שדה התיאטרון בישראל – (א) מאפיינים ותולדות

מאת פרופ' דן אוריין

בשדה התיאטרון נכללים גורמים רבים: הביוגרפיה המקצועית-חברתית של היוצרים; הנסיבות ההיסטוריות, החברתיות והכלכליות שבהן נוצרו ההצגות; קהלי היעד ומאפייניהם הגיליים, החברתיים, הכלכליים והתרבותיים; דרכי המימוש של הטקסט; מיקומה של ההצגה ביחס להצגות אחרות - במרכז, בשוליים או בתחום הביניים ביניהם; המוסדות התיאטרוניים, המערכות הממשלתיות והעירוניות שמסבסדות אותם ותורמים אחרים; הביקורת; ובמיוחד זיהויה של הצגה כשייכת לתיאטרון הציבורי או המסחרי, לתיאטרון מגויס פוליטית, לתיאטרון ניסיוני, קהילתי או חינוכי. גם אסטרטגיות השיווק, יחסי הציבור והפרסום הם מרכיבים בשדה התיאטרון.

בכל שדה, לרבות שדה התיאטרון, פועלים כוחות של שימור וכוחות של כפירה. פייר בורדייה סבר כי ערכה של הצגת תיאטרון כיצירת אמנות הוא תוצאה של מאבקים בלתי פוסקים בין סוכנים שנוטים לכיוונים שונים, למשל לתיאטרון בורגני או לתיאטרון אינטלקטואלי. הערכתה של הצגה גם מושפעת מקונפליקטים בין סוכנים שתופסים עמדות שונות בהפקה, בהם מנהלים, מחזאים, במאים, שחקנים, מעצבים, מבקרי תיאטרון ומשווקים. הניגוד שבין המסחרי ללא-מסחרי - בספרות, באמנות ובתיאטרון - נתפס לרוב כהבחנה בין האמנותי ללא-אמנותי, בין הייצור המוגבל והמובחר (לפעמים של יוצרים הכותבים ליוצרים, כמו בהצגות הפרינג') לייצור המסחרי, הפונה לקהל צופים גדול ככל האפשר; בין יזמים שרוצים רווח כלכלי מיידי למשקיעים הנאבקים כדי לאגור רווח תרבותי, גם, כפי שסבור בורדייה, "במחיר של ויתור זמני על רווח כלכלי".

בשדה התיאטרון מגינות אסטרטגיות השימור בדרך כלל על המרכז האורתודוקסי, שבידיו המונופול על ההון, בעוד שאלה המצוידים בפחות הון, לרוב הצעירים (בהם "צעירים ותיקים", כמו השחקן ניקו ניתאי שמעלה את הצגת היחיד שלו, הנפילה מאת אלבר קאמי, מ-1975) שבשוליים, נוטים לאסטרטגיות של הפיכה. כל אחד מהסוכנים משתמש במאבק בכוח - ההון - שצבר במאבקים הקודמים. תוכניית ההצגה, למשל, מתעדת את הישגי הסוכן: מסופר בה על ציוני דרך במסלול המקצועי שלו, כדוגמת הכשרתו המקצועית וההצגות שביצירתן השתתף.

המאבק מעצב את תולדות השדה. הזדקנות היוצרים, ירידה בערכן של היצירות ושינויים בסגנון או בז'אנרים הם תוצאות עימותים מתמידים בין ותיקים, הרוצים להמשיך לשעתק את הישגיהם, ובין שחקנים חדשים בשדה, שיש להם עניין בשיבוש ההמשכיות. באופן קונקרטי מדובר, למשל, במאבקים בין התיאטראות הבימה והאהל לאוונגארד (שאותו ייצג התיאטרון הקאמרי ב-1944); ובין האוונגארד (לדוגמה: אמיר אוריין, דוד מעיין, חוני המעגל) לאוונגארד ה"מקודש" (נסים אלוני וחנוך לוין). לרוב יש בשדה יוצרים שמערערים על מה שהוצג במהפכה האחרונה כהתנגדות לאורתודוקסיה הקודמת, ויש במאים שמחזירים את יצירות האוונגארד ה"מקודש", כמו למשל מחזאות קלאסית.

