צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים

מחקר

22.09.2020
צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים

 

 

 

  • תולדות האמנות
  • תולדות האמנות

תוכן עניינים

 

רונה סלע, צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000 (עברית)

 

 

הספר הראשון שאפיין ומיפה קווים מרכזיים בפעילות הצילומית היהודית (המוסדית והעצמאית) והפלסטינית בארץ-ישראל/פלסטין בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים. בשנים אלו התבססה והתפתחה העשייה היהודית בשדה זה, בשל ההגירה הגדולה מגרמניה מחד, ובשל ההסלמה בסכסוך היהודי-פלסטיני מאידך. באותן שנים החל הממסד היהודי להבין את הפוטנציאל הגלום במדיום הצילום, ולנוכח הצורך הלאומי הגובר בחומר תדמיתי, החל לעשות בו שימוש נרחב לשם שיווק המטרות הלאומיות. כחלק מכך, ובהשפעת הצילום הקולוניאלי המערבי של המאה ה-19 בארץ הקודש, הם מיסדו שפת צילום קולוניאלית. לצילום נודע, למשל, תפקיד מרכזי בבניית דימוי "היהודי החדש" בארץ החדשה ובאופן בו יוצגה האוכלוסייה הפלסטינית. לממסד היהודי היה תפקיד משמעותי בכינון סמלים שילוו את האתוס הציוני עוד שנים רבות לאחר מכן ושישפיעו על הייצוג של הדימוי של הסכסוך הישראלי-פלסטיני לאורך הדורות הבאים. הספר הוא גם הראשון העוסק בתולדות הצילום הפלסטיני מסוף המאה ה-19 ועד אמצע שנות העשרים וכן חושף לראשונה אוצרות תרבות צילומיים וארכיונים פלסטיניים שנלקחו שלל או נבזזו בידי כוחות מאורגנים יהודיים/ישראליים או בידי יחידים כחלק מהמנגנון הקולוניאלי הציוני הקדם מדינתי והמדינתי.

לפרטים: http://www.ronasela.com/he/details.asp?listid=39

ניתן לפנות למחברת לקבלת קבצי פידיאף של הספר: ronasela@gmail.com

 

 

 

Rona Sela, Photography in Palestine in 1930s&1940s, Hakibutz Hameuchad Publishing House and Herzliya Museum, 2000  (Hebrew)

The first book that characterizes and charts the major lines in Jewish (institutional and independent) and Palestinian photographic activity in Palestine during the 1930s and 1940s. During these years Jewish practice in this field took root and developed due to the large wave of immigration from Germany (which arrived in the country in the wake of the Nazi party's rise to power) on one hand, and the escalation of the Jewish - Palestinian conflict on the other. During those years the Jewish establishment began to realize the potential embodied in the medium of photography, and in view of the growing national need for image-building material, started employing it extensively to promote the national goals. One aspect was, the establishment of a colonial language (that was influenced from the Western colonial photography in the Holy-Land in the 19th century), that served the Zionist enterprise. Jewish Photography had a key role in constructing, for example, the image of the “New Jew” in the new land, or how the Palestinians were presented. The Jewish establishment incorporated symbols that would accompany the Zionist ethos for many years to come and which would affect the representation of the Israeli-Palestinian conflict for many years. The book is also the first that deals extensively with the history of Palestinian photograph from late 19th century to mid- 20th century. It exposes, for the first time, cultural and photographic Palestinian  treasures and archives that were looted or seized by organized Jewish/Israeli forces or by individuals - soldiers and civilians, as part of the pre-state and state colonial mechanism.

The essay (in English) about Palestinian photography: https://cdn-cms.f-static.com/uploads/2433480/normal_5d4dc16a64591.pdf

For PDF files of the book's chapters, please contact the author at: ronasela@gmail.com

תסיסה - פווארן - דיור, שפה, היסטוריה - דור חדש בערים היהודיות-ערביות

מחקר

22.09.2020
תסיסה - פווארן - דיור, שפה, היסטוריה - דור חדש בערים היהודיות-ערביות

 

 

 

  • תולדות האמנות
  • תולדות האמנות

תוכן עניינים - עברית

جدول المحتويات - عربيه

רונה סלע, תסיסה - פווארן - דיור, שפה, היסטוריה - דור חדש בערים היהודיות-ערביות, מוזיאון נחום גוטמן לאמנות, 2013 (עברית, ערבית)

התערוכה, הספר והאירועים הנלווים תסיסה - פווארן – דיור, שפה, היסטוריה – דור חדש בערים היהודיות-ערביות מתמקדים, לראשונה, בקול הפלסטיני של הערים הדו-לאומיות בישראל ובתושביהן אזרחי מדינת ישראל. הפרויקט נותן ביטוי, לראשונה, לעשייה התוססת והמשמעותית מאז אירועי 2000, המחויבת והמעורבת בחיי הקהילה – של אמנים פלַסטיים, קולנוענים, מוזיקאים; של ארגוני החברה האזרחית – עמותות, תנועות, ארגונים, אקטיביסטים; ושל התארגנויות פורמאליות או רדיקליות. החברה האזרחית המתפתחת והשוקקת חיים המצמיחה מתוכה מיזמים תרבותיים מבקשת להחליף את שומרי הסף הישנים, מאתגרת את ההווה ומבקשת להשפיע על העתיד. היא מתעצמת על רקע ההדרה הממסדית, הסגרגציה, והמחיקה מהמרחב. במקביל, היא חותרת לצמצום פערים, מנכיחה את ההיסטוריה הפלסטינית של תושבי הערים ואת השפה הערבית, נאבקת בנושאי דיור, תכנון, חינוך, תקציבים וה"זכות לעיר", ופועלת להחלת הדמוקרטיה על כלל התושבים של המדינה. עשייה משמעותית זו והתגברות האקטיביזם קיימים במקביל לפועלם של תנועות, פעילים ויוצרים ישראליים (יהודים) ופלסטיניים אזרחי ישראל המשתפים פעולה, או לעתים רק ישראלים, המבקשים אף הם להנכיח את הקול הפלסטיני, ופועלים למסֵד חברה שוויונית ודמוקרטית.

לפרטים נוספים: http://www.ronasela.com/he/details.asp?listid=65

ניתן לפנות למחברת לקבלת קבצי פידיאף של הספר: ronasela@gmail.com

 

 

Rona Sela, Fawaran - Effervescence (Unrest) - Housing, Language, History - A New Generation in Jewish-Arab Cities, Nahum Gutman Museum, 2013 (Hebrew, Arabic)

The book Fawarab - Effervescence (Unrest) - Housing, Language, History - A New Generation in Jewish-Arab Cities, accompanied by exhibition at Nahum Gutman Museum and events,  focuses on the Palestinian voice of Israel's bi-national cities and their inhabitants, citizens of the State of Israel.* The project gives expression, for the first time, to the significant and dynamic activity in the cities since the uprising of 2000, of committed artists, filmmakers and musicians; civil society organizations - associations, movements, groups, and activists; and to formal or radical organizing. The developing civil society, vibrant and teeming with new cultural initiatives, is striving to replace the old guard, to challenge the present and to influence the future. As Israeli institutional exclusion, segregation and erasure from public space intensifies, so too does the struggle for change. Artists and activists are fighting to reduce the disparity; are struggling over housing, planning, education, budgets, the "right to the city," and to apply democracy to all residents of the state; and are exposing the Palestinian history of the cities' inhabitants and the Arabic language. These significant actions and increasing activism take place in parallel with the work of Israeli (Jews) and Palestinian citizens of Israel - activists, artists and groups from Israel working in collaboration, or occasionally only Israelis wishing to present the Palestinian voice and working to establish an egalitarian and democratic society.

 

For more details look at: http://www.ronasela.com/en/details.asp?listid=63

For PDF files of the book's chapters (Hebrew-Arabic), please contact the author at: ronasela@gmail.com

 

 

رونة سيلع, فوران- مسكن ولغة وتاريخ، جيل جديد في المدن اليهودية-العربية, 2013

تمحور كتاب فوران- مسكن ولغة وتاريخ، جيل جديد في المدن اليهودية-العربية، ولأول مرة، في الصوت الفلسطينيّ لسكان المدن ثنائية القومية في إسرائيل، وبسكانها مواطني دولة إسرائيل. وهو يجسّد النشاطات الصّاخبة والهامّة في هذه المدن منذ أحداث العام 2000، والإلتزام والضلوع في حياة المجتمع لدى الفنانين التشكيليين والسينمائيين والموسيقيين ولدى منظمات المجتمع المدني: الجمعيات والحركات والتنظيمات والفاعلين، والتنظيمات الرّسمية أو الراديكالية. ويسعى المجتمع المدنيّ المتنامي والمُفعم بالحياة الذي يُنمّي مبادرات ثقافية من داخله، إلى استبدال "الحُراس" القدامى، كما يشكّل تحديًا أمام الرّاهن ويعمل من أجل التأثير على المستقبل. ويتعاظم هذا خصيصًا على خلفية الإقصاء المؤسّساتي والفصل، وهي جوانب تُطرح للنقاش الحادّ والثاقب في الجزء الأول من الكتاب. وبموازاة ذلك، يسعى المجتمع المدني إلى تقليص الفوارق وإلى استحضار التاريخ الفلسطينيّ واللغة العربية ويعمل على إحلال الديمقراطية على مجمل سكان الدولة- وهو ما يطرحه القسم الثاني من الكتاب. وتجري هذه النشاطات الهامّة بموازاة النشاطات التي تبدر عن الحركات والناشطين والمبدعين الإسرائيليين (اليهود) والفلسطينيين في إسرائيل، الذين يتعاونون فيما بينهم، أو أنها تبدر أحيانًا عن إسرائيليين فقط يسعون هم أيضًا لاستحضار الصوت الفلسطينيّ ويعملون من أجل تأسيس مجتمع تكافؤيّ وديمقراطيّ.

 

For more details look at: http://www.ronasela.com/he/details.asp?listid=65

For PDF files of the book's chapters (Hebrew-Arabic), please contact the author at: ronasela@gmail.com

لمعاينة الجمهور, حكاية صور فلسطينية "معتقلة" في الأرشيفات العسكرية الإسرائيلية

מחקר

21.09.2020
לעיון הציבור- תצלומי פלסטינים בארכיונים הצבאיים בישראל (גרסה ערבית) - لمعاينة

 

 

 

  • תולדות האמנות
  • תולדות האמנות

​جدول المحتويات

 

رونة سيلع ,لمعاينة الجمهور, حكاية صور فلسطينية "معتقلة" في الأرشيفات العسكرية الإسرائيلية,  رام الله:  صدار, 2018

صدر حديثاً عن المركز الفلسطيني للدراسات الإسرائيلية "مدار" كتاب تحت عنوان: "لمعاينة الجمهور: الفلسطينيّون في الأرشيفات العسكريّة الإسرائيليّة" لرونة سيلع، ترجمه علاء حليحل، يقع في 530 صفحة، يصف رحلة بحث شاقة تلاحق مصائر الصور الفلسطينية المعتقلة في الأرشيفات الإسرائيلية، سواء أكانت مسروقة من بيوت الفلسطينيين ومن جيوب شهدائهم، أم تلك التي التقطت من داخل القرى ومن سمائها لأهداف عسكرية.

"لمعاينة الجمهور" كتاب يرصد الطرق التي اتبعتها الأجهزة العسكريّة في إسرائيل، وقبلها، لجمع وحفظ المعارف والمعلومات البصريّة، والأخرى المتعلقة بالفلسطينيّين، على مدار القرن العشرين المنصرم، وكيفية سيطرة الأرشيفات العسكريّة على هذه المعارف وإدارتها إدارة كولونياليّة، بكل ما تحمله الكلمة من معنى، وعلى نحو يشبه تمام ما مارسته قوى الاستعمار الحديث، بل بطرق أكثر تركيباً.

ويبين الكتاب كيف ترتبط غالبيّة المعلومات والمعرفة بخصوص الفلسطينيّين في الأرشيفات العسكريّة بتدابيرَ متنوّعة من النشاطات الاستخباراتيّة لغايات عسكريّة، وما واكبها من سلب قامت به جهات عسكريّة رسميّة من أرشيفات ومجموعات تتبع لمؤسّسات وبيوت خاصّة، وجنود وشهداء وأسرى، وحتى نسخ المعلومات سرّاً وجمع المعلومات المتعلّقة بالفلسطينيّين وبلداتهم لغايات السيطرة والاحتلال.

وقد جُمعت هذه الموادّ وفق الكتاب برُمّتها من مصادر ومبدعين فلسطينيّين، أو أنّ قواتٍ يهوديّة/ إسرائيليّة أنشأتها، وهي مواد ذات أهميّة للفلسطينيّين، وتخضع لأجهزة ومنظومات كولونياليّة قمعيّة تقوم بإدارتها والسيطرة عليها. وتشمل هذه المنظومات الرقابة وتقييد الكشف والمعاينة، والشطب وإخفاء المعلومات والسيطرة على هُويّة المخوّلين بمعاينة هذه المواد، ودمغ الملكية على موادّ محتلة وإخضاعها لقوانين الدولة المحتلّة ولمعايير ونُظُم الأرشيفات الاحتلاليّة، والتفسير والتصنيف المغرّضَيْن.

לעיון הציבור- תצלומי פלסטינים בארכיונים הצבאיים בישראל

מחקר

21.09.2020
לעיון הציבור- תצלומי פלסטינים בארכיונים הצבאיים בישראל (גרסה עברית)

 

 

 

  • תולדות האמנות
  • תולדות האמנות

תוכן עניינים

רונה סלע, לעיון הציבור- תצלומי פלסטינים בארכיונים הצבאיים בישראל, מנשר לאמנות והלנה, 2009  (2 כרכים)

גירסה מעודכנת פורסמה בערבית בהוצאת מדאר רמאללה, 2018 (מצב). 

הספר הנלווה לתערוכה לעיון הציבור- תצלומי פלסטינים בארכיונים הצבאיים בישראל מסכמים שלוש שנים של מחקר בארכיוני הצילום הצבאיים בישראל ודנים באיסוף מודיעיני על אודות הפלסטינים, הכולל ריגול, מעקב ולקיחת שלל. הם גם עוסקים בביזה של אוצרות תרבות, ארכיונים וחומרים פלסטיניים בידי יחידים, בהקשרים שונים של צילום והפרת זכויות אדם ובניהול קולוניאלי מוסדי דכאני של ארכיונים בישראל. התערוכה והספר עוסקים בשני נושאים מרכזיים הכרוכים זה בזה: האחד, דרכי האיסוף ולקיחת השלל, השליטה והחשיפה (או הצנזורה) של הידע הצילומי על אודות הפלסטינים על ידי המערכות הצבאיות והביטחונית בישראל לאורך המאה ה-20; השני, ההיסטוריוגרפיה החזותית הפלסטינית החסרה.

 

מרבית המידע בארכיונים הצבאיים והביטחוניים על הפלסטינים קשור לפעילויות מגוונות של איסוף מודיעיני למטרות צבאיות ומבצעיות, שרובן מושתתות על הפעלה כפולה של יחסי כוח: החל בדרכי האיסוף של מידע ביחידות, בגופים ובארכיונים הצבאיים (שלל, למשל ארכיון אש"ף [או בשמו המלא ארכיון המרכז למחקרים פלסטיניים] שנלקח על-ידי חיילי צה"ל בביירות ב-1982, או ארכיון האוריינט האוס שנלקח על-ידי משטרת ישראל ב-2001 ומבטא אותה אסטרטגיה; ביזה; העתקה חשאית של חומר מארכיונים אחרים; איסוף מודיעיני באמצעים מגוונים כמו תיקי הכפרים), ועד דרכי ההתנהלות של הארכיונים והגבלת החשיפה של חומרים מסוימים לציבור (צנזורה והגבלת עיון). הספר מתחיל בסקירה של דרכי האיסוף המודיעיני על אודות הפלסטינים עד שנות ה-50 של המאה העשרים - לגבי ההתנגדות הפלסטינית, גבי כפרים פלסטיניים ושכונות פלסטיניות בערים דו-לאומיות ("מעורבות") ובסביבתן ("תיקי הכפרים") ואנשים .לאחר מכן עוקב  הספר אחר האופן שבו נלקחו שלל ונבזזו ארכיוני צילום, אוספי צילום ותצלומים פלסטיניים ועל הפלסטינים בארכיונים הצבאיים ואחר פעילות הגופים שבנו את הידע על אודות הפלסטינים. הם מתעדים, לפיכך, את האופן שבו הגופים והארכיונים הצבאיים, ובכללם ארכיוני הצילום הצבאיים הכפופים להם לוקחים, מקבלים, ושולטים בידע, בזיכרון, בתרבות ובכתיבת ההיסטוריה והמורשת הפלסטינית ובאופן הפצתם במרחב הציבורי. הספר עוקב אחר מנגנוני השליטה של הארכיונים שנכפו על התצלומים מרגע לקיחתם, את החוקים והתקנות המסדירים את פעילות הארכיונים ביחס אליהם ואת המנגנונים השונים הקשורים בהגבלת העיון בהם (מי מבצע את סינון החומר עבור החוקר, בפני איזה חוקרים נפתח חומר מוגבל, למי מתאפשרת נגישות לחומרים שנפתחו ולאיזה מידע, באיזה נסיבות החומר צונזר ו/או נפתח, כיצד פותח הארכיון חומרים, הטרמינולוגיה בה משתמש הארכיון וכדומה). חשוב לציין כי רק חלק מועט ממידע זה פתוח לציבור או שיש נגישות אליו, ולכן מה שפורסם בפרויקט זה משקף רק חלק מהמנגנוני הכח שהחוקר נתקל בהם. במהלך המחקר אושרו לעיון ופרסום תצלומים של פלסטינים ועל אודות הפלסטינים בעיקר עד סוף שנות ה-50 של המאה ה-20 אף שקיימים בארכיונים תצלומים ואוספים מאוחרים יותר. הספר מתמקד בחומרים חזותיים, אך מנגנוני הצנזורה והשליטה בידע האמורים חלים גם על מסמכים היסטוריים, תעודות וכלל החומרים המוחזקים על-ידי הארכיונים הצבאיים והציבוריים בישראל (הן חומרים שיוצרו על-ידי פלסטינים והן חומרים שיוצרו על-ידי כוחות יהודיים/ישראליים).

Rona Sela, Made Public - Palestinian Photographs in Military Archives in Israel, Minshar Art Gallery and Helena, 2009 (Hebrew, two volumes)

Madar Center Ramallha, 2018 (Arabic)

The book Made Public – that was accompanied by an exhibition- summarizes three years of research in military photography archives in Israel and focus on two key subjects each involving the other: the manner in which military systems loot/seize collect, control and release (or censor) photographic information about the Palestinians- in the past and over the years - and the missing chapters of Palestinian visual historiography.

The military photographic information is based on a multiplicity of power relations, from the way in which information was collected by force by army units, organizations or other archives (plunder and looting, for example the Palestine Research Center that was taken as booty in Beirut by Israeli soldiers in 1982, or the Orient House Archive in Jerusalem plundered in 2001 by the Israeli Police and reflects the same strategy; secret and forbidden duplicating of material from various archives; and intelligence gathering and surveillance by various means such as the "Village Filles") to the way the archives are managed (censorship and restricted viewing and use) and how certain materials are not revealed to the public. Made Public also discusses the IDF archive policy, which controls the information released to researchers, decides which research is to be conducted and the data it’s based on, and obstructs and prevents access to specific material. Since my research deals with the representation of Palestinians in Israeli military archives, it raises additional issues, such as the way archives control the release of information about the Palestinians, information that has importance in forming, establishing and building national identity and collective memory. The IDF archive, thus, not only controls the distribution of information, the writing of Israeli history, legacy and culture, but also controls research on Palestinian history and how this impact the building of a Palestinian national identity based on national memory.

For further information in English: http://www.ronasela.com/en/details.asp?listid=45

שדה התיאטרון בישראל – (א) מאפיינים ותולדות

מחקר

09.01.2019
שדה התיאטרון בישראל – (א) מאפיינים ותולדות
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

שדה התיאטרון בישראל – (א) מאפיינים ותולדות

מאת פרופ' דן אוריין

 

בשדה התיאטרון נכללים גורמים רבים: הביוגרפיה המקצועית-חברתית של היוצרים; הנסיבות ההיסטוריות, החברתיות והכלכליות שבהן נוצרו ההצגות; קהלי היעד ומאפייניהם הגיליים, החברתיים, הכלכליים והתרבותיים; דרכי המימוש של הטקסט; מיקומה של ההצגה ביחס להצגות אחרות - במרכז, בשוליים או בתחום הביניים ביניהם; המוסדות התיאטרוניים, המערכות הממשלתיות והעירוניות שמסבסדות אותם ותורמים אחרים; הביקורת; ובמיוחד זיהויה של הצגה כשייכת לתיאטרון הציבורי או המסחרי, לתיאטרון מגויס פוליטית, לתיאטרון ניסיוני, קהילתי או חינוכי. גם אסטרטגיות השיווק, יחסי הציבור והפרסום הם מרכיבים בשדה התיאטרון.

בכל שדה, לרבות שדה התיאטרון, פועלים כוחות של שימור וכוחות של כפירה. פייר בורדייה סבר כי ערכה של הצגת תיאטרון כיצירת אמנות הוא תוצאה של מאבקים בלתי פוסקים בין סוכנים שנוטים לכיוונים שונים, למשל לתיאטרון בורגני או לתיאטרון אינטלקטואלי. הערכתה של הצגה גם מושפעת מקונפליקטים בין סוכנים שתופסים עמדות שונות בהפקה, בהם מנהלים, מחזאים, במאים, שחקנים, מעצבים, מבקרי תיאטרון ומשווקים. הניגוד שבין המסחרי ללא-מסחרי - בספרות, באמנות ובתיאטרון - נתפס לרוב כהבחנה בין האמנותי ללא-אמנותי, בין הייצור המוגבל והמובחר (לפעמים של יוצרים הכותבים ליוצרים, כמו בהצגות הפרינג') לייצור המסחרי, הפונה לקהל צופים גדול ככל האפשר; בין יזמים שרוצים רווח כלכלי מיידי למשקיעים הנאבקים כדי לאגור רווח תרבותי, גם, כפי שסבור בורדייה, "במחיר של ויתור זמני על רווח כלכלי".

בשדה התיאטרון מגינות אסטרטגיות השימור בדרך כלל על המרכז האורתודוקסי, שבידיו המונופול על ההון, בעוד שאלה המצוידים בפחות הון, לרוב הצעירים (בהם "צעירים ותיקים", כמו השחקן ניקו ניתאי שמעלה את הצגת היחיד שלו, הנפילה מאת אלבר קאמי, מ-1975) שבשוליים, נוטים לאסטרטגיות של הפיכה. כל אחד מהסוכנים משתמש במאבק בכוח - ההון - שצבר במאבקים הקודמים. תוכניית ההצגה, למשל, מתעדת את הישגי הסוכן: מסופר בה על ציוני דרך במסלול המקצועי שלו, כדוגמת הכשרתו המקצועית וההצגות שביצירתן השתתף.

המאבק מעצב את תולדות השדה. הזדקנות היוצרים, ירידה בערכן של היצירות ושינויים בסגנון או בז'אנרים הם תוצאות עימותים מתמידים בין ותיקים, הרוצים להמשיך לשעתק את הישגיהם, ובין שחקנים חדשים בשדה, שיש להם עניין בשיבוש ההמשכיות. באופן קונקרטי מדובר, למשל, במאבקים בין התיאטראות הבימה והאהל לאוונגארד (שאותו ייצג התיאטרון הקאמרי ב-1944); ובין האוונגארד (לדוגמה: אמיר אוריין, דוד מעיין, חוני המעגל) לאוונגארד ה"מקודש" (נסים אלוני וחנוך לוין). לרוב יש בשדה יוצרים שמערערים על מה שהוצג במהפכה האחרונה כהתנגדות לאורתודוקסיה הקודמת, ויש במאים שמחזירים את יצירות האוונגארד ה"מקודש", כמו למשל מחזאות קלאסית.

לכל המעורבים בשדה התיאטרון משותפים כמה אינטרסים בסיסיים, ההכרחיים לקיומו. בין המשתתפים והיריבים קיים הסכם לא כתוב בנוגע לנושאים שעליהם כדאי להיאבק. המהפכות החלקיות, המתחוללות באופן מתמיד בשדה, לרוב אינן מטילות ספק באמונות היסוד בו. משום כך נמצא שבשדה הייצור של נכסי התרבות, הדת, הספרות והאמנות, ההפיכה הכופרת מכריזה על עצמה לעתים קרובות כעל שיבה למקורות, לראשוניות, לרוח הדברים המקורית, לאמת של המשחק, ומתריסה נגד הבנאליזציה והדרדור שפשו בו לאחרונה. שוש אביגל, לדוגמה, התייחסה באירוניה לדיון שהתקיים בשדה התיאטרון בישראל, כאשר כתבה על אחת התזות המקובלות מאז שנות התשעים אצל אנשי תיאטרון ואקדמיה המתרפקים בנוסטלגיה על הרפרטואר התיאטרוני של שנות השבעים והשמונים: "התזה הולכת כך, התיאטרון הישראלי איבד את המוטיבציה. פעם היה כאן תיאטרון רלוונטי, מגויס ומלהיב. התיאטרון של פעם היה טוב יותר ומעניין יותר, וערכו בוויכוח הציבורי על עניינים שברומו של עולם היה גבוה יותר. ככל שהתיאטרון פחות מגויס לנושאים פוליטיים וחברתיים... כך יש המתגעגעים יותר לתיאטרון עם הטעם 'של פעם' ומדברים על התיאטרון שהפך ל'פס ייצור'".

אלה שתופסים עמדות בשדה משתמשים באסטרטגיות שונות לשם שיפור מקומם ושימור כוחם. הם יכולים למשל להסתייע בשימוש בהון של מחזאי מצליח, שאת חלקו ניתן להעביר לחשבונו של מחזאי צעיר ולא ידוע על ידי דברי שבח פומביים, בכתיבת מבוא למחזה או מאמר לתוכנייה. דוגמה לקונית אך מאלפת נמצא בתוכנייה של אב הבית מאת הרולד פינטר (עברית ובימוי: אילן תורן, התיאטרון העירוני חיפה, 2002). תורן פנה במכתב לפינטר והסביר מדוע מיקם את התרגום ואת ההצגה בעיר התחתית של חיפה ולמה בתרגומו מדברת אחת הדמויות בעגה של ערבי זקן, שלמד עברית "מהרחוב". תשובתו של פינטר הייתה אוהדת: "מכתבך נגע ללבי. כל מה שאתה אומר על התרגום ועל העתקת המחזה לישראל נשמע הגיוני". התיאטרון פרסם את ההתכתבות בתוכנייה כמעין כתב הסכמה של המחזאי הידוע לתרגום-עיבוד.

בתיאטרון, יותר מאשר באמנויות אחרות, נמצא הסכמות ושיתופי פעולה בין היוצרים לקהליהם - במיוחד בין המחזאי לצופים. בשדה זה, יוצרים ויצירות מכוונים לתיאטראות ולקהלים מסוימים וגם מבדילים את עצמם מתיאטראות אחרים ומקהלים רצויים פחות.

תיאטראות המרכז מעלים הצגות – מתורגמות או מקוריות - על פי נוסחאות בטוחות ומצליחות לפני קהל בורגני ומבוגר, שמוכן לשלם מחיר גבוה על הצפייה במופעים מבדרים המצייתים לאסתטיקה מוכרת. הצגות המרכז מופצות בשיטות שיווק מודרניות, השאולות מדרכי השיווק של מופעים מסחריים או של סרטי קולנוע. עם זאת, התיאטרון הציבורי מאפשר גם את קיומם של מקומות "ניטרליים" המציעים לקהל תפריט מגוון מכל מחוזות השדה התיאטרוני - מהמרכז ועד לניסיוני, ובכלל זה גם המרכז הניסיוני. תיאטראות המרכז דומיננטיים לא רק בתל אביב, שהיא בירת התיאטרון, אלא משכפלים את השפעתם בסיוע של יותר מחמישים במות של מפעלי מנויים ברחבי הארץ. לעומת זאת, מספרן של במות השוליים המקצועיות (כולל בתי ספר למשחק), שפונות לקהל "אינטלקטואלי", קטן והיקף קהליהן מצומצם ביותר.

שדה התיאטרון בישראל הוא קרוב משפחה של אמנויות סיפוריות אחרות: סיפורת, קולנוע וטלוויזיה. הספרות העברית הייתה אמנות אחות לתיאטרון העברי, הממשיך למצוא בה טקסטים לעיבוד לבמה. קרבה כזאת נמצא גם עם הקולנוע הישראלי. במיוחד ניכרות החל משנות התשעים השפעות של השדה הטלוויזיוני על שדה התיאטרון, ובכיוונים שונים: בתיאטרון הלא-טלוויזיוני שמשיל מעליו כל סימן היכר של קרבה לז'אנרים ולסמיוטיקה טלוויזיוניים ובכך מתייחס אליהם; ברפרטואר של תיאטרון המרכז שיש בו סימנים מובהקים של השפעות התרבות הטלוויזיונית, שאינם מטשטשים בהכרח את ייחודו; ובכיוון של תיאטרון טלוויזיוני, שסיגל לעצמו את הנרטיב, את עיצוב הדמויות וכמה ממערכות הסימנים של הדרמה הטלוויזיונית לסוגיה. השפעות אלה ניכרות במיוחד במעברים של יוצרים, ובמיוחד של שחקניות ושחקנים, משדה התיאטרון לשדה הטלוויזיה ובחזרה. תופעה זו מתעצמת בימינו ומערערת על תיחומם של גבולות שדה התיאטרון.

 

תולדות

לידת התיאטרון העברי, בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה העשרים, הייתה פרי יוזמות פזורות של מורים ושל אוהבי תיאטרון, בהצגות בית ספר ובהצגות חובבים. בשנות העשרים של המאה שעברה נוסדו תיאטראות שהשתתפו בהם חובבים לצד שחקנים מנוסים, כמו תיאטרון עברי בארץ ישראל והתיאטרון הארצישראלי (התא"י). ב-1925 יזם משה הלוי, בוגר הבימה, את הקמת התיאטרון המקצועי הראשון: אהל, תיאטרון פועלי ארץ ישראל, בסיועה של ההסתדרות הכללית. ב-1927 ייסד אביגדור המאירי את התיאטרון הסאטירי הקומקום. ב-1928 התפרק התיאטרון וחודש לפרק זמן קצר וגם נולד המטאטא, תיאטרון סאטירי ממשיך.

הקומקום מסמן שינוי בשדה שהיה כולו ציוני-סוציאליסטי, ולא במקרה הוא הביא אליו את הסאטירה. להצגת ה-101 של התיאטרון צירף המאירי "התנצלות", המלמדת על התכנים הפוליטיים של מופעי התיאטרון ויש בה התייחסות "פארודיאלית" של הקומקום לשדה התיאטרון של זמנו - להצגות של תיאטראות אחרים כמו הדיבוק של הבימה והאופרה הארצישראלית.

ב-1928 הגיע תיאטרון הבימה לביקור של כשנה וחצי בפלשתינה. ב-1931, עם השתקעותו של הבימה בתל אביב, נשלם שלב בתהליך הכינון של שדה התיאטרון העברי. במרכזו נמצאו אהל והבימה, ובשוליים - המטאטא. מרכז השדה התקבע בתל אביב ב-1940, כאשר נפתח אולם הקבע של אהל בבית ארלוזורוב, והמשך התהליך ב-1945, עם חניכת בית הבימה. אחת המהפכות הידועות בתולדות התיאטרון העברי התרחשה ב-1944, כאשר הוקם התיאטרון הקאמרי, שהיה, על פי תום לוי, "קבוצה שהתגבשה כאנטיתזה להבימה, בניסיון להקים וליצור תיאטרון ארץ ישראלי ריאליסטי ולא אידיאליסטי מבחינת הלשון, ההתנהגות והתמטיקה". מהפכה זו עיצבה את שדה התיאטרון העברי מחדש.

תיאטרון עברי, התא"י, הבימה, אהל ותיאטראות אחרים שקדמו לתיאטרון הקאמרי הושפעו במיוחד מהתיאטרון הרוסי ואימצו את דפוסי המשחק שהיו מקובלים בו. הם הציגו רפרטואר מעורב של מחזות מההווי היהודי במזרח אירופה, שרובם נכתבו ביידיש על ידי סופרים יהודים נודעים ותורגמו לעברית, ולצדם מחזות אירופיים, קלאסיים ומודרניים. על הבימה בפרק הזמן שבו הוקם התיאטרון הקאמרי כתב לוי: "הקולקטיב עבר תהליך של התאבנות שהתבטא בתופעות אחדות: בתחום השפה התיאטרונית - שמירה על האסכולה המוסקבאית ללא פיתוחה והתאמתה לזמן ולמקום הרלוונטיים; סגירת התיאטרון בפני שחקנים צעירים, וכתוצאה מכך ביצוע תפקידי הצעירים בידי שחקנים מבוגרים מדי, ובעיקר חוסר הכנה של דור שחקנים חדש; דאגה לתפקידים טובים לחברי הקולקטיב, ללא קשר (ואפילו בניגוד) להתאמתם ולכישוריהם".

מייסד התיאטרון הקאמרי, יוסף מילוא, יליד צ'כוסלובקיה, גדל והתחנך בארץ ישראל, אך הושפע מהתיאטרון של מרכז אירופה ומערבה, ובעיקר מהתיאטרון הגרמני והצרפתי. הלהקה הקטנה שהקים פתחה את הופעותיה, כמו הבימה ואהל, בערב מערכונים. אלא שבשונה מהתיאטראות הוותיקים שבערבי היסוד שלהם השתמשו בקטעים ובמערכונים של סופרים יהודים, כגון י"ל פרץ, הציגה הלהקה הקטנה של מילוא ארבעה מערכונים של סופרים לא יהודים - "העולם הגדול" הגיע לתל אביב. ההצגה הראשונה של הלהקה הייתה משרתם של שני אדונים (מאת קרלו גולדוני, 1945), ובהמשך הוצגו שני מחזות של סופרים ילידי הארץ - הוא הלך בשדות (מאת משה שמיר, 1948) והם יגיעו מחר (מאת נתן שחם, 1950). עם ההצלחה בקרב הקהל ביטל מילוא את ארגונו של הקאמרי כקולקטיב. והעיקר, הקאמרי הביא אל התיאטרון דור חדש של שחקנים. כמה מהם היו ילידי הארץ, אחרים גדלו בה מילדות, והם השמיעו על הבמה שפה והיגוי עבריים הקרובים לדרכי השיח של קהל הילידים.

המשך צמיחתו של השדה בהקמתם של תיאטראות בחיפה, בירושלים ובבאר שבע; בלידתם, במותם ובהתחלפותם של תיאטראות ניסיוניים; וגם בעלייתם ובנפילתם של תיאטראות מסחריים שרוב הצגותיהם היו בידור ומחזות זמר. לקראת סוף המאה העשרים היו התיאטרון הקאמרי, הבימה ותיאטרון בית ליסין מרכז השדה. הם כמעט מוסדות תאומים, והצגות שהוצגו בקאמרי אף מחודשות בהבימה.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אביגל, שוש, "בזכות הנורמליות", התיאטרון 1 (קיץ 1998), עמ' 3.

אוריין, דן, תאטרון בחברה (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2008).

לוי, שמעון, "מגמות בחקר הדרמה והתיאטרון בישראל", מותר 7 (1999), עמ' 30-25.

לוי, תום, "התיאטרון הישראלי 1948-1998, בין חובבנות למקצוענות", מותר 7 (1999), עמ' 20-17.

"תיאטראות 2006-2007", מורה דרך (הסתדרות המורים בישראל, המִנהל הכלכלי, 2006).

Bourdieu, Pierre, "La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques”, Actes de la recherche en sciences sociales 13 (1977), pp. 3-43.

Bourdieu, Pierre, Les règles de l`art (Paris: Seuil, 1992).

שדה התיאטרון בישראל – (ב) מאבקים

מחקר

09.01.2019
שדה התיאטרון בישראל – (ב) מאבקים
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

שדה התיאטרון בישראל – (ב) מאבקים

מאת פרופ' דן אוריין

 

קובעי טעם, משמרים ושומרי סף

מאבק תמידי מתקיים בשדה התיאטרון על הגדרת היוצרים והיצירות הלגיטימיים. לגיטימיות מוקנית בעיקר על ידי קובעי טעם, בהם יוצרים מוערכים, אנשי אקדמיה ומבקרים. בשדה מופצות תדיר טענות נגד יוצר, כלפי סגנון תיאטרוני או נגד הצגה ש"איננה ראויה". ההרחקה אינה אלא צדו השני של המאמץ לכפות הגדרה של עשייה לגיטימית. גם ההפך נכון, והצגה שמאומצת פומבית על ידי קובעי הטעם משמשת דוגמה לעשייה שראויה לשבח. דיונים ברפרטואר התיאטרון, בז'אנר מועדף או בהצגה מסוימת מושפעים לרוב מהאינטרסים של מחזיקי הון מסוים. כשאסטרטגיית הבידול מצליחה, היא עשויה להבטיח למנצחים חזקה על ההון שבידי כל היצרנים. זאת בתנאי שמעבר לכפיית הגדרת העשייה הלגיטימית, חוקי המשחק של המנצחים ייכפו על כולם (וגם על הצופים, לפחות לשיעורין), והם יהפכו לאמת מידה לכל ההצגות.

אחד הסממנים המובהקים להיווצרות שדה הוא התפתחותו של גוף "משמרי חיים" (ביוגרפים) ו"משמרי יצירות" (פילולוגים, היסטוריונים של התיאטרון, שמתייקים בארכיונים מחזות משוכפלים, כתבי יד, סקיצות או רישומי קרטון ועוסקים בהתקנתם לדפוס ובפרשנות שלהם). סממן נוסף של השדה מתגלה כאשר הבנת הצגה מסתייעת בהכרה היסטורית של תולדותיו על ידי עיתונאי התרבות, הפרשנים, ההיסטוריונים והחוקרים.

את השדה מגדירים, בין השאר, פרסים ייחודיים לו, שאינם ניתנים להמרה בשדות אחרים, ונחוצים לקיומו דרכי תגמול והערכה, פרסים ואנשים המוכנים להיאבק עליהם. כללי ההשתתפות ב"תחרויות" נקבעים ונשמרים על ידי שומרי סף, הקובעים מדדים ומעניקים פרסים או שוללים את קבלתם. דוגמה למעורבותם של שומרי הסף במתן היתרי כניסה לשדה, בדירוגו של היוצר ובהענקת פרסים נמצא בוויכוח על מיקומו של אפרים קישון בשדות הספרות, התיאטרון והקולנוע. במאמרי הערכה רבים שנכתבו לאחר פטירתו ב-2005 צוין התסכול שחש בשל חוסר ההערכה כלפי יצירותיו בשדה הספרות ובשדה התיאטרון, לעומת ההערצה שזכה לה בקולנוע. ואכן, אצל כמה מבקרי ספרות וחוקרים נתפסה יצירתו של קישון כסיפור הצלחה מפוקפק. במאמר שניסה "לעשות סדר" בחלוקת פרסים, שכותרתו "קישון אינו עגנון", הסביר גרשון שקד, מבכירי קובעי הטעם, מדוע הייתה ההחלטה לא להעניק לקישון את פרס ישראל לספרות מוצדקת:

הוא הצליח כהומוריסט, כפיליטוניסט וכסטיריקן ולא כסופר קָנוני. עלינו לשמור על הפרופורציות, גם כדי לשמור על שפיות בעיצוב קנון תרבותי, וגם כדי לכבד [אמן]... [ש]היה גדול בתחומו. לא פחות אבל גם לא יותר.

 

השדה הפוליטי ושדה התיאטרון

המחזאים, השחקנים, הבמאים והמעצבים, הפעילים במרכז שדה התיאטרון, מחזיקים בידיהם כוח ופריבילגיות שמקנה להם השליטה בהון התרבותי, אולם נשלטים על ידי מחזיקי הכוח הפוליטי והכלכלי. שליטה זו מופעלת בעיקר באמצעות תקציבים, משרות, מענקים, פרסים מטעם הרשויות ומנגנוני צנזורה. תקציבים הם בעלי חשיבות מיוחדת בקביעת מרכיבי השדה. תיאטרון שאינו מסחרי כמעט אינו יכול להתקיים רק מהכנסותיו והוא ניזון לרוב מתקציבי מדינה, ממימון של רשות מקומית, מקרנות וממוסדות אחרים. את השפעת התקצוב של המדינה על היקף שדה התיאטרון ובמידה רבה על קיבועו תיארה דיתי רונן, מנהלת המחלקה לתיאטרון במִנהל התרבות של משרד החינוך, התרבות והספורט, שהתייחסה לנהלים של חלוקת תקציבי התיאטרון בישראל:

בהיעדר מדיניות מכוונת, תוגברה לאורך שנים פעילות תיאטרונית שהתקיימה במסגרת התיאטרונים הרפרטואריים שהלכו וגדלו, בעוד פעילות אזוטרית - ניסיונית, אלטרנטיבית, בלתי רפרטוארית או בלתי ממוסדת - כמעט לא קיבלה מענה או סיוע במסגרת התמיכה הממשלתית [...] [לכן] הפכה כניסתם של גופים תיאטרוניים חדשים למערך התמיכה קשה עד בלתי אפשרית, ונכרכה לא אחת ב[פנייה] לבית הדין הגבוה לצדק.

מידת האוטונומיה של השדה התיאטרוני מכתיבה את צורת המאבקים הפנימיים בו והיא משתנה בתקופות שונות וגם משפיעה על היוצרים. מצד אחד נמצא המחזאי ה"טכנאי", המציע את שירותיו לשולטים ולמרבה בתשלום (כמו יוצרים בהזמנה בתיאטרון המסחרי), ומצד אחר ישנו המחזאי ההוגה והמבקר, שהאוטונומיה של השדה מאפשרת לו לקבוע עמדה עצמאית, לרוב ביקורתית, כלפי החברה והפוליטיקה. המחזאים יוסף מונדי, עמוס קינן ויהושע סובול, למשל, שמרו על עצמאותם מול מחזיקי הכוח הפוליטי והכלכלי, ומשום כך נתקלו לפעמים מחזותיהם בקשיי מימון והצגה. לעומתם נמצא מחזאים ששירתו את האינטרסים של ההגמוניה הפוליטית, כמו יגאל מוסינזון, שתרם את כישוריו למתקפה נגד השבועון העולם הזה ועורכו אורי אבנרי, שהיו אז אופוזיציה חריפה לשלטון מפא"י. המחזה זרוק אותו לכלבים (מאת יגאל מוסינזון, במאי פיטר פריי, 1958) תקף את העיתון, בבכורתו נכחה צמרת המדינה ובין הצופים בלט בנוכחותו ראש הממשלה, דוד בן-גוריון.

 

מרכז, שוליים ומקרי ביניים

גם בתחילת המאה ה-21 נוטה שדה התיאטרון בישראל לריכוזיות. מאז לידתו בשנות העשרים של המאה העשרים התכוון התיאטרון העברי לקבוצה מוגדרת, אשכנזית, חילונית וליברלית ברובה, שהייתה גם שותפה בהכוונתו. משום כך הרפרטואר (ובמיוחד היצירות המקוריות) הוא בעיקרו הצגות העונות לבעיות שמעסיקות קבוצה זו. עובדות אלה חשובות כי במדינת ישראל זוכה התיאטרון לסבסוד ניכר, שכאמור מגיע בעיקר לזרם המרכזי, ואילו תיאטראות השוליים מקבלים סיוע זעום. במדינה קטנה, שפוטנציאל צופי התיאטרון בה הוא ממילא קטן, עובדה זו בולמת את התפתחותם של תיאטראות ניסיוניים ומצמצמת את האפשרות שיש לקולות אחרים להישמע.

שדה התיאטרון כולל, חוץ ממרכז ושוליים, גם קבוצות של מרכז ניסיוני, כמו אנסמבל עיתים של רנה ירושלמי. שרון אהרונסון-להבי טוענת ש"עצם החלוקה הביניארית [של שדה התיאטרון] ל'מרכז' ו'שוליים' היא בעייתית בכלל, ובישראל בפרט. כשאנו מדברים על 'מרכז' ו'שוליים', האם אנחנו מתכוונים ל'מרכז' ו'שוליים' כלכליים? גיאוגרפיים? אסתטיים? חברתיים/ פוליטיים?" עם זאת, היא מוצאת ש"כל הפרמטרים הללו קשורים זה בזה, לכן, בדרך כלל, קבוצת תיאטרון דלת תקציב, אשר פועלת גיאוגרפית רחוק מהמרכז, תשאף לקדם סדר יום חברתי אלטרנטיבי ואף חתרני ותפתח לשם כך גישה אסתטית הנבדלת במובהק מתפיסת הפרוסצניום הקונבנציונלית של התיאטראות הרפרטואריים שבמרכז, כשם שתיאטרון שבע ומתוקצב שביתו בתל אביב ישקיע מרץ רב בשמירת הסטטוס קוו החברתי ובהפקת הצגות אשר מצויות אסתטית ו'אמירתית' בקונצנזוס של קהל המנויים. את התיאטרון של רנה ירושלמי מתארת אהרונסון-להבי כמקרה ביניים של יוצרת הנודדת "ממקום למקום בחיפוש אחר שפה, לימוד, שיטה וחלל ליצור בו".

למרות נטייתו השמרנית, בשדה התיאטרון בישראל מתחוללים, במיוחד החל משנות התשעים, שינויים שיש להם השלכות על הרפרטואר שלו. בנייתם של עשרות אולמות תיאטרון בערים קטנות ובינוניות והקמת ועדות רפרטואר של המנויים בהם יצרו מציאות חדשה. תיאטראות המרכז (וגם תיאטראות כמו החאן הירושלמי, התיאטרון העירוני חיפה ותיאטרון באר שבע) צריכים להביא בחשבון בבחירת הרפרטואר את הקהלים של היכלי התרבות. עתה הוא נקבע לא רק על ידי המרכז, אלא הוא תוצר של משא ומתן בין המרכז לפריפריה, ובמידה רבה הצגותיו הן טובין הנקבעים על ידי מערכי שיווק.

בעשורים האחרונים הפך שיווק הצגות לגורם דומיננטי בשדה, ויש לו השפעה מכרעת על הרפרטואר. על אסטרטגיות השיווק מעידות למשל חוברות קידום מכירות המציעות צפייה בתיאטרון למורים, לאנשי קבע ולעובדי ארגונים גדולים. הן כוללות מודעות של יותר מחמישים מפעלי המנויים של התיאטראות ושל אולמות ברחבי ישראל. באולמות ניכרת המגמה לבחור בהצגות שאפשר לשייך למה שכינה הרברט גאנס "תרבות האמצע". חנה אדוני ועמיתיה, שחקרו את התרבות הישראלית במחצית השנייה של שנות התשעים, מצאו תרבות שבה הגבולות בין גבוה לנמוך מטושטשים, ושהפעילויות המקובלות בתרבות הגבוהה ובתרבות הפופולרית משמשות בה "נקודת מפגש בין אנשים משכבות שונות בחברה".

מאפייני הקהל בתיאטרון השתנו בעשורים האחרונים. בשונה מאפיונו במחקרים בשנות השישים, הצופה בשנות התשעים, כפי שמצא ריצ'רד פיטרסון במחקרו על התרבות של הבורגנות החדשה, אינו טהרן שבוחר ברפרטואר נבחר, אלא אומניבור, אוכל-כול אקלקטי, ומתעלם מהגבולות בין התרבות הגבוהה והתרבות הפופולרית. בהתאם לשינויים בטעם הצופים, הרפרטואר של האמצע במפעלי המנויים מציע זיווגים כמו מבקר המדינה 2005 (של אילן חצור), פארסה בעלת אופי בידורי, עם הטרגדיה היוונית אנטיגונה (מאת סופוקלס).

אדוני ועמיתיה חקרו את קהלי הטעם ביישובי הפריפריה בישראל ומצאו, כי "העובדה שרמת ההשכלה של כל רובדי האוכלוסייה עלתה מאפשרת מפגש [...] לא על ידי פנייה למכנה המשותף הנמוך ביותר, כי אם על ידי יצירת תרבות האמצע שבה כולם יכולים להרגיש בנוח". בחוברות השיווק של תוכניות המנויים ובמודעות בעיתונות, מבחר ההצגות כולל לרוב דרמות משפחתיות (הנוטות אל הטלוויזיוני), קומדיות (שמושפעות גם מקומדיית המצבים הטלוויזיונית) ומחזות מוזיקליים. מובאים בהן מעט פרטים על ההצגות עצמן, לפעמים מושמטים שמות היוצרים ונעשה שימוש – לטובת הגירוי הפרסומי - בתמונה או בקולאז' תמונות של שחקנים ושחקניות.

בתחילת המאה ה-21, שדה התיאטרון בישראל מגוון ומורכב. משמשות בו יחד ובנפרד שלוש מגמות: מגמה "מקצועית" של תיאטראות מרכז מסובסדים (שיש לה כינוס שנתי גילדאי ובו מעניקה האקדמיה את פרס התיאטרון הישראלי לתיאטראות וליוצרים); מגמה "אמנותית" (חלק מהצגות בבמה 2 של תיאטראות מרכז, תמונע, בתי ספר למשחק, פסטיבל עכו); ומגמה "חברתית-פוליטית" (שהצגותיה מופיעות על במות מרכז, על במות שוליים, בתיאטרון קהילתי ובתיאטרון חינוכי). שיקולי דעת כלכליים נעשים חשובים יותר בעיצוב הרפרטואר ובהתכוונותם של יוצרים. כמו כן גוברת הנטייה לכלול ברפרטואר הצגות שלפני כן לא נתפסו כשייכות לשדה, מבחינה אמנותית ומקצועית, כמו למשל מיצגים, הצגות בתי ספר למשחק, תיאטרון קהילתי ותיאטרון חינוכי, ובמיוחד עבודות של תיאטרון פרינג' (שגם לו יש פרס שנתי - קיפוד הזהב). השדה כולל גם התארגנויות מקצועיות של שחקנים, מחזאים, במאים, מבקרים ומעצבים.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אדוני, חנה, קסלר-פינשטיין, נעמי ובוסידן, שלמה, "לקראת תרבות ה'אמצע': 'קהלי טעם', ו'תרבויות טעם' ביישובי הפריפריה בישראל", קשר 26 (נובמבר 1999), עמ' 118-108.

אהרונסון-להבי, שרון, "רנה ירושלמי: בין שוליים למרכז", תיאטרון 14 (2005), עמ' 32-31.

אוריין, דן, תאטרון בחברה (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2008).

שקד, גרשון, "קישון אינו עגנון", ynet (13 בפברואר, 2005). 

רונן, דיתי, "שינויים ומגמות ביחסי מרכז ושוליים בתיאטרון הישראלי", הרצאה בכנס התיאטרון הישראלי - מרכז ושוליים (יד בן-צבי ומכללת אורנים, 22 במאי, 2003).

Gans, Herbert J., Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste (New York: Basic Books, [1974] 1999).

Hall, John, "Gatekeepers", The Sociology of Literature (London and New York: Longman, 1979), pp. 101-120.

Peterson, Richard A. and Kern, Roger M., "Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore", American Sociological Review 61 (October 1996), pp. 900-907.

ראיון בלי-לה-לו, תיאטרון לי-לה-לו, 1945

מחקר

08.01.2019
תיאטרון לי-לה-לו
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

תיאטרון לי-לה-לו

נעמה רמות

 

בנובמבר 1944 פתח האימפרסריו משה ולין את תיאטרונו החדש, לי-לה-לו, בתוכנית הספר מתל אביב.

image

מודעה לקראת ההצגות בירושלים ובחיפה. דבר, 23 בנובמבר, 1944

 

ולין (1979-1906), בנו של רב מליטא, חלם במשך שנים רבות להקים תיאטרון סאטירי איכותי לאמנות הזעירה. הוא החל את דרכו כשחקן בתיאטרון הארץ ישראלי (התא"י) ובתיאטרון הקומקום והפך לאמרגן. בזיכרונותיו סיפר כי הדרך להגשמת חזונו הייתה ארוכה ורצופת מכשולים, ובהם הצורך בגיוס כספים, החסר במחברים ובפזמונאים, שיכלו ליצור רפרטואר חדש ואקטואלי, הקושי בהרכבת צוות אמני קברט מהשורה הראשונה והחיפוש אחר אולם אינטימי, המתאים לתיאטרון מסוג זה, בתל אביב.

לי-לה-לו, שכונה בעיתונות גם "בימה זעירה" ו"תיאטרון סאטירי", היה סוג של קברט שפעל במתכונת רביו – הצגה ובה קטעים מסוגים שונים: מערכונים, פזמונים קומיים, שירים, ריקודים, קטעי קריאה ופרקים מוזיקליים, כגון קטעי פסנתר ואופרה. מגוון אמנויות קטנות אלה, שאפיינו את בימת הקברט האירופית, נשזרו יחד בחוט עלילה רופף או סביב נושא משותף. בין הקטעים הופיע מנחה (קונפרנסייה), שקישר ביניהם והתבדח עם הקהל.

 

התוכנייה לתוכנית מספר 12, ארצנו הקטנטונת. הארכיון והמוזיאון לתיאטרון ע"ש ישראל גור, ירושלים

 

התוכנית תשבץ (1950), לדוגמה, עמדה בסימן חיפושים: קצין בצבא מחפש בחורה מהפלמ"ח שהצילה את חייו וילד עזוב מחפש את אחיו מהגולה. בתוכנית המגבית המיוחדת (1951) תייר אמריקאי שבא לארץ מבקר בנמל, בירושלים ובקיבוצים ופוגש את תושבי ישראל, את נופיה ואת מוסדותיה. המתכונת הגמישה של הרביו אפשרה יציקת תכנים אקטואליים וסאטירה פוליטית וחברתית מהזירה המקומית והבינלאומית - שלטון המנדט הבריטי, הספר הלבן, מפלגות ואישי ציבור, עלייה, התיישבות והעפלה, חיי הקיבוץ, בעיות הדיור, אהבה, התייחסות לענייני השעה בתרבות ובכלכלה ועוד.

את השם "לי-לה-לו" הציע המשורר והמחזאי נתן אלתרמן, בהשראת שמו של תיאטרון הרביו הפולני קווי-פרו-קוו ("החלפתי אחד בשני"), שהיה המודל להקמתו, ובהשראתה של זמרת יפה וכישרונית שהכיר ולין וכונתה "לולה". התיאטרון נוסד בתקופה של פריחת האמנות הזעירה של הקברט והסאטירה ביישוב. בשנים 1948-1927 פעלו בארץ תיאטראות רבים מסוג זה, בהם הקומקום, שייסד אביגדור המאירי בהשפעת הקברט הספרותי ההונגרי, תיבת נח, תיאטרון אינטימי, ופפיליון - קברטים ספרותיים שהקימו יוצרי קברט מקצועיים שהצליחו להימלט מהאנטישמיות הגואה באירופה והציגו בעיקר תכנים אמנותיים ואינטלקטואליים. התיאטרון הסאטירי המרכזי היה המטאטא (1954-1928), שפעל תקופה ארוכה יחסית לתיאטראות מסוג זה, במתכונת של קברט ספרותי ובעיקר כתיאטרון רביו.

בתי הקפה על שפת הים של תל אביב, כגון קפה סמדר ובית הקפה במלון סן רמו, הציגו מופעי אמנות זעירה וגם מופעי וארייטי, שהיו סוג של בידור מסחרי, עברי ולועזי, לקהל הרחב של הבורגנות העירונית ולקהל הזר - החיילים הרבים של צבאות הברית שהוצבו בארץ. ייעודם של תיאטרוני הקברט והסאטירה היה כפול: בידור וביקורת. הומור, שעשוע ורגעים של שכחה והפוגה מקשיי היום-יום, לצד ניסיון לעורר מחשבה, דיון ובחינה מחודשת של נושאים מרכזיים בחיי היישוב, בתקופת המנדט והמדינה שבדרך.

חשיבותו של לי-לה-לו בכך שהיה במה ליצירה עברית מקורית ואקטואלית: הרפרטואר החדש, שנכתב במיוחד עבור הצגותיו, שיקף את החיים בארץ ובוצע בעברית קולחת, בשפה שמיזגה את לשון הספר עם לשון הדיבור. זאת, בתקופה שבה סבלו התיאטרונים העבריים הממסדיים, כגון אהל והבימה, ממחסור ברפרטואר מקורי ארצישראלי. הצורך להרבות ביצירה מקורית, אקטואלית, ולהמעיט ככל שאפשר בהצגת קטעי קברט וסאטירה אירופיים מתורגמים אפיין את הבימה הזעירה ביישוב, מעצם טיבה כבימה סאטירית, ושימש קנה מידה להערכתה בקרב הקהל והביקורת.

 

מערכון על הצנע בלי-לה-לו, 1949. לשכת העיתונות הממשלתית, CC BY-SA 3.0

 

עד קום המדינה הציג לי-לה-לו 14 תוכניות, כל תוכנית הוצגה בין שלושה לארבעה חודשים. אלתרמן, שכתב לרוב התיאטראות הסאטיריים בארץ, ובראש ובראשונה למטאטא, חיבר שירים כמעט לכל התוכניות שהעלה לי-לה-לו, ובהם פזמונים קומיים, שירי אהבה ורומנסות. הודות ללחן של המלחין משה וילנסקי ולשירתה של הזמרת שושנה דמארי הפכו רבים מהשירים האלה לאבני דרך בזמר העברי. אחד מהם היה השיר הידוע "כלניות", והיו גם שירים בסגנון תימני, כגון "גמליאל", "בכרמי תימן" ו"מרים בת ניסים". עוד שירים שחיבר אלתרמן והלחין וילנסקי ללי-לה-לו היו הפזמונים הסאטיריים "אני רוצה רק להציץ", "כבר מאוחר מדי" ו"בכל זאת יש בה משהו", שמתחיל ברכילות על אישה יפה המעוררת את קנאת כולם, נמשך במבט פילוסופי על האהבה ובהשוואה בין ירושלים, העיר הרצינית וההיסטורית, לעיר תל אביב, הקלילה והצעירה, ומסתיים בהקמת מדינה עברית.

בלי-לה-לו בוצעו גם השירים "מי לימון ואדון צלחת" (במקור "סטלה וגבריליקו"), "טנגו כפר סבא" ושיר נוסף בסגנון הטנגו, שהיה פופולרי אז ביישוב, "ארצנו הקטנטונת" (מילים: שמואל פישר, לחן: הנרי גולד-זהבי). בין השירים שבוצעו לראשונה על בימת התיאטרון היו "לילה בגלבוע" (מילים: אברהם שלונסקי, לחן: נחום נרדי), "לילה לילה" (מילים: נתן אלתרמן, לחן: מרדכי זעירא) ו"הביתה" (מילים: אהרון אשמן, לחן: ידידיה אדמון).כך, לצד אלתרמן ווילנסקי, העסיק ולין את הכוחות היצירתיים הגדולים ביישוב, בהם הסופרים והמשוררים יעקב אורלנד, אברהם שלונסקי, חיים חפר, אביגדור המאירי ורפאל קלצ'קין והמלחינים נחום נרדי, שמואל פרשקו ומרדכי זעירא.

צוות המבצעים בתיאטרון היה גדול יחסית לתיאטרונים אחרים מסוג זה ביישוב וכלל גם אמני קברט מקצועיים, בעיקר ממזרח אירופה, שנמלטו מזוועות המלחמה והצליחו להגיע לארץ. נמנו עמם אירנה רוזינסקה, שחקנית וזמרת ורקדנית קברט מפולין, שהשתתפה בכל הצגות התיאטרון בשנים 1947-1944; והלנה קיטייביץ, "לולה", שהופיעה בתיאטרונים, בהצגות רביו ובקברטים בוורשה ובבוקרשט. כוכבת התיאטרון הייתה ללא ספק הפאם פאטאל הנחשקת ג'ני לוביץ (1965-1912), זמרת קברט בנוסח מרלן דיטריך.

על בימת לי-לה-לו עשו את צעדיהן הראשונים הזמרות שושנה דמארי וחנה אהרוני, שייצגו את אידיאל היופי המקומי, התימני, וכן השחקנית ג'טה לוקה, והופיעו הזמרים-שחקנים-בדרנים המרכזיים בייישוב: מיכאל גור, יוסף גולנד, מתתיהו רוזין ואלכסנדר יהלומי. את הצוות השלימה להקת המחול של הכוריאוגרפית מיה ארבטובה, מחלוצות המחול הקלאסי בישראל.

 

ראיון בלי-לה-לו, תיאטרון לי-לה-לו, 1945. הגלגל, 20 בספטמבר, 1945

 

תיאטרון לי-לה-לו שילב סאטירה חברתית-פוליטית אקטואלית עם בידור קליל ומסוגנן. במיטב מסורת הרביו, ההצגות התאפיינו בתפאורות מגוונות ככל שניתן ובתלבושות מפוארות בסגנון אירופי, שכללו גם חליפות ושמלות ערב מסוגננות. בתחילה לוו ההצגות בפסנתר ובהמשך גם בהרכב קטן של כלי קשת בהדרכת מנצח.

במשך עשר שנות פעילותו העלה לי-לה-לו כנראה בין 26 לשלושים תוכניות, כל אחת מהן הוצגה בין שלושה לארבעה חודשים. עד קום המדינה זכו התוכניות להצלחה רבה: פזמוני התיאטרון הפכו ללהיטים, הבדיחות הטריות שהושמעו בו עברו מפה לאוזן, היו כמה הצגות בכל ערב, ומבקרי התיאטרון שיבחו את התכנים ואת הביצוע. אולם הבית של התיאטרון היה אולם יאשה חפץ בתל אביב, אך הוא יצא לסיבובי הופעות ברחבי הארץ, בחיפה, בירושלים, בחדרה, בפתח תקווה ועוד. בנובמבר 1946, שנתיים לאחר הקמת התיאטרון ו-1,400 הצגות מאז הבכורה, הופיעה הלהקה גם ביישובים חדשים, לעתים בשדות או על במה ארעית. הקהל ישב על אבנים ועל ספסלים, וברקע נשמעו יללת התנים ונביחות הכלבים. ב-1948 הצטרף לי-לה-לו למאמץ המלחמתי: ולין וחלק מהשחקנים הופיעו כצוות בידור נודד בין נקודות המגן בארץ. בהמשך נסגר התיאטרון עד לתום מלחמת העצמאות.

ב-1951 השכיר ולין את זכויות הפעלת התיאטרון לבמאי והמפיק ג'ורג ואל (1961-1915), שעלה לארץ מרומניה. בהנהלתו של ואל שינה לי-לה-לו את אופיו והפך מבימה זעירה איכותית לרביו יוקרתי. הרפרטואר המקורי והאקטואלי הוחלף בעיקר ברפרטואר מתורגם ומעובד, עם תפאורה נוצצת, תלבושות ראוותניות וצוות מבצעים גדול. האמנים היו ברובם עולים חדשים, ומהצוות המקורי נותרו מעטים. אלתרמן, וילנסקי ורבים מהיוצרים שהוזכרו עזבו. מבקרי העיתונות הגיבו בחריפות על השינוי שחל באופי התיאטרון, וּואל ניסה להגיב בהתאם ולכלול בתוכניות גם חומר מקורי ואקטואלי, אך נראה שהניסיון לא צלח.

ולין חזר לנהל את התיאטרון ב-1953 וניסה להחזירו לדפוס פעילותו המקורי בשתי תוכניות: זהירות הדרך בתיקון והילולילה. הרפרטואר התבסס שוב על התבוננות סאטירית בנושאים מחיי הארץ וכלל גם מופע תיאטרון בובות, שהציג את שרי הממשלה. מאנשי הצוות המקורי שבו אל לי-לה-לו אלתרמן, אורלנד, וילנסקי וחנה אהרוני, ולצדם הופיעו אמנים חדשים. מאפייני התיאטרון נותרו ראוותניים: מספר המבצעים והיוצרים היה גדול, כאשר לתוכנית הראשונה כתבו שבעה מלחינים, ובשנייה השתתפו 45 אנשים, בהם תזמורת ולהקת בלט תימנית; אך נראה שההצגות לא עמדו בדרישות הביקורת, ולכן, ואולי גם בגלל סכסוך פנימי בהנהלה, ב-1954, השנה שבה נסגר המטאטא, סגר אף לי-לה-לו את דלתותיו. חוץ מהמטאטא היה לי-לה-לו התיאטרון היחיד בארץ שהצליח לפעול זמן ארוך במתכונת הרביו.

17 שנה לאחר מכן, ב-1971, ניסה ולין להקים את התיאטרון מחדש, כבימה ליצירה מקורית. הוא ניסה לגייס כספים, לקבץ יחד את צוות היוצרים והשחקנים הוותיק ולהבטיח את האקטואליות של התיאטרון בשילוב אמנים צעירים וקטעים חדשים, לצד קטעים מתוכניותיו המצליחות. אולם תקוותו נכזבה. עולם הבידור בארץ כבר לבש פנים אחרות, קמו כוכבים חדשים וסגנונו הפך למקומי וישראלי יותר. הרפרטואר שהציג לי-לה-לו בעבר כבר לא היה אקטואלי באותה המידה. ולין לא קיבל את מעיריית תל אביב את התמיכה שציפה לה, להצגות הראשונות של התוכנית שהוצגה באמצע נובמבר לא הגיע קהל, ולאחר שלושה חודשים נוספים של ניסיונות שווא והפסד כספי גדול, התייאש ולין והמסך ירד על לי-לה-לו בפעם האחרונה.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הארכיון והמוזיאון לתיאטרון ע"ש ישראל גור, ירושלים.

אתר עיתונות יהודית היסטורית, אוניברסיטת תל אביב והספרייה הלאומית.

המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה, אוניברסיטת תל אביב.

גילולה, דבורה, מול תגמול מחיאות כפיים: נתן אלתרמן והבמה העברית (בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 2008).

ולין, משה, ימים של חול וכוכבים: אימפרסריו עברי בארצנו הקטנטונת (תל אביב: ירון גולן, 1998).

לאור, דן, אלתרמן: ביוגרפיה (תל אביב: עם עובד, 2013).

פיינגולד, בן-עמי, תש"ח בתיאטרון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001).

רמות, נעמה, "בין פולין לתימן: זמרות קברט ב'לי-לה-לו'", אורות (פברואר 2015): http://www.orot-books.com/2015/03/blog-post_71.html

רמות, נעמה, "'ארצנו הקטנטונת': הקברט ביישוב", בתוך: מיכאל וולפה, גדעון כ"ץ וטוביה פרילינג (עורכים), עיונים בתקומת ישראל, סדרת נושא, 8: מוזיקה בישראל (קריית שדה בוקר: מכון בן-גוריון ואוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2014), עמ' 939-896.

רמות, נעמה, "ראיון עם 'לי-לה-לו' בימה לרביו בארץ ישראל", מנעד 4 (2005), עמ' 41-1: https://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad05/he/lilalo.pdf

תיאטרון החאן הירושלמי. האולם המרכזי לאחר השיפוץ הראשון. צילום: ר"מ קנלר

מחקר

08.01.2019
חמישים שנה לתיאטרון החאן
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

חמישים שנה לתיאטרון החאן

מאת אירית בלומנפלד

 

תיאטרון החאן פועל זה חמישים שנה בירושלים, בתוך מבנה עתיק מהתקופה העות'מנית, מול תחנת הרכבת הישנה. האגדה מספרת כי המבנה שימש פונדק דרכים לעוברי אורח, אך יש הסבורים שנבנה באמצע המאה ה-19 כבית חרושת לייצור משי. קשת הכניסה הציורית, חצר התיאטרון, עץ התות העתיק והאולמות המקושתים מכניסים מיד את הבאים בשערי החאן לאווירה תיאטרלית קסומה ואינטימית.

 

 חזית המבנה המקורי

 

בראשית המאה העשרים עבר המבנה כמה ידיים ושימש מקום אחסון למוסדות שונים. ב-1965 צד המקום את עיניו ואת לבו של פיליפ דיסקין, פסיכולוג ואיש תיאטרון יהודי-אמריקאי, שהיה מנהלו האמנותי הראשון של התיאטרון. הוא חזה כי בבניין יקום התיאטרון הראשון של ירושלים, ולקראת סוף 1967 התממש חזונו.

 

 חזית הכניסה למרחב התיאטרון

 

דיסקין, שהיה אז במאי ומנהל "המעגל" - להקה ירושלמית של שחקנים חובבים, הגיע לחאן באקראי עם השחקן ז'ק כהן בעקבות שריפה שפרצה במועדון בכחוס, שם פעלה הלהקה. השניים הגיעו למקום כדי להשיג מהנגרייה שפעלה בו קורות עץ לשיפוץ במת התיאטרון שנשרפה, ודיסקין התרשם מאוד מחורבות המבנה העתיק, מהחללים, מהקשתות, מהחצר ומהפוטנציאל הטמון בכל אלה, והחליט להעתיק את פעילות להקת התיאטרון שלו לחאן. בחזונו ראה מרכז לאמנויות הבמה, בית קבע ללהקת תיאטרון ירושלמית, שבו יתקיימו גם פעילויות תרבות, כגון גלריה לאמנות, ערבי מוזיקה ושירה, מועדון לילה, מופעי פולקלור לתיירים ופסטיבל בינלאומי ליצירה יהודית. ההכנסות, חשב, יוכלו לתמוך כלכלית בפעילות התיאטרון (חלק מהפעולות אכן התקיימו ועדיין מתקיימות עד היום). דיסקין גייס את טדי קולק, ראש העיר דאז, שנתן את הסכמתו, את חסותו ואת תמיכתו להקמת תיאטרון במתחם. הוא שכנע את פרנקל הנגר לפנות את הנגרייה ומצא תורמת, הגברת הני גסטטנר, שבתרומתה הנכבדה הניחה את היסודות לבניית התיאטרון. למאמץ התגייסו עוד הקרן לירושלים והחברה לפיתוח מזרח ירושלים, שגם ביצעה את השיפוץ.

 

האולם המרכזי לאחר השיפוץ הראשון. צילום: ר"מ קנלר

 

האדריכלים דוד אנטול ברוצקוס וארתור גולדרייך תכננו את עיצוב האולם המרכזי, ובו במה מודולרית וכ-300 מושבים, שהקיפו אותה משלושה עברים. הבמה אפשרה גמישות בעיצוב החלל בהתאם לצרכיה הייחודיים של כל הפקה ולדרישות הבמאים. בראשית 1968 חגגו את הקמתו הרשמית של התיאטרון העירוני הראשון בירושלים.

 

נח, 1968. משתתפים: יורם כהן, עליזה רוזן, ז'אק כהן, נעמי גרינבאום, זהרירה חריפאי, יוסף פארח, גילה דיין, אהרון אלמוג.
צילום: יעקב אגור

 

נח מאת אנדריי אוביי (1968) היה המחזה הראשון שהעלה דיסקין, ובבימויו הוא הפך למחזמר: "...רצינו מחזה שיהיה קשור לישראל, לתנ"ך ולעם היהודי", אמר דיסקין. בין משתתפי ההצגה היו השחקנים ז'אק כהן, זהרירה חריפאי, אהרון אלמוג ועליזה רוזן. שנה לאחר מכן התפרקה הלהקה, והאולם אירח קונצרטים, הצגות סטודנטים מהחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית וקבוצות תיאטרון שביקרו בירושלים.

ב-1972 מונה הבמאי הבריטי מייקל אלפרדס למנהל האמנותי השני של החאן. הוא הגיע מלונדון והיה בעל הכשרה וניסיון רב ביצירת תיאטרון עכשווי. "הוא הושפע מסגנונם של אריאן מנושקין ופיטר ברוק, מהאווירה של ילדי הפרחים וממהפכות הסטודנטים בעולם המערבי; הייתה זו רוח של קולקטיב ושל אוונגארד, שסימנה את המהפכה החברתית הכלל-עולמית", מספר אילן רונן, המנהל האמנותי השלישי של החאן. אלפרדס הביא עמו שיטת עבודה עם שחקנים, שהייתה שונה מהמקובל אז בארץ. כל תהליך החזרות החל בסדנה, שהתמקדה בעבודת גוף מאומצת ובאימפרוביזציות, שבהן נבדקו השחקנים בתפקידים שונים, ואחריה שובצו לתפקידים במחזה. אלפרדס התחיל לגבש את גרעין הלהקה עם קבוצת שחקנים צעירים, חדורי התלהבות ואידיאלים, שנשבו בקסמי אישיותו וכישרונו, בהם שלמה תרשיש, אורי אברהמי, נטע פלוצקי, אבי פניני, צביקה הלפרין, שפרה מילשטיין, ששון גבאי, שבתאי קונורטי, ספי ריבלין, רחל הפלר, רחל שור, עליזה רוזן, משה אוסם ואחרים. בעבודתו הדגיש עבודה פיזית מאומצת ואימונים גופניים מאתגרים לשחקנים, במטרה להשיג מיצוי טוטאלי של עבודתם.

