קיצור תולדות הסיפור בתיאטרון העברי מהמקרא עד המובן מאליו

מאת פרופ' שמעון לוי

הדברים הבאים עוסקים בכמה מתפקידיו הרבים של הסיפור בדרמה ובתיאטרון העבריים. שבעה סיפורי תיאטרון נבחרו כדי להראות שבצומתי משמעות במחזות חשובים בתולדות הדרמה והתיאטרון העבריים מיטשטש הגבול בין הממצעים (המדיומים) והסוגות, בין התיאטרון לבין הסיפור המוצג על הבמה. הטקסט הסיפורי בהקשר הדרמטי או התיאטרוני ביצירות שייבדקו כאן נטען בתת-טקסט, המאשש את המסר על חשבון הטוהר הממצעי. האירוע הסיפורי, כמנוף דרמטי, כפעולת דיבור מיוחדת, נרתם למסר הרעיוני והאסתטי של המחזה כולו.

בתמונת ההתוודעות באחד הסיפורים הדרמטיים ביותר במקרא משרטט המספר-המחזאי גבול מעניין בין אמנות הדרמה והתיאטרון לבין אמנות הסיפור:

וישלח יהוה את נתן אל דוד ויבא אליו ויאמר לו שני אנשים היו בעיר אֶחת, אֶחד עשיר ואחד רש. לְעשיר היה צאן ובקר הרבה מאוד. ולרש אין כל כי אם כבשה אחת קטנה אשר קנה ויחיה ותגדל עמו ועם בניו יחדיו. מפתו תאכל ומכוסו תשתה, ובחיקו תשכב – ותהי לו כבת. ויבוא הלך לאיש העשיר, ויחמול לקחת מצאנו ומבקרו לעשות לאורח הבא לו וייקח את כבשת האיש הראש ויעשה לאיש הבא אליו. וייחר אף דוד באיש מאוד ויאמר אל נתן: "חי יהוה כי בן מוות האיש העשה זאת. ואת הכבשה ישלם ארבעתיים עקב אשר עשה את הדבר הזה ועל אשר לא חמל. ויאמר נתן אל דוד אתה האיש (שמואל ב' יב: 5-1).

משל כבשת הרש הוא אמיתי ובדיוני בה בעת. קליפת הסיפור בדויה, אך תוכו אמיתי. במעמד הדרמטי הידוע הזה, נתן הנביא ממציא סיפור מתוחכם ומצחיק, המטרים את "מלכודת העכברים" השייקספירית בהמלט, ולוכד בו את דוד המלך. לקראת ההתוודעות (הנקראת "הכר-נא" במקרא), בשיא הסיפור המקראי הדרמטי ממילא באופיו, משתמש המספר-המחזאי בסיפור דרמטי בתוך סיפור דרמטי להעצמת המתח תוך שילוב תיאטרוני יעיל בין פאתוס מוסרי לבין פאתוס וגיחוך.

הדיבוק, הצגת הבכורה של התיאטרון העברי המקצועי, נפתחת בתמונה תיאטרונית: סדרת סיפורי צדיקים-חסידים על ר' דוד'ל מטלנא וכיסא הזהב שלו, על הקדוש ישראל מרוז'ין ומרכבתו המפוארת, על ר' זוסיא ועל רבים אחרים. המחזה הדיבוק הופך לאיטו מסיפור בתיאטרון לתיאטרון סיפור, מסדרת מונולוגים המנותקים לכאורה זה מזה לרב-שיח, ובהמשך גם לתיאטרון פעולה מסוגנן. סיפורי הצדיקים הופכים בהדרגה לסיפורי מופתים, נסים ומאגיה, ואלה מכינים היטב את כניסת המוטיב העיקרי ביצירה. במערכה השנייה מובא סיפור הקבר הקדוש של האוהבים, הקשור במהודק לסיפור לאה וחנן, על דרך האנלוגיה. סיפור הלב והמעיין בתחילת המערכה השלישית, כתמצית תמת הדיבוק, מועלה בשלב זה בעלילת המחזה ברמה מיסטית-אזוטרית, לפי מיטב המסורת הברסלבית, שעל פיה סיפורים לא נועדו להרדים בני אדם אלא לעוררם מבחינה רוחנית. בה בעת המתח הארוטי-מיסטי בין הלב למעיין מסמל גם את היחס בין חנן, האוהב המת, לבין אהובתו החיה, שאותה הוא בועל מבפנים. כסוגה שגויסה להצגה העברית המקצועית הראשונה, הסיפור בהדיבוק מנכיח זמנים, חללים ועלילות ומסיעם מהתם להכא, מהחוצבימה שם ומעבר אל ההווה הבימתי. הסיפור מחבר בין עבר מסורתי להווה מהפכני, בין העולם היהודי הדועך ללאומיות העברית הצומחת, ומהווה גשר דרמטי "בין שני העולמות" שהמחזה משקף ומעצב.

אצל נתן אלתרמן בפונדק הרוחות מחבר הסיפור בין הדרמה לבין הפיוט, אולי אפילו בין הפונדק לבין רוחותיו. אומר בעל התיבה, ומסמיך דיבור בימתי לפעולה שהתרחשה זה עתה, כאילו אין המחזאי סומך על מה שהקהל אמור לראות:

אתה פגעת במצחו. הוא לא הספיק

לדעת מה קרה לו. מוחו נפץ בחשך.

מוחו אשר סבב לאט ובכבדות,

אשר עמל הרבה עד שלמד

כיצד מסובבים את הידית שלתיבה,

קבל באפלה את מכתך הפתאומית. גם אם ירית בו

הישר אל מול פניו, הלא היית

כמו יורה בו מאחור. לומר שהוא היה

קוף נאמן וטוב? זה מגוחך. ובכל זאת,

עובדה: הוא היה טוב.

הוא רק היה מפחיד אותי קצת לפעמים

כשהיה רובץ שותק אל מול שקיעה גדולה

ואם נגעתי בו ביד, היה נושא אלי

פנים של דם או של דמעות. השד יודע…

אל נתעסק בזה. הוא הסתובב

בתוך סיפור אשר אינו שלו,

סיפור שהתכוון אל אחרים, עד שפתאום

הכתה בו ירית אקדח, אשר גם היא

לא נתכוונה אליו. כן, עצבותו

עכשיו רבה אפילו קצת יותר מכיעורו.

בפונדק הרוחות, מחזה המסע המטא-תיאטרוני המכוון לכותבו ולכל מי שמוכן לנסוע עם אלתרמן ולשהות בגוף כפונדק רוחות ארעי ובנפש, ממלא הקוף תפקיד דרמטי מסורתי ואירוני של חיקוי, כנראה של אמנות המשקפת את המציאות, אך טוב פחות ממנה. התוכי במחזה מחקה קולות, הקוף – את התנועות. ביחס המורכב שהמחזאי מעצב בין המציאות לאמנות, בן החלפן הורג את מי שמסתובב "בתוך סיפור אשר אינו שלו, סיפור שהתכוון אל אחרים" – אל מי, בעצם? - אנו, כקהל, מוזמנים לשאול גם כן. בעל התיבה, אחד מגלגוליו הפנים-מחזאיים המובהקים של אלתרמן עצמו, המפעיל קולות ותנועות, מילים ומחוות בתוך המחזה, אומר לחננאל, "התמהמהת יותר מן הראוי, ומשום כך התחיל הדם לזוב מסיפורך..." ואכן, עד מהרה יאמר גם חננאל לנעמי: "הלילה אמר לי עובר אורח כי רואה הוא דם נוטף מסיפורי -" דם הקוף הירוי מתאחד עם דמו הדימויי של סיפור חננאל. בבדיון התוך-מחזאי, בן החלפן הורג את הקוף במקום את חננאל (שנעמי אוהבת), ממית למעשה את ה"כאילו" במקום את המקור. אלתרמן באחד משיאי המחזה אינו מספר סיפור סתמי, אלא משלב אמירה על אופיים של סיפורים בכלל ובתיאטרון בפרט, בתמונה מכוונת (גם) לעצמה לתפארת.