לכל המעורבים בשדה התיאטרון משותפים כמה אינטרסים בסיסיים, ההכרחיים לקיומו. בין המשתתפים והיריבים קיים הסכם לא כתוב בנוגע לנושאים שעליהם כדאי להיאבק. המהפכות החלקיות, המתחוללות באופן מתמיד בשדה, לרוב אינן מטילות ספק באמונות היסוד בו. משום כך נמצא שבשדה הייצור של נכסי התרבות, הדת, הספרות והאמנות, ההפיכה הכופרת מכריזה על עצמה לעתים קרובות כעל שיבה למקורות, לראשוניות, לרוח הדברים המקורית, לאמת של המשחק, ומתריסה נגד הבנאליזציה והדרדור שפשו בו לאחרונה. שוש אביגל, לדוגמה, התייחסה באירוניה לדיון שהתקיים בשדה התיאטרון בישראל, כאשר כתבה על אחת התזות המקובלות מאז שנות התשעים אצל אנשי תיאטרון ואקדמיה המתרפקים בנוסטלגיה על הרפרטואר התיאטרוני של שנות השבעים והשמונים: "התזה הולכת כך, התיאטרון הישראלי איבד את המוטיבציה. פעם היה כאן תיאטרון רלוונטי, מגויס ומלהיב. התיאטרון של פעם היה טוב יותר ומעניין יותר, וערכו בוויכוח הציבורי על עניינים שברומו של עולם היה גבוה יותר. ככל שהתיאטרון פחות מגויס לנושאים פוליטיים וחברתיים... כך יש המתגעגעים יותר לתיאטרון עם הטעם 'של פעם' ומדברים על התיאטרון שהפך ל'פס ייצור'".

אלה שתופסים עמדות בשדה משתמשים באסטרטגיות שונות לשם שיפור מקומם ושימור כוחם. הם יכולים למשל להסתייע בשימוש בהון של מחזאי מצליח, שאת חלקו ניתן להעביר לחשבונו של מחזאי צעיר ולא ידוע על ידי דברי שבח פומביים, בכתיבת מבוא למחזה או מאמר לתוכנייה. דוגמה לקונית אך מאלפת נמצא בתוכנייה של אב הבית מאת הרולד פינטר (עברית ובימוי: אילן תורן, התיאטרון העירוני חיפה, 2002). תורן פנה במכתב לפינטר והסביר מדוע מיקם את התרגום ואת ההצגה בעיר התחתית של חיפה ולמה בתרגומו מדברת אחת הדמויות בעגה של ערבי זקן, שלמד עברית "מהרחוב". תשובתו של פינטר הייתה אוהדת: "מכתבך נגע ללבי. כל מה שאתה אומר על התרגום ועל העתקת המחזה לישראל נשמע הגיוני". התיאטרון פרסם את ההתכתבות בתוכנייה כמעין כתב הסכמה של המחזאי הידוע לתרגום-עיבוד.

בתיאטרון, יותר מאשר באמנויות אחרות, נמצא הסכמות ושיתופי פעולה בין היוצרים לקהליהם - במיוחד בין המחזאי לצופים. בשדה זה, יוצרים ויצירות מכוונים לתיאטראות ולקהלים מסוימים וגם מבדילים את עצמם מתיאטראות אחרים ומקהלים רצויים פחות.

תיאטראות המרכז מעלים הצגות – מתורגמות או מקוריות - על פי נוסחאות בטוחות ומצליחות לפני קהל בורגני ומבוגר, שמוכן לשלם מחיר גבוה על הצפייה במופעים מבדרים המצייתים לאסתטיקה מוכרת. הצגות המרכז מופצות בשיטות שיווק מודרניות, השאולות מדרכי השיווק של מופעים מסחריים או של סרטי קולנוע. עם זאת, התיאטרון הציבורי מאפשר גם את קיומם של מקומות "ניטרליים" המציעים לקהל תפריט מגוון מכל מחוזות השדה התיאטרוני - מהמרכז ועד לניסיוני, ובכלל זה גם המרכז הניסיוני. תיאטראות המרכז דומיננטיים לא רק בתל אביב, שהיא בירת התיאטרון, אלא משכפלים את השפעתם בסיוע של יותר מחמישים במות של מפעלי מנויים ברחבי הארץ. לעומת זאת, מספרן של במות השוליים המקצועיות (כולל בתי ספר למשחק), שפונות לקהל "אינטלקטואלי", קטן והיקף קהליהן מצומצם ביותר.

