התסכית הישראלי, היסטוריה, פואטיקה, תמטיקה

מאת פרופ' שמעון לוי

קטלוג התסכיתים של מחלקת הדרמה בקול ישראל כולל 1,850 תסכיתים, שהם כ-87 אחוז ממחזות הרדיו ששודרו ונרשמו בתחנת רדיו זו בשנים 1992-1954. התסכיתים הראשונים בעברית, שלא נרשמו בקטלוג, שודרו בקול ירושלים החל משנות השלושים המאוחרות. התחנה תיעדה את תסכיתיה רק משנת 1954 ואילך. על קטלוג זה, בעיקר, מסתמכים הדברים הבאים.

בשבתות בשנות החמישים של המאה שעברה ועד אמצע שנות השישים, בין 11:00 ל-12:00 בצהריים, לא שוטטו ישראלים רבים ברחובות. התוכנית המסך עולה שודרה בתחנת הרדיו הממלכתית העברית האחת והיחידה, ומאות אלפים נהגו להאזין בבית לשעה של דרמה רדיופונית. כארבעים שנה מאוחר יותר, מחמת קיצוצים הדרגתיים בזמן השידור, הידלדלות במספר המאזינים, שעברו לטלוויזיה, והיעדר מחאה ציבורית יעילה, הבידור החינוכי-תרבותי-אמנותי הזה הושתק. הדברים הבאים סוקרים את תסכיתי הרדיו העבריים ששודרו במשך כחמישים שנה כנכס תרבותי, היסטורי ואמנותי. הן לאור הפופולריות הרבה שלה, הן בשל אופייה הסוציו-דרמטי הייחודי, הדרמה הרדיופונית העברית מילאה תפקיד חשוב בעיצוב ובשיקוף טעמם האמנותי של שני דורות בשנים המעצבות של המדינה.

בדומה לתיאטרון העברי, גם הרדיו נרתם למשימות לאומיות בהיותו כלי מרכזי הנשלט על ידי המדינה. בעוד יומני החדשות ברדיו בשנות החמישים היו לעתים תעמולה גרידא (שהרגיזה כבר אז לא מעטים), תסכיתי הרדיו, לפחות, שחררו את עולמותיהם הדמיוניים הפנימיים של המאזינים ולא עוררו תרעומת פוליטית. מאחר ששורשי הדרמה הרדיופונית מקורם בתיאטרון, ומאחר שגם התיאטרון הישראלי הצעיר עדיין חיפש אז את דרכיו, פנו תסכיתי הרדיו הישראליים לדרמה הרדיופונית העולמית כדי ללמוד ממנה, אך בה בעת פיתחו באופן עצמאי את אמנותם הייחודית, בעיקר מבחינה תמטית. המספר העצום יחסית של תסכיתים עבריים מקוריים (חלקם מקצועיים ומהוקצעים מבחינת הבימוי, המשחק והשימוש בפעלולים), בתוך הרפרטואר הבינלאומי ששודר בקול ישראל, מעיד על תערובת ייחודית של מדיניות אמנות מונחית מחד גיסא ונס תרבותי מאידך גיסא. מתוך 1,850 תסכיתי הרדיו המצויים בקטלוג, 480 נכתבו עברית במקורם, ומתוכם יותר ממאה נועדו לרדיו מרגע כתיבתם, כלומר נוצרו כרדיופוניים מלכתחילה. 360 התסכיתים המקוריים הנותרים הם עיבודים לרדיו מממצעים (מדיומים) אחרים, שערכו לעתים הכותבים עצמם ולרוב עשו זאת עורכי רדיו, במאים ודרמטורגים. זהו יבול נכבד לכחמישים שנות פעילות דרמטית ברדיו, גם בהתחשב בעובדה שרק מעטים מהסופרים, מהמחזאים ומהמשוררים הישראלים בחרו לכתוב ישירות לרדיו בלבד. הסיבה לכך הייתה כלכלית, ללא ספק. התמורה הכספית לכתיבה ולבימוי ברדיו הייתה נמוכה עד להביך במשך כל שנות פעילותה של מחלקת התסכיתים, מה גם שיצירותיהם של סופרים מצליחים עובדו לרדיו בכל מקרה, והם לא הצטרכו לכתוב לרדיו במיוחד. ועוד: לא מעט כותבים ובמאים התייחסו לתסכית ששודר כאל מקדם מכירות מוצלח, בעיקר בתקופה שבה היו לתסכיתים כ-100 אלף מאזינים, וחלקם זכו לשידור חוזר.

