אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (א) מצרים, אלג'יריה, תוניסיה ומרוקו

אמני מופע יהודים ותיאטרון יהודי במזרח התיכון: (א) מצרים, אלג'יריה, תוניסיה ומרוקו

ד"ר נפתלי שם טוב

אנשי תיאטרון יהודים בתחומי ההפקה, הכתיבה, הבימוי, המשחק והעיצוב היו שותפים ביצירת תיאטרון ערבי מודרני, הכולל יצירה עם מוסלמים ונוצרים, לרוב בשפה הערבית, לרבות דרמות אירופיות מתורגמות ומחזות מקור. נוסף על כך צמח תיאטרון יהודי שעסק בתכנים יהודיים בשפות שונות, כגון עגות של ערבית-יהודית, ערבית ספרותית וצרפתית. אנשי תיאטרון אלה פעלו בכל המזרח התיכון, מהמאה ה-19 ועד המחצית הראשונה של המאה העשרים. נושא רחב זה מחולק לשני ערכים: הערך הנוכחי (א) מרחיב על התיאטרון שפעל במצרים, באלג'יריה, בתוניסיה ובמרוקו, וערך נוסף (ב) עוסק בפעילות התיאטרון בלבנון ובעיראק. נתחיל בהסבר כללי על השתתפותם של אנשי תיאטרון יהודים בתיאטרון הערבי ועל התיאטרון היהודי במזרח התיכון, וכן נרחיב על הדרמה המקראית, שהייתה נפוצה בתיאטרון היהודי.

אנשי תיאטרון יהודים היו חלק מהתיאטרון המקצועי הערבי, והדוגמאות ידועות: המחזאים יעקב צנוע במצרים ואברהם דנינוס באלג'יריה; ואנשי התיאטרון העיראקים כדורי שהרבאני, אליהו סמירה, סימון אלעמארי ואריה אליאס. אחד החידושים של מעורבות יהודים בתיאטרון הערבי היה העלאת שחקניות יהודיות לבמה, בתקופה שבה לא היה מקובל שנשים יופיעו בתיאטרון. עם השחקניות האלה נמנו השחקניות המצריות הידועות מרים סמאט, מיליא דיאן, נגווא סאלם והאחיות ראקיה ונגמה אברהים, וכן השחקנית-זמרת התוניסאית חביבה מסיכּה. הרפרטואר היה תרגום של מחזות מהקנון האירופי, בעיקר מזה הצרפתי והאנגלי, ומחזות מקור בשפה הערבית. יהודים גם היו מנהלי להקות ומפיקים ויזמו בניית מבני תיאטרון. הרובע היהודי בעיר תוניס, לדוגמה, היה מרכז בידור ואמנות שוקק חיים מסוף המאה ה-19 ועד שנות החמישים של המאה העשרים.

התיאטרון היהודי נוצר בתחילה כתיאטרון חינוכי בבתי ספר יהודיים, שרשת אליאנס הייתה המסגרת המשמעותית ביותר לצמיחתו. תיאטרון חינוכי זה העלה מחזות מקוריים בערבית-יהודית ובערבית ספרותית, עיבודים לסיפורי המקרא ועיבודים לקלאסיקות אירופיות. מטרות התיאטרון החינוכי היו פדגוגיות בעיקרן והוא פנה לרוב לקהל יהודי. במערב התפתח התיאטרון החינוכי החל מסוף המאה ה-19 ונע בין שימוש בתיאטרון ככלי ללימוד מקצועות אחרים לבין עיסוק בו כמדיום העומד בפני עצמו, וכך היה גם במזרח התיכון. התיאטרון החינוכי שימש בו בעיקר כלי ללימוד היסטוריה, ספרות, רטוריקה, מוסר וערכים חברתיים.

הרפרטואר הוצג בשפות שונות, תלוי בארץ ובתקופה. בעוד שבמגרב שיחקו לרוב בערבית-יהודית ובצרפתית, במשרק (לבנון ועיראק) שיחקו בעיקר בערבית-יהודית ובערבית ספרותית. במצרים, שאוכלוסייתה היהודית הייתה מגוונת ומורכבת מספרדים ומאשכנזים, התקיימו, לצד התיאטרון בערבית, גם להקות תיאטרון שהעלו מחזות בצרפתית, באנגלית ואף ביידיש ובעברית. חלק מהיוצרים היהודים הקימו להקות מקצועיות של תיאטרון יהודי, לדוגמה הלהקה האמנותית מקזבלנקה, בניהולם של דוד לוי ויעקב אוחנה, שהעלתה עיבודים של סיפורי המקרא וזכתה לשבחים בעיתונות המקומית.

