קבוצת תיאטרון רות קנר

מאת פרופ' שמעון לוי

קבוצת התיאטרון רות קנר נוסדה ב-1997 ומפתחת מאז שפת במה מקומית, ייחודית ללשון העברית ולחלל בארץ, המשקפת את הסביבה, את הנוף ואת ה"תת-נוף" הישראלי, את צלליו ואת הדיו בתודעה הישראלית, מבחינת התכנים ומבחינת מה שמביע אותם בתיאטרון: צבעים, מחשבות, צורות, צלילים ולבוש, מחוות וחרדות, תנועות וצעקות ולחישות ושתיקות.

רות קנר מצטטת את מקס ריינהרדט: "תכלית המשחק היא לחשוף שקרים ולשחרר את האדם ממוסכמות חסרות משמעות". לשם כך צריך לא רק כישרון, התמדה וויתור על ה"אני" הפרטי של השחקן, אלא גם אומץ לב. היצירה בקבוצת קנר היא פעולה משחררת, ודרכה מנסים חבריה להתנער ממוסכמות במה משעבדות. כשזה עובד, משתחרר גם הקהל, המוזמן להשתחרר אף הוא מהתיאטרון הבידורי הממוסחר והצפוי ובעיקר מתיאטרון, שהוא קטלני לדמיון היוצר, הפעיל והבלתי טלוויזיוני.

קובץ היצירות של רות קנר בשנים האחרונות יתגלה במבט לאחור כמיפוי שיטתי, תלת-ממדי, חי ובלתי אמצעי של ההוויה הישראלית במיוחד וכן של שניים מהיסודות שלהם זקוק כל תיאטרון בעולם לעצם קיומו: שפה וחלל. צריך "להגיד" משהו על הבמה, וצריך "מקום" לומר בו וממנו את הדברים לקהל החולק עם הבמה את החלל הזה.

יותר מכל במאי-יוצר אחר, קנר בודקת ביסודיות עקבית את המפגש הישראלי כל כך בין העברית לבין המקום הזה. היא מדברת על הקשר המופלא בין שפה לארץ בלשונותיו הרבות של התיאטרון, המדבר בשפות התאורה, התלבושות, האביזרים והמוזיקה. אבל איך בדיוק מתנהג טקסט פרוזה עשיר, חדשני ומורכב כמו אצל הים של ס' יזהר על הקרשים של קנר? איך מתנועע טקסט כמו זה של משה יזרעאלי באיימוס, על נברן שנתקע בצינור, ובו יטבע בקרוב היצור הקטן, שאיננו אלא גיבור טרגי, מודע לעצמו? איך עוברים חייו ומותו דרך גופי השחקנים? איזו תלבושת ילבשו מי שמציגים טקסטים דוקומנטריים, הכוללים תעודות מכר של דיזנגוף סנטר, בדיוניסוס בסנטר? איזו מוזיקה, אילו צלילי מלחמה, תקווה, אימה או גאולה שומע יזהר בגילוי אליהו?

החלל הדרמטי של איימוס הוא שדה שלחין. צינורות ולא גשם משמים משקים אותו. זהו החלל הקלאסי של המחזאות הארצישראלית, שעלילותיה מתרחשות בפרדס, בכרם, בשדה ובניר. חקלאות היא המפגש הראשוני בין אדם לאדמה, ובהשקיה מלאכותית אדם מגיר זיעה ודם כדי לנכס לעצמו את האדמה, שהיא "שלו", כי אל האדמה ואל הארץ שלנו חזרנו לבנות ולהיבנות, ולבעלות על האדמה יש מחיר. גם אם איזה נברן ייתקע לו - בטעות, בהחלט - בתוך הצינורות העוברים בשדה הזה למרגלות הכרמל. הנברן הוא "אחר" מוצלח כדימוי תיאטרוני, בעיקר כשהוא מגלה תודעה אנושית כל כך בעברית העניינית, המחוספסת, של חקלאים, ולא של פועלים מתאילנד או מקרוב יותר, בלי מבטא זר. הוא מעורר הזדהות. קנר מציגה באיימוס חלל נצור, סגור ומאיים בצינור המונח לתומו בשדה הפתוח, המתרונן לו מעדנות בין שמים ממעל למים שמתחת. תודעת הנברן מחברת ביניהם, וכך גם הבמה של קנר.

