבו, כמעט הפך להמנון של השמאל.

החל בהצגות יעקובי וליידנטל (1972) ונעורי ורדה'לה (1974) זנח לוין (זמנית) את המתכונת הקברטית לטובת המחזה הקאמרי בבימויו. במרכז יצירות אלו – ולמעשה גם בחלק מן המחזות שאחריהן – חשף לוין במוסכמת המציאות הישראלית העירונית את ההיבטים הקיומיים ה"נחותים" שהחברה מעוניינת להדחיק: ה"אושר" הנשכר מאומללות הזולת; הבדידות; המיתוסים הגלותיים, המפריכים את מיתוס "היהודי החדש"; העיסוק הכפייתי במחלות, במוות ובניוון; הזוגיות והנישואים האינטרסנטיים; יצר הזלילה והמין המנוכר; הכישלון הדטרמיניסטי של כל המאוויים; האמונה הנכזבת שבחו"ל טוב יותר; ועוד. לוין שאב את השראתו משכונת עוני בדרום תל אביב שבה גדל. למעשה, כמשורר היה לוין האנטיתזה ברפרטואר לייפיוף הכוזב של הוויית האידיאליזציה שבמחזות אלתרמן. גם דימוי האדם העולה מיצירותיו המוקדמות איננו של ישות פסיכולוגית דמוית מציאות, כמו ברוב המחזות הריאליסטיים או הפסבדו-ריאליסטיים שהעלה הקאמרי, אלא ייצוג מטונימי חלקי ומסוגנן לתכונה הדומיננטית המאפיינת את הדמות כשלעצמה או בעיני אחרים (דוגמת ה"ביג טוחס" של רות שחש ביעקובי וליידנטל; העליונות המעמדית והקיומית של פוגרה בחפץ ושל ורדה'לה בנעורי ורדה'לה; או האישה הנחשקת, המוחפצת והמגומדת לאיברי המין שלה בשיץ ובשורה של מחזות נוספים). טכניקה זו דרשה מבצעים היכולים לאמץ ולממש אותה, וכך נוצרו "שחקנים לויניים", כמו זהרירה חריפאי, יוסף כרמון ואלברט כהן, שחקני יעקובי וליידנטל, המחזה הראשון של לוין שהמחזאי ביים בעצמו.

תקופת וינברג עמדה בסימן ההתמקצעות של התיאטרון הקאמרי בכל המישורים: מודרניזציה של הבמה, רמה גבוהה של כל מחלקות התפעול והתשתית האמנותית – מחלקת התלבושות, האיפור, הפאות, האביזרים וכו', ובראש ובראשונה - בתחום ההעסקה הפונקציונלית של שחקנים בעלי רמה גבוהה. במידה רבה ניתן לזקוף השתדרגות רב-מישורית זו לזכות המספר הרב של במאים זרים שעבדו בתיאטרון (בכ-15 אחוז מן ההפקות) וייבאו איתם את החידושים מבירות המערב. וינברג מצדו נימק אחוז גבוה זה של במאים זרים במיעוט הבמאים הישראלים הטובים, נימוק משכנע כשלעצמו, שלא פטר את התיאטרון הקאמרי באותה תקופה מנקיטת צעדים לטיפוח כוחות מוכשרים, דבר שלא נעשה.

הישגיו של התיאטרון הקאמרי הניעו את הוועדה הציבורית-עירונית לבדיקת מצב התיאטרון בתל אביב להמליץ עליו לקבל מעמד של תיאטרון עירוני. ב-30 בנובמבר 1969 – שנה לאחר שחגג התיאטרון חצי יובל – נחתם שטר ההקדש, המקים את "נאמנות התיאטרון הקאמרי של תל אביב", שבראשה ראש העיר ומוסדותיה - מועצת הנאמנות, הוועד המנהל והמנהל הכללי. מכאן ואילך הפך המוסד לתיאטרון הקאמרי של תל אביב (להבדיל מהתואר "התיאטרון העירוני", שלא הוענק לתיאטרון – הבדל זעיר אך משמעותי), וראוי לבחון כיצד השפיע התואר על פעילותו.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בונים, שמואל, כאן בונים (תל אביב: דביר, 1994).

בן-מרדכי, יצחק, ליידיס אנד ג'נטלמן אנד ליידיס: עיונים ביצירתו של נסים אלוני (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2004).

גילולה, לאה, התאטרון הקאמרי 1945–1961: השגשוג, המשבר ותיקונו (ירושלים: יד יצחק בן-צבי, 2014).

יערי, נורית (עורכת), על מלכים, צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב – המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, 2005).

יערי, נורית ולוי, שמעון (עורכים), האיש עם המיתוס באמצע: עיונים ביצירתו התיאטרונית של חנוך לוין (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004).

ירושלמי, דורית, דרך הבימוי: על במאים בתיאטרון הישראלי (אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2013).

כספי, זהבה, היושבים בחושך: עולמו הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים (ירושלים ובאר שבע: כתר ומרכז הקשרים, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2005).

כספי, זהבה וקינר, גד, צפייה חוזרת: עיון מחודש במחזאות מקור (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2013).

לוי, אורי, תיאטרון בגוף ראשון (תל אביב: הוצאת קווים, 2012).

לוי, שמעון, תאטרון ישראלי: זמנים, חללים, עלילות (תל אביב: רסלינג, 2016).

לוי, תום, היקים והתיאטרון העברי: במאבק בין מערב למזרח אירופה (תל אביב: רסלינג, 2016).

פיינגולד, בן-עמי, מ"כלניות" ל"פונדק הרוחות": אלתרמן המחזאי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009).

פיינגולד, בן-עמי, תש"ח בתיאטרון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001).

קוחנסקי, מנדל, התיאטרון העברי (ירושלים: ויידנפלד וניקולסון, 1974).

קוטלר, עודד, ימים רבים לא יכסו (תל אביב, עם עובד, 2016).

קינר, גד, התיאטרון הקאמרי של תל-אביב: הספר השני (תל אביב: התיאטרון הקאמרי, 2008).

קינר, גד, רוזיק, אלי ורוקם, פרדי (עורכים), הקאמרי: תיאטרון של זמן ומקום: עיונים בתולדות התיאטרון הקאמרי (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב – הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, 1999).

שוהם, חיים, הדראמה של "דור בארץ" (אתגר ומציאות בדראמה הישראלית) (תל אביב: אור-עם, 1989).

Ben-Zvi, Linda, (Ed.), Theater in Israel (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996).

החצי השני, 1974

מאת פרופ' שולמית לב-אלג'ם

החצי השני הוא מופע קהילתי שעלה בתיאטרון הקהילתי של פרדס כץ ב-1974, בהנחייתו ובבימויו של יוסי אלפי. המופע היה אחד ממופעי המפתח של תיאטרון הנגד, שפרח בשנות השבעים של המאה העשרים בכמה שכונות בפאתי ירושלים ותל אביב. הרקע שהצמיח את החצי השני הוא השילוב רב-העוצמה של פעילות המחאה של הפנתרים השחורים במרחב הארצי עם המציאות החברתית-כלכלית-פוליטית הלוקלית בשכונת פרדס כץ (השייכת מוניציפלית לבני ברק), שמעבר לרחוב ז'בוטינסקי, החוצה גיאוגרפית, כלכלית ותרבותית בין האזור האשכנזי-דתי אורתודוקסי השולט, לאזור המזרחי-מסורתי הנשלט.