הדרמה המקראית ברפרטואר של התיאטרון היהודי

ברפרטואר של התיאטרון היהודי ניכרים העיבודים לבמה של סיפורי המקרא, ובעיקר סיפורי יוסף ומגילת אסתר שהיו הפופולריים ביותר. לפי עמוס נוי, סיפורים אלה היו פופולריים מכמה סיבות. ראשית, הפוטנציאל הדרמטי והתיאטרוני שלהם. יוסף למשל מתחיל בהולדתו של יוסף ומסתיים בהעלאת עצמותיו ממצרים לכנען. הסיפור מכיל סצנות מותחות ומרגשות, כגון מכירת יוסף, מעשה אשת פוטיפר, עלייתו של יוסף לגדולה והמפגש המורכב עם אחיו ואביו. סצנות אלה כוללות אהבה וקנאה ומציגות חלומות ואת הגשמתם. מגילת אסתר עובּדה והוצגה לרוב בחג הפורים, שהוא קרנבלי באופיו. סיפורה כולל היפוכים, בהם מרדכי מול המן הרשע, ומצבים קומיים לצד רגעי מתח, כמו המזימות נגד המלך וגזירת השמד על היהודים. בסוף המעשה מגיעים אל ההיפוך הטוב.

שנית, המוסלמים הכירו היטב את סיפורו של יוסף, הכתוב בהרחבה בקוראן, והוא נתפס אצלם כנביא חשוב. לכן הוא נחשב לסיפור שגם השחקנים המוסלמים שהיו מעורבים בחלק מהלהקות וגם הצופים יכלו להזדהות עמו מבחינה תרבותית ולפענח אותו. שלישית, לפופולריות של ההצגות תרם ההקשר הלאומי של שני הסיפורים, שבהם יהודים עולים לגדולה בחצר המלוכה של אימפריות חשובות בתקופתן (מצרים העתיקה ופרס) ומשפיעים לטובה על הממלכה כולה ועל מצב היהודים בפרט. מרדכי ואסתר, באומץ לבה, מצילים את המלך ממזימה ואת העם היהודי מהשמדה, בעוד שיוסף מגיע ממעמד של עבד למעמד הגבוה ביותר, לעמדת ניהול מדיני וכלכלי של האימפריה, ומציל את האזור כולו ממשבר הבצורת.

הפופולריות של שני סיפורי המקרא הללו, של יוסף ושל אסתר המלכה, בתיאטרון היהודי שיקפה את מצבם החברתי-פוליטי של יהודי המזרח. שני הסיפורים מבוססים, כאמור, על התבנית של "יהודי העולה לגדולה בין הגויים", שמשקפת ומשרתת למעשה את שלוש המגמות העיקריות בקרב יהודי המזרח התיכון משלהי המאה ה-19 ועד המחצית הראשונה של המאה העשרים. כקבוצת מיעוט נמצאו היהודים בצומת בין שלוש דרכים: שמירה על זהות יהודית, ולעתים אף פיתוח תודעה ציונית; השתלבות חברתית-כלכלית בקולוניאליזם האירופי וקבלת ערכיו התרבותיים; והזדהות עם הלאומיות הערבית המתפתחת. דמויותיהם של יוסף, אסתר ומרדכי התאימו למורכבות זו. מנקודת מבט יהודית, הם שמרו על זהותם היהודית בקרב הגויים, אך לא מתוך בדלנות אלא תוך שהם מגינים על עמם ומועילים לו בשעת משבר ומצוקה. הם אף השתלבו באימפריה ופעילותם הועילה למלך ולכלל הנתינים. נוסף על כך, דמותו של יוסף היא כאמור חלק מהמסורת הדתית האסלאמית, ולכן הייתה עשויה לחזק ולהדק את הקשר בין יהודים ומוסלמים ולסייע בגיבוש זהות לאומית ערבית משותפת. ריבוי המשמעויות החברתיות, התרבותיות והפוליטיות שניתן לחלץ מסיפורי יוסף ואסתר אִפשר לכל מגמה ותומכיה לראות במופעים אלה חיזוק ואשרור לתפיסת עולמם.

