תיאטרון אֹהל

מאת ד"ר בוריס ינטין

תיאטרון אֹהל היה תיאטרון הפועלים הראשון בארץ ישראל, אך גם התיאטרון הארצישראלי הראשון שנוסