רצח / חנוך לוין, בבימויו של עמרי ניצן, 1997

מאת פרופ' דן אוריין

רצח רבין, עליית נתניהו לשלטון, פרשת מנהרת הכותל והמהומות שבעקבותיה, פיגועים רצחניים - אירועים אלה ואחרים נמצאים ברקע המחזה רצח, מאת חנוך לוין, שעלה בבימויו של עמרי ניצן בתיאטרון הקאמרי (1997).

אי-ההתאמה היא העניין המרכזי ברצח. הוא אינו "טרגדיה", שבה אי-ההתאמה ושיבוש הסדר הקיים מגיעים לאיזונם מחדש בסיום. ברצח אין איזון מחדש, אך יש בו סדר באי-הסדר והיגיון בחוסר ההיגיון. היגיון זה הוא מעבר לתבנית העלילה, לעיצוב הדמויות, לדיאלוג או לז'אנר, והוא הגיונו הרצחני של הסכסוך עם הפלסטינים.

קשה לשייך את רצח לקטגוריות הז'אנר המקובלות אצל חוקרי יצירתו של לוין. המחזה ובמיוחד ההצגה נעים בין קטבים - הסאטירה צמודת המציאות והמחזות המיתיים. ההצגה שביים ניצן צירפה את הסאטירה ואת המיתי יחד. בהבנת רצח אפשר לכאורה להסתייע בתפיסת הנרטיב המיתי, שאותו הבין קלוד לוי-שטראוס כמנגנון מפחית חרדות המקל את ההתמודדות עם הניגודים חסרי הפתרון הטבועים בתרבות ובהתנסות האנושית ומלביש אותם בלבוש קונקרטי. "ההיגיון של הקונקרטי" אינו מבטל את הניגודיות, אלא מפחית מהאיום שיש בחיים עמה. מיתוס, לפי הסבר זה, מקנה כלים להתמודד עם הניגודיות ומאפשר להשלים עם קיומה בחברה. במיתוס, הפתרונות לסתירות הם טרנסצנדנטיים (אלים או שליחיהם) או שהם עולים באמצעות תחבולה שהיא מעשה של אלתור מצרף (bricolage). במציאות הסכסוך בין היהודים לפלסטינים כפי שהוא מגולם ברצח אין פתרון טרנסצנדנטי, וגם מעשה ה-bricolage (של הוגי אוסלו) אינו עולה יפה. המתח בין המיתי למציאותי ניכר בהצגה. הדרמה הפוליטית שבמציאות חזקה מזו התיאטרונית, ופיגועים קשים ליוו את הצגותיה הראשונות של רצח בקיץ 1997.

רצח דומה ושונה מהצגות שעלו לפני כן בתיאטרון העברי, אשר העמידו במרכזן את הסכסוך עם הערבים. הדמיון הוא בפסימיות שברובן. כמעט כל המחזות המציגים את הסכסוך מבטאים רצון לפתרון של שלום, אך רובם המכריע אינם מוצאים אותו אפשרי וסופם נע מהפתוח והסתום אל הפסימי. החידוש ברצח הוא בחשיפת התפיסה הפסימית של הסכסוך מתחילת ההצגה והעצמתה בסופה.

לוין, מראשית דרכו בתיאטרון, היה נציג של קהליו, למרות דימוי הילד הנורא שנוצר לו והשערוריות שליוו כמה מהצגותיו. רוב הצופים במחזותיו שייכים למעמד הבינוני, וחלק מהם התבגרו איתו מאז שנות העשרים – לחייו ולחייהם. בעשורים האחרונים מצטרפים לצופים במחזותיו יאפים ישראלים, שמאמצים את תפיסת עולמו הספקנית-ביקורתית.

"טרנס-אינדיבידואל", לפי לוסיין גולדמן, הוא יוצר הנותן ביטוי ספרותי או תיאטרוני ל"חזון העולם" (vision du monde) של קבוצתו. הוא מבטא ומתמצת את הסתירות החברתיות שחווים קהליו. לוין מקיים במחזותיו יחסים מורכבים עם הצופים, כפי שניכר עוד משלב מוקדם ביצירתו, בתמטיקה של משפיל-מושפל. הוא חושף מנגנון אנושי וחברתי ומשתעשע-מתייסר בהמחשתו הבימתית בווריאציות שונות. עם הצגת חפץ בתיאטרון העירוני חיפה (1972) "התוודה" לוין בריאיון לעמנואל בר קדמא: "בכל אדם קיים הצורך להשפיל את זולתו על מנת שהוא-עצמו ירגיש טוב. קיימת היררכיה של השפלות. השפל כפי יכולתך". עוד מתחילת דרכו כמחזאי הסתייג מקבוצתו ומקהל התיאטרון שלו: "לא אהבתי קודם ואינני אוהב עכשיו את הקהל ואת החברה בה אני חי... כל מטרתי היא, שלא לגרום להם עונג... [מבחינתי] הקהל [הוא] יריב. אני רואה את התיאטרון כהתמודדות-בוקס בין הבמה לאולם... [אני רוצה] לתת להם מכות. לגרום להם רע... להראות להם כמה שהם רעים". עם זאת, לוין גם רצה לתפוס מקום של כבוד בתרבות הישראלית, ואפשר שמשום כך עסק פחות ממחזאים אחרים (בהם יהושע סובול, יוסף מונדי או הלל מיטלפונקט) בסכסוך הישראלי-פלסטיני ובכלל בשסעים שבחברה הישראלית.