מצרים

יש להבחין בין אמני במה יהודים ספרדים ילידי מצרים יודעי ערבית, שהיו חלק מהתיאטרון המצרי, לבין יהודים ממוצא אשכנזי שהקימו להקות חובבים של תיאטרון יידי ולהקות של תנועות הנוער הציוניות, שהעלו הצגות בעברית. יעקב ג'יימס צנוע (1912-1839), יהודי-מצרי ממוצא ספרדי-איטלקי, היה במאה ה-19 היהודי הדומיננטי והידוע ביותר בתנועת אַל-נַהְדה אַל-עָרַבִּיָה (הרנסנס הערבי), שקראה לרפורמות חברתיות ולגיבוש זהות לאומית ערבית, הן בהיבט הספרותי-תיאטרוני, הן בהיבט החברתי-פוליטי. צנוע האינטלקטואל והפטריוט היה עיתונאי, מחזאי, במאי, שחקן ומייסד התיאטרון הלאומי המצרי, ידע ערבית, צרפתית, איטלקית ואנגלית והיה בעל יכולת כתיבה קומית וסאטירית, שבה השתמש לביקורת על השלטון העות'מני והבריטי. בכינוי "אבו נַטָּ'ארָה" (בעל המשקפיים) חיבר טור ביקורתי וסאטירי שלווה, לראשונה בעיתונות הערבית, בקריקטורות פרי עטו. אמנם צנוע כמעט לא עסק בזהותו היהודית, אך גם לא התכחש לה. הוא ראה את עצמו כחלק מהתרבות הערבית ואף היה בין מקדמי הלאומיות המצרית.

ב-1870 הקים צנוע תיאטרון שנהוג לראותו כתיאטרון הערבי-מצרי המודרני הראשון (הוא אף כונה "תיאטרון לאומי"), משום שהציג בלשון הערבית והיה מבוסס על מבנה דרמטי אריסטוטלי, בדומה לדרמה האירופית. צנוע תרגם את מולייר ואת קרלו גולדוני וכתב יותר משלושים מחזות. רובם היו קומדיות מקוריות, אך היו בהם גם דרמה רצינית ומעט טרגדיות. המחזות עסקו בשאלות חברתיות ומשפחתיות, ובעיקר בהתמודדות עם ערכי המערב והמודרנה. לאחר הצלחתה של ההצגה הראשונה, שעלתה בגני אַזְבַּכִּיָה בקהיר, העניק שליט מצרים, הח'דיב איסמעיל, חסות ללהקה וכינה את צנוע "מולייר המצרי".

אחד מחידושיו של צנוע היה בליהוק נשים, בניגוד למוסכמה השמרנית שלפיה גברים שיחקו בתפקידי נשים. על הבמה הסכימו להופיע רק נשים לא מוסלמיות, ממעמד נמוך וחסרות השכלה. ואכן, השחקניות החלוצות בלהקתו של צנוע היו יהודיות עניות, והוא לימד אותן קרוא וכתוב כדי שיוכלו לקרוא את המחזות. הופעתן על הבמה הייתה שער לקראת היחלצות מחיי עוני ולרכישת השכלה ויוקרה מסוימת.

לצד ההשפעה האירופית וחידושיה, שחקניו של צנוע היו נטועים במסורת התיאטרונית הערבית שצמחה בימי הביניים, ולכן היו בעלי מומחיות בעיצוב ובחיקוי קומי של טיפוסים עממיים ידועים, כגון הפלאח, הסוחר, הנבל או הליצן. במילים אחרות, היה מדובר בתיאטרון היברידי במהותו, שהתכתב עם התרבות המערבית ועם מסורת המופע הערבי.

בדומה למולייר, מחזותיו של צנוע השמיעו לרוב קול חתרני וביקורתי לצד המקדם הפופולרי העממי. לשון המחזות הייתה שילוב בין ערבית ספרותית לערבית מדוברת, ובאופן זה פנה צנוע לקהל הרחב שאהד את מסריו החברתיים. על הביקורת המוסרנית והאסתטית, שלפיה לא יאה להשתמש בשפה מדוברת ובביטויי "שפה נמוכה" על הבמה, ענה צנוע כי השימוש בלשון הוא אחד המרכיבים ליצירת האפקט הקומי וכי לשון הדמויות משקפת את מעמדן החברתי השונה והמגוון. הוא הגיב למבקריו גם על הבמה, באמצעות מחזהו מולייר המצרי, שנכתב בהשראת אימפרוביזציה בוורסאי של מולייר. במחזה מטא-תיאטרוני זה מכונה דמותו של במאי הלהקה "ג'יימס" (שמו השני של צנוע), והוא מגיב לדברי הביקורת של העיתונאים, אנשי הציבור והפוליטיקאים על להקתו. צנוע לא חשש גם לבקר את התפיסות הפטריארכליות בעולם הערבי. במחזה אלצ'רַּתַאן (שתי הנשים הצרות) יצא נגד הפוליגמיה המתאפשרת בעולם המוסלמי, והח'דיב איסמעיל, שהייתה לו יותר מאישה אחת, דרש להוריד את המחזה מרפרטואר הלהקה.

