ירמיהו מאת סטפן צווייג, בבימויו של משה הלוי, אהל, 1929
ירמיהו מאת סטפן צווייג, בבימויו של משה הלוי, אהל, 1929
מאת ד"ר בוריס ינטין
ההצגה ירמיהו בתיאטרון אהל הועלתה לראשונה באולם התערוכה הישן בתל אביב ב-10 באוגוסט 1929. בעבודה זו שאף הבמאי ומייסד אהל משה הלוי לפתח ולבסס את היסודות של שפת התיאטרון הארצישראלית המקורית החדשה.
את "הפיוט הדרמטי" ירמיהו התחיל סטפן צווייג לכתוב ב-1915. הסופר השתמש בסיפור התנ"כי כדי להרים קול נגד מלחמת העולם הראשונה. המחזה יצא לאור בשווייץ ב-1917, ובתחילת 1918 הועלה בתיאטרון של ציריך. הפרפראזה שהציע בו צווייג ברורה: ירמיהו הנביא מנסה להזהיר את עמו ואת מנהיגיו מפני מלחמה חסרת סיכוי ועקובה מדם, אך לשווא. באמירה הפוליטית הזאת ראה צווייג את ייעודו של המחזה.
צווייג כתב שאחרי שירמיהו יצא לאור פנו אליו מנהלי תיאטראות רבים וביקשו להבטיח לעצמם את הצגת הבכורה בימי שלום. אבל אחרי הבכורה בציריך הועלה ירמיהו על הבמה פעם אחת בלבד – ב-1919 בווינה. הלוי קרא את המחזה ב-1923 בעת ביקורו בברלין והתרשם ממנו עמוקות. הוא הביא עמו את המחזה למוסקבה, אך הנהלת הבימה לא הביעה עניין ביצירתו של צווייג.
יש לציין שאפילו מעריצים וחברים של צווייג, שקיבלו את הרעיון של המחזה במלואו, הצביעו על חסרונותיו מבחינה תיאטרלית. "קיצורים מסוימים היו מיטיבים עם המחזה", כתב הסופר הצרפתי וחברו הטוב של צווייג רומן רולן. הלוי טען בזיכרונותיו כי צווייג, בפגישה אישית עמו, אמר בעצמו שכתב את ירמיהו כספר לקריאה ולאו דווקא כמחזה המיועד לבמה.
וכך הנחה צווייג את אביגדור המאירי, המתרגם, במכתב ששלח לאהל ב-21 באוקטובר 1927: "הייתי מבקש מהמתרגם מר פוירשטיין [המאירי] לערוך קיצורים משמעותיים במחזה על פי שיקול דעתו. היום אני מוצא בו, פה ושם, קטעים ארוכים מדי ומשפטים ומצבים שחוזרים על עצמם. בהוצאה לאור החדשה בשפה הגרמנית אני מתכוון לקצר את המחזה באופן רדיקלי. אני מעביר לידי מר פוירשטיין בחירה חופשית, ואני מאוד אשמח אם תשלחו לי תמונות של התפאורה להצגה כשזה יהיה אפשרי".
הלוי ערך וקיצר את ירמיהו על פי תפיסתו. ביומניו ובספרו דרכי עלי במות הוא מציין שצווייג במחזהו הקדיש מקום רב לטרגדיה האישית של הנביא, ואילו אותו עצמו עניינו בעיקר התמונות המבטאות את הטרגדיה של העם העברי. את האמירה הזאת ניתן לפרש כהעדפה של הסצנות ההמוניות על הסצנות שבהן משתתפות דמויות בודדות. בסצנות ההמוניות היה נוח יותר לבמאי לממש את תוכניותיו לשחזור הנוף התנ"כי על הבמה. ביומנו מסביר הלוי את הקיצורים שערך בשאיפה להבליט את הטרגדיה של העם כולו: "המחזה שלנו – במרכז העם. הטרגדיה הפרטית של ירמיהו – פחות חשובה. הטרגדיה של העם – העיקר, ומזה – בחרתי ב-5 תמונות מ-9 אצל צווייג. לשם הסימטריה והבניין – הוספתי תמונה ראשונה".
ברשימת הנפשות הפועלות של ירמיהו מאת סטפן צווייג צוינו 12 שמות. כל השאר הם "נושאי כלים, חיילים, עבדים, עם ירושלים, שליחי נבוכדנצר, אנשי צבא כשדים ומצרים". ברשימת המשתתפים בהצגה של אהל מופיעות 44 דמויות, לא כולל "בחורים, בחורות, מנגנים, חיילים, כשדים", זאת לאחר שהלוי השמיט שתי דמויות מהמחזה המקורי: את אמו של ירמיהו ואת יוכבד, בת המשפחה.