אלפי הגיע לשכונה ב-1974 ושכנע את העובדת הקהילתית ואת ראש מועצת הפועלים לתמוך בהקמת תיאטרון קהילתי. הוא הצליח לגייס כ-25 נערים ונערות לקבוצת התיאטרון. תהליך הכתיבה התבסס על אימפרוביזציות של השחקנים, על שיחות ועל ראיונות עם אנשים ברחוב ועל מכתבים שכתבו התושבים לקבוצה. מלכתחילה עורר התהליך התנגדות מצד הממסד, שראה באלפי "חטטן", שבמקום לביים הצגה רגילה, מראיין אנשים מהשכונה וכותב מחזה שמבוסס על חומרי חיים מקומיים. המחזה עסק בעזובה בשכונה ובמחדלים הקשים של הממסד, בייחוד בפעולות הרשות המקומית ובאפליה של השכונה לעומת שכונות אחרות. לאנשי הממסד, שתמכו בהקמת התיאטרון הקהילתי ורצו לשלוט בדרכו ובתוכנו, היה קשה לעכל את הטון התוקפני והביקורתי של המחזה. אלפי הצליח לשכנע את נציגי המועצה המקומית כי מדובר במחזה הומוריסטי ובידורי גרידא, וכך קיבל היתר להפיק אותו לכלל מופע.

החצי השני היה הרבה יותר מהצגה בידורית. כמו מופעים אחרים של תיאטרון הנגד, גם מופע זה הציג אסתטיקה פוליטית, שנוצרה באמצעות מערכת הבחירות האמנותיות, בהן תבנית הרוויו (revue) הפוליטי (שיר-מערכון-שיר), המקובלת בתיאטרון הפופולרי; שילוב קטעי דיבור ושירה בעיראקית; ניכוס תבניות של שירים קנוניים עבריים ודתיים-אשכנזיים כמסגרת לתכנים ביקורתיים; סימון ההגמוניה האשכנזית כנעדר-נוכח כול-יכול באמצעות קול חוץ-בימתי; והשימוש בדימויים כמו המזרחי כדחליל או באלגוריה של האדון כץ וכלבו פרדס. כל אלה יצרו מחזה מורד שהיה דוגמה לתיאטרון קהילתי, שלא רק שאינו מחקה את התיאטרון הבורגני הריאליסטי, אלא מצליח גם להציב טקסט שבו הפואטיקה והפוליטיקה של הייצוג מעצימות זו את זו עד כי לא ניתן להפריד ביניהן.

אלפי ויתר על תפאורה ועל תלבושות והשתמש בבמה ריקה שבה קיר אחורי המכוסה בגרפיטי ובכרזות של המופע. בפתח המופע ישבו השחקנים על שפת הבמה החשוכה, ולצלילי נגינת גיטרה הציג כל משתתף את עצמו בשמו האמיתי והואר באור לבן עד שכל הבמה כוסתה באור. בשיר הפתיחה הסבירו השחקנים את הצורך להקים תיאטרון קהילתי כאמצעי להתנגדות לדיכוי: "מה קורה פה?... שום דבר... רוצים שנהיה שום דבר... אנחנו נתארגן ונראה להם... הם פוחדים מזה שנתארגן. ויש להם ממה לפחוד, מותק. מה שלא יהיה פה. ארגנו הצגה... אז בואו ונתחיל מהתחלה באופן תרבותי חביבי. רק באופן תרבותי... שלא יגידו שאין לנו תרבות..."

המערכונים השונים תיארו על פי רוב את המפגש הטעון בין תושב פרדס כץ לבין נציג הממסד האשכנזי-דתי מבני ברק. במערכונים אלה גילמו השחקנים המזרחים גם את הדמויות הדתיות האשכנזיות, והביצוע המשכנע ביטל באופן סמלי וזמני את הפער שפערה אז התפיסה המקובלת בין המזרחי לאשכנזי. יתרה מזאת, שירת המנגינה החסידית-אשכנזית באופן חקייני ולעגני, תוך שימוש במילים מקוריות, חיבלה בדימוי ה"לבן" והטהור של הרב האורתודוקסי במובן הגזעי והמוסרי כאחד: "מודה אני לפניך אבינו שבשמים שנתת לי שכונתי באמונה לפניך. יש לנו הרבה מאוד, יש לנו הרבה מאוד, הרבה מאוד ילדים, אמא, אבא, רחובות מלוכלכים... מודה אני, מודה אני... יש לנו סמים, ויש לנו מכות, יש פה דתיים ושוק מלא צרות... כלבים שוטים וסוסים על מדרכות. אז חוץ מזה מה צריך עוד... מודה אני לפניך".

בתוך השירים והמערכונים, שעטפו בדרך כלל את המסר הביקורתי במעטה הומוריסטי, הכניס אלפי קטע בוטה במיוחד: "אדון כץ וכלבו פרדס", מטפורה מצמררת למערכת היחסים הדכאנית בין התושבים המזרחים לממסד האשכנזי המקומי והארצי:

פרדס: אוכל, אוכל.

כץ: תכף תגיד לי שאתה רעב, אצלנו אין רעב בארץ ברוך השם. (מוציא עצם וזורק)

פרדס: לא רוצה עצמות רוצה בשר.

כץ: בשר. אני תכף נותן לך בשר! (מכה)

פרדס: אני אוכל עצמות כבר 26 שנה. רוצה לאכול כמו שאתה אוכל, הבטחת לי.

כץ: כן, אבל אמרתי, רק כשכלבים ילכו על שתיים.

פרדס: (הולך על שתיים) הנה אני הולך. התאמנתי הרבה מאוד… אני כבר הולך על שתיים, אני רוצה בשר, הבטחת לי.

כץ: זה מה שקורה כשמעודדים לתרבות הנכונה. אני רק רציתי לעודד אותך, לא התכוונתי באמת, ממתי כלבים אוכלים כמו אנשים?… לך תיתן תרבות לכלבים האלה.

שיר הסיום של המופע הוא למעשה חלקו השני והבוטה יותר של שיר הפתיחה. אם בפתח המופע מזמינים השחקנים את כל אנשי השכונות, את המנהיגים ואת אלה "השבעים שבעם שהיה לכם פעם לב חם" ומבקשים מהם: "הביאו איתכם את חבריכם השרים שיקשיבו במקום לנאום נאומים, שלהם הפכנו טרף... בואו כולכם... ומדעות קדומות אל תעשו פה עניין, הן יושבות לנו על גרוננו כמו חרב", הרי שבסוף המופע פורצת המחאה החוצה:

מי אני בכלל בארץ הזאת, ישראל השנייה. מה אני עושה פה, למה אני כאן, ישראל השנייה. אני רוצה להיות אזרח במדינה במקום שווה לשורה הראשונה, למה אומרים לי האנשים הגדולים שב בצד חביבי, איתך לא מדברים. מי אני בכלל בארץ הזאת, ישראל השנייה... מחליטים בשבילי קובעים לי דברים/ קוראים לי בשמות מכל הסוגים, אני הכבשה השחורה של המדינה, ביני לערבי דרגה אחת קטנה./ לקחו לי את התרבות ריסקו אותה כליל, מילאו אותי בקש, עשו אותי דחליל. אז מה נשאר לי? לצעוק ולזעוק עד יומי האחרון, תפסיקו לדרוך לי על הנשמה והגרון.