לעומת זאת, הקהל העממי דובר הערבית המדוברת, שהיה נמען מרכזי של צנוע, התלהב מהביקורת שהייתה במופעים נגד הפזרנות של המעמד הגבוה. ואולם חוסר ההיכרות של קהל זה עם המוסכמות ועם הז'אנרים האירופיים עורר דרישה לשנות את המחזות. למשל, הקהל דרש סיום חיובי ואופטימי לטרגדיה או למחזה דרמטי רציני. לדוגמה, במחזה אִלְבִּנְת אלְעַצְרִיַּה (הנערה המודרנית), הגיבורה מעוניינת להתחתן עם בחיר לבה אך מונעים זאת ממנה, ולכן היא מחליטה לאמץ את ערכי המערב המודרניים. הקהל התערב ודרש מצנוע להשיא את הנערה בסוף החלק השני של ההצגה. ב-1872 הלך צנוע רחוק מדי והעלה את האומה והחירות. המחזה קרא לשחרורה של מצרים, ולפי חלק מהחוקרים, הדבר גרר את סגירת התיאטרון. ב-1878, בגלל ביקורת סאטירית שכתב, נעשה ניסיון להתנקש בחייו של צנוע והוא יצא לגלות בפריז. הוא נותר שם עד יום מותו, המשיך לכתוב סאטירה וסירב לבקר במצרים עד שתזכה בעצמאות.

מאז סוף המאה ה-19 הייתה בלהקות שונות של התיאטרון המצרי דובר הערבית נוכחות משמעותית של שחקניות יהודיות. חלקן המשיכו להופיע עד שנות השמונים של המאה העשרים ואף השתלבו בקולנוע המצרי והתפרסמו בו. השחקניות היהודיות הידועות של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה העשרים היו מרים סמאט ומיליא דיאן, ששיחקו במחזות מקור ובמחזות מערביים קלאסיים, לרוב בתפקידים דרמטיים וטרגיים. דיאן זכורה במיוחד על גילום דמותה של אופליה בהמלט. נשים אלה פרצו את הדרך לשחקניות מוסלמיות לעלות על הבמה, בניגוד למוסכמות השמרניות של התקופה. בין שחקניות התיאטרון והקולנוע הבולטות שהחלו לשחק בשנות העשרים והשלושים היו נגווא סאלם והאחיות ראקיה ונגמה אברהים, שהיו שלושתן יהודיות. סאלם שיחקה בעיקר במחזות מקור מצריים, לרוב בתפקיד אישה קלת דעת, מודרנית ומתירנית. ב-1970 הקימה להקת תיאטרון משלה. גם נגמה אברהים, ששיחקה לרוב נשים רעות וממורמרות, הקימה ב-1955 להקת תיאטרון משלה ואף זכתה להערצתו של אנואר סאדאת. שחקניות אלה הביעו תמיכה נלהבת במצרים ובלאומיותה, בעיקר לאחר 1948, ופעילותן האמנותית נמשכה עד שנות השבעים והשמונים. אם כן, היו במצרים אמנים ושחקניות שהיו בפירוש יהודים-ערבים והזדהו עם העולם הערבי במישור הלשוני, התרבותי והלאומי, גם אחרי 1948.

אלג'יריה

בצפון אפריקה, בתקופה הפרה-קולוניאלית, היו להקות תיאטרון פיזי-קומי ותיאטרון צלליות לסוגיו. הכיבוש הקולוניאלי הצרפתי ב-1830 הביא לשם את התיאטרון האירופי הבנוי על מאפיינים אריסטוטליים. לטענתם של שמואל מורה ופיליפ סאדג'רוב, אברהם דנינוס, יהודי אלג'יראי ממוצא ספרדי שהיה מקורב לשלטון הצרפתי הקולוניאלי ושימש מדריך, פרשן ומתרגם בבית המשפט, היה המחזאי הראשון כותב הערבית שאימץ מאפיינים של דרמה אירופית ושמחזותיו יצאו לאור. עם זאת, חאליד אמין טוען, בעקבות הומי באבא, שהתיאטרון הערבי מהתקופה הקולוניאלית ואילך הוא יצירה היברידית במהותה וכי באמצעות שזירת מאפיינים ממסורת המופע הערבי ומהתיאטרון האירופי, נוצרה טרנספורמציה לתיאטרון חדש, השונה במהותו משני המודולים הקודמים. אמין מדגים זאת, בין היתר, במחזה של דנינוס הטיול המענג של האוהבים וייסורי אהבתם בעיר טריאק בעיראק. לדבריו, זהו טקסט היברידי אפרו-אירופי ומבנהו שייך לשתי התרבויות.