בגרסה התיאטרלית נתנו הלוי והמאירי שמות כמעט לכל הדמויות האלמוניות במחזה: במקום חייל א' וחייל ב' עלו על הבמה אמוץ וישי, במקום "ראשון" ו"שני" – יוחנן וחופני וכו'. את כל הדמויות במחזה חילק הלוי לכמה קטגוריות על פי גיל ומעמד חברתי: "זקנים", "גיל ביניים" או "צעירים"; "עשירים", "בינוניים" או "עניים"; ו"כפריים" או "עירוניים". הלוי טען כי אין בירמיהו תפקיד גדול ותפקיד קטן: כולם כאחד היו בעיניו גדולים וחשובים.
באופן רשמי, העבודה על ירמיהו באהל התחילה ב-4 ביולי 1927. בשלב הראשון עבדו של על החומר התנ"כי, שכן התרגום של המחזה שעליו שקד המאירי עדיין לא היה מוכן.
כדי להיטיב להבין את אופיו של העם ערך הלוי עם משתתפי ההצגה כמה שיעורים על פי תולדות מלחמת היהודים עם הרומאים מאת יוספוס פלביוס ודברי ימי ישראל מאת צבי הרץ. מעבר לקריאה ולניתוח של פרקי התנ"ך ולימוד ספרים היסטוריים, העבודה על ההצגה כללה גם טיולים מודרכים לעיר העתיקה בירושלים, לענתות, הכפר שבו נולד ירמיהו, ולהר גריזים, המאוכלס על ידי השומרונים.
הלוי השקיע זמן רב בעבודה על התמונה הראשונה – חג ביכורים – שהוסיף למחזה. היא הייתה למעשה תמונת מפתח לכל ההצגה – תמונה של ארץ ישראל הקדומה ואנשיה כמות שהם, כמעט ללא כל התרחשות. על פי הרישומים ביומנו, בהתחלה ניסה הלוי לעבוד דרך אימפרוביזציות של השחקנים. כשהתברר שהאימפרוביזציות אינן מוצלחות כל כך, עבד עם שחקניו על "סקיצות" של כל דמות ודמות.
הבמאי והשחקנים ניסו לדמיין כיצד בירכו אנשים זה את זה באותה תקופה, איך התפללו ואילו הבדלים היו בהתנהגות בין אנשי חצר המלך, אנשי הצבא והאנשים הפשוטים – מוכרים, רוכלים ואיכרים. יהודה גבאי, ששיחק בהצגה את תפקיד יששכר הנגיד, תיאר ביומנו אחת מהחזרות: "על כל פרק ירמיהו משתדלים אנו להחיות את ההווי של אותה התקופה: נימוסים ודרכי חצר המלך, המקדש. הצבא ואיש ישראל. הרבה פרטים מעניינים. קוראים גם את 25 הפרקים על החורבן ועל גלות בבל".
צווייג ניסה להביע, דרך הסצנות ההמוניות, את האופי ההפכפך של העם ואת האמביוולנטיות שלו. עבור הלוי היו הסצנות ההמוניות דרך לשחזר על הבמה את ירושלים הקדומה. צווייג ראה בעם במחזה פרפראזה על כל עם אחר, ואילו הלוי ראה בו את עם ישראל כפי שהיה לפני אלפי שנים. צווייג לא חילק את העם על פי מעמדות חברתיים. הלוי, החדור אידיאולוגיה סוציאליסטית, יישר את הקווים: העשירים בהצגה נוטים לתמוך במלחמה, בעוד נציגי המעמד הנמוך נוטים להתנגד לה.
הלהקה הצעירה התקשתה להתמודד עם מספר כה גדול של דמויות. כמה שחקנים – קלמן קונסטנטינר, שמואל מיקוניס, דניאל פוגלסון, יוסף פולן ויהודה שחורי – שיחקו שני תפקידים כל אחד, ואילו יחיאל שנפר – שלושה תפקידים. בסך הכול השתתפו בהצגה 37 שחקנים – הלהקה בהרכב מלא. אבל הלוי כבמאי עסק לא רק בדמויות הבודדות. כל האנשים על הבמה יחד, כמו פסיפס, היו אמורים ליצור את התמונה של העם כולו המהווה דמות בימתית בפני עצמה.