אף על פי שהיה בין ראשוני המחזאים שהעלו דמות ערבי על במת התיאטרון, המעיט לוין בייצוגה של "הבעיה הפלסטינית". בכך אולי גם ייצג את ההסתייגות של חלק מצופיו, מקרב האינטליגנציה הליברלית, מהמציאות הפוליטית. אפשר שגם הם היו מעדיפים, כמו אחת מדמויות רצח, "שעמום טוב, אמיתי שווייצרי!... כי אין כבר כוח לחיים המרתקים של אסיה".

ב‑1970 נכנס הערבי לתיאטרון, בכניסה האחורית, ברוויו הסאטירי מלכת אמבטיה של לוין. במערכון "סמטוכה" הערבי הוא מלצר ושוטף כלים בבית קפה ישראלי. היהודים יודעים שסמטוכה לא הניח פצצות ואינו חבלן ומתבשמים בכך שאינם אנשים פרימיטיביים, שלא מבחינים בין ערבי שמניח פצצות לזה שאינו מניח פצצות, ולבסוף משחררים אותו, כי סמטוכה צריך לחזור למטבח כדי לשטוף את הכלים. כבר במערכון זה כרוך הניצול בפחד מתגובתו האלימה של הערבי, שילך ויתעצם במציאות החוץ-תיאטרונית ויקושר בתיאטרון עם העוול שבניצולו של ה"אחר". בהפטריוט (1982) חזר חנוך לוין לדמות הערבי המנוצל, ובו מחמוד שר לפטימה "שיר אהבה מזרחי":

אמנם כן, ליהודים יש לב רחמן

ואיש מהם אותי לא מכה

את העולם הם חילקו בינינו

הם מחרבנים ואני מנקה.

שיאו של תהליך הכלת ה"אחר" הפלסטיני ביצירתו התיאטרונית של לוין ברצח. כבר שם המחזה ופתיחתו הרצחנית מונעים כל ציפייה אפשרית להתרה, להקלה ולפיוס. בפתיחתו, חייל שזוף מפזם, אגב מעשה של רצח של נער פלסטיני, פזמון על "חירבון עליז בשדה קוצים". אפשר שהוא מושפע מהמלך אובו של אלפרד ז'ארי, שהוא גם גרסת פארסה למחזה "רצחני" אחר - מקבת של שייקספיר. ז'ארי משתמש במחזה 33 פעמים במילה merdre, שקרבתה הצלילית ל-meurtre (רצחני, קטלני) יוצרת מילה שפונטית היא בעלת הוראה כפולה: רצח וחרא (merde שמוסווה בתוספת ה-r).

המבוכה הז'אנרית שמעלה רצח מעידה על חריגה של המחזאי ובמיוחד של הבמאי מ"הכללים", כדי לקבוע "כללים" אחרים שמתאימים למציאות שאין בה כללים. בהצגה רצח מצוטטים קטעי סאטירה מהעבר וגם כמה מתמונותיו של המחזה נושאות אופי סאטירי. המחזה נוטל מהסאטירה את חריפותה ואת התמטיקה, וגם שואל ממנה את התבנית ה"חסרה" והמקוטעת שמאפיינת אותה. סאטירה קשורה למציאות מובחנת, לאנשים ולאירועים מסוימים, ואילו רצח נתפס כמחזה המתמצת מציאות. כך נוצרת עמימות ז'אנרית מכוונת. סאטירה מטבעה אינה מתחייבת לתבנית קוהרנטית. היא אוסף של מערכונים ושל שירים שעריכתם נעשית בתפרים גסים. מבחינה זו, רצח נוטה לכיוון הסאטירי. מבנה דרמטי קוהרנטי אינו מתאים להיצג של היסטוריה כאוטית. תבנית המחזה רופפת, דמויותיו מופיעות, חוזרות ונעלמות, חלקן נרצחות. לאופי הסאטירי תורמים השירים והמתח האירוני שבין תמלילם לבין המוזיקה הנוסטלגית שכתב להם ערן דינור. אולם רצח אינו רק סאטירה, אלא עירוב של ז'אנרים. כמו תבנית העלילה הדיסהרמונית, כך גם הז'אנר הוא "פוסט-מודרני", מעשה bricolage של ז'אנרים לפי הצורך ולא לפי ה"כללים". בעת העלאת ההצגה כבר היה ניצן במאי מנוסה ובעל יכולת רבה וכושר המצאה, ויצר הצגה על מציאות קשה שמערבת ריאליזם בדימויים תיאטרוניים וערוכה בסגמנטים של תנועה-קול-טקסט.

רצח נכתב והוצג אחרי רצח רבין, וציפיות המחזאי והבמאי שנכזבו מכתיבות את התבנית המרכזית של המחזה ושל ההצגה. אפשר שלוין שאל (ואפשר שלא) את מנגנון אכזוב הציפיות מהמפוכח שבמחזות, מחכים לגודו מאת סמואל בקט. כשם שגודו לא הגיע ולא יגיע, השלום, על פי לוין וניצן, מתבושש וספק אם יגיע. הצופים בשתי הדמויות הראשיות במחכים לגודו ובשני השליחים ברצח אינם יכולים להחמיץ את חוסר הטעם שבציפייה. לוין, המכיר את קהליו ואת מנגנוני ההדחקה וההכחשה שלהם, מוסיף אפילוג ללא שליח הסותם את הגולל על התקוות לשלום.

הבמאי "מתכתב" ברצח עם סאטירות לויניות מהעבר. ניצן (בעצה אחת עם המחזאי) הוסיף שני קטעים, בסוף מערכה א' ובסוף מערכה ב', אחרי הופעות השליח המבשר תחילה שלום ואחר כך מכריז על מלחמה. בסוף מערכה א' קורא הנער הפלסטיני שנרצח על ידי החיילים את "אבי היקר, כשתעמוד על קברי... ואל תאמר שהקרבת קורבן/ כי מי שהקריב הייתי אני", מתוך מלכת אמבטיה; ובסוף מערכה ב' שרים החתן והכלה שנרצחו על ידי הערבי: "כשאנחנו מטיילים, אז אנחנו שלושה -/ את ואני והמלחמה הבאה..." מתוך הקברט הסאטירי את ואני והמלחמה הבאה (שהוצג ב-1968). המבט אחורה, לשנות השבעים, והמשחק האינטרטקסטואלי משתפים צופים שמכירים את הקטעים ואת הקשריהם ועשויים לחזק את תחושות הדז'ה וו. מבט לאחור נוסף מיוצג ברצח על ידי "השכן השלישי", נציגם המשוער של הצופים, שהולך ומונה: "כל בוקר נולד ילד/ שהוריו אומרים: עד גיל שמונה-עשרה/ זה מוכרח להיגמר!/ וכך שמונה-עשרה שנה/ ועוד שמונה-עשרה שנה/ ועוד שמונה-עשרה שנה!/ הלא מרוב שמצפים לחיים – לא חיים!" הקטעים המצוטטים על ידי הבמאי אינם רק סאטיריים, אלא נמצא בהם גם המרכיב המיתי של ההצגה. למשל, המונולוג "אבי היקר" מזמן את זיכרון עקידת יצחק. ביצועו על ידי השחקן הערבי נורמן עיסא מעלה מהעבר את בנו השני של אברהם, את ישמעאל.

מתחילתו ועד סופו רצח הוא סדרה של פעולות אלימות. הוא אמנם מהדהד את תפיסת הסכסוך אצל לוין של שנות השבעים והשמונים, על עוולות הגנרלים, המתנחלים, הימין, האספסוף והמדיה, אך עיקרו במציאות שנות התשעים, בטרור האינדיבידואלי. תחילתו באינתיפאדה שבה מתעללים חיילים ישראלים בנער פלסטיני ורוצחים אותו; המשכו בנקמה, כאשר אבי הנרצח רוצח את מי שייתכן שהיה רוצח את בנו, והערבי אונס את כלתו של הנרצח ורוצח גם אותה; ושיאו כאשר יהודים רוצחים בפומבי פועל ערבי מסכן, סמטוכה, המתוסכל כלכלית, לאומית ומינית.