המחזה של דנינוס עוסק בסיפור אהבה ונבנה על פי מאפיינים דרמטיים מערביים, כגון רשימת דמויות, פרולוג, חלוקה למערכות ודיאלוג בין הדמויות. בדומה לדרמה המערבית, דמויות הרווקים בו נפגשות עם דמויות הרווקות, בניגוד גמור לנורמה החברתית מחוץ לתיאטרון. עם זאת, היו במחזה לא מעט מאפיינים ערביים באופני הייצוג ובתכנים עצמם. דנינוס השתמש בדמות המספר המציג את הפרולוג כתקציר העלילה, כמקובל בתיאטרון צלליות ערבי, ציטט רפליקות ממקורות קלאסיים ידועים, כמו אלף לילה ולילה, ופסוקים מהקוראן המדגישים פילוסופיה יודו-אסלאמית משותפת על אמונה בגורל וכפיפות האדם לאל. כמו כן הוא השתמש תכופות במטפורות ובדימויים הלקוחים משירת האהבה הקלאסית, ומנגד עירב בטקסט ערבית ספרותית עם ערבית מדוברת ושבר כללי חריזה ומשקל. באופנים אלה יצר דנינוס מחזה ערבי חדש, שאינו מחקה מודל מערבי אך אינו נאמן למודלים ערביים של מופע ותיאטרון. בלשונו של אמין, זהו למעשה סוג של ניסוי לקראת יצירה ערבית חדשה.

תוניסיה

מהמאה ה-18 הייתה בקרב יהודי תוניסיה פעילות תיאטרונית אינטנסיבית, בעיקר בלשון ערבית-יהודית, אך גם בערבית ספרותית, בעברית ובצרפתית. על אף בתי הדפוס היהודיים הרבים, רק מעט מן המחזות הודפסו ונשמרו, ומרבית הידע על פעילות זו התקבל במחקר שבעל פה. עד 1907 לא היה תיאטרון תוניסאי, אך כבר מהמאה ה-18, בעקבות הקולוניאליזם האירופי, היו במדינה להקות תיאטרון איטלקי וצרפתי. יהודים תוניסאים מגראנה, ממוצא איטלקי, לקחו חלק משמעותי בפעילות התיאטרונית במשחק ובהפקה. הצופים בתיאטרון זה היו יהודים, איטלקים, צרפתים ותוניסאים אינטלקטואלים ומשכילים. דוגמה מעניינת למגמה זו היא הלהקה של דוד כהן-טנוג'י, שאף הקים ב-1875 מבנה תיאטרון מפואר בתוניס. רפרטואר הלהקה היה בתחילה באיטלקית ולאחר מכן בצרפתית, בהתאם לשינויים הפוליטיים במדינה.

ב-1907 הוקם, ביוזמת הממשלה התוניסאית, תיאטרון בערבית, שאמנים יהודים היו שותפים בו כבר מתחילתו. אחד המחזות שהעלה התיאטרון, מחאדת'ה בין יהודיאן (דו-שיח בין שני יהודים), אף עסק בשאלת הזהות של יהודי תוניסיה. לטענתם של יוסף וצביה טובי, המחזה משקף את מורכבות הזהות של היהודים שם ואת היקרעותם בין התרבות הצרפתית, הלאומיות הערבית והניסיון לשמור על זיקה יהודית, ואף יש בו התייחסות לניצניה של הציונות בקרבם. לדבריהם, קונפליקט דרמטי וחברתי זה התבטא בספרות הערבית-יהודית של התקופה והעסיק רבות את יהודי תוניסיה.

בכלל, בלהקות התיאטרון הערבי התוניסאי היו לא מעט אמני במה יהודים, שהמפורסמים בהם היו שחקנים-זמרים, כגון חביבה מסיכּה, קיק גאוטה, עאליה סימון, האחים סאסי, מוריס עטון ומוריס בן עיס. כן היו להקות של תיאטרון יהודי, שהרפרטואר שלהן עסק בשאלות ובנושאים שעניינו את הקהל היהודי. לא מפתיע שהרובע היהודי בתוניס שקק פעילות תיאטרונית ומופעית ואף נחנך בו אולם תיאטרון.

אחד האישיים החשובים בהתפתחות התרבותית והספרותית של יהדות תוניסיה היה מכלוף נג'אר (1963-1880), שנוסף על היותו סופר, מחזאי ועיתונאי היה לו בית דפוס שהוציא לאור אלפי כותרים בערבית-יהודית ובעברית. הוא הקים את להקת נג'אר, שהורכבה מנערים יהודים בני 14 או פחות והרפרטואר שלה היה מיועד למבוגרים. הוא כלל מחזות תנ"כיים בשפה העברית, בהם יוסף הצדיק, דוד וגוליית ואסתר המלכה, לצד מחזות בערבית ספרותית ובלהג ערבי מקומי, אך גם קומדיות של מולייר בצרפתית. הגיוון ברפרטואר ובשפות אִפשר פנייה לקהלים המגוונים בתוניסיה, מהקהילה היהודית המקומית, דרך הקהל התוניסאי המשכיל או העממי ועד למתנחלים הצרפתים. לכן לא מפתיע שהלהקה זכתה להצלחה והופיעה ברחבי תוניסיה ובאלג'יר.