מנקודת מבטם של השחקנים מפרדס כץ, לא המצב הכלכלי הקשה הוא הבעיה האמיתית, אלא הטראומה הנפשית שנגרמה להם בעטיו של הדיכוי התרבותי והחברתי. המזרחי לא הגיע לארץ כלב או דחליל, אלא נעשה כזה באמצעות מנגנוניה המתוחכמים של ההגמוניה. עם העלאת המופע החל הממסד, שנעלב מתוכנו, במאבק להורדתו מעל הבמה. אלפי זומן לפגישה שבה נתבע להוריד קטעים מהטקסט ולשנות את המופע. מאחר שעמד בסירובו, הוא פוטר במהרה והתיאטרון הקהילתי נסגר.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אלפי, יוסי, תיאטרון וקהילה (ירושלים: הסוכנות היהודית, 1986).

לב-אלג'ם, שולמית, מחאה, חגיגה וחתרנות בתיאטרון הקהילתי (חיפה: אוניברסיטת חיפה ופרדס, 2010).

בעלת הארמון / לאה גולדברג

מאת פרופ' עמיה ליבליך

יומנה של המשוררת לאה גולדברג, שבו החלה לכתוב בגיל 11, מגלה כי הרעיון לכתוב מחזות ועלילות אפשריות למחזות העסיק אותה מאז ילדותה ממש. בעירה קובנה הרבתה גולדברג לצפות בהצגות תיאטרון, ואת רשמיה הנבונים כתבה ביומנה. כקוראת נלהבת גם קראה מחזות רבים. לימים, אחרי עלייתה ארצה ב-1935, הייתה מבקרת התיאטרון בעיתונים דבר ועל המשמר ואף תרגמה מחזות לעברית, בעיקר לתיאטרון הבימה. היכרותה של גולדברג עם התיאטרון הייתה אפוא ותיקה ורחבת אופקים. אולם כמחזאית הצליחה לכבוש את הקהל במחזה אחד בלבד: בעלת הארמון, שעלה על במת התיאטרון הקאמרי בתל אביב ב-1955, הוצג יותר ממאה פעם ואף שולב בתוכנית הלימודים לבתי ספר תיכוניים בארץ. בעלת הארמון תורגם לשפות אחדות והוצג על הבמות בטוקיו, בלונדון ובניו יורק. במאי ההצגה המקורית היה גרשון פלוטקין, ובהרכב הראשון שיחקו חנה מרון, יוסף ידין, שושנה ברנע וזלמן לביוש.

גולדברג כינתה את המחזה "אפיזודה דרמטית בשלוש מערכות", ואכן הוא ממוקד מאוד בעלילתו. יש בו ארבע נפשות בלבד, המופיעות על הבמה כמעט לכל אורכו. מקום ההתרחשות זהה בשלוש המערכות, ולכן כך גם התפאורה. זמן העלילה הנחווית על הבמה אף הוא קצר ומתרחש במשך ערב אחד, כפי שציינה גולדברג במפורש, משעה תשע בערב ועד חצות, שנתיים אחרי תום מלחמת העולם השנייה. ייתכן שמבנה קאמרי צנוע זה נבע מרצונה של המחזאית לא להכביד על הפקת המחזה וכן מצניעותה האישית כיוצרת, שגם בשיריה איננה הולכת בגדולות. עם זאת חורג הסיפור לאירועי העבר וההווה ההיסטוריים והפוליטיים של התקופה.

בפתח המחזה מתגלים שלושה אנשים בספרייה עתיקה ועשירה באוצרותיה, בתוך ארמון אי שם באירופה. זאנד ודורה נקלעו לארמון בשליחותם מטעם היישוב היהודי בארץ – הוא במסע להשיב לספרייה הלאומית ספרים שגזלו הנאצים; היא במטרה לאתר ילדים יהודים שהוחבאו ולהעלותם ארצה. בערב חורפי סוער מגיע זאנד לעיין בספריית הארמון ומביא עמו כאורחת את דורה, על מנת שתינפש ערב אחד מעבודתה הקשה. לעומתם מתייצב זברודסקי, שומר הארמון, שאינו שש לארח אותם. בהמשך המחזה הוא מתגלה כבעליו הקודם של המקום – הרוזן, שמונה לתפקיד שומר בביתו שלו מטעם המשטר החדש אחרי המלחמה. דבר קיומה של לנה בארמון איננו מוזכר כלל.

עקב הסערה נאלצים שני השליחים לשכנע את זברודסקי להלין אותם בארמון, המשמש עתה כמוזיאון. בשיחות בין השלושה במערכה הראשונה מתגלים עברם, עמדותיהם ועיסוקיהם. לאחר שנותרים שני השליחים בספרייה לבדם, ממשיך זאנד בחיפושיו במדפי הספרים העליונים, תחת אורלוגין עתיק. הוא מפעיל בטעות מנגנון הפותח דלת סתרים בקיר החדר, ומשם מגיחה נערה יפה בשמלה לבנה – לנה, הנפש הרביעית בעלילה.

המערכה השנייה מפגישה את לנה עם דורה וזאנד. בתמונה הראשונה היא מבועתת, שכן היא מאמינה כי המלחמה נמשכת וקולות הרעמים אינם אלא הדי התותחים והקרבות. במצב זה, זרים הם בעיניה איום וסכנה. מתברר כי לנה היא יהודייה שהוחבאה וכל משפחתה אבדה בשואה, וכי זברודסקי, שנתן לה בטובו מקלט בארמונו במשך שלוש שנים, הטעה אותה להאמין כי המלחמה עדיין בעיצומה. הנערה אינה מורשית לצאת מהארמון ואפילו לא לפתוח את חלונותיו לרווחה. עם זאת, היא מאמינה שהיא בעלת הארמון. בשיחות המתרחשות במערכה זו מתחוורת רשת הבדיות והאשליות המקיפה את הנערה. על טענתה של דורה באשר לרוזן, "הוא רימה אותך", עונה לנה: "הוא אוהב אותי". בדיאלוג המתפתח מציעה דורה ללנה להעלות אותה לארץ במסגרת עליית הנוער, והנערה, בראשית המפגש, מסרבת. מתברר שהיא קשורה לרוזן, שהציל אותה, ומאמינה כמוהו במיסטיקה הנוצרית האפוקליפטית על המלכות הרביעית, שבה אין הבחנה בין חיים למוות. אולם יד התבונה והשאיפה לחירות יוצאת על העליונה, כך שעד השעה 23:00 מצליחים דורה וזאנד להשפיע על לנה לבוא איתם מיד ולצאת מהארמון. ברגע שהם עומדים לברוח, מצלצל שעון הקוקייה, מה שמביא לספרייה את הרוזן זברודסקי.

לאחר שנוכח לדעת שסודו התגלה, מיד בראשית המערכה השלישית מתוודה זברודסקי כי שיקר ללנה, ועתה הוא אומר לה שאכן המלחמה נגמרה והיא חופשייה ללכת, כרצונה. הוא מספר עד כמה היטיב עם הנערה שהציל, ומנגד עומדים זאנד ודורה, המבקשים עבורה חיים נורמליים, חיי חירות בחברת בני גילה. העימות הדרמטי בין ארבעת הגיבורים – שהוא למעשה עימות בין אמת ושקר, בין הגולה לארץ ישראל ובין החדש לישן וכולל גם אקדח מאיים וכמוסת רעל, מסתיים לבסוף בטוב, כאשר לנה מחליטה להתלוות מרצונה אל זאנד ודורה. הרוזן אינו עוצר בעדה, והיא יוצאת במעיל גשם מהארמון. כאשר מצלצל שעון הקוקייה 12 פעמים, נותר רק זברודסקי בספרייה העתיקה, יושב בכורסה בלי נוע.

בבעלת הארמון יצרה גולדברג עלילה דרמטית המבוססת על חומרים שהיו אקטואליים באותה תקופה, שנים ספורות מתום מלחמת העולם השנייה ומקום המדינה. במחזה הצנוע מסתתרות כמה סוגיות עמוקות מבחינה פסיכולוגית ולאומית, שהעסיקו רבות גם את המשוררת עצמה.

במסגרת עליית הנוער, בעזרת עבודתם של שליחי היישוב, אכן הועלו באותה תקופה ארצה אלפי ילדים וצעירים יהודים, רובם יתומים, שעברו את השואה במסתור. מפעל ההצלה שלהם הוא מהמפוארים במפעלי הציונות, אך לא רבים ידעו אז כי גם ההגירה לארץ ישראל הייתה לא פעם טראומטית לילדים הניצולים. חלקם חוו עקירה כפולה: נכפתה עליהם הפרידה מהוריהם, שהכניסו אותם למנזר או לביתו של מי שהסכים להצילם, ואחרי שרבים מהם הסתגלו לביתם החדש, למשפחתם הגואלת ולזהותם השאולה – הגיעו שליחי היישוב היהודי בארץ והציעו להם להיפרד שוב ולקבל על עצמם בית חדש, שפה וארץ אחרות, ולעתים קרובות דת וזהות שלא היו זכורות ומוכרות להם כלל. גולדברג הכירה תופעה זו וכתבה עליה ברגישות יוצאת דופן לתקופתה, אך גם היא לא הייתה מודעת לכובד המטען, שלא טופל כיאות. האם ניתן להעביר ביעף אדם, כמו לנה השבויה בארמון, לעולם החדש של הצבר בקיבוץ או של הלוחם בפלמ"ח? וכיצד התמודדו מוסדות עליית הנוער ויתר הארגונים הקולטים עם המלאכה?

נוסף על כך, לקראת תום העשור הראשון למדינה עמדה בעיית זהותה התרבותית של חברת המהגרים שנוצרה בארץ על סדר היום במלוא עוצמתה והעסיקה באופן אישי את המשוררת. על הפרק עמדה מחד גיסא הזיקה לאירופה ולמסורות התרבות שלה, שבאו לידי ביטוי בארמונות העתיקים ובספריות הגדולות, ומאידך גיסא - התרבות הצברית העברית החדשה, שתפסה את העמדה הבכירה בזהות האומה (לזהות המזרחית, שהתפתחה מאוחר יותר עם גלי העלייה מארצות הים התיכון, לא היה כמעט זכר בחווייתה של המשוררת אז). גולדברג עצמה, כפי שביטאה היטב בשיריה וביומניה, התגעגעה כל חייה לאירופה, למוזיאונים שלה, לנימוסיה, ליערותיה ולמזג האוויר בה. היא לימדה באוניברסיטה ספרות כללית, ולמעשה עסקה בתרבות אירופה, הרבתה לנסוע לבירות אירופה וראתה עצמה כ"ציפור מסע", כאישה "בת שתי מולדות".

גם חוקרי ספרות הציעו פרשנויות דומות ברוחן למחזה בעלת הארמון. למשל טוביה ריבנר, שהיה מקורב לגולדברג, רואה במחזה משאלה אוניברסלית לגאולה ולחיים, התנגשות בין שני עולמות ומתח שאיננו ניתן לפתרון. הוא התעכב במיוחד על נושא הזרות, כאשר דורה וזאנד, נציגי העולם המודרני והטכני, הם זרים בארמון, שהוא סמל לעולם הישן. זרות מאפיינת גם את לנה, שחיה למעשה בזמן המפגר בשנים אחדות אחרי המציאות. כל עולם המחזה זר ואיננו מה שהוא: הארמון הוא מוזיאון, והמוזיאון הוא בית כלא, בעוד השעון שבמרכז הבמה ממחיש את תעתועי הזמן, גיבור נסתר אך חשוב בעלילה.

חנן חבר, במאמר משנת 2012, מדבר על הטראומה העמוקה המצויה בשורש הסיפור. לדעתו עוסק המחזה בהתמודדותו – או באי-התמודדותו - של הקולקטיב הישראלי עם טראומת השואה. העובדה שלנה מוסתרת בארמון ואינה יודעת שהמלחמה נגמרה מבטאת את חוסר היכולת של החברה הישראלית לעבד טראומה זו ולהתמודד עמה. מה שמציעים לה שליחי היישוב הוא ניסיון לגאולה חפוזה ותו לא. כך או כך, ברוח העשור הראשון לקום המדינה והאופטימיות הקולקטיבית שאפיינה אז את החברה, מדגישה גולדברג בסיום המחזה שהעלייה ארצה היא בחירה בחיים. לנה וזברודסקי למדו בעברם הרבה מאוד על המוות, ועכשיו הגיע עבור לנה תור החיים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

חבר, חנן, "הטראומה של בעלת הארמון", תרביץ פ(ב) (2012), עמ' 273-265.

יפה, א"ב, פגישות עם לאה גולדברג (תל אביב: צ'ריקובר, 1984).

ליבליך, עמיה, "על בעלת הארמון מאת לאה גולדברג, פרקי ביוגרפיה", אלפיים 13 (1996), עמ' 153-135.

עפרת, גדעון, הדרמה הישראלית (תל אביב: צ'ריקובר, 1975).

ריבנר, טוביה, "אחרית דבר", בתוך: טוביה ריבנר וגדעון טיקוצקי (עורכים), לאה גולדברג מחזות גנוזים וידועים (תל אביב: ספריית פועלים, 2011), עמ' 270-248.

שקד, גרשון, "הארמון וההמון, על בעלת הארמון מאת לאה גולדברג", בתוך: א"ב יפה (עורך), לאה גולדברג: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה (תל אביב: עם עובד, 1980), עמ' 83-82.

תיאטרון קהילתי יהודי-ערבי, רמלה

מאת ד"ר נפתלי שם טוב

תיאטרון קהילתי יהודי-ערבי ברמלה הוקם ב-1998 על ידי אשרת מזרחי-שפירא ויוסף סוויד - במאית יהודייה ממוצא מזרחי ובמאי ערבי-נוצרי - במסגרת התנסותם המעשית כסטודנטים לתיאטרון קהילתי בהדרכת רימונה לפין באוניברסיטת תל אביב, ובשיתוף מרכז תרבות רמלה. התיאטרון הורכב מתושבי העיר: פלסטינים אזרחי ישראל ויהודים-מזרחים, במובן זה הייתה הקבוצה ייחודית מאוד ביחס לקבוצות ולפרויקטים משותפים של יהודים וערבים. לרוב מורכבות קבוצות אלה מיהודים ממעמד בינוני-גבוה וממוצא אשכנזי, שאינם גרים באותו יישוב שבו גרים המשתתפים הערבים. מאפיין ייחודי זה, של מזרחים הגרים בשכנות לערבים, היה דומיננטי בדינמיקה הקבוצתית המורכבת ובעיצוב המופעים. המשתתפים הערבים והמזרחים חששו לדבר באופן ישיר על הסכסוך הישראלי-פלסטיני ועל השלכותיו היומיומיות כפי שהן ניכרות בעיר. לדעתה של שפירא-מזרחי, הקושי לדבר בפתיחות על הסכסוך נבע כנראה בשל החשש מהאיום המיידי שדיבור כזה עלול לעורר בין המשתתפים. לכן המופעים המשותפים היו לרוב אלגוריים ביחס לסכסוך וישירים יותר בביקורת על נושאים חברתיים המעסיקים את שתי הקבוצות, כמו אלימות במשפחה ובקהילה. נוסף על כך, מרכיבים סוציו-סמיוטיים מהעולם המזרח תיכוני, המשותף לערבים ולמזרחים, נכחו היטב על הבמה. עמם נמנו התלבושות, המוזיקה הערבית, המחול המזרחי וליהוק מעורב, שבו מזרחים גילמו ערבים ולהפך. באופן זה הודגש בעקיפין המצע התרבותי הייחודי שעליו מתקיים הדיאלוג בין ערבים למזרחים.

המחזה כאן? עכשיו? לאהוב? מבוסס על חוויות של המשתתפים ושוזר יחדיו שאלות של יחסי כוח במשפחה ושל יחסי הכוח בין הקבוצות הלאומיות. ההצגה בנויה מסיפור אהבה לא ממומש בין תמר היהודייה לאמיר הערבי כסיפור מסגרת. כצעירים אוהבים לא אפשרו להם להתאחד, וכעת הם נפגשים שוב לאחר שנים רבות. תמר היא אם לילדים וגרושה לאחר שעברה התעללות מצד בעלה, ואמיר הוא אלמן, שנישא בשידוך כפוי וללא אהבה. כעת מתברר שתמר, שברחה מבעל מכה, מתגוררת בבית פלסטיני נטוש, שהיה שייך למשפחתו של אמיר, והוא בא לתבוע בעלות על הנכס. דן אוריין טוען שסיפורי אהבה בין יהודים לערבים על הבמה אינם מסתיימים במימוש ובאיחוד של הזוג, אך במופע זה השניים מתחתנים, וכך נפתר קונפליקט הבעלות על הבית. אך החתונה מתקיימת ללא סימנים תרבותיים ודתיים ברורים ומתרחשת לאחר דיון של השחקנים על הבמה כיצד לסיים את המופע, שבו הם מחליטים על סיום אופטימי. הטשטוש התרבותי של החתונה והדיון המטא-תיאטרוני של השחקנים משקפים את הדיון שהתרחש בתהליך העבודה בשאלה איזו אמירה לעצב על הבמה. המופע שוזר בין הביקורת על אלימות במשפחה ועל שידוכים כפויים לשאלת הרכוש הנטוש של הפלסטינים וזכות השיבה, כשסיום העלילה מצביע על אופטימיות זהירה ביחס לסכסוך.

ההצגה עוררה דיון נוקב בקרב הקהל ועוררה מתחים, ולכן בשנה השנייה המשיכו ליצור במסגרת התיאטרון רק המשתתפים הערבים יחד עם סוויד, ומזרחי-שפירא הצטרפה אליו בשלב החזרות למופע. ההצגה מי רצח את אחמד חאמד? עסקה באלימות וברצח בתוך המשפחה בקהילה הערבית והתקיימה כמופע לאתר מוגדר (site specific performance), בבית קברות מוסלמי ובמסגד עתיק ברמלה. תבנית המחזה היא של בית משפט שבו נשמעות עדויות על הרצח, כשהחול והאבק במקום העלאתו יצרו אפקט ויזואלי דחוס שהמחיש את האלימות. זאת ועוד, האתרים הדתיים המקודשים שנבחרו כאתר המופע הוקמו לפני 1948 והם עצמם עדות אילמת לחיים שהיו לפני הנכבה ואינם עוד. כך ההצגה לא רק מצביעה על בעיה חברתית קשה בקרב הקהילה הערבית, אלא גם משמשת מטפורה לאלימות שנמשכת מצד השלטון. כעת, על הבמה, תובעים היוצרים דין וחשבון.

בשנה השלישית חזרו המשתתפים המזרחים לקבוצה, והיא העלתה את ההצגה חוף רמלה. דמויות של אומללים מגיעות לחוף הים, והמציל, במקום לעזור להן, מכוון אותן למותן בטביעה בים. האלגוריה כוונה לביקורת על הממסד, ששולח את המזרחים ואת הערבים לאבדון במקום להתמודד עם הבעיות החברתיות הקשות ברמלה, בהן עוני, פשע, התמכרות לסמים, אלימות ורצח במשפחה. בדיון שלאחר ההצגה, הקהל התרכז בעיקר בסיפורה של הבחורה הערבייה שנרצחה "על רקע כבוד המשפחה" ובביקורת הפנימית שהעזו המשתתפים הערבים לבטא. כך, על אף שהעלילה מדגישה את המחאה החברתית המשותפת של מזרחים וערבים נגד הממסד המדכא, הקהל התרכז ברצח אישה ערבייה במשפחה תוך הדחקה של הבעיות החברתיות המשותפות לערבים וליהודים.

ההפקה האחרונה של הקבוצה, העשיר מת מצחוק, הייתה קומדיה משפחתית על אב המתנה את ירושתו בכך שבניו ידעו לחיות יחדיו ובשיתוף פעולה. ההצגה, למרות היותה אוניברסלית בעלילתה ובמערכות הסימנים שלה, כמו התלבושות, המוזיקה, האביזרים והתפאורה, הצביעה על עולם מזרחי-ערבי. למשל, האב לבש גלבייה מרוקאית וחבש תרבוש, ובקטעי המעבר התנגנה מוזיקה ערבית. האלגוריה הקומית שיקפה בעקיפין את הדינמיקה הקבוצתית, שנעה בין הקושי לדבר ישירות על הסכסוך, הרצון ליצור תיאטרון בהנאה ובצחוק, והדגשת המשותף בין מזרחים לערבים כמי שחיים יחדיו על אף הקשיים. הירושה בהצגה מצביעה במרומז על שאלת הבעלות על הבית וההבנה שהיא חייבת להיות משותפת ליהודים ולערבים.

קבוצת תיאטרון משותפת של ערבים ומזרחים ברמלה היא כאמור תופעה ייחודית בקרב קבוצות ופרויקטים משותפים של יהודים וערבים בישראל. לכן ההתמודדות עם הסוגיות החברתיות והלאומיות התעצבה באופנים שונים. בעוד הקונפליקטים המשפחתיים והחברתיים המשותפים, כגון אלימות, עוני ופשע ברמלה, קיבלו נראות ישירה וברורה, הרי ששאלות על הסכסוך, הנוגעות לזכות השיבה ולבעלות על הבית ועל האדמה, נרמזו בעקיפין ובאופן אלגורי. כמו כן, הסמיוטיקה המזרחית-ערבית והליהוק המעורבב הדגישו את הקרבה התרבותית כמצע לדיאלוג מזרחי-ערבי ייחודי ביחס לפרויקטים אחרים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

לב-אלג'ם, שולמית, ניצבים בקדמת הבמה (חיפה: פרדס/אוניברסיטת חיפה, 2010).