באמצעות הצגות הרפרטואר שהעלה התיאטרון ניסה אלפרדס להקנות לקבוצה גוון חברתי-פוליטי. הוא ביים, בין היתר, את ההצגה עיר אחת (1973), שהתבססה על ראיונות שערכו העיתונאים דן מרגלית ומתי גולן עם קשת רחבה של טיפוסים ירושלמים, כמה מהם ביקורתיים מאוד, ולכן עוררה שערוריות באולם התיאטרון וברחוב והובילה לחילופי דברים בוטים בין היוצרים למבקרים, מעל דפי העיתונות. הצגת הדגל של החאן בתקופתו הייתה משרתם של שני אדונים (1974), חגיגה תיאטרונית סוערת בסגנון הקומדיה דל'ארטה. תחת ידיו של אלפרדס שלטו השחקנים בנבכי המחזה ובפעולות שנגזרו ממנו, אלתרו בחופשיות והצליחו ליצור קשר בלתי אמצעי עם הצופים. ההצגה הפכה את להקת החאן לשם דבר בתיאטרון בארץ, היא רצה שלוש עונות וזכתה לביקורות נלהבות.

 

משרתם של שני אדונים, 1974. נטע פלוצקי, אבי פניני, אהרון אלמוג, שלמה תרשיש. צילום: ניר ברקת

 

ב-1975 סיים אלפרדס במפתיע את עבודתו בחאן, ואת מקומו תפס אילן רונן, בוגר בית צבי, שכבר עבד לצדו בחאן, כבמאי בית. רונן הכיר את שיטת העבודה של אלפרדס והמשיך לעבוד עם הקבוצה על פי מורשתו. הצלחת ההצגה הראשונה שעיבד וביים בחאן - מלכוד 22 (1975), על פי הרומן של ג'וזף הלר, אפשרה לו כניסה רכה לתפקיד והוא רכש את אמונם של השחקנים. רונן, שגדל בקיבוץ, שאף לעצב קבוצת שחקנים מגובשת, המעורבת בתהליכי היצירה מראשיתם. השחקנים גרו בשכנות זה לזה בירושלים, גידלו יחד ילדים, קיימו דיונים שבועיים ויחד עיצבו את רפרטואר התיאטרון. "החומרים נבחרו באופן הזה כדי לתת הד לקולות השונים בקבוצה", הוא מסביר.

 

מלכוד 22, 1975. רחל הפלר, דוד זאבי, אבי פניני, ספי ריבלין, ששון גבאי, שלמה תרשיש ומשה אוסם. צילום: ניר ברקת

 

רונן האמין שמעורבות השחקנים בכל מרכיבי ההפקה שומרת על רמת המוטיבציה הגבוהה שלהם ועל רצונם לעשייה תיאטרונית טוטאלית. הוא חיפש אלטרנטיבות לשיטות ההפקה הממוסדות וביקש לעסוק בנושאים ובחומרים שיבטאו עמדות פוליטיות וחברתיות נחרצות, כמו מלכוד 22 (1975), קדימה בית"ר (1978), שהסתמך על תחקיר בתחום הכדורגל במגרש ימק"א המיתולוגי, הרפתקאות החייל איבן צ'ונקין (1980), על פי רומן של ולדימיר וינוביץ', ועוד. עד סיום תפקידו כמנהל האמנותי של החאן ב-1982 ביים רונן את מלחמות היהודים (1981) מאת יהושע סובול, את ג'ונגל הערים (1976) מאת ברטולד ברכט ועיבוד לאידיוט (1976), על פי הרומן של דוסטוייבסקי. האיזון העדין בין החומרים שנבחרו לבין אופן העלאתם על הבמה יצר פסיפס עשיר ששאף לחולל מפגש חי, תוסס ומפתיע בין השחקנים לקהל.

ב-1982 נבחרה עדה בן נחום לתפקיד המנהלת האמנותית ונאלצה להתמודד עם סגנון העבודה הייחודי שעיצבו יוצרי הקבוצה לאורך השנים ועם המשבר שאליו נקלעה הלהקה עם עזיבתו של רונן. אף שהצהירה על חשיבותו של צוות שחקנים קבוע ויוצר בתיאטרון, טענה בן נחום נגד שיטת העבודה שלהם, שדרשה פרקי זמן ארוכים להפקה של כל מחזה והעמידה את התיאטרון באילוצים תקציביים שלא היו מאפשרים לו להתקיים לאורך זמן. היא הביאה אליו במאים ושחקנים חדשים ויישמה את שיטת הניהול המקובלת בכל התיאטראות הממוסדים בארץ. בן נחום, שהגיעה מתחום הדרמטורגיה והכתיבה, שאפה לפתוח את רפרטואר התיאטרון לחומרים שמעבר לתדמית האוונגארדית המחאתית שבה תחם את עצמו עד אז. היא שאפה להעלות על הבמה חומרים "קצת יותר לגיטימיים", שימשכו לחאן קהל רחב יותר.

אם בגלל השינוי באופן ניהול התיאטרון, ואם בגלל מיעוט התקציבים, המאמצים לייצב את החאן מבחינה כלכלית ואמנותית לא עלו יפה. הצגות שבהן הושקעו מאמצים ומשאבים רבים ירדו לאחר זמן קצר, ושחקנים לא מעטים מהקבוצה המקורית עזבו. המשבר, שהחל עוד בסוף תקופתו של רונן, הלך והעמיק. לאחר שנתיים פרשה בן נחום מניהול החאן לאחר מאבק מתמשך מול המוסדות העירוניים והציבוריים, שלטענתה לא סיפקו תשתית כלכלית מינימלית ראויה לקיומו של תיאטרון יוצר. עם זאת, בתקופת ניהולה של בן נחום דווקא זכתה הצגת הילדים נופלים בפח (1983) בבימוי ישראל גוריון, להצלחה והייתה מעין "פרס ניחומים" משמעותי לתיאטרון בתקופה הכלכלית הקשה.

 

נופלים בפח, 1983. אורה מאירסון, אבינועם מור חיים, ויקטור עטר. צילום: גדי דגון

 

ב-1984 הגיע לתיאטרון החאן יוסי יזרעאלי, שניסה להחיות את עקרון האנסמבל ולגבש קו אמנותי ברור. יזרעאלי ביקש לשלב בין תיאוריה למעשה ויצר תיאטרון-מעבדה, שעיקרו יצירת דרמה מחומרי גלם מכוננים מהמורשת ומהתרבות היהודית, כמו המחזה שבעת הקבצנים (1979), שביים על פי סיפור של רבי נחמן מברסלב. יזרעאלי טען שמה שמייחד את הדרמה היהודית לעומת הדרמה המערבית, העוסקת ב"כאן ועכשיו", הוא התפיסה השונה של האדם והזמן, שממנה משתמעת המציאות האינסופית, שבה במקום קונפליקט השואף לפתרון, יש געגוע.

 

שבעת הקבצנים, 1979, אבינועם מור חיים, משה כליף, אבי פניני, יעקב אשכנזי, ויקטור עטר. צילום: גדי דגון

 

יזרעאלי הקים להקה חדשה של שחקנים צעירים מלאי מוטיבציה והתלהבות, ואלה יצאו איתו למסע חקר עמוק של יצירות מאת סופרים יהודים וישראלים, כמו תהילה (1984) ועידו ועינם (1985) מאת ש"י עגנון, הדיבוק (1985) של אנסקי, עיבוד יומנה של אנה פרנק למחזה הכלה המתה (1985), עלילות יחזקאל פיירמאן (1986), על פי הביוגרפיה של ברנר, ועוד. תהילה עוררה הדים חיוביים והייתה הישג אמנותי בלתי מבוטל. יזרעאלי ניסה להקים שוב תיאטרון טוטאלי שבו השחקנים משחקים, שרים, מנגנים ורוקדים על הבמה, אך הצופים לא הגיעו בהמוניהם, ויזרעאלי סיים את עבודתו בתיאטרון לאחר שלוש שנים, כשהוא מותיר אחריו להקת שחקנים מנוסה ואיכותית.

 

תהילה, 1984, אורה מאירסון, חנוך רון, עידית טפרסון, יהודה אלמגור, חנוך רון, שבתאי קונורטי. צילום: גדי דגון

 

ב-1987 הגיע לחאן עמית גזית, במאי צעיר ונמרץ, שגיבש תוכנית הבראה לתיאטרון. הוא הרחיב את הלהקה, הגדיל את מספר ההפקות והמשיך את דרכה של בן נחום בהרחבת רפרטואר התיאטרון עם הצגות מושכות קהל, שהצלחתן כבר נבדקה על במות אחרות בארץ. בתקופתו עבר המבנה שיפוץ והפך לאולם תיאטרון קטן אך קונבנציונלי: במה פרונטלית קבועה בין שתי הקשתות המרכזיות, שהכיסאות נפרשים מולה בשלושה גושים. גזית הרכיב רפרטואר מגוון של הצגות, ממחזות קומיים מהרפרטואר העולמי, כמו רופא בעל כורחו של מולייר (1987) ועד לדרמות ישראליות, בהן לילה במאי של א.ב. יהושע (1988) ומי תהום של הלל מיטלפונקט (1985).

ההצגה הבולטת הנזקפת לזכותו של גזית היא ינתי פרזי (1988) מאת אלדד זיו, שהציגה רצף תמונות גדושות בדימויים חזותיים ומוזיקליים, שנגעו בתופעות מכוננות בתרבות הישראלית השואפת להידמות לאמריקה. "זוהי הצגה מטורפת", אמר זיו. "ההיגיון שלה מונח בתוך חוסר היגיון". ההצגה הטביעה את חותמה בחאן. גזית פרש מניהול התיאטרון לאחר שלוש שנים וחצי. בזכות המדיניות הרפרטוארית שנקט והימנעותו מסיכונים מיותרים, הוא הצליח לייצב את החאן ולהחזיר אליו את הקהל הרחב.

 

ינתי פרזי, 1988. איצ’ו אביטל, יהודה אלמגור, גילי בן אוזיליו, איילת מרגלית אורה מאירסון, אילן חזן, אריה צ'רנר. צילום: ליסה פלסקו

 

ב-1991 נבחר ערן בניאל לנהל את החאן, לנוכח ניסיונו בניהול פסטיבל עכו ובכתיבה לתיאטרון, בדרמטורגיה ובתרגום. בניאל ראה בתפקידו בניהול אמנותי בחאן הזדמנות לאפשר ליוצרים צעירים לעבוד בתיאטרון ממוסד, ללא דאגות של תקציב ומקום לחזרות, וכן הזדמנות להרחבת הדיאלוג בין קבוצות אתניות שונות. היה לו חלום: להפיק את רומיאו ויוליה מאת שייקספיר בשיתוף עם תיאטרון אל חכואתי ממזרח ירושלים. המפגש הראשוני של שחקני התיאטרון משתי הקבוצות, בהצגה שקדמה לרומיאו ויוליה, יצר את התשתית להפקה דו-לשונית משותפת ראשונה מסוגה. גם בעבודה על מרכיבי ההפקה האחרים לקחו חלק יוצרים ישראלים לצד יוצרים פלסטינים. בניאל הצהיר שרצה להעלות למודעות שתיאטרון הוא אירוע פוליטי מיסודו, במיוחד כשהוא נוצר בירושלים; שערכו בכך שהוא מאפשר מפגש מסוג זה; שתיאטרון הוא אמצעי לסדוק את האיבה ההדדית במקום לצאת ולהפגין. הטקסטים של שייקספיר עוסקים באנושי האוניברסלי: יריבות בין שתי משפחות מול אהבת נעורים תמה. שיתוף הפעולה העיקרי התבטא ביחסי העבודה שנוצרו בין הבמאים, שעבדו במקביל בערבית ובעברית על חלקים שונים של המחזה. ההפקה הוצגה במקביל להסכמי אוסלו, והאופוריה שהייתה באוויר תרמה רבות לעניין בה בארץ ובעולם. בניאל פרש מן החאן כשנה לאחר שהועלתה רומיאו ויוליה (1994), בתחושה שלאחר הפקה כזאת לא ניתן להמשיך כרגיל. בתקופתו הוצגו גם אהבת מוות מאת ענת גוב (1992), האשה המופלאה שבתוכנו (1994) וסוחרי גומי (1995) מאת חנוך לוין ולס מואה ט'מה מאת אלדד זיו (1991), שהפכה לאחת ההצלחות הגדולות של התיאטרון.

 

רומיאו ויוליה, 1994. עליזה רוזן וחליפה נאטור. צילום: גדי דגון

 

ב-1996 נכנסה אופירה הניג לתפקיד המנהלת האמנותית של החאן. לדבריה, היא התאהבה באנשים ובמקום והעדיפה להציג בחאן חומרים המתאימים לאופיו האינטימי, במיוחד כאשר תיאטרון ירושלים מייבא מתל אביב את מיטב השלאגרים וההפקות הגדולות. הדבר אפשר לה ליישם בחאן כל מה שחלמה עליו כשביימה במוסדות התיאטרון הגדולים במרכז. הניג הביאה עמה חלק משחקני התיאטרון שעמם עבדה בעבר ובנתה להקה, שעליה תוכל לבסס רפרטואר מגוון לטווח רחוק. השחקנים שהביאה עמה התחייבו לעבוד רק בחאן, ולהפקות הגדולות הזמינה מדי פעם שחקנים אורחים. הניג הבינה שלא כל שחקן יכול לשחק בתפקיד מרכזי ולהוביל הפקה שלמה. וכדי לפצות על התסכול ולאפשר לכל חברי הלהקה לשחק, הופקו מדי עונה שתי הפקות גדולות ושתיים קטנות. בבואה לחאן כבר החזיקה הניג בתפיסה אמנותית מגובשת. היא שרטטה קו ברור שעסק בחומרים פוליטיים וחברתיים, עם דגש על מקומן של נשים, הנקרעות בין הקריירה לחובות במסגרת המשפחה ונאבקות בסטיגמות חברתיות.

למרות היעד המרכזי שלה, לבסס את כוחה של הלהקה מול קהל הצופים הירושלמי, והשאיפה להציג יותר בחאן ופחות בחוץ, אי-אפשר היה להתעלם מהעובדה שמוקד התעסוקה העיקרי של השחקנים היה ונשאר במרכז. לפיכך, עם הזמן ובהיעדר חלל מתאים לחזרות בחאן, התגמשו העקרונות: חלק מהחזרות עברו לתל אביב, והשחקנים חזרו לגור במרכז. הניג יכולה לזקוף לזכותה גרעין של קהל מנויים שהגיע לכל ההצגות והסכים לצפות במחזות ניסיוניים גם כאשר היו פחות מוצלחים.