בשנים 1923-1913 פעל התיאטרון היהודי ג'וק אלתרקי אלאסראאלי (להקת הקדמה היהודית), בניהול דוד חג'אג', והעלה מחזות שעסקו בנושאים יהודיים וגם אחרים, למשל יהודית, מכירת יוסף, אסתר, מג'נון לילה (משוגע על לילה), צאלח אלדין ורומיאו ויוליה. הרפרטואר היה בערבית ספרותית ולא בצרפתית או בלהג ערבי מקומי, מה שהבליט את האיכות האמנותית והתרבותית של הלהקה. לקראת סוף העשור השתתפו בניהול ובמשחק בה גם מוסלמים, והיא העלתה הצגות שזכו להצלחה.

לאחר מלחמת העולם הראשונה התפתח בתוניסיה ז'אנר תיאטרוני חדש, שהורכב ממערכונים קומיים וסאטיריים בלשון מדוברת המכונה "סבּיר" והייתה תערובת של הלשונות שדוברו במדינה, כגון ערבית מדוברת, צרפתית ואיטלקית. הצגות אלה פנו לקהלים שונים, ולכן מקום ההתרחשות במערכונים היה מקומות ציבוריים שבהם נפגשים מוסלמים, יהודים, צרפתים ואיטלקים. התקשורת ביניהם התקיימה בלשון הסבּיר. אחד היוצרים החשובים בז'אנר זה היה כּדור בן נטראם היהודי-צרפתי, שהיה ידוע כשחקן וכזמר ואף חיבר לא מעט מערכונים, שבהם בולטים הנוכחות היהודית בדמויות ובקונפליקטים והרכיב העברי-יהודי בלשונן.

השחקנית והזמרת חביבה מסיכּה (1930-1899) הייתה ידועה ביותר וזכתה להערצה רבה. לאחר מותה הטרגי - מעריץ יהודי עשיר שרף אותה משום שסירבה להינשא לו - הפכה דמותה למיתוס וחוברו לזכרה שירי קינה. בסוף שנות התשעים יצאו אוספי שיריה בתקליטורים והופק סרט על חייה. מסיכה באה ממשפחה של מוזיקאים והייתה בתחילה זמרת חתונות. שותפה לדרך בתיאטרון היה המורה והשחקן המוסלמי מוחמד בורגיבה, שאחיו חביב בורגיבה היה מנהיג התנועה הלאומית התוניסאית. מסיכה זכתה לכינוי "כוכב התיאטראות" וגילמה שלל תפקידים במחזות המבוססים על אגדות ידועות, כמו מג'נון לילה של המשורר המצרי אחמד שווקי, ותפקידים מהדרמה המערבית כמו אופליה בהמלט. למרות הנורמות השמרניות של התקופה היא אף גילמה תפקידי גברים, כמו רומיאו ברומיאו ויוליה ויוסף במכירת יוסף על ידי אחיו. מסיכה לא הסתפקה בתוניסיה ויצאה עם להקתה לסיבוב הופעות באירופה ללא קושי ניכר, הודות לידיעתה בשפות אירופיות. היא הייתה מודל פמיניסטי של יוצרת עצמאית ודעתנית שאתגרה את המוסכמות האסתטיות והחברתיות של המסורת הפטריארכלית בתקופתה, והדבר התבטא לא רק בייצוגים הבימתיים אלא גם בשכר הרב שקיבלה ביחס למקובל בזמנה.

מרוקו

מרבית הפעילות התיאטרונית במרוקו הייתה בבתי הספר של אליאנס - ולאחר מלחמת העולם השנייה גם במסגרות ציוניות - והתקיימה בעיר קזבלנקה, שבה היו ארבעה בתי ספר של אליאנס. לרוב היו מעורבות בה להקות חובבים של צעירים ובני נוער, שחלקן התמקצעו עם הזמן והופיעו באולמות ידועים וחשובים. בפעילות זו ניתן לראות שתי מגמות עיקריות: האחת, רפרטואר קלאסי-מערבי, ובעיקר צרפתי; והאחרת, מחזות המבוססים על המורשת היהודית והציונית, שחלקם בוצעו בעברית וחלקם בערבית-יהודית. המגמות האלה משקפות את התפיסות התרבותיות של יהודי מרוקו במחצית הראשונה של המאה העשרים, אז התקיים בקרבם מתח בין הזהויות והם הושפעו מהשפעות תרבותיות שונות.