Shem-Tov, Naphtaly, "Community Theatre of Mizrahi-Jews and Arabs in Ramle: A Junction of Nationality, Ethnicity, and Gender", Theatre Topics 20(1) (2010), pp. 43-54.‏

תיאטרון ערבי בישראל

מאת פרופ' ראובן שניר

​

בשל הפיצול שהתחולל בציבור הפלסטיני עם הקמת מדינת ישראל ועקב התנאים הסוציו-פוליטיים החדשים שאליהם נקלעו הפלסטינים בישראל, במחנות הפליטים, בגדה המערבית וברצועת עזה, כמו גם בפזורה הפלסטינית בעולם הערבי ומחוצה לו, חל עיכוב משמעותי בהתפתחות התיאטרון הפלסטיני המקצועי, בהשוואה למקומות אחרים בעולם הערבי, בוודאי על רקע התפתחות התיאטרון במערב. אף על פי שבמדינות ערביות לא מעטות, בעיקר במצרים ובסוריה, התפתחו באותה תקופה מסגרות דרמטיות ותיאטרוניות מרשימות, הנסיבות הפוליטיות, החברתיות והכלכליות במדינת ישראל מנעו צמיחה של תרבות תיאטרונית ודרמטית ערבית מקומית, הגם שבתחומים תרבותיים אחרים, כמו למשל בשירה, הייתה פריחה משמעותית, בעיקר בחסות המפלגה הקומוניסטית. בשנות החמישים והשישים היו הפלסטינים עסוקים בעיקר במאבק על קיומם החומרי, והתנאים הפוליטיים והכלכליים שבמסגרתם חיו האמנים ואנשי התרבות בריכוזים הפלסטיניים השונים הגבילו פעילות תרבותית רצינית כלשהי, קל וחומר כשמדובר בפעילות מורכבת כמו תיאטרון המצריכה גם משאבים חומריים לא מעטים. בניגוד לשירה ולפרוזה, כתיבת הטקסט הדרמטי היא רק שלב אחד באמנות התיאטרון, ומימוש השלבים המעשיים של העלאת מחזה על במה כלשהי, גם אם לא מדובר במסגרת מקצועית או מסחרית, מחייב משאבים שהציבור הפלסטיני באותן שנים לא היה מסוגל לגייס. זהו גם אחד הגורמים המשמעותיים לפיגור בכתיבה הדרמטית ולרפיון ידי מחזאים פלסטינים מוכשרים, שלא ראו כל סיכוי ממשי להעלאת יצירותיהם על הבמה. מעקב אחר התפתחות אמנות התיאטרון המקצועי בעולם הערבי מוכיח שבכל מקום שבו התפתחו מסגרות תיאטרוניות רציניות, צמחה גם כתיבה דרמטית משמעותית.

במגזר הפלסטיני בגבולות מדינת ישראל נעשה ניסיון מסוים לפתח פעילות תיאטרונית בחסות גורמים ממשלתיים, בעיקר בחיפה ובנצרת, אך בשל אופייה הממסדי המגמתי אין היא תופסת מקום כלשהו בהיסטוריה של התרבות הפלסטינית, בוודאי לא בזאת שנכתבת על ידי חוקרים פלסטינים. הפעילות הזאת, שהתקיימה בין השאר בסיוע המחלקה הערבית בהסתדרות, נתפסה על ידי אנשי התרבות הפלסטינים המקומיים כשואפת לבטל את הצביון הפלסטיני של הציבור הערבי בישראל, לטשטש את מאפייניו התרבותיים הייחודיים ולהביאו להזדהות עם מטרות המדינה היהודית הציונית. המטרות של היוזמות הממסדיות בתחום היו בדרך כלל תעמולתיות וכדי להדגיש את תרומתה של המדינה לקידום המגזר הערבי בישראל. לפיכך, שיתוף הפעולה עם הגורמים הממסדיים בתחום זה היה מוגבל מאוד, ורק בעקבות מלחמת 1967 ניתנה תנופה משמעותית לתיאטרון ולכתיבה הדרמטית, כחלק בלתי נפרד מעיצוב התודעה הלאומית הפלסטינית, ואז בדרך כלל התנער הממסד מפעילויות אלה וסירב לתמוך בהן.

אחד המחזות הראשונים בערבית שנכתבו בישראל תוך מודעות למושגים המערביים של הז'אנר ואשר בישרו את הולדת התיאטרון הפלסטיני המקצועי בשנות השבעים הוא קרקאש מאת המשורר הישראלי-פלסטיני סַמיח אל-קאסם (2014-1939). המחזאי, אחד מחשובי המשוררים הפלסטינים בימינו, סיים את כתיבת המחזה ב-21 בנובמבר 1969, והוא יצא לאור במרס בשנה שלאחר מכן. המחזה נכתב בצל האיחוד מחדש של כל ענפי הישות הפלסטינית, שהפך לנקודת מפנה בתולדות העם הפלסטיני לא רק מבחינה פוליטית אלא גם מבחינה תרבותית. מבעד למחזה זה ניתן גם להתחקות אחר מכלול גורמי ההשפעה על תנועת התיאטרון הפלסטיני ומקורות ההשראה שלה. המחזה נכתב על רקע התנסויותיו האישיות של המחזאי עצמו, כליאתו בבתי סוהר ישראליים והצנזורה שהופעלה נגד יצירותיו. סמלית העובדה שדווקא קרקאש היה הטקסט הדרמטי ששימש את להקת התיאטרון עאא'לת אל-מסרח (משפחת התיאטרון), שנוסדה בשלהי 1970 ברמאללה ומאוחר יותר הייתה גרעין התיאטרון הלאומי הפלסטיני.

קרקאש איננו ניצב רק בערש צמיחתו של התיאטרון הפלסטיני המקצועי המודרני, אלא הוא גם אבן פינה לתיאטרון הפוליטי, שתופס החל משנות השבעים מקום מרכזי בתרבות הפלסטינית המתפתחת. מלחמת 1967 הייתה ציון דרך חשוב בעיצוב התודעה הלאומית הפרטיקולרית הפלסטינית, אבל אל-קאסם, מנושאי הדגל של הפעילות התרבותית הקומוניסטית מאז שנות השישים של המאה שעברה, איננו תוחם את המסר שבמחזה בקווים לאומיים בלבד אלא מצביע על מסר אוניברסלי. למטרה זו הוא קובע, כבר בתחילת המחזה, את זמן ההתרחשות ואת מקומה: "הזמן: כל זמן/ המקום: כל מקום". אך הטקסט הדרמטי מיועד לביצוע ונכתב מתוך מודעות של המחזאי ליתרונותיה ולמגבלותיה של הפעילות התיאטרונית. לפיכך הוא הוסיף פרולוג המבוצע על ידי מקהלה, במתכונת המקהלה היוונית בטרגדיה, מיד עם עליית המסך: "בכל זמן/ בכל מקום/ הוא מופיע בדמות אדם/ הוא מופיע ואז נגלה המוות/ והקול ממשיך לרעום:/ בכל זמן הוא חי/ בכל מקום הוא חי/ קָרַקָאש/ קרקאש/ קרקאש".

לאורך כל המחזה ניכרת השפעת תורתו התיאטרונית ויצירתו הענפה של המחזאי והמשורר ברטולט ברכט (1956-1898), בעיקר מעגל הגיר הקווקזי (1945-1943), שככל הנראה היה מקור ההשראה המרכזי של אל-קאסם בכתיבת קרקאש. ההקבלות בין שני המחזות רבות ונוגעות לא רק למסר אלא גם לעיצוב הסצנות, כמו למשל תמונות טבע מחד גיסא, וסצנות של גרירת אנשים לגרדום מאידך גיסא. שני המחזות מבטאים עמדות פציפיסטיות ברורות, ובעת ובעונה אחת מדגישים את הצורך במהפכה כדי לבסס את הסדר החברתי הרצוי. בשניהם משולבים גם סיפורי אהבה תמימים בין דמויות המגלמות את ההפך הגמור מדמותו של הרודן, ובשניהם יש מתקפה על החברה הבורגנית ועל הסטנדרטים שלה, תוך שימוש באלמנטים סאטיריים, והצגת פתרון ברור וחד-משמעי לכל תחלואי החברה, המעוצבת במתכונת אפוקליפטית. כדי להדגיש את נחיצות המהפכה, אל-קאסם מפליג עד גבול הגרוטסקה ו"מתנקם" במציאות על ידי עיוותה והגחכתה, כדי לא להותיר ספק באי-האפשרות להשלים עמה. ההתחקות אחר כוונת המחבר תעלה, מן הסתם, שחִציו של אל-קאסם מופנים כלפי השלטון הישראלי, הממסד הצבאי הישראלי או האימפריאליזם. עם זאת, כמחזה המשקף את האידיאולוגיה הקומוניסטית והמרקסיסטית של אל-קאסם בסוף שנות השישים, המחזה איננו נטוע בזמן ובמקום מסוימים, ולפיכך איננו מחייב פרשנות אחת שאין בלתה. לא מדובר רק במאבק לאומי ומקומי, אלא גם במאבק אוניברסלי של כל החברות האנושיות ובסיטואציה המתרחשת, כדברי המקהלה בפרולוג, "בכל זמן/ בכל מקום".

תנופה משמעותית לפיתוח תיאטרון ערבי פלסטיני מקצועי מקומי בגבולות מדינת ישראל ניתנה עם הקמת תיאטרון אל-מידאן בחיפה ב-1994 על ידי שולמית אלוני, שרת החינוך והתרבות בממשלת רבין, ובסיוע ראש העיר דאז עמרם מצנע באמצעות המועצה לתרבות ואמנות. התיאטרון ידע עליות ומורדות והתפרסם בציבור ב-2014, עת העלה את ההצגה אל-זמן אל-מואזי (הזמן המקביל) מאת בשאר מורקוס (יליד 1991) ובבימויו. ההצגה מתארת את חוויותיו בכלא של האסיר הביטחוני וליד דקה (יליד 1961), המרצה מאסר עולם בגין חברותו בחוליית המחבלים שחטפה, עינתה ורצחה את החייל משה תמם ב-1984. בעקבות התהודה הציבורית שהתעוררה והתנגדויות של חברי כנסת ושרים ממפלגות הימין, עלתה דרישה להפסיק את המימון הציבורי לתיאטרון.

חשוב להזכיר את מעורבותם של אנשי תיאטרון פלסטינים בחוויה התיאטרונית העברית-ישראלית. זאת, במסגרת תיאטרונים ממוסדים, כמו למשל השתתפות של שחקנים פלסטינים בהצגות בתיאטרון העברי (בדרך כלל בתפקידים של ערבים), בסרטים ובהצגות הפונים לציבור הישראלי או בסדרות שהוקרנו בטלוויזיה הישראלית. בין השחקנים הפלסטינים שהתפרסמו בתיאטרון העברי חשוב לציין את מכרם ח'ורי (יליד 1945), יוסף אבו ורדה (יליד 1953), מוחמד בכרי (יליד 1953), סלים דאו (יליד 1950), סהיל חדאד (יליד 1951) וסלוא נקארה-חדאד (ילידת 1959). מרביתם חניכי בתי הספר למשחק במגזר היהודי, העברית שבפיהם מלוטשת ומהוקצעת והם משתפים פעולה עם אנשי תיאטרון עבריים. לעתים מעורבותם משמעותית ביותר, כמו למשל בתיאטרון העירוני חיפה במחזה מחכים לגודו של סמואל בקט (1989-1906), שהועלה הן בעברית, הן בערבית, בתרגום אנטון שמאס (יליד 1950), כאשר ח'ורי ואבו ורדה שיחקו בתפקידים הראשיים. ח'ורי היה אחד השחקנים הפלסטינים הבודדים שגילמו לעתים דמויות של יהודים, ואחת המפורסמות שבהן היא זו של אב המשפחה בסדרת הטלוויזיה מישל עזרא ספרא ובניו (1982), על פי ספרו של אמנון שמוש (יליד 1929), הנושא אותו שם. את התסריט כתב ניסים דיין (יליד 1946), שגם ביים.

אבו ורדה, בן למשפחה מעקורי איקרית ובירעם, התחיל את קריירת המשחק שלו בתיאטרון באר שבע ומשם המשיך לתיאטרון חיפה ולהבימה, וגם הרבה להשתתף בסרטים ובסדרות טלוויזיה. כמו ח'ורי, גם הוא השתתף בסדרה מישל עזרא ספרא ובניו, שבה גילם את דמותו של כאמל, וגם הוא שיחק בתפקידים של יהודים. מוחמד בכרי בלט בהצגת היחיד האופסימיסט על פי ספרו של אמיל חביבי (1996-1922). דאו וחדאד שיחקו בתפקידים הראשיים באחד מהסרטים הבולטים בשנות השמונים, אוונטי פופולו (1986). על רקע מיעוט המעורבות של שחקניות פלסטיניות בתיאטרון, בולטת נקארה-חדאד, שהשתתפה בתפקידים ראשיים במחזות עבריים, בעיקר בתיאטרון חיפה בשנות השמונים, כמו למשל בהצגה סינדרום ירושלים (1983), מאת יהושע סובול ובבימוי גדליה בסר.

השתתפותם של שחקני תיאטרון פלסטינים במחזות עבריים פחתה מאוד בשנים האחרונות, ודומה שהגורם לכך הוא הסתייגויות שני הצדדים. מחד גיסא, יותר ויותר שחקני תיאטרון פלסטינים מסרבים לשמש עלה תאנה להדרה השיטתית של התרבות הערבית והפלסטינית בזירה התרבותית הישראלית. מאידך גיסא, התרבות הישראלית חשופה בשנים האחרונות, בלחץ גורמים פוליטיים, לניסיונות חוזרים ונשנים להגביל את אופייה הפלורליסטי ולהדגיש את צביונה היהודי, לצד צמצום חשיפתה ופתיחותה לתרבויות זרות, ובראש ובראשונה לתרבות הערבית, למרות הקשרים ההיסטוריים העמוקים בין שתי השפות ובין שתי התרבויות. מוסדות תרבותיים לא מעטים, ובכלל זה תיאטראות הנהנים מתמיכה ממשלתית, נאלצים לאחרונה לקבל את תכתיבי הממסד ולמעט למשל בהצגות הנוגעות בנושאים שיש להם זיקה לסכסוך או שמועלות בהשתתפות שחקנים ערבים-פלסטינים.

על רקע זה יש להזכיר את פעילותו התיאטרונית של ג'וליאנו מר-ח'מיס (2011-1958), בנם של המנהיג הקומוניסטי הערבי-נוצרי צליבא ח'מיס (1994-1922) והפעילה הפוליטית היהודייה ארנה מר-ח'מיס (1995-1929). לאחר שנים רבות של הופעה בסרטים ובהצגות בישראל ובחו"ל, ולאחר שיצר סרט תיעודי העוסק ב"תיאטרון האבן" לילדים בג'נין, שהפעילה אמו, החליט מר-ח'מיס להדיר את עצמו מהופעה בתיאטרון העברי. ב-2006 הקים את מסרח אל-חריה (תיאטרון החופש) במחנה הפליטים ג'נין, כחלק מפעילותו הפוליטית למען העם הפלסטיני וכהמשך לפעילותה של אמו, כשהוא שם לו למטרה לאפשר לבני נוער ולילדים להביע את עצמם באמצעות תיאטרון ולנהל "אינתיפאדה בעט, מכחול ומצלמה". בעת ובעונה אחת לא היסס מדי פעם להצהיר הצהרות בגנות ישראל, למשל שהוא תומך במאבק מזוין נגדה ושהמדינה הפלסטינית צריכה לקום על כל שטחי פלשתינה המנדטורית. מר-ח'מיס נרצח בג'נין בנסיבות עלומות, ככל הנראה על ידי גורמים קיצוניים שפעילותו התרבותית הייתה לצנינים בעיניהם. שנים מספר לפני מותו חזה את רציחתו על ידי פלסטיני קיצוני בשל "השחתת" הנוער הפלסטיני.

פה ושם עדיין יש מעורבות של פלסטינים בבמה העברית, אך ניסיונות יוצאי דופן אלה רק מלמדים על התהום הנפערת בין שני הצדדים. כך, למשל, אחת ההצגות האחרונות שיש לה נגיעה לסכסוך ושהועלתה בפני קהל דובר עברית על ידי שחקן פלסטיני היא לא אשנא (מחזה ובימוי: שי פיטובסקי), שהופקה בתיאטרון הבימה. מדובר בהצגת יחיד של השחקן ע'סאן עבאס, יליד אום אל-פחם, המבוססת על סיפורו של הרופא הפלסטיני עז אל-דין אבו אל-עיש (יליד 1955), שבמהלך מבצע עופרת יצוקה, בינואר 2009, נהרגו שלוש בנותיו ואחייניתו מפגזי טנק ישראלי (בהצגה ובנסיבות העלאתה עוסק הסרט הדוקומנטרי ארץ זרה של שלומי אלדר, 2017). למרות הטרגדיה, אבו אל-עיש עצמו, שעל דמותו מבוסס המחזה, הביע את אמונתו האיתנה כי רק שלום, פיוס והבנה הדדית יקטעו את מעגל האימה. ההצגה, שהועלתה לראשונה ב-2012, לא הצליחה למשוך תשומת לב ציבורית ותקשורתית, ונגנזה לאחר כמה פעמים. קשה שלא לראות בגורמים לגניזתה גם מניעים פוליטיים ואידיאולוגיים משני הצדדים: דומה שתיאטרון הבימה לא השכיל, או שנמנע מסיבות פוליטיות, להבין את הפוטנציאל החשוב שלה בהפשרת האווירה המתוחה והטעונה, בעיקר על רקע סיפורו הנוגע ללב של אבו אל-עיש. אבל גם הציבור הערבי הפלסטיני סירב לראות בסיפור חומר גלם חשוב לשינוי המציאות ולקירוב לבבות בין שני הצדדים – ההצגה כמעט לא זכתה לתהודה במגזר התרבותי הפלסטיני בישראל, שלא לדבר על כך שלא נעשה כל ניסיון להעלות אותה בערבית. יתרה מזאת, כאשר אבו אל-עיש מעלה את סיפורו בפני קהלים בשני הצדדים, הוא נתקל לעתים גם בתגובות שליליות, כאילו הוא משרת את התעמולה הישראלית, כאשר כל צד דורש ממנו לנקוט עמדה חד-צדדית העוינת את הצד השני. ההצגה לא אשנא משקפת, הן בתוכנה, הן בנסיבותיה ובתגובות עליה, את התהום הפעורה - והמתרחבת בהתמדה - בין אנשי התיאטרון היהודים והפלסטינים בישראל.

כשמדברים על תיאטרון ערבי בישראל, חשוב להזכיר גם את מעורבותם של שחקנים יהודים בהצגות תיאטרון בערבית, ובעיקר אנשי תיאטרון יוצאי עיראק ומצרים. בעשורים הראשונים לאחר קום המדינה הייתה מעורבות נרחבת של יהודים דוברי השפה הערבית בתרבות הערבית המקומית, במיוחד בתחום השירה, הסיפור הקצר והרומן, אבל גם בתחום הכתיבה הדרמטית והתיאטרון. בין כותבי המחזות הבולטים ניתן להזכיר את סמיר נקאש (2004-1938), שפרסם את קובץ המחזות אל-ג'נוח ואל-אנסיאב (עלייה על שרטון והשתחררות) (1980), הכולל, לצד המחזה שהקובץ נושא את שמו, גם שני מחזות נוספים. כן יש להזכיר שני מחזות נוספים של נקאש שהתפרסמו כספרים: פי ע'יאבה (בהיעדרו) (1981) ואל-מקרורון (מוכי הקרה) (1990). בין השחקנים היהודים שנטלו חלק בהצגות בערבית ניתן להזכיר את אריה אליאס (2015-1921), מוריס שמאס, הידוע בכינויו אבו פריד (2013-1930), ז'אק כהן (2016-1930) ולילית נגר (ילידת 1935). כולם פעלו גם בתחום הסדרות הערביות בטלוויזיה הישראלית.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אל-קאסם, סמיח, קרקאש (חיפה: דאר אל-אתחאד, 1970).

חמדאן, מסעוד, "תאטרון פלסטיני במדינה היהודית: ציוני דרך 2006-1967", זמנים: רבעון להיסטוריה 99 (2007), עמ' 62-54.

שניר, ראובן, ‏"ראשיתו של התיאטרון הפוליטי הפלסטיני:‏ קרקאש של סמיח אל-קאסם",‏ המזרח החדש 35 ‏(1993), עמ' 147-129.

Johansson, Ola and Wallin, Johanna (Eds.), The Freedom Theatre Performing Cultural Resistance in Palestine (New Delhi: LeftWord Books, 2018).

Snir, Reuven, Palestinian Theatre (Wiesbaden: Reichert, 2005).

Snir, Reuven, "Palestinian Theatre as a Junction of Cultures: The Case of Samīḥ al-Qāsim’s Qaraqāsh", Journal of Theatre and Drama 2 (1996), pp. 101-120.