התמונה הראשונה – חג ביכורים
על פי התגובות של מבקרי התיאטרון, הלוי השיג את מטרתו: התמונות ההמוניות היו הסצנות החזקות בהצגה. השחקנים על הבמה פעלו כאנסמבל מלוכד, ועם זאת, כל דמות בהמון הייתה מעניינת בפני עצמה. כך כתב אריה לאינסון, שהיה מאוד ביקורתי כלפי ההצגה: "המחזות ההמוניים מלפפים את העין בארכיטקטוניות שלהם, בהרמונית התנועות, גם אם אינך מסכים לתפיסתם הכללית".
למרות הדגש ששם הלוי על הסצנות ההמוניות, הדמות הראשית במחזה – הנביא ירמיהו – העסיקה אותו כמובן במידה רבה. הלוי שאף להגדיר מחדש את מושג הנביא ולהתאימו לתקופה המודרנית. במילים אחרות, הוא ניסה להסביר לשחקניו ולצופים מי הוא הנביא היום או מי ממלא את תפקידו. בקיץ 1927 רשם ביומנו:
מי זה הנביא?
פולוטיקון.
הנואם.
הפייטן.
הסופר.
העיתונאי.
המדען.
החוזה.
המשחק.
הכרזתו של משה הלוי שלטרגדיה האישית של ירמיהו יש ערך משני לעומת הטרגדיה של העם כולו לא נתקבלה כדבר מובן מאליו על ידי חברי הסטודיו. בשיעורים התנהלו ויכוחים לוהטים על מקומו של ירמיהו בהצגה. על פי רישומים ביומן הסטודיו, כמה מהשחקנים ששמם לא צוין טענו שהנביא חייב להיות במרכז ההצגה. אחד מהם אף הדגיש שהמחזה שאהל עומד להעלות על הבמה נקרא ירמיהו, ולא "חורבן ירושלים".
הלוי רצה לעצב את ירמיהו על במת התיאטרון כדמות מונומנטלית ואנושית בעת ובעונה אחת. את התפקיד של הנביא הטיל על השחקן הצעיר שמחה צחובל, שהיה אז בן 26, מראשוני האהל, בעל חזות מרשימה וקול חזק. את האופי המונומנטלי של הנביא הדגיש גם האיפור של השחקן. ההדגשה של האור והצל בפניו יצרה פנים מפוסלות בעלות קונטרסטים חדים. צחובל חבש פאה שבה השיער מפוסל מחומר קשיח. גבותיו וזקנו הפרוע היו עשויים מאותו חומר.
ירמיהו – שמחה צחובל
מהעדויות של מבקרי התיאטרון עולה שצחובל באופן כללי לא הצליח להעביר את כל מרכיבי האישיות שמנה הלוי. הנביא על הבמה היה פיסולי יותר מאשר אנושי, סמל יותר מאשר איש חי. הוא לא היה פוליטיקאי, עיתונאי או מדען, כפי שחשב הלוי, אולי חוזה ופייטן. לעומת זאת, לדעת יצחק נורמן, יעקב אביטל בתפקיד המלך צדקיהו הצליח ליצור דמות של אדם חי. את משחקו של אביטל שיבחו רוב המבקרים, ואריה לאינסון אף טען שמפאת חולשתו של ירמיהו עובר מרכז ההצגה למלך צדקיהו.
מידידיה גורוכוב, שמאוחר יותר שינה את שמו לידידיה אדמון, ביקש הלוי להלחין את המוזיקה להצגה. גורוכוב ביצירותיו ניסה לשלב יסודות אירופיים וחסידיים לצד יסודות מזרחיים וערביים. שילוב זה תאם לחלוטין את כוונתו "לרכך" את הצליל של הדיבור והמוזיקה על הבמה.
את התפאורה להצגה עיצב אריה אלחנני. חיים שהם מגלה שאהל שלח את אלחנני למוזיאון הבריטי כדי ללמוד על פריטי הלבוש ועל האדריכלות בעולם העתיק. בעבודתו על ירמיהו חיפש אלחנני בעיקר את הקשר בין העיצוב לנוף הארצישראלי. את התפאורה יצר תוך שימוש בצורות גיאומטריות גדולות ומונומנטליות ובצבעוניות עזה. את החיפוש אחר שפת התנ"ך החזותית ניהל תחת השפעה של הקונסטרוקטיביזם הרוסי, אמנות המזרח הקדום והנוף הארצישראלי.