ב-1885 עלה בבית הספר לבנות של אליאנס בעיר מוגאדור, במסגרת ערב התרמה, המופע הראשון שהיה מורכב מסצנות מהמחזה היפה והחיה בשפה האנגלית. פעילות תיאטרונית זו נמשכה בבתי הספר היהודיים האחרים, כשהרפרטואר כלל מחזות צרפתיים ללא זיקה יהודית כלשהי. רק בשנות הארבעים השתנה הכיוון בפעילות הלהקה של הסופר והמשורר יצחק כנאפו (1979-1910), פעיל ציוני ושוחר תיאטרון שב-1953 עלה לישראל והיה חבר קיבוץ רמת הכובש. כנאפו הקים מרכז תרבות ציוני שבמסגרתו פעלה מקהלה ששרה פיוטים ושירים מהמורשת היהודית, ומתוכה בחר שחקנים לחוג הדרמטי שהקים. הוא כתב מחזות ומערכונים שונים בצרפתית, ביים ואף עיצב את התפאורה. רפרטואר הלהקה היה יהודי-ציוני - מופעים על חייהם של רבי מאיר בעל הנס, רבי שמעון בר יוחאי, הרצל, ביאליק ודרייפוס. בחלק מהמופעים השתמש כנאפו בפעלולים שונים, כגון הפצת ריחות פרחים ברוויו, מופע שעסק בעונות השנה, או השמעת רעמים וברקים במופע על מתן תורה. עם התמקצעות הלהקה החליט כנאפו לשפץ אולם מסחרי ולהסב אותו לאולם תיאטרון, ושם התקיימו החזרות והמופעים עם סיום העבודה.

בעיר מכּנאס התקיים חוג דרמטי של מוריס בן חמו, בהשפעת הקונסרבטוריון למוזיקה, לציור ולדרמה שפעל בה לאחר מלחמת העולם השנייה. כבר כתלמיד בקונסרבטוריון, בן חמו (יליד 1930) הדריך וביים בחוג הדרמטי שהיה בעל אוריינטציה צרפתית מתמערבת. הרפרטואר כלל את הקומדיות של מולייר, טרגדיות של רסין ודרמות של ויקטור הוגו. ב-1951 העלתה הלהקה את הנסיעה מאת שלמה סבאג, שהיה עורך דין ופעיל פוליטי. המחזה עוסק בנער יהודי-מרוקאי העולה לישראל במסגרת עליית הנוער, מתגייס לצה"ל ונופל במלחמה. ההצגה זכתה להצלחה גדולה, ובכל זאת עלתה על הבמה רק פעם אחת. לאחר שקיבלה מרוקו עצמאות ב-1956, השמיד סבאג את כל עותקי המחזה מחשש שיואשם בפעילות ציונית. לאורך שנות השישים היגרו חלק גדול מחברי וחברות הלהקה לישראל, לצרפת או לקנדה והלהקה התפרקה. בן חמו היגר ב-1967 לפריז. חיים שקיראן (שירן), אחד השחקנים שהיה גם עוזר במאי, יצא ללמוד משחק בפריז. ב-1959, בתיכון הצרפתי במכּנאס שלמדו בו יהודים ולא-יהודים, ביים את אנטיגונה, והוא אף גילם את קריאון באמפיתיאטרון הרומי שבוולוביליס, בסמוך לעיר, בפני 5,000 צופים. עם עלייתו לארץ היה בין מייסדי הטלוויזיה החינוכית ויצר עם יוסי אלפי את הסדרה שכונת חיים.

בקזבלנקה התנהלה הפעילות האינטנסיבית ביותר של חוגים דרמטיים בבתי הספר של אליאנס ובמסגרות יהודיות אחרות, כשמרבית הלהקות הופיעו בערבית-יהודית. פעילות זו החלה כבר בשנות העשרים, והרפרטואר היה לרוב מקורי, עסק במורשת היהודית ולא כלל תרגומים מהקלאסיקה הצרפתית. ב-1921 הקים אברהם חדידה (1960-1898), פעיל ציוני, בעל חנות ספרים והוצאה לאור ועורך הירחון הערבי-יהודי אור המערב, את הלהקה הראשונה בקזבלנקה, שהעלתה את יוסף הצדיק מאת הרב יחיא פרץ. הלהקה הורכבה מגברים בלבד והייתה בעלת אוריינטציה מסורתית. בין השחקנים הצעירים היה הרב והפייטן הידוע דוד בוזגלו, שהחל את דרכו בפיוט ובלימוד עברית. ההצגה זכתה להצלחה ואף הופיעה בקהילות יהודיות שונות במרוקו. אחד המפעלים הגדולים של חדידה היה תהלוכות עדלאידע בפורים ברחבי העיר, שבהן שרו ורקדו ובסיומן שרפו פסל ענקי של המן. לעתים הייתה להקת התיאטרון מעלה לפני התהלוכה את ההצגה מרדכי ואסתר מאת יעקב לכרייף.