הניג האמינה בדיאלוג עם קהל הצופים המקומי ובהקשבה לסביבה שבה נוצרת יצירת תיאטרון. הצגת הדגל שלה הייתה המחזה אנה גלקתיה (1996), עיבוד לתמונות מהוצאה להורג מאת הווארד בארקר, הפקה שהחזירה את אמון הקהל הירושלמי ומערכת התיאטרון בניהולה האמנותי ובלהקה. ההפקה האחרונה שביימה בחאן, וזכתה בארבעה פרסי התיאטרון, הייתה השיבה למדבר (2000) מאת ברנרד מארי קולטס.

 

אנה גלקתיה, 1996, ג'יטה מונטה. צילום: גדי דגון

 

אנה גלקתיה, 1996. מוטי כץ ויהויכין פרידלנדר. צילום: גדי דגון

 

ב-2001 קיבל מיכאל גורביץ' את תפקיד המנהל האמנותי של תיאטרון החאן ומילא אותו 17 שנה.- תקופה ארוכה ופורייה של יצירת תיאטרון מקורי וקלאסי ומרתק. גורביץ' הגיע עם ניסיון עשיר בהוראת תיאטרון, בכתיבה ובבימוי בתיאטראות אחרים. בתקופת ניהולה האמנותי של הניג כתב וביים בחאן את צל חולף (1999); הצגה ללא מילים שזיכתה אותו בתואר במאי השנה במסגרת פרס התיאטרון לשנת 1999. גורביץ' זכה בפרסים רבים על תרומתו לעולם התיאטרון, בהם פרס לנדאו ופרס א.מ.ת, וכן בתואר דוקטור כבוד מטעם האוניברסיטה העברית. הוועדה שהעניקה לו תואר זה נימקה: "מיכאל גורביץ' הוא מן המחזאים והבמאים החשובים שקמו לתיאטרון הישראלי. הפקותיו ובימויו העמיקו את חוויית הצפייה ושינו את פני התיאטרון הישראלי".

 

צל חולף, 1999. עירית פשטן, אריה צ'רנר, צביקה פישזון. צילום: גדי דגון

 

בהצגות שכתב וביים גורביץ', היו השחקנים שותפים - לעתים נכתב המחזה בתהליך החזרות, כך שההמחזה והבימוי התהוו במשולב. גורביץ' שם דגש על טיפוח להקת השחקנים ועל התפתחותו האישית של כל שחקן בלהקה, וההצגות נבחרו בהתאם. בין ההצגות שכתב וביים בחאן: מילה של אהבה (1998), חיל פרשים (2003), אושר (2004), המצליחים (2006), אהובת הדרקון (2008), חוקר פרטי (2011) ושיר ישן רחוק (2016). כמו כן ביים בסגנונו הייחודי את המלחמה על הבית מאת אילן חצור (2002), הקמצן של מולייר (2003), אותלו (2007), גן הדובדבנים (2010), אוכלים מאת יעקב שבתאי (2011) ועוד הצגות רבות אחרות.

גורביץ' יצר תיאטרון מודע שחוקר את עצמו ומשתף את הקהל באופן כזה שהוא יוצא מאזור הנוחות שלו על מושב התיאטרון. ב-2018 סיים את תפקידו, כשהוא משאיר להקת שחקנים מגובשת ותפיסה אמנותית ותדמית של תיאטרון יוצר ומיוחד.

אודי בן משה הגיע לתיאטרון ב-2018. וזו לו השנה הראשונה כמנהל אמנותי בחאן, לאחר שבעבר שימש במאי הבית של התיאטרון. הוא ביים בחאן את תעלולי סקפן של מולייר (2009), את נשות ווינדזור העליזות של שייקספיר (2014) ואת נפוליון חי או מת מאת נסים אלוני (2018). "אני רוצה לעזור לשחקנים צעירים לעלות ולהתפתח ולבנות רפרטואר רחב יותר," הצהיר. "אני אוהב את החאן, את המקום, את האולם, את השחקנים, את הצוות שעובד שם. יש שם משהו 'ירושלמי' — במובן הטוב והנעים של הדבר: האינטימי, הנעים, האותנטי. אני מאמין שהוא יאתגר אותי באופן שיעניין אותי".

 

נפוליון חי או מת, 2018. אריאל וולף, כרמית מסילתי, נטלי אליעזרוב, איתי שור, ניר רון, יהויכין פרידלנדר. צילום: יעל אילן

 

חמישים שנות קיומו של התיאטרון מורות על יכולת הישרדות ראויה לציון. סוד הצלחתו טמון בעובדה שהמרחב הייחודי של החאן מכתיב תיאטרון לא גדול מדי, צנוע ולא עשיר מדי. הצלחתו האמנותית באה לו הרבה בזכות כישרונם של המנהלים האמנותיים, אשר למרות המגבלות הכלכליות שאפו לטפח להקת תיאטרון מגובשת, דאגו להביא במאים מהשורה הראשונה ובחרו חומרים בעלי פוטנציאל. לאורך שנות קיומו היה התיאטרון מוקד משיכה לשחקנים צעירים המוכנים להעז ולצאת למסעות בעקבות במאים ובמאיות יצירתיים, בחיפוש אחרי חומרים חדשים ומרתקים. החאן הקדים את זמנו, הפתיע לאורך כל הדרך וחידש בזכות הפקות מקור וגישות מקוריות לחומרים קלאסיים. נקווה שחמישים השנים הבאות יהיו גם הן מרתקות ומוצלחות.

 

  • כל התמונות נלקחו מאתר תיאטרון החאן ובאדיבותו

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אשרי, מיה, "אודי בן משה נבחר למנהל האמנותי של תיאטרון החאן, במקום מיקי גורביץ' הפורש", הארץ (ינואר, 2018).

קרמר-שרמן, הדס, "החאן: משנות השישים ועד הזמן הזה", תיאטרון 21 (2007).

התיאטרון הרומי בירושלים, דגם בית שני, מוזיאון ישראל

מחקר

08.01.2019
יחס היהודים לתיאטרון בתקופה הרומית
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

יחס היהודים לתיאטרון בתקופה הרומית

מאת ד"ר שרית קופמן-שמחון

 

בתלמוד הירושלמי, במדרשי אגדה ובתלמוד הבבלי פרוש חומר העוסק בהתנגדות חז"ל לתיאטרון הרומי. אולם יחס היהודים באותה תקופה למופעי בידור להמונים (הצגות, מרוצי סוסים, קרבות גלדיאטורים, קרקס ועוד) לא היה עשוי מקשה אחת. בחינת יחסם אליהם מקרוב חושפת מהלך מורכב: לאורך כ-500 השנים שבהן היה התיאטרון הרומי נפוץ בארץ ישראל, עד דעיכתו בלחץ הכנסייה הנוצרית, ניתן למנות שלושה שלבים ביחס האוכלוסייה היהודית לתופעת השעשועים להמונים. בתחילה הייתה התנגדות דתית-לאומית מובהקת וגורפת; בהמשך החלו היהודים להשתתף בצורת בידור זו, בעוד חז"ל נזעקו להוקיעה בפומבי; ואילו בדורות האחרונים של התיאטרון הרומי בארץ ישראל נאלצו חז"ל לרכך את עמדתם ולהתפשר עם המציאות שבה לקחו יהודים חלק פעיל בחיי הערים הרומיות, ובתיאטרון בכלל זה.

התיאטראות הראשונים בארץ הוקמו במאה הראשונה לפני הספירה ביוזמתו, בתמיכתו ובמימונו של הורדוס, המלך הבנאי (37 לפנה"ס-4 לפנה"ס). תיאטראות הוקמו בערים המרכזיות ירושלים, קיסריה ויריחו, ומבני תיאטרון קטנים נבנו גם בהרודיון ובמקומות אחרים. ארתור סג"ל מסביר, שתיאטראות אלה היו שייכים למבנים בעלי ייעוד פוליטי, שנועדו לשרת ולבטא את הקו הרעיוני-מדיני של הורדוס: הפיכת ממלכת יהודה למדינה ככל המדינות באימפריה הרומית, ששלטה בכל האגן המזרחי של הים התיכון. התיאטראות והמופעים ההלניסטיים-רומיים לא נועדו להפיץ את הטרגדיה היוונית בקרב קהל היעד היהודי וגם לא למלא את משאלות הבידור של הורדוס. בירושלים ובקיסריה נערכו משחקים ותחרויות אתלטיקה, מרוצי סוסים ומרכבות, מופעי מוזיקה וריקוד, מופעי גלדיאטורים וציד חיות לשם בידור ובילוי. כך שילב הורדוס בין התרבות ההלנית למופעים האכזריים שמוצאם ברומא. ההיסטוריון היהודי בן המאה הראשונה לספירה, יוסף בן מתתיהו, כותב שאת המשחקים הראשונים הציג הורדוס בשנת 28 לפני הספירה בירושלים, ובשנת 10 לפני הספירה חנך את התיאטרון בקיסריה, לכבוד ניצחון הקיסר אוגוסטוס: "תחילה התקין לכבוד הקיסר תחרות-התגוששות אחת לחמש שנים, ובנה תיאטרון בירושלים, ואחרי כן [בנה] על אדמת מישור אמפיתיאטרון גדול ביותר – שניהם מפורסמים בפארם, אלא שהיו זרים לאורח החיים של היהודים: שכן השימוש באלה והצגת מחזות כגון אלה לא נמסרו [להם מאבותיהם]".

היהודים לא הורגלו באירועים מסוג זה, הזרים לאורחות חייהם ואינם תואמים את מסורת אבותיהם ואת רוח הדת. החשש מגילויי עבודה זרה היה כבד. חגיגות הבנייה של התיאטרון הירושלמי ארכו חמש שנים. התיאטרון היה מפואר מאוד, עטור כתובות לכבוד הקיסר ואותות ניצחון מזהב טהור ומכסף. במופעים נהגו להציג בגדי פאר, תכשיטים יקרים ואבני חן. לתיאטרון הוזמנו מתגוששים מארצות רבות, שקיוו לזכות בפרסים היקרים שהציע הורדוס למנצחים. אירועים אחרים כללו גם מופעי מוזיקה, ספורט וגימנסטיקה.

לדברי בן מתתיהו, הורדוס לא העלה בדעתו את מידת הזעם וההתנגדות שיעורר מפעלו התיאטרוני בקרב היהודים, שהיו קבוצה דמוגרפית חשובה ביהודה, משום החשש שבנייני התיאטרון, ההיפודרום והאמפיתיאטרונים יישאו סמלים פגאניים. בן מתתיהו מציין קבוצת מתנגדים לשעשועים הרומיים שקשרה קשר נגד הורדוס על מנת "להגן על מנהגי הארץ" - הם נתפסו והוצאו להורג. הוא אף מדווח על נאום שנשא הורדוס ימים ספורים לפני מותו בהיפודרום שבנה ביריחו, שם כינס את זקני היהודים ואיים להרגם כדי שהאוכלוסייה היהודית תתאבל על מותו שלו.

עם זאת, לא מוכרת התייחסות מפורשת לתיאטרון מצד מנהיגי היהודים בעת השלטון ההרודיאני. הלל הזקן, נשיא הסנהדרין, ושמאי הזקן, אב בית הדין, שכיהנו בתקופת הורדוס, לא הותירו כתובים בנושא. ייתכן שלא היה כל צורך בהתייחסות מצדם לתופעת התיאטרון; קרוב לוודאי שההתנגדות הגורפת של האוכלוסייה היהודית לא נזקקה לחוקים מוכתבים מלמעלה, והמנהיגים לא נדרשו לכך.

אולם בדורות הבאים, ככל שהעמיק השלטון הרומי את אחיזתו ובעיקר לאחר חורבן בית שני (70 לספירה), נוצרה דיאלקטיקה שונה בין התושבים היהודים לבין השעשועים הרומיים. זהו השלב השני, והתקופה שבה נכתבו האיסורים המופיעים בתלמוד (בין המאה השנייה למאה הרביעית לערך). בתקופה זו כונה האזור פלסטינה, שמה של ירושלים היה איליה קפיטולינה, ובמרחב נבנו מבני תיאטרון רבים (בבית שאן, בבית גוברין, בפטרה ועוד). הארכיאולוג זאב וייס מציין שהעלייה במספר מבני הבידור ומעבר האוכלוסייה היהודית לערים המרכזיות בארץ ישראל העמידו לראשונה את ההנהגה היהודית בפני מציאות חדשה, שלא הייתה מוכרת מימי הורדוס ועד לאחר מרד בר-כוכבא (135-132 לספירה). החשיפה לתרבות הבידור היוונית-רומית בימים שלאחר מרד בר-כוכבא, בטבריה ובציפורי, כמו גם בערים אחרות, הפכה מוחשית יותר.

בתקופה זו התפשטה התופעה ביתר שאת: עוד ועוד יהודים נהיו מעורבים בתעשיית הבידור של השלטון הרומי, והידועים שבהם היו ריש לקיש (המאה השלישית לספירה) ויהודי מקיסריה בשם פנטקקה. רבי שמעון בן לקיש היה תלמיד חכם, שהפרטים עליו אינם חד-משמעיים. ידוע שהיה בעל גוף ובשלב מסוים מכר את עצמו כגלדיאטור והופיע בזירה, עד שחזר בתשובה והיה לאחד האמוראים החשובים של תקופת חז"ל המאוחרת. התלמוד הירושלמי מתאר שיתוף פעולה מסוג נוסף: פנטקקה ("העושה כל רע", ביוונית), בן זמנו של ר' אבהו (מגדולי האמוראים בארץ ישראל, סוף המאה השלישית ותחילת המאה הרביעית לספירה), עבר חמש עבירות בכל יום, ואחת מהן הייתה "מקשט תיאטרון". ר' אבהו כתב שבתיאטרון הרומי נוהגים ללגלג על היהודים. באיכה רבה הוא מדווח, כי התיאטרונים אינם רק מקום הוללות, אלא לוקים גם בעוינות כלפי היהודים. בין היתר, מתבדחים בהם על חשבון שמירת השבת. האם ר' אבהו עצמו היה עד לכך? אין לכך סימוכין, אך מתברר בעקיפין, לפחות, שלא מעט יהודים אכן פקדו את המופעים, ובתקופה זו נוצרה הספרות התלמודית האוסרת על יהודים לבקר בבתי תיאטראות וקרקסאות, הנחשבים "מושב לצים" בנוסף להיותם מקום של פריצות, של שפיכות דמים ושל עבודה זרה. אם כן, מרכז הכובד של שלילת השעשועים הרומיים עבר למנהיגי הדת: חז"ל התנגדו נמרצות ללקיחת חלק בעיסוק הכרוך בעבודה זרה ובשיתוף פעולה עם מנהגי הגויים.