בעוד אלתרמן מצעף אמירתו על הסיפור בתיאטרון, נסים אלוני נמנע בדרך כלל במחזותיו מסיפורים עם התחלה סדורה, אמצע מתפתח וסיום ברור שבו פואנטה מפורשת כלשהי. ברוב מחזותיו העלילה מתפרקת ומתאחדת בדינמיקה קלידוסקופית וכאוטית, בשילוב סדרים ואי-סדרים שקבע הוא עצמו, בתור במאי ולא מחזאי, בעיקר בחזרות האחרונות להצגות שהעלה. אבל בנפוליון – חי או מת! אלוני לא היה יכול להימנע מאמירה שאיננה אלא סיפור התיאטרוניות עצמה, מועלית בחזקה, מטוהרת מקתרזיס ובו בזמן רוויית רגשות אמת. המונולוג של סאמדי, ממש לפני סיום המחזה, משוור במיומנות מופלאה בין ההראיה התיאטרונית לבין סיפור "על":

סאמדי: תודה... באמת תודה... זה היה מאוד... כן... נוגע... (מצביע, כללית, על חזהו) מאוד... (פונה לקהל) גבירותי, רבותי... אנחנו, השחקנים, יודעים שהתיאטרון בן זמננו... בימינו... איך לומר... לא!... זאת אומרת, לא הרבה... האור לא אור... האבק – אבק... והמשחק... והתקלות... והקהל... והמצב... בכלל... אין מה להשוות עם טלוויזיה, לא... אבל יש מזנון... והפסקה... ומחליפים מילים... כן, זה נכון. ובכל זאת – ואני מדגיש בכל זאת – רק אצלנו – בתיאטרון – ערב ערב, לאחר סגירת המסך – המתים – קמים לתחייה... שולפים את הסכין מן הלב... מוחים את הדם... מסירים את איפור המוות... רק אצלנו... ולכן, הרשו לי לנצל את תפקידי כברון סאמדי, מלך המתים, ולהקים לתחייה במאה העשרים המבורכת שלנו את מר בריגלה נפוליון – יחי דון בריגלה!

פלשתינאית הוא מחזה המנצל את טכניקת הרפרור העצמי לצרכים המחזקים בחלקם את ההיבט החברתי-הפוליטי של היצירה, ובחלקם מחלישים את מידת המפורשות והמחויבות של אותה אמירה עצמה באמצעות השתבללות מכוונת לעצמה. יהושע סובול מנצל סיפור להעלאה תיאטרונית בחזקה כפולה את הפן המוסרי ביחס בין אמנות לחיים.

...הייתי בחוליית בידור. עם עוד שני שחקנים מהתיאטרון. לא היה לנו מה לתת, אף אחד מאיתנו לא היה בדרן, אז הופענו לפני החיילים עם קטעים מהמשפט של קפקא. יום אחד שלחו אותנו לאיזה חור נידח. כשהגענו למקום, התברר שזה מתקן ארעי למיון עצירים. מין מכלאה קטנה, מגדר תיל. אנחנו הופענו על במה קטנה, מאולתרת מארגזי תחמושת, הקהל שלנו היה מורכב מתריסר ברנשים מוזרים, חוקרי שבויים, שישבו לפני הגדר של המכלאה, ומאחורי הגדר ישבו על האדמה העצורים, כמה עשרות גברים מזוהמים, לא מגולחים, הידיים והעיניים שלהם היו קשורות. אני רואה את התמונה כאילו זה קורה עכשיו: אני עומד על הבמה, הזאת, מספר את המשל על השערים והשומרים, מולי יושבים החוקרים, בוהים עלי בעיניים אדומות ועייפות מחוסר שינה, מאחורי גבם הגדר, ומאחורי הגדר השבויים שהעיניים שלהם קשורות בסמרטוטים, ואני עומד שם, ומהפה שלי זורמות המילים של קפקא...

אחד מסיפורי התיאטרון הנוגעים ביותר ללב, על הגבול העדין בין רגש לרגשנות, מצוי במחזה האחרון שביים חנוך לוין, אשכבה. הסיפור כניחומים, כמרפא, כסם, מופיע בתמונה השמינית וחוזר על עצמו בגרסאות, שבהצגה בבימויו של לוין התקצרו והלכו:

כרוב שמח: (גוהר על התינוק נטול ההכרה) שאספר לך סיפור?

(פאוזה) היה ילד. הוא היה בן מלך, אבל אף אחד לא ידע את זה חוץ ממנו. כמה עצוב היה שכל הנסיכות בעולם חלפו על פני חלונו. הוא שכב במיטה ולא רצה לאכול. הוא נעשה רזה מיום ליום. בסוף חלה מאוד. הוא לא יכול היה לזוז, רק שכב בעיניים פקוחות וחיכה. לילה אחד, ליל ירח מזהיר, עברה סוף-סוף נסיכה יפהפייה, עצרה מול חלונו והביטה פנימה. מבעד לאדי הכפור, האבק, הלכלוך, מבעד להשתקפותה שלה, ראתה אותו. לא היה לו כוח לדבר. דמעות זלגו מעיניו.