השחקנים דוד לוי (1993-1914) ויעקב אוחנה (1975-1909), מלהקתו של חדידה, הקימו את הלהקה האמנותית, שהייתה מפורסמת ומקצועית ופעלה כ-25 שנה. הלהקה הופיעה בערבית-יהודית ואף הצליחה להעלות את מופעיה באולם התיאטרון העירוני המפואר לאחר סירוב ממושך של השלטונות. רוב הרפרטואר נכתב על ידי הרב יחיא פרץ והיה מבוסס על סיפורי המקרא, ובין המחזות היו יוסף הצדיק, שלמה ומלכת שבא, דוד וגוליית, אמנון ותמר, יעקב ועשיו ודניאל. העיתונות הצרפתית העירונית שיבחה את רפרטואר הלהקה, התפעלה מהשפה הערבית-יהודית ובעיקר התרשמה ממשחקו של לוי. במקביל פעלה להקה נוספת, בשם תפארת ציון, שהעלתה רפרטואר דומה והייתה למעשה מתחרה של הלהקה האמנותית.

לאחר עצמאות מרוקו נפסקה הפעילות התיאטרונית הענפה הזאת כמעט כליל בשל האווירה הפוליטית האנטי-ישראלית, שבעקבותיה היגרו יהודים רבים, כולל חלק גדול מהיוצרים, לישראל, לצרפת או לקנדה. בשנות השבעים התחדשה מעט הפעילות התיאטרונית בקזבלנקה על ידי המחזאי נֶנֶה נחמיאס, שארגן להקת תיאטרון במסגרת המועדון היהודי SOC. להקה זו העלתה קומדיות בשפה הצרפתית בתיבול קטעי דיאלוג בערבית-יהודית.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ביזאוי-שגיא, אייל, "התיאטרון הקולנוע", בתוך: נ' אילן (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מצרים (ירושלים: יד בן צבי, 2008, עמ' 178-161).

טובי, יוסף, "משלבים לשוניים בתאטרון היהודי בתוניס במחצית הראשונה של המאה העשרים", בתוך: יוסף טובי ודניס קורזון (עורכים), חקרי מערב ומזרח לשונות, ספרויות ופרקי תולדה, כרך א' (חיפה: אוניברסיטת חיפה וכרמל, תשע"א, עמ' 110-83).

טובי, יוסף וטובי, צביה, הספרות היהודית-ערבית בתוניסיה 1850-1950 (ירושלים: אורות יהדות המגרב, 2000).

צור, ירון, סיפור תרבות: יהודי תוניסיה וארצות מוסלמיות אחרות (ירושלים: מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל, 2003).

צור, ירון, "הזהויות המודרניות של יהודי ארצות האסלאם", פעמים: רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, 127-125 (תשס"ה, עמ' 56-45).

שטרית, יוסף, "התיאטרון היהודי, פרק בנפתולי המודרניזציה של יהדות מרוקו", בתוך: חיים סעדון (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מרוקו (ירושלים: יד יצחק בן צבי, 2004, עמ' 226-213).

Aaltonen, Sirkku, "Perspiring Translators, Rowdy Audiences, and Ignorant Women: Narratives of the History of Egyptian Theatre", In: Sirkku Aaltonen and A. Ibrahim (Eds.), Rewriting Narratives in Egyptian Theatre: Translation, Performance, Politics (London and New York: Routledge, 2016, pp. 21-52).

Amine, Khalid, "Theatre in the Arab World: A difficult Birth", Theatre Research International, 31(2) (2006, pp. 145-162).

Amine, Khalid and Carlson, Marvin, The Theatres of Morocco, Algeria and Tunisia: Performance Traditions of the Maghreb (London: Palgrave Macmillan, 2012).

Ettmueller, Eliane Ursula, "James Sanua's Ideological Contribution to Pan-Islamism", In: Abdelwahab Meddeb and Benjamin Stora (Eds.), A History of Jewish-Muslim Relations: From the Origins to the Present Day (Princeton: Princeton University Press, 2013, pp. 934-939).

 Landau, Jacob, Studies in the Arab Theater and Cinema (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1958).

Moreh, Shmuel, "Yaʿqūb Ṣanūʿ: His Religious Identity and Work in the Theater and Journalism", In: Shimon Shamir (Ed.), The Jews of Egypt: A Mediterranean Society in Modern Times (Boulder, Colorado: Westview Press, 1987, pp. 111–129).

Moreh, Shmuel, and Sadgrove, Philip (Eds.), Jewish Contributions to Nineteenth-Century Arabic Theatre: Plays from Algeria and Syria - A Study and Texts (Oxford: Oxford University Press, 1996).‏