בראשית ימי התסכית, כך סיפרו בראיונות מנהלי מחלקות הדרמה, היו לפי סקרי מאזינים יותר מ-100 אלף מאזינים לרוב התוכניות. בשנות השמונים ירד מספרם לעשרות אלפים בלבד, למרות - או בגלל - העלייה ברמת הרפרטואר מבחינת ההעזה והניסיוניות, חידושי הבימוי, הטכניקה והביצוע. לטלוויזיה הייתה כמובן השפעה גרועה על ההאזנה לתסכיתים, שנחשבה אליטיסטית ומיוחדת לקבוצות מיעוט של מאזינים. כך קרה גם במדינות שבהן נהגו לשדר הרבה יותר תסכיתים, כגון גרמניה, הולנד וארצות סקנדינביה.

בעוד תיאטרון עברי היה צורת אמנות חדשה בתרבות היהודית-ישראלית, תסכיתי רדיו החלו להופיע בערך באותה תקופה בכל העולם המערבי. לכאורה היה צפוי התסכית העברי המקורי, בדומה לתסכיתים אחרים בעולם, להיות בעל אופי רדיופוני יותר מאשר עיבוד לרדיו של יצירה לא רדיופונית במקורה, אך לא כך היו הדברים בהכרח. אמנם מחזאי רדיו היו עשויים להביא בחשבון את יתרונות הממצע בעת כתיבת היצירה, אבל לרוב עיבוד טוב ממקור שאינו רדיופוני היה עשוי להיות טוב באותה מידה. בישראל לפחות עוררו תסכיתי המקור הערכה מקצועית בעיקר בקרב קבוצות קטנות של מאזינים.

מסיבות חברתיות, פוליטיות ואחרות הייתה תחנת הרדיו הממלכתית קול ישראל תוף השבט לכחצי מיליון אזרחי המדינה בתחילת שנות החמישים. דרך בלעדיותה הכמעט מוחלטת על שידור חדשות ותוכניות השכלה ובידור, ומפני שהייתה מנחילת העברית התקינה (במבטא "ספרדי-ירושלמי") העיקרית, הייתה קול ישראל לאחד מסָמני ההסכמיות הישראלית - אם כפויה ואם מוסכמת – ולאחד מסִמליה.

בדומה לכך, אם כי במידה פחותה, היו גם התסכיתים, סוג אמנות דרמטית ייחודית, בבחינת "קול אדוניו" בתחילת דרכו של הרדיו במדינת ישראל. הם לא רק ייצגו את הסמכות, אלא הם עצמם היו "סמכותיים". רפרטואר המחזות הרדיופוניים ששודרו, האיזון בין מרכיבי הממצע, בהם שתיקות, מוזיקה, פעלולים וצורות שיח מילולי למינהו, ליהוק שחקני התיאטרון הידועים מהבמה לביצוע התסכית המשודר - כל אלה אפיינו תמזיג אופייני למדיניות "הנחלת התרבות" בשנות המדינה הראשונות. כלומר - שילובים סמכותניים בין דאגה אמיתית לתרבותו ולהשכלתו של קהל המאזינים (שלא הייתה לו, כאמור, יכולת בחירה בתחנה עברית אחרת פרט לגלי צה"ל הדלה בשידורים בתקופתה הראשונה) והקניית עברית "טובה", לעתים קרובות גם ללא מירכאות מסתייגות, לבין מניפולציה פוליטית כוחנית בכל הנוגע להשכלה, לבידור, לחינוך ולאמנות, ואפילו להומור ולסאטירה. שלושה בסירה אחת, למשל, הייתה אחת התוכניות הפופולריות ביותר בכל ימי קול ישראל. עם זאת, בהשוואה עם הטורים "עוזי ושות'" של עמוס קינן בהארץ, למשל, ו"חד גדיא" של אפרים קישון במעריב, היא אמנם הייתה מצחיקה, אך קהת שיניים כלפי הממסד.

אפיון נוסף של תסכיתי רדיו בארץ ענייה כמו ישראל הוא ההפקה הזולה יחסית שלהם. כמו ברדיו במדינות אחרות שידרה גם קול ישראל עיבודי רדיו למחזות תיאטרון בתחילת דרכה. לאור התמורה הכספית המבישה שקיבלו מחברי התסכיתים, הבמאים והשחקנים על יצירתם, רק סופרים מעטים היו נכונים לכתוב לממצע זה. מנגד, תסכיתים היו לעתים מקדמי מכירות לקראת ביצוע היצירה - או יצירות אחרות של אותם מחברים - בתיאטרון. עם דעיכתה שוב שידרה מחלקת הרדיו-דרמה הצגות, שהוקלטו באולמות תיאטרון ממש, ועשתה זאת בשנות התשעים ללא עיבוד רדיופוני, בניסיון להשיב למַקלטים מאזינים שאבדו לתוכניות הדרמה המשודרות. חוץ מתרבות עברית ובעברית, תסכיתי הרדיו הביאו למאזיניהם גם ניחוחות אמנות ותרבות מהעולם הגדול.

קול ישראל הייתה התחנה הישראלית היחידה ששידרה דרמה רדיופונית בסדירות וברצף, ודאי מבחינה כמותית, ותפקדה גם כתיאטרון רפרטואר רדיופוני, ששיקולי הבחירה בו נעשו לטווח ארוך. עם זאת, חשוב לציין גם את גלי צה"ל, תחנה ששידרה לפרקים תסכיתים, משפטים היסטוריים מומחזים (כמו משפט הקופים, משפט הצנזורה הבריטית נגד מאהבה של ליידי צ'טרלי מאת ד"ה לורנס, המשפט על ההומוסקסואליות של אוסקר ויילד וכדומה) וכן תוכניות דוקומנטריות מומחזות. בגלי צה"ל שודר לראשונה תסכית חדשני מאת סמואל בקט - מילים ומוזיקה. אמנם כתחנה צבאית הייתה גלי צה"ל נתונה לביקורת צמודה במיוחד בתחום החדשות (ששנים ממושכות הועברו ישירות מקול ישראל) ויומניהן, אך לאורך כמה שנים הצטיינה ברוח נועזת יותר מקול ישראל לא רק מבחינת המוזיקה, סגנון ההגשה ותוכניות "מתקדמות", אלא גם בתחום התסכית, כולל תסכיתי אוונגארד, שהיו בחלקם ניסיוניים ואוונגארדיים יותר מאלה ששודרו בתחנה הממלכתית. בתוכנית חלחליילה בקול ישראל שודרו תסכיתוני מתח וזוועה קצרים, אך לא בהמסך עולה, וכן שודרו סדרות בלשיות כגון פול טמפל בבימויו המבריק של רובין מורגן. בשני המקרים ההיבט הבידורי כיסה על ההיבט האמנותי ואף על הביצוע המצוין.