הכרוב השמח חובש עוד כובע ומספר את הסיפור, קצר יותר, ושוב... עד אשר "היה... הפסיק לנשום" – וכך הילד במעשייה והתינוק שלאמו המלאך, שמספר את הסיפור הזה באחת התמונות המטא-תיאטרוניות היפות ביותר בתיאטרון הישראלי, נפטר גם הוא מארץ החיים. על כך כרוב מבדח מעיר: "זה בסיפור?" וכרוב עצוב אומר: "זה בסיפור אחר". שלושת הכרובים יוצאים. האם כורכת את התינוק, נושאת אותו בזרועותיה ויוצאת.

סיפור כמונולוג פתיחה למחזה, סיפור למכירה בקטע של מחזה-בתוך-מחזה, נמצא בהמובן מאליו מאת יוסף אל-דרור:

צעקתי "הלפ, הלפ!!!" אנשים התעלמו ממני, מה זה התעלמו – התעלמו בפרינציפ! צעקתי "הלפ, קרה משהו!" מישהו צעק: "מה, מה קרה?" "מתחתנים שם", צרחתי, "מתחתנים"... שאלתי את עצמי באופן כללי, אם זו בדידות. ידעתי שאם אני אשאל מישהו אחר... טוב, המונולוג הזה למכירה!

​

הסיפור בתיאטרון הוא מנוף, לעתים קרובות מכוון לעצמו, כמו הברון מינכהאוזן המנסה להניף את עצמו בציצית ראשו. מהמקרא ועד המובן מאליו רבה חשיבותו בקנון התיאטרון העברי. מעמדו המשתנה והמתפתח של הסיפור בתיאטרון העברי הפך מצורך למצרך, ואולי לא במפתיע – מכלי המשרת מטרה למטרה עצמה, לחפץ מילולי, דבר במובן החפצי של המילה שניתן גם למכור, לסחור בו ולהעבירו באופן כלל לא אישי. מחירו בהמובן מאליו, אגב, הוא 600 דולר. סיפור כבשת הרש הוא מנוף מוסרי למלך שחטא. בהדיבוק הסיפורים הם גשר בין הדמויות שלא הלכו לתיאטרון לבין הצופים בהן, ורוב הצופים אינם מאמינים בדיבוק. אצל אלתרמן הסיפור נוטף דם וטללי נעורים עבריים. אלוני מגייס את הסיפור לומר לנו משהו בלתי ספרותי על תיאטרון ועל תחיית המתים המרעננת כל כך של הבמה. סובול רותם את סיפור השומרים והשערים של קפקא לאמירה פוליטית ומוסרית, שוב על הגבול שבין ספרות לתיאטרון, בין דימוי בחלל הגולגולת לבין בימוי על במה. הוא מסמן גם סף בין פלסטינית ליהודי, בין אמנות למציאות, ותוהה גם על נגישותו האמיתית של התיאטרון להוויה הישראלית. סיפור תיאטרוני כנחמה, כתמצית, אולי, של התיאטרון עצמו, מביא חנוך לוין באשכבה. תנחומים משונים, אולי רוחניים וכמעט ברסלביים, והנה דווקא המחזאי הפחות רגשני מספק בסיפור בן המלך הכאילו-ברסלבי סיפור המתפחת והולך, אך עדיין מסופר, עדיין מוצג. ייתכן שמנחם.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, קיצור תולדות הסיפור בתיאטרון העברי מהמקרא עד המובן מאליו, במה 162 (2003), עמ' 62-57.

אל-דרור, יוסף, המובן מאליו (תל אביב: ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 1998).

אלוני, נסים, נפוליון – חי או מת! (ירושלים: כתר, 1993).

אלתרמן, נתן, פונדק הרוחות (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992).

אנ-סקי, שלמה, הדיבוק (תרגום: ח"נ ביאליק) (תל אביב: אור-עם, 1983).

לוין, חנוך, אשכבה (תוכניית ההצגה בתיאטרון הקאמרי, 1999).

סובול, יהושע, פלשתינאית (תל אביב: אור-עם, 1985).