גילוי אליהו לוקח את קהליו למדבר, לחלל דרמטי המעוצב בהצגה כחול ניגר מנעל. הצופים מבינים היטב: מדבר סיני גדול ניגר כמו דם, כמו זמן מטפטף משעון החול של נעל צבאית. המדבר הוא נוף ארצישראלי לגמרי; שני שלישים מארצנו הם מדבר. התנועה בחולות המדבר קשה, וכך גם נעים השחקנים על הבמה הזאת. קשה. המדבר בגילוי אליהו איננו רק אתר העלילה וחללה הדרמטי, אלא גם תוצאה של מה שקרה שם: מלחמה. תיאטרון רגיל טוב מציג על במה מעוצבת היטב. תיאטרון טוב ומעניין באמת מעצב במשחק את הבמה הנחוצה לו תוך כדי התקדמות הסיפור, וכאן הוא סיפור של חיפוש. בהצגה מחפשים את אליהו. לא במקרה זהו גם שמו של מי שיביא נחמה, גאולה פורתא בתוך החול והמתים והזוועה. יזהר כתב: "ואין דרך כל האבדון הנורא ההוא גם הלכו כל הזמן לקראת גילוי אליהו". כך עושים קנר והתפאורנים המעולים שהיא עובדת איתם בהצגה זו ובאחרות: רוני תורן, פנצ'ו אדלברג ונועה וידמן.

מאחר שגילוי אליהו הוא מחזה מסע, מעין "הצגה לקראת" - משתנות גם התחנות והתמונות במסע הזה, בהומור, בהמצאתיות, בסדרת מפגשים בין חללי המלחמה ההיא ב-1973, בין שפתו של ס' יזהר לבין שפות התיאטרון של קנר וקבוצתה. יכולתה הנדירה של קנר לתת אמון בטקסט שאיננו "דיאלוגי" במקורו אינה מעידה רק על נטייתה לעבר תיאטרון-סיפור. אדרבה, זוהי הזדמנות בימתית לתת לתוכן לדבר וליצור את הדרמה מהדיוק של הדימויים, מהקצב הפנימי של הלשון, מהמצלולים העשירים של יזהר. קנר בונה מהם דיאלוג חשוב יותר מזה המתרחש בין הדמויות: דיאלוג בין שחקנים לקהל. בחירותיה בטקסטים בכמה מהצגותיה משקפים את כישרונה למצוא רוחניות ואולי אף קדושה בשפה המתארת-מעצבת כמיהה במצבים קיצוניים בין חיים למוות; בערגה לגאולה.

דיוניסוס בסנטר מזמין את קהליו לסיבוב בחלל דרמטי שכיום הוא קניון, וכאן המסע הוא בזמן. ביטויו הבימתי בחלל הוא אופקי – כלפי מטה. מתחת לקניון ניצבה פעם שכונת נורדיה, לפניה היה שם כרם של ערבי עשיר מיפו. בהצגה זו קנר משכילה להפליא לתאר "אחרים" שבכלל אינם כאלה, ואם נסתכל במראה לא נדע אם אני הוא או להפך, כי כולם נוכלים, כולם תמימים, כולם מנשלים ומנושלים, מפוצצים ומתפוצצים. הממד הפוליטי ביצירות הבמה של קנר קיים תמיד במובלע, במרומז או במפורש, אך לעולם איננו חד-ערכי, שיפוטי או מאשים – לא "אותנו" ולא "אותם". הוא תובע פתרון מתוך הבנה עמוקה הן למפריד בין בני אדם, הן למה שמאחד ביניהם. החפירה התיאטרונית כלפי מטה, דימוי לפסיכואנליזה, מקשרת גם בין ארכיאולוגיה לתיאטרון. דיוניסוס בסנטר הוא חפירה לעומק הזמן במקום. החלל כאן עירוני וגם לו חללים-הרוגים משלו. ההצגה היא דוגמה כיצד הופך אתר עירוני מרכזי ופופולרי למנוכר, נעוץ על הבמה כמו קרוב משפחה שלפתע פגשנו בתחנת רכבת נידחת בחו"ל, והמבט שלנו, המכיר כל עיקום בגבו וכל קמט על מצחו, מתחדש לפתע פתאום תיאטרוני, מסלק מוסכמות מהנפש המשועממת ומחייב שנבין גם מה אנחנו רואים, מה מסתתר מתחת.

ההצגה דיוניסוס בסנטר מבוימת עד אחרון פרטי התלבושות והאביזרים שעיצבה סיון וינשטיין. המוזיקה מעלה באוב מוטיבים ידועים בהלחנה מתוחכמת וסוגסטיבית של שוש רייזמן. גם התנועה והתאורה מנצלות למופת את החלל, המוקף קהל מכל עבריו. הטקסט, של תמר ברגר בעיקר וכן של יעקב שבתאי ושירים של אבות ישורון בעיבוד אבנר בן עמוס, משלב פרוטוקולים משפטיים, קטעי רומן וזיכרונות. דוקומנטציה פיוטית היא ז'אנר קשה, כי לרוב מזדייף בה הפיוט, והתיעוד עלול להישחק במיזוג הזה. אך כאשר מעומתים "אנחנו" ו"הם", משפחות חינאווי, גולדמן ופילץ, הפקעות אדמה והנכבה הפלסטינית עם החלוציות העברית המתמסחרת ומנצלת לא רק "אותם" אלא, כצפוי, גם את העניים והדפוקים שבקרבנו, וכשזה נעשה בעדנה, ביושר ובשילוב של מסירות, המצאה וכישרון של אנסמבל, נוצרת הצגה פוליטית, שהיא אמנותית לעילא ואסתטית בתיאטרון, שהוא פוליטי לא פחות. כארכיאולוגיה בימתית, דיוניסוס בסנטר היא מחקר בסבל השוואתי, חפירה במוסר, כשהעבר האישי שזור בהווה הציבורי. ארכיאולוגיה פיוטית-פוליטית היא עניין מסובך: כמה עמוק אנו בעצם רוצים לחפור; והשכבה שנעצרנו בה, בכוונה או בטעות, האם דווקא היא מעידה באמת על מי ומה שאנו מבקשים למצוא בו את שורשינו ולאשש את קיומנו ואת זהותנו?

ההצגה אצל הים מורכבת משני סיפורים של יזהר, והחלל הדרמטי בה הוא מים: פעם כמעט טביעה ומוות בים התיכון, ופעם ממש-כמעט אהבה על חוף הכנרת. בתוך האהבה ובתוך המוות עצמם אי-אפשר לעשות תיאטרון: הם אינטנסיביים מדי. אבל קרוב מאוד אליהם - אפשר. גם כאן שפת הבימה של קנר אינה איור לטקסט של יזהר אלא דיאלוג איתו בחלל שעיצב רוני תורן: נייר לבן גדול הנענה לכל מה שכותבים עליו השחקנים בכתב התנועה שלהם, בהשתמשם בו כבגד העוטה בקושי על עירום צנוע ומרהיב של כלה, כגלים גואים, כחומר נקרע, כמציאות דקה המכסה על תהומות עבות. באמצעי תיאטרון פשוטים עושה קנר שימושים מתוחכמים בחפץ ובאביזר בודד. משהו מהפער הידוע בין היחיד לבין החבר'ה בולט בשחייה בים. בחלק השני, בצביון ישראלי לשוני מובהק, שחיין רופס נענה ללחצי חבריו לשחות עד הסלע ההוא שם, הקרוב. בדרך הוא כמעט טובע. כך גם סיפור האהבה העדין, ישראלי למופת בזכות יזהר, אוניברסלי בגלל הנושא, וקנר מחברת בין המקומי לעולמי. דווקא מקומיות מפורשת מזמינה לעתים גישה אוניברסלית, בעיקר כשמדובר באהבה ובמוות. באירוניה מושחזת יושבים בצד משטח המשחק כמה שחקנים הממלמלים (אך קל להבין) דברים על מכירות, על כרטיסים, על תפוסת אולם, על יחסי ציבור – עדות למודעות הקבוצה למרכיבים האלה בתיאטרון. שני סיפורי אצל הים הם סיפורי "מים" בשל הממד הרגשי-נפשי החזק בהם, כפי שמלמדת תורת המזגים: אדמה = גוף גשמי, רצון; מים = רגש, גוף אתרי; אוויר = שכל, גוף אסטרלי; אש = חיים ומוות. קנר עברה על כולם: אש ואדמה בגילוי אליהו, אוויר ואדמה בדיוניסוס בסנטר, מים ואוויר באצל הים. בשחייה בים, בחלק השני, הופך אוויר הבמה למים, כשטלי קרק נתלית-טובעת גבוה מעל משטח הבמה.