בקומדיית מצבים משפחתית ופופולרית מאוד, כמו משפחת שמחון מאת בן אפרים, היה העיצוב הקולי פשוט ויעיל אך לא מאיר (או מעיר) אוזניים מבחינה רדיופונית. לעתים קרובות הושמעו ברדיו מערכונים, שהוקלטו לרוב מהבמה החיה, ודוגמה חביבה במיוחד היא מערכוני הגשש החיוור, שעיקר ההומור בהם מילולי, ומשום כך גם לא איבדו מקסמם בהיעדר חזות. מיכאל אוהד ערך וביים סדרות מומחזות, חלקן דוקומנטריות למחצה או לגמרי, בנושאים היסטוריים, אמנותיים ואחרים. סדרות אלה (בחלקן בהנחיית לאה פורת ויוסי בנאי) היו לימודיות בה במידה שהיו מבדרות ועשויות היטב. הדברים הבאים אינם מרחיבים גם בניסיונות חדשניים אך מבודדים ונדירים מדי של יוצרים כמו דוד אבידן או בקולאז'ים הרדיופוניים של אילנה המרמן, למשל, ושל כותב שורות אלה בסדרה מסע אל. בדיון הנוכחי לא נכללים גם המוני תסכיתים, חלקם עשויים לעילא ולעילא, שנועדו לילדים ולנוער, הואיל וזוהי תת-סוגה הזכאית לעיון נפרד בגלל מטעניה החינוכיים-פדגוגיים.

רפרטואר תסכיתי קול ישראל בכארבעים שנות שידור כיסה טווח רחב של דרמה עולמית קלאסית ומודרנית: אייסכילוס, אוריפידס, סופוקלס ואריסטופנס שודרו הרבה, וכן שייקספיר ומולייר. בשל קשרים היסטוריים בין העברית המודרנית לבין הספרות הרוסית זכו גם יצירות מאת דוסטוייבסקי, פושקין, גוגול, טולסטוי, גורקי, צ'כוב ורבים אחרים לייצוג נכבד, שכלל תרגומים-עיבודים ממחזות, מרומנים ומסיפורים קצרים. בשנות הרדיו הראשונות לפחות היו רבים מהמאזינים ממוצא יהודי-רוסי. מהספרות היידית המודרנית נבחרו יצירות מאת שלום עליכם, י"ל פרץ, לייוויק, מאנגר ואנ-סקי. מלחמת השפות שהתקיימה לפני השואה בין היידיש לעברית נחלשה אחריה, והתסכיתים הישראליים ניסו לשמר את תרבות היידיש העשירה באמצעות שידור מבחר יצירות בתרגומן לעברית, מה גם שכמה מהן נלמדו בבתי הספר כחלק מהקנון הספרותי היהודי הכללי. עיבודיהן הרדיופוניים התקבלו בדרך כלל היטב, וייתכן שביטאו בכך גם שמץ מ"אשמת הניצולים". רבות מיצירות היידיש הרדיופוניות התקבלו גם בקרב ישראלים מארצות דוברות ערבית, בייחוד כשהשתתפו בהן שחקנים פופולריים כמו שמואל סגל או שמואל רודנסקי.

על רפרטואר תסכיתי המסך עולה השפיעה גם הדרמה הרדיופונית הגרמנית, שהתפתחה מאוד לאחר מלחמת העולם השנייה, בעיקר כדרך להתמודדות הגרמנים החדשים עם עברם. מחזאים גרמנים אנטי-נאצים רבים כתבו תסכיתים אחרי 1945 והשתמשו ברדיו לא רק מפני שהיה זול וזמין, אלא גם מפני שהיה אמצעי לבטא את האשמה הגרמנית רדופת "תסמין קין". הרדיו מפעיל את דמיונם החזותי של מאזיניו, אך אינו כופה עליהם חזיונות זוועה שואתיים, כפי שעושים סרטי קולנוע ולעתים אף הצגות תיאטרון. מבחר תסכיתי רדיו בגרמנית - מגרמניה המערבית והמזרחית, משווייץ ומאוסטריה, תורגמו ושודרו בהדרגה בעברית, מרביתם בשנות השמונים, וניתן לכנס אותם תחת הכותרת "תגובות רדיופוניות לשואה בגרמנית". אמנם תרבות גרמנית, כמו המוזיקה של ריכרד וגנר וריכרד שטראוס, עוררה בעייתיות רבה בישראל לאחר השואה, אך סופרים גרמנים יהודים, בהם סטפן צוויג, פרנץ וורפל, וולפגנג הילדסהיימר וליון פויכטווגנר, התקבלו היטב וזכו לשידורים רבים. גם היוצר הלא יהודי ברטולט ברכט, ככותב אנטי-נאצי, זכה להתקבלות רחבה: יצירותיו עובדו ליותר מעשרים הפקות רדיו וכן להפקות בימתיות. פופולריים באותה מידה היו המחזאים הגרמנים-שווייצרים פרידריך דירנמט ומקס פריש.