בזכות התפאורה והתלבושת שעיצב אלחנני הייתה ההצגה באהל צבעונית במיוחד. הבמה הייתה מלאה בפרטים שונים, והדבר הותיר רושם עמוק על חלק מהמבקרים. "שוצף בשצף-צבעים המחזה: חג צבעים של אור הוא. שתי התמונות הראשונות מבהיקות בנוגה קדומים. כל תמונה בעלת אנפין שונים. בתמונה א' וב' האכסטזה הדתית השפיע[ה] על הצייר אלחנני: לשונות אש, תפוחי-זהב, חבצלות לבנבנות וירקרקות חיוורות, צבע קינמון השזוף, דמיוניות מהולה ברומנטיזם יחד עם בהירות של הסביבה. ביורה צבעונית טבל אלחנני את מכחולו בשביל התלבושת, חלוקי-המשי, שמר "אמונים" לדמויות והקפיד על הקסם הקדמוני המקובל, שלא יפוג מהן. [...] הקונסטרוקציה משמשת לא רק לנוי, כי אם נותנת המון אפשרויות לניצולן ע"י המשחקים", כתב יצחק נורמן.
התאריך לבכורת ירמיהו התאים לאירוע. ההצגה על חורבן הבית הועלתה על הבמה חמישה ימים לפני צום תשעה באב, ובמוצאי הצום היא הועלתה כבר בפעם השלישית. הסמליות הזאת הייתה חשובה להלוי; הרי הוא ביים את ההצגה הארצישראלית המספרת על האירועים שהתרחשו כאן לפני אלפי שנים בשפה התיאטרלית החדשה הנוצרת כאן, עכשיו. את השפה המיוחדת הזאת, האופיינית לתיאטרון העברי בלבד, התחיל לפתח הלוי עוד בעבודה על יעקב ורחל, והוא המשיך בחיפושים האלה בירמיהו. יש קווים משותפים רבים לשתי הצגות תנ"כיות אלו של אהל, החל בסגנון המשחק המשלב פאתוס ודקלום עם פראות קדמונית וכלה בתפאורה הקונסטרוקטיביסטית-קוביסטית ובתלבושות הצבעוניות.
על סמך מבקרי התיאטרון ניתן להסיק שירמיהו התקבלה כיצירת האמנות הארצישראלית החדשה. מעניין שלהצגה לא הייתה לכאורה כל זיקה לאירועי אותם ימים בארץ ישראל; הרי כבר מתחילת אוגוסט 1929 התחיל המצב ביישוב להתחמם ובאמצע החודש פרצו מהומות שהגיעו לשיאן ב-23 וב-24 באוגוסט בטבח בחברון. עם זאת, באף מאמר לא נותחה ההצגה באהל בהקשר של ההתרחשויות הללו, וגם הלוי בזיכרונותיו מזכיר את מאורעות תרפ"ט רק כגורם לבעיות כלכליות שהקשו מאוד גם על אהל.
סטפן צווייג מלכתחילה התלהב מהרעיון שמחזהו יועלה בארץ ישראל. הוא ויתר על שכר סופרים ואף התכוון להגיע לתל אביב להצגת הבכורה, אך הדבר לא הסתייע. אחרי שההצגה הועלתה שלח התיאטרון לצווייג אלבום צילומים ממנה. "תמונות הבמה שלכם ממלאות את משאלות הלב הנועזות ביותר של המשורר, החלום על הגשמת יצירתו; הן באמת מופתיות", כתב צווייג בתשובה. ירמיהו החזיק מעמד ברפרטואר של אהל יותר מ-25 שנים.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
אהרונסון-להבי, שרון, בין זהות לאחרות בתיאטרון תנ"כי בישראל (ירושלים: המכון הישראלי לדמוקרטיה, 2016).
הלוי, משה, דרכי עלי במות (תל אביב: מסדה, (1955.
התכתבות בין סטפן צווייג תיאטרון אהל, ארכיון לתיאטרון ע"ש יהודה גבאי.
זר-ציון, שלי, המיתוס של המהפכה והאדם החדש: שיח מהפכני בתיאטרון הארץ ישראלי בשנות העשרים, חיבור לקבלת תואר מוסמך (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999).
יומני משה הלוי, ארכיון לתיאטרון ע"ש יהודה גבאי.
שוהם, חיים, "ממוסקבה לארץ-ישראל. בדרך ליצירת תרבות פועלים מקורית", במה, 112 (1988, עמ' 37-30).