על האישה שהעדיפה לחפש אוכל, סיפור אפוקליפטי מאת אורלי קסטל-בלום, יוצרת העושה גם היא שימוש מודע ומסוגנן בעברית, ביססה קנר חלק ממופע על אכילה. הסיפור הזה, בשונה מהחלל שמעצבים טקסטים אחרים, מספר חלל ישראלי אחרי שואה, חלל דיסטופי, כי "כל עוד המלחמה נמשכת – וכולם יודעים שהיא נמשכת – צריך להילחם, ולאכול את החרא, אפילו שזה מגעיל ובכלל לא משביע". זהו חלל דרמטי של אפר, כבר לא אדמה, מזון שהוא הפרשה, אוויר מורעל, מים שמתוכם בורחים דגים ובתוכם גוויות. יצירה מוקדמת יחסית זו עוסקת גם היא בניסיון למצוא סדר בכאוס, נחמה בתוך האימה. קסטל-בלום אצל קנר היא מין עוף חול, הבורא את עצמו מחורבות ומאפר ומנסה לקום לתחייה, לנטות על החבל הדק המתוח בין חיים למוות, בכל זאת, לצד החיים.

רות קנר עובדת עם שחקנים נפלאים, כשלעצמם קודם כול אך בהחלט גם בעזרתה. הם מבינים את הטקסטים הקשים שלהם – מעלה גדולה בימינו, כשברוב ההצגות הטקסטים יורדים לקהל במקום לנסות להעלות את הקהל אליהם. שחקניה מקרינים כנות פשוטה ומשכנעת. הם תמיד מציעים גרסה רגשית – לא כופים אותה על הקהל. לא מגזימים אלא מזמינים: "בואו, תראו מה קורה לכם כשאנחנו לכודים בצינור, טובעים בים, מטיילים בדיזנגוף סנטר עם דיוניסוס לתיאטרון ועם אדון חינאווי, אוכלים חרא ומחפשים את אליהו". אלה שחקניות ושחקנים המקריבים את גופם, את נפשם ואת כישרונם לדמות המעוצבת, הולכים עד הסוף באמונה שכך צריך לעשות תיאטרון. ביחד הם אנסמבל הרמוני, מפרגן ומעורר השתאות, וכך גם היוצרים מתחומי המוזיקה והעיצוב.

רצף הצגותיה של קנר מסמן קו עקבי של יוצרת המחפשת את החלל ואת השפה של המקום והזמן והעלילה שלנו. לא בכדי מתקבלות הצגותיה הישראליות כל כך בהתלהבות רבה גם בחו"ל. לעומת הצגות "פסטיבליות" המעוצבות בתחביר ובאוצר דימויים בינלאומי מראש, קנר נצמדת לייחודי שבתוכני ההוויה הישראלית, באש, באוויר, במים ובאדמה האלה כאן. זהו תיאטרון המציב רגש במקום רגשנות, חסד במקום התחסדות, צדק במקום צדקנות; תיאטרון תרפויטי, המרפא באמנות הצרופה והבלתי מתפשרת שלו.

אצל הים, תפאורה: רוני תורן. צילום: שירז גרינבאום

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, אצל הים (תוכנייה להצגה).