השלב השלישי, ואולי המעניין ביותר, מצביע על יחס פרגמטי מצד חז"ל אל העולם הסובב אותם ועל אישור מהוסס ליהודים לקחת חלק במופעים - בתנאים מסוימים: "חכמים מתירים לילך לבתי שעשועים אלו רק כדי לצווח ולהציל נפשות, היינו להטות את הכף כדי לחון את הגלדיאטור (או הלודר) המנוצח, או כדי להעיד לאחר מכן על גלדיאטור יהודי שנהרג, וכך תוכל אשתו להינשא שוב ולא תישאר עגונה", כותב הר. מכיוון שלקהל ניתנה האפשרות להשפיע על דינו של המנוצח לחיים או למוות, ובמשחקי ההתגוששויות עד מוות השתתפו כנראה גלדיאטורים יהודים לא מעטים (חלקם שבויים), התירו חז"ל ליהודים לצפות במופעים אלה כדי להטות את הכף לזכותם. ואם חלילה, אומר התלמוד, יומת יהודי בזירה, מן ההכרח שצופים יהודים יהיו נוכחים באירוע ויעידו על כך, כדי למנוע עגינות מאשת הנפטר. וייס טוען שהשעשועים הרומיים הפכו פופולריים ביותר בקרב האוכלוסייה היהודית, ועל כן נאלצו חז"ל להלך על חבל דק בין איסור לבין התרת מצבים יוצאי דופן (מעין "פיקוח נפש"), כלומר לאסור צפייה במופעים על מנת לשמור על מעמדם ועל סמכותם שלהם, מצד אחד, ולאפשר ליהודים לחיות תחת השלטון הרומי בדרכם הם, מצד אחר.

אם כן, עיקר המובאות נגד השעשועים להמונים נשמעו מפיהם של אמוראים ארצישראליים בני הדור השלישי והרביעי. התרסותיהם מלמדות כי בשלהי תקופת התיאטרון הרומי כללה התופעה לא רק צפייה פסיבית מצד היהודים באירועים אלה, אלא גם השתתפות פעילה בהם.

 

  • צילום דגם התיאטרון הרומי באדיבות האתר:

https://www.bible-history.com/jerusalem/firstcenturyjerusalem_herod_s_theater.html

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הר, משה דוד, "השפעות חיצוניות בעולמם של חכמים בארץ ישראל - קליטה ודחייה", בתוך: יוסף קפלן ומנחם שטרן (עורכים), התבוללות וטמיעה: המשכיות ותמורה בתרבות העמים ובישראל: קובץ מאמרים (ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לחקר תולדות העם היהודי, 1989), עמ' 105-81.

וייס, זאב, תרבות הבידור ומבני הבידור להמונים בארץ ישראל הרומית והשתקפותם במקורות חז"ל (דיסרטציה לתואר דוקטור. ירושלים: האוניברסיטה העברית, 1994).

יוסף בן מתתיהו, קדמוניות היהודים (תרגום אברהם שליט) (ירושלים: מוסד ביאליק, 1964).

לוין, ישראל, ירושלים בתפארתה: תולדות ירושלים בימי בית שני (ירושלים: אריאל, 1996).

סג"ל, ארתור (עורך), תרבות התיאטרון בארץ-ישראל ובעולם הקלאסי: קובץ מאמרים (חיפה: אוניברסיטת חיפה, 1994).

Weiss, Zeev, Public Spectacles in Roman and Late Antique Palestine (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2014).

נמר חברבורות / יעקב שבתאי

מחקר

08.01.2019
נמר חברבורות / יעקב שבתאי
  • אמנות התיאטרון
  • אמנות התיאטרון

נמר חברבורות / יעקב שבתאי

מאת פרופ' ישראל המאירי

נמר חברבורות, המחזה הידוע ביותר של יעקב שבתאי, עלה לראשונה ב-1974 בבימוי עודד קוטלר בתיאטרון חיפה, עם יוסי ידין בתפקיד הראשי. מאז חזר המחזה ועלה כמה פעמים. שבתאי (1981-1934) היה מן היוצרים המעניינים והמגוונים בישראל - פזמונאי, מתרגם וסופר, והוא ידוע בעיקר בזכות יצירות הפרוזה שלו ובראשן הרומן החדשני זכרון דברים (1977). הוא יצר גם בתחום הדרמה, ובתיאטרון הישראלי הועלו כעשרה מחזות שלו, כמה מהם יותר מפעם אחת, ובכל זאת, יצירתו הדרמטית נותרה שולית בתודעה הציבורית ובביקורת. עדנה שבתאי, אלמנתו, אומרת כי יצירתו הדרמטית "נגעה במציאות באופן שונה לחלוטין" מן הפרוזה שלו. אך נמר חברבורות מראה דווקא קשר עמוק בין הפרוזה והדרמה של שבתאי, וכך ניכרים במחזה ייחודו וחדשנותו כיוצר, שקבעו לו מקום מיוחד בתיאטרון העברי.

שבתאי הִרבה לכתוב לתיאטרון, בעיקר כמתרגם וכמעבד. שיתוף הפעולה שלו עם קוטלר, כמנהלו של תיאטרון חיפה, הניב את הצגותיו הידועות ביותר, שהיו עיבודים מסוגים שונים, כמו מנדרגולה (1971), תרגום-עיבוד לקומדיית הסקס הרנסנסית הנודעת של מקיאוולי, או דון ז'ואן ושיפל חברו (1978), שבבסיסה האבטיפוס הגברי הידוע מהדרמה ומהאופרה. אך בשונה ממחזות אלה, שנשענו על מקורות מערביים קלאסיים, במקרה של נמר חברבורות השתמש שבתאי כבסיס בסיפור קצר שלו עצמו: "נמר חברבורות פרטי ומטיל אימה" מתוך קובץ סיפוריו הדוד פרץ ממריא (1972).

הן הסיפור, הן המחזה מתרחשים בתל אביב של שנות העשרים וגיבורם הוא פינק, שמגיע ארצה ובפיו בשורה וחזון גדול: קרקס: "קרקס בקנה מידה עולמי, עם אריות ונמרים ודוב וליצנים ולוליינים ששמים ללעג את כוח המשיכה של כדור הארץ", והאטרקציה המרכזית - "נמר חברבורות מטיל אימה, התגלמות העוז והתפארת, הגמישות והאצילות, סמל הקרקס". אך חזון הקרקס הופך למחול עוועים של הבטחות, חלומות, שקרים, בקבוקי יין, פרחים ונשיקות. בהמשך, היסודות למבנה הקרקס שהושק בטקס מפואר מעלים חלודה, הציוד הקרקסי היקר נמכר במכירה פומבית, ופינק המובס נמלט מנושיו ומנשיו, הפעם למונקו. כך מסתיים הסיפור.

המחזה מתחיל בהופעתו הפומפוזית של פינק במסעדת תנובה של אחיו האפרורי והמריר נוח ואשתו שושנה, שחולמת להיות זמרת אופרה. בהמשך ניכרים במחזה כמה שינויים משמעותיים בסיפורו של פינק. שבתאי המחזאי הידק את העלילה, קיצר את זמן ההתרחשות ודילל את מספר הדמויות. בעוד שבסיפור נע הגיבור בין ארבע נשים, בהן אשתו ואם ילדיו צירל, על הבמה מופיעות רק שתי נשים, אהובותיו של פינק, שמנהל עם שתיהן רומן במקביל. ציר הגיבור והנשים מוקצן כך בעיבוד והופך למניע הפעולה, לציר העלילה המרכזי של המחזה. גיבור המחזה מעוצב כסוג של דון ז'ואן, כמו כמה מגיבוריו הדרמטיים האחרים של שבתאי (קאלימקו גיבור מנדרגולה, וכמובן דון ז'ואן). לאוהבי שבתאי הוא מזכיר גם את צזאר, הנואף הבלתי נלאה ברומן זכרון דברים.

אלא שפינק הוא יהודי-פולני בגיל הביניים, רחוק מן העזוז המיני של קאלימקו, ונראה שהוא בעיקר דון ז'ואן של מילים או של אריות, בדומה לגיבור של מוצרט (בחלום האופראי שפינק מטפח עם גיסתו שושנה). במחזה הוא מפגיז מונולוגים צבעוניים, ששיאם במעין סולילוקי שייקספירי שנושא פינק בעת טקס הנחת אבן הפינה ל"קרקס אוניברסאליס"; על פי הוראות הבימוי של שבתאי הוא נמצא במעמד זה לבדו על הבמה, והסצנה כולה מוקדשת לנאום שהוא תערובת פתטית ופרודית של חזיונות אפוקליפטיים, פרסומות מלוקקות, סיסמאות ציוניות ופיוטי נמר חברבורות. עם זאת, על המחזה שורה אווירה טרגית, הנובעת לא רק מתחושת החיים המוחמצים של רוב הדמויות, אלא גם מהמחשת השאיפה האנושית למעוף, להארה ולגאולה, שנדונה להתרסק אל קרקע המציאות.

בניגוד לסיפור, שבו נמלט הגיבור למונקו כדי להמשיך בהזיותיו ובנכליו, המחזה מסתיים במותו של פינק, כתוצאה של דו-קרב עם יריב רומנטי - דוד לתלפיות, הפועל האידיאליסט, המאמין בגאולה הסוציאליסטית. דוד הוא בעלה הנבגד של רוחמה, המאהבת התל אביבית של פינק, שהבטיח לה נישואים.

נושא הגאולה - הלאומית, החברתית והנפשית - נשזר שוב ושוב במחזה, באופן מרומז וישיר, אירוני ורציני. אלזה, עוזרתו הנוצרייה ואהובתו של פינק, שאף לה הבטיח נישואים, מציעה לו את הגאולה או את הבשורה (הנוצרית): "בת קול ציוותה עלי לקום ולנסוע לארץ הקודש כדי להיוולד מחדש", היא מצהירה. "אנחנו חייבים להתמזג כדי לקרב את הגאולה. כדי למצוא לנו מרגוע". הוא נענה לה: "אני רוצה מרגוע" ומציע מיד: "הסתיו עונה נהדרת לנישואים, לגאולה". הסתיו, עונת הטרגדיה.

בתמונה הבאה במחזה מדברת רוחמה, היפהפייה התל אביבית האקסצנטרית, צרתה של אלזה, בתיעוב ובבחילה על הגאולה הציונית-סוציאליסטית: "בוקר-בוקר מחוללים פה גאולה. הדעת נטרפת". מיד היא מציעה לגיבור: "בוא נתאבד". נראה שהצעתה נופלת על קרקע מוכנה: בדומה לדון ג'ובאני של מוצרט, נראה שאצל פינק שוכן התנטוס, יצר המוות, בצמוד לארוס. הסיום מרמז שפינק נענה להצעת ההתאבדות של רוחמה: הוא עושה זאת באמצעות היענותו להזמנה לדו-קרב של בעלה, אף שאין לו מושג איך יורים באקדח; והעיקר - הוא אפילו לא מנסה לירות.

המחזה מסתיים בגופת הגיבור המוטלת על הבמה ועליה, על פי הוראות שבתאי, "אור לבן וקר". "קומדיה טרגית", כך הגדיר שבתאי את המחזה, וההיפוך מן הקומי-אירוני אל הטרגי-מלנכולי מתחיל בדיאלוג עם אלזה על הנישואים כגאולה - אך כאמור, אלה נישואי סתיו, שהוא עונת הטרגדיה, על פי התיאוריה הידועה של החוקר נורת'רופ פריי. שבתאי המחזאי נע בין קומדיה דון ז'ואנית סהרורית ואירונית ובין טרגדיה מלנכולית, מין טרגי-קומדיה רומנטית.

בפתח הסיפור הקצר שהיה הבסיס למחזה הציב שבתאי מוטו: "כל השואף ואינו מרפה אותו נוכל לגאול". זהו ציטוט מתוך הטרגדיה פאוסט של גתה, שהיה אביר הרומנטיקה וגם מבקרה הגדול. כלומר, בעיני שבתאי גיבורו הוא כמו פאוסט - שואף ואינו מרפה ועל כן ראוי לגאולה. שבתאי עיצב את גיבורו כמי שחותר לחופש מוחלט בסביבה קרתנית חונקת, שבשם מוסד המשפחה, או בשם הגאולה הציונית-סוציאליסטית, תדאג לדיכוי החופש האינדיבידואלי. פינק הוא אפוא גיבור אקזיסטנציאליסטי ורומנטי, והמחזה נע בין פתוס רומנטי לאירוניה ולסרקזם, שילוב שקיים גם בפרוזה של שבתאי, ובעיקר בזכרון דברים. "המפתח לפואטיקה של שבתאי", אומרת חנה הרציג, "הוא בחתירה לכוליות ולאחדות העומדת בסתירה מכאיבה לחוויית הקיום כאוסף בלתי מקושר של קרעים".

הפואטיקה הזאת באה לידי מימוש מלא דווקא בעיצוב הדרמטי של הגיבור פינק ושל עלילותיו. הגיבור הטרגי-קומי, שהעלילה הדרמטית שרקח סביבו שבתאי מאפשרת לו לנאום בפתוס, לחזר, לבגוד, להמריא וליפול, מזמן את אחד מתפקידי הגברים המופלאים בתיאטרון הישראלי. חוויית הצופה ממוקדת כאן בגיבור-השחקן, על שלל אביזריו ותלבושותיו - אביזרים ובגדים אקסטרווגנטיים ששבתאי מפרט בדקדקנות בהוראות הבימוי והעיצוב שלו. אין ספק שהפקת נמר חברבורות היא לגמרי תלוית שחקן או "כוכב". שני המבצעים הראשונים של תפקיד פינק היו שני היוסי הגדולים של הבמה העברית: יוסי ידין בביצוע המקורי של תיאטרון חיפה, כאמור בבימוי עודד קוטלר, ויוסי בנאי, אולי פינק האידיאלי, בהפקת הבימה בבימוי חנן שניר (1985). בהפקה החוזרת של שניר בהבימה (2006) שיחק אבי קושניר את פינק הקומי-טרגי.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הרציג, חנה, השם הפרטי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1994).

סוקר-שווגר, חנה, מכשף השבט ממעונות העובדים - יעקב שבתאי בתרבות הישראלית (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007).

פריי, נורת'רופ, אנטומיה של ביקורת (תרגום: אילנה בינג) (תל אביב: דביר ואוניברסיטת בן-גוריון, 2016).

שבתאי, יעקב, הדוד פרץ ממריא (תל אביב: ספריית פועלים, 1972).

שבתאי, יעקב, נמר חברבורות ואחרים (תל אביב: ספרי סימן קריאה, 1995).

אוניברסיטת תל אביב עושה כל מאמץ לכבד זכויות יוצרים. אם בבעלותך זכויות יוצרים בתכנים שנמצאים פה ו/או השימוש
שנעשה בתכנים אלה לדעתך מפר זכויות, נא לפנות בהקדם לכתובת שכאן >>