שדה התיאטרון בישראל הוא קרוב משפחה של אמנויות סיפוריות אחרות: סיפורת, קולנוע וטלוויזיה. הספרות העברית הייתה אמנות אחות לתיאטרון העברי, הממשיך למצוא בה טקסטים לעיבוד לבמה. קרבה כזאת נמצא גם עם הקולנוע הישראלי. במיוחד ניכרות החל משנות התשעים השפעות של השדה הטלוויזיוני על שדה התיאטרון, ובכיוונים שונים: בתיאטרון הלא-טלוויזיוני שמשיל מעליו כל סימן היכר של קרבה לז'אנרים ולסמיוטיקה טלוויזיוניים ובכך מתייחס אליהם; ברפרטואר של תיאטרון המרכז שיש בו סימנים מובהקים של השפעות התרבות הטלוויזיונית, שאינם מטשטשים בהכרח את ייחודו; ובכיוון של תיאטרון טלוויזיוני, שסיגל לעצמו את הנרטיב, את עיצוב הדמויות וכמה ממערכות הסימנים של הדרמה הטלוויזיונית לסוגיה. השפעות אלה ניכרות במיוחד במעברים של יוצרים, ובמיוחד של שחקניות ושחקנים, משדה התיאטרון לשדה הטלוויזיה ובחזרה. תופעה זו מתעצמת בימינו ומערערת על תיחומם של גבולות שדה התיאטרון.

תולדות

לידת התיאטרון העברי, בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה העשרים, הייתה פרי יוזמות פזורות של מורים ושל אוהבי תיאטרון, בהצגות בית ספר ובהצגות חובבים. בשנות העשרים של המאה שעברה נוסדו תיאטראות שהשתתפו בהם חובבים לצד שחקנים מנוסים, כמו תיאטרון עברי בארץ ישראל והתיאטרון הארצישראלי (התא"י). ב-1925 יזם משה הלוי, בוגר הבימה, את הקמת התיאטרון המקצועי הראשון: אהל, תיאטרון פועלי ארץ ישראל, בסיועה של ההסתדרות הכללית. ב-1927 ייסד אביגדור המאירי את התיאטרון הסאטירי הקומקום. ב-1928 התפרק התיאטרון וחודש לפרק זמן קצר וגם נולד המטאטא, תיאטרון סאטירי ממשיך.

הקומקום מסמן שינוי בשדה שהיה כולו ציוני-סוציאליסטי, ולא במקרה הוא הביא אליו את הסאטירה. להצגת ה-101 של התיאטרון צירף המאירי "התנצלות", המלמדת על התכנים הפוליטיים של מופעי התיאטרון ויש בה התייחסות "פארודיאלית" של הקומקום לשדה התיאטרון של זמנו - להצגות של תיאטראות אחרים כמו הדיבוק של הבימה והאופרה הארצישראלית.

ב-1928 הגיע תיאטרון הבימה לביקור של כשנה וחצי בפלשתינה. ב-1931, עם השתקעותו של הבימה בתל אביב, נשלם שלב בתהליך הכינון של שדה התיאטרון העברי. במרכזו נמצאו אהל והבימה, ובשוליים - המטאטא. מרכז השדה התקבע בתל אביב ב-1940, כאשר נפתח אולם הקבע של אהל בבית ארלוזורוב, והמשך התהליך ב-1945, עם חניכת בית הבימה. אחת המהפכות הידועות בתולדות התיאטרון העברי התרחשה ב-1944, כאשר הוקם התיאטרון הקאמרי, שהיה, על פי תום לוי, "קבוצה שהתגבשה כאנטיתזה להבימה, בניסיון להקים וליצור תיאטרון ארץ ישראלי ריאליסטי ולא אידיאליסטי מבחינת הלשון, ההתנהגות והתמטיקה". מהפכה זו עיצבה את שדה התיאטרון העברי מחדש.