יצירות באנגלית מאת סופרים אמריקאים, אנגלים, דרום אפריקאים ואירים, כגון יוג'ין או'ניל, ארתור מילר, אוסקר ויילד, ג'ורג' ברנרד שו, בריאן פרייל, הרולד פינטר, אתול פוגרד, תום סטופרד, ארנסט המינגוויי והתסכיתאי המעולה ג'יילס קופר, שודרו לעתים מזומנות בתרגום עברי. מאחר שהתיאטרון הישראלי הושפע רבות מהמסורת הרוסית, דרמה אנגלו-סקסית נחשבה שינוי מרענן לא רק על הבמה (ולא רק במעבר בשנות הארבעים המאוחרות ובשנות החמישים המוקדמות מרוח תיאטרון הבימה לרוח התיאטרון הקאמרי) , אלא גם בשידור מעל גלי הרדיו. בחירה זו ייצגה, בין היתר, את הרעיון ש"גם אנו שייכים לעולם המודרני".

איבסן וסטרינדברג היו המחזאים הסקנדינבים שזכו לשידורי יצירותיהם בהמסך עולה, לצד לאגרקוויסט, ולנטיין ואחרים. ברפרטואר הצרפתי בלטו יצירותיהם של ז'ירודו, קאמי, פניול וסארטר. יותר מ-15 ממחזותיו של יונסקו שודרו, וכל תסכיתיו של סמואל בקט, כמו גם עיבודים של כמה מיצירותיו הספרותיות ומחזותיו לבימה. גם מחזות אחרים מהתיאטרון המתקדם והאוונגארדי הסתננו למחלקת הדרמה של קול ישראל, אך לרוב מעט ומאוחר מדי. יצירותיו הניסוייות של פייר שפר הצרפתי, למשל, מעולם לא שודרו בארץ. עם זאת, ובהתחשב בדרישה להתאים את עצמה למכנה המשותף של הקהל הרחב ובמצבה הכלכלי הירוד של מחלקת הדרמה, תחנת קול ישראל היטיבה לפעול, בייחוד בשנות השמונים. בין היצירות המתקדמות יותר (קרי "ניסוייות" ו"רדיופוניות במובהק") ניתן למנות את זיכרונות קוליים של פטר הנדקה, דמעות של ריצ'רד פרבר ומסעות בנימין מטודילה מאת יהודה עמיחי.

בהתייחס למקורות ולהעדפות האישיות של מנהלי מחלקת הדרמה ושל במאי התוכניות, הייתה להם השפעה משמעותית על הרפרטואר ועל סגנונו. כאשר בלה ברעם עמדה בראש מחלקת הדרמה שודרו מחזות תיעודיים רבים, שחלקם ביימה בעצמה. אפרים סטן, במאי ממוצא פולני, שניהל גם הוא את מחלקת הדרמה, הִרבה לשדר תסכיתים מזרח אירופיים מאת ויגודסקי, מרוז'ק, סטריקובסקי ואחרים, לצד יצירות של יוצרים מרומניה, מיוגוסלביה, מהונגריה ומצ'כוסלובקיה (האבל, קוהוט, צ'אפק, רייס ועוד). ניסים קמחי, במאי רדיו עתיר דמיון ומומחה לפעלולים (שלאחר כהונתו בשנים 1994-1988 נסגרה מחלקת הדרמה), תרם לאיזון מגוון בין תסכיתים ישראליים לבינלאומיים. להערכתי, הבחירות הרפרטואריות הנועזות ביותר נעשו בידי ערן בניאל (1988-1982), שגם ביים חלק מהתסכיתים החדשניים ביותר. עבודותיו היו הרדיופוניות מבין המחזות המשודרים, אם בתסכיתים מקוריים ואם בעיבודים מצוינים. ככלל, מחלקת הרדיו בקול ישראל הייתה ערנית ופתוחה לתסכיתים מתרבויות ומשפות שונות.