הדיאלוג של רצח, כמו העלילה ה"משובשת" בשל אי-ההתאמות הרבות, שזור בביטויים רבים של שיבוש, של אי-התאמה ושל הזרה. רינה בן-שחר למדה את דרכו של לוין בעיצוב עולם אבסורד בימתי על ידי אמצעים לשוניים-סגנוניים, וביניהם מצאה שימוש בפועל לא רצוני בהקשר רצוני: "פעולות רצוניות ולא רצוניות מוצבות כשוות ערך. ולכן הדמויות הן יצורים שאין ביכולתם לנווט בעולם חתחתים זה, שבו שולטות האקראיות והשרירותיות". עוד מצאה "התייחסויות לאיברי הגוף בנפרד מהגוף", כסוג של הזרה; "הפיכת דומם לחי וחי לדומם"; "מטונימיות שליליות"; "סטיות לשוניות-סמנטיות-לוגיות"; ו"היגדים הסותרים מוסכמות". דוגמאות לאלה נמצא ברצח לרוב: "הוא ילד גדול/ יודע למות לבד"; "מישהו ראה את הילד שלי? אתה מתכוון לזה?"; "תפס אותנו בביצים,/ השלום"; "אתה משוגע מצער/ אבל זה לא הולך ככה/ הוא מת. מת"; "איבדת בן ואתה מתפנק"; "וזה הרמאי הכי גדול -/ אמר את האמת".

רצח הוא המחזה הראשון שבו הציג לוין את דמויות הערבים כדמויות אנושיות. בהצגה הן מגולמות על ידי שחקנים ערבים מוכרים ואהודים, שנבחרו על ידי המחזאי והבמאי יחד: מכרם חורי, סלים דאו ונורמן עיסא. אך הערבים, כמו שאר דמויות המחזה, אינם דמויות אלא יותר דימויים. לוין אינו נמלט מהסטריאוטיפיזציה הדיכוטומית המאפיינת את התיאטרון העברי, שבה נתפס הערבי כדמות אלימה, נקמנית ומאיימת, או כדמות של מסכן, יצור עלוב, מתרפס וקורבני. לוין, שה"אחר" הפלסטיני גולם ביצירתו עד כה כדמות עלובה ומנוצלת, מצרף אליו ברצח את צדו האחר של סטריאוטיפ היאנוס הפלסטיני, את רצחנותו. יותר מהמחזאי, מגלה הבמאי סימנים של תהליך ההכלה של ה"אחר" הערבי. זאת בליהוק השחקנים המגמתי ובתוספת המונולוג של יצחק, הנאמר על ידי ישמעאל, שמביא את השכול הפלסטיני לאולם התיאטרון הקאמרי.

צופים רבים יצאו מרצח נבוכים, שותקים והמומים. יחסו של לוין לקהל נשאר דו-משמעי. הוא המשיך למצוא אצל הצופים טיפשות ואנוכיות וגם העלה נציגים שלהם על הבמה, במיוחד במערכה השנייה, בין קרואי החתונה. אך אלה הם הצופים שאיתם כרת לוין ברית של עשרות שנים. חלקם כאמור התבגרו איתו ולמדו, מאז את ואני והמלחמה הבאה ומלכת אמבטיה, כי הסיבות לשכול, לאבל ובעיקר לסכסוך אינן רק עוולות של פוליטיקאים, של גנרלים או של המתנחלים, אלא גם טיפשות האויב וגם עיוורונם-הם לנזקי הכיבוש. נדמה כי ברצח, לוין עצמו וקהליו מבינים שאין די במחאות, בצפייה בהצגות ובהפגנות, כאשר באותו הזמן הם משתפים פעולה עם הכיבוש – בפועל בשירות בצבא כובש, ובעקיפין בניצול כלכלי של ערבים, התורם לגידול הונה ורווחתה של הקבוצה היושבת באולם.

האפילוג שעניינו בעתיד, בילדים, הוא המסמר האחרון בארון המתים של התקווה לשלום (תוך המשך קיום הכיבוש, הניצול וההתעלמות מהאיבה שנוצרה במשך מאה שנות סכסוך). רצח מסתיים בטעות של זיהוי: "חייל חיוור" שהתעוור טועה בזהותו של ישיש ("אתה האבא של הנער שהרגנו") ועונה על שאלת האב השכול במערכה הראשונה ("מילותיו האחרונות... היו: 'רחמו עלי אני רוצה לאבא'"). טעות זיהוי זו היא אמצעי קומי, ובפועל עדות להיעלמותה של דמות אב ושל סמכות מחייבת ולהתפשטותו של הסכסוך.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בן-שחר, רינה, "איפה הוא? הלך לסבול", הארץ (18 באוגוסט, 2001).

בר-קדמא, עמנואל, "מה יש לך , אדון לוין?", ידיעות אחרונות (16 ביולי, 1970).

לוין, חנוך, "רצח", ההולכים בחושך (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999).

לוין, חנוך, מה איכפת לציפור (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1987).

Levi-Strauss, Claude, Structural Anthropology (C. Jacobson and B.G. Shoepf, Trans.) (London: Allen Lane, 1967).

Meletinsky, Eleazar M., The Poetics of Myth (Guy Lanoue and Alexandra Sadetsky, Trans.) (London and New York: Routledge, 2000).