תיאטרון עברי, התא"י, הבימה, אהל ותיאטראות אחרים שקדמו לתיאטרון הקאמרי הושפעו במיוחד מהתיאטרון הרוסי ואימצו את דפוסי המשחק שהיו מקובלים בו. הם הציגו רפרטואר מעורב של מחזות מההווי היהודי במזרח אירופה, שרובם נכתבו ביידיש על ידי סופרים יהודים נודעים ותורגמו לעברית, ולצדם מחזות אירופיים, קלאסיים ומודרניים. על הבימה בפרק הזמן שבו הוקם התיאטרון הקאמרי כתב לוי: "הקולקטיב עבר תהליך של התאבנות שהתבטא בתופעות אחדות: בתחום השפה התיאטרונית - שמירה על האסכולה המוסקבאית ללא פיתוחה והתאמתה לזמן ולמקום הרלוונטיים; סגירת התיאטרון בפני שחקנים צעירים, וכתוצאה מכך ביצוע תפקידי הצעירים בידי שחקנים מבוגרים מדי, ובעיקר חוסר הכנה של דור שחקנים חדש; דאגה לתפקידים טובים לחברי הקולקטיב, ללא קשר (ואפילו בניגוד) להתאמתם ולכישוריהם".

מייסד התיאטרון הקאמרי, יוסף מילוא, יליד צ'כוסלובקיה, גדל והתחנך בארץ ישראל, אך הושפע מהתיאטרון של מרכז אירופה ומערבה, ובעיקר מהתיאטרון הגרמני והצרפתי. הלהקה הקטנה שהקים פתחה את הופעותיה, כמו הבימה ואהל, בערב מערכונים. אלא שבשונה מהתיאטראות הוותיקים שבערבי היסוד שלהם השתמשו בקטעים ובמערכונים של סופרים יהודים, כגון י"ל פרץ, הציגה הלהקה הקטנה של מילוא ארבעה מערכונים של סופרים לא יהודים - "העולם הגדול" הגיע לתל אביב. ההצגה הראשונה של הלהקה הייתה משרתם של שני אדונים (מאת קרלו גולדוני, 1945), ובהמשך הוצגו שני מחזות של סופרים ילידי הארץ - הוא הלך בשדות (מאת משה שמיר, 1948) והם יגיעו מחר (מאת נתן שחם, 1950). עם ההצלחה בקרב הקהל ביטל מילוא את ארגונו של הקאמרי כקולקטיב. והעיקר, הקאמרי הביא אל התיאטרון דור חדש של שחקנים. כמה מהם היו ילידי הארץ, אחרים גדלו בה מילדות, והם השמיעו על הבמה שפה והיגוי עבריים הקרובים לדרכי השיח של קהל הילידים.

המשך צמיחתו של השדה בהקמתם של תיאטראות בחיפה, בירושלים ובבאר שבע; בלידתם, במותם ובהתחלפותם של תיאטראות ניסיוניים; וגם בעלייתם ובנפילתם של תיאטראות מסחריים שרוב הצגותיהם היו בידור ומחזות זמר. לקראת סוף המאה העשרים היו התיאטרון הקאמרי, הבימה ותיאטרון בית ליסין מרכז השדה. הם כמעט מוסדות תאומים, והצגות שהוצגו בקאמרי אף מחודשות בהבימה.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אביגל, שוש, "בזכות הנורמליות", התיאטרון 1 (קיץ 1998), עמ' 3.

אוריין, דן, תאטרון בחברה (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2008).

לוי, שמעון, "מגמות בחקר הדרמה והתיאטרון בישראל", מותר 7 (1999), עמ' 30-25.

לוי, תום, "התיאטרון הישראלי 1948-1998, בין חובבנות למקצוענות", מותר 7 (1999), עמ' 20-17.

"תיאטראות 2006-2007", מורה דרך (הסתדרות המורים בישראל, המִנהל הכלכלי, 2006).

Bourdieu, Pierre, "La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques”, Actes de la recherche en sciences sociales 13 (1977), pp. 3-43.

Bourdieu, Pierre, Les règles de l`art (Paris: Seuil, 1992).