אופיו של הרפרטואר הרדיופוני משקף שני גורמים בולטים. ראשית, כתושבי מדינת הגירה, ישראלים מתעניינים במחזות מהארצות הרבות שמהן היגרו ארצה. שנית, בחיפוש אחר תסכיתים מתאימים ו"איכותיים", התחום נדרש ממילא להיות פתוח ורב-תרבותי ככל האפשר, לא פחות מאשר התיאטרון הישראלי. היצירות שנבחרו לשידור היו לרוב עיבודי יצירות של מחזאים, שזכו לפרסום בינלאומי. בייחוד בשנים המאוחרות יותר מצאו גם סופרים זרים ידועים פחות את דרכם לרדיו הישראלי.

תסכיתי רדיו רבים ששודרו ויתרו על ההתחרות בתיאטרון ונעשו רדיופוניים יותר. הם אינם ניתנים לסיווג חד-, דו- או אף רב-קטגוריאלי מבחינה תמטית, סוציו-אמנותית וממצעית. יש לדון בהם, כמו בכל יצירת אמנות, קודם כול לגופם. אך אף על פי כן ניתן להבחין בכמה קווי יסוד כלליים: תסכיתי הרדיו בישראל עברו משלב תיאטרוני ראשוני לשלב רדיופוני. התסכיתים השתנו בהדרגה, אך לא בעקביות, מהבעה ומביטוי של אידיאולוגיה קולקטיבית לעבר ייצוג גובר והולך של אינדיבידואלים, וזאת בלי לוותר על היצגיה וייצוגיה של זהות ישראלית כפויה או "אחרת" למיניה, בעיקר לקראת השנים המאוחרות יותר, המאופיינות בשסעים עמוקים בחברה הישראלית מבחינת מרכיביה: דת, עדה, מגדר, השכלה, מעמד כלכלי, עמדות פוליטיות ועוד.

בשלב הראשון הייתה הדרמה הרדיופונית העברית "תיאטרון לאוזן". לאחר הופעת הטלוויזיה, היו התסכיתים חופשיים לפתח את האיכויות הרדיוגניות המיוחדות להם. החל בשנות השישים המאוחרות, יותר ויותר תסכיתאים ישראלים חדלו להתחרות באפשרויות החזותיות האופייניות לתיאטרון, לקולנוע ולטלוויזיה. תחת זאת הם החלו ליצור את "התיאטרון שבראש" ולהתמסר לפוטנציאל האינטימי ומעורר הדמיון של הרדיו. ככל שעלתה איכות הדרמה הרדיופונית, בכך שהפכה מכוּונת רדיו יותר ממכוונת לבמה, ולכן חופשייה יותר מדרישות האמנות הפופולרית והמצרכים המסחריים, פחת מספר המאזינים. בשנות השמונים הציעה מחלקת הרדיו הישראלית הפקות רדיו אמנותיות וניסיוניות מעולות, ואפילו שינתה את שם התכנית לרדיודרמה. בסופו של דבר היא נותרה עם מעט מאזינים. כיום, קול ישראל נשמעת בבירור, אך לתסכיתים לא נותר קול.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, "התסכית העברי, לקראת ניתוח סוציו-תמטי", בתוך: שמעון לוי, תיאטרון ישראלי (תל אביב: רסלינג, 2018), עמ' 237-215.

Thomsen, Christian W. & Schneider, Irmela, Grundzuege der Geschichte des Europaeischen Hoerspiels (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985).

Levy, Shimon, “The Voice of Thy Brothers Blood”, Jewish Theatre and Drama 1 (1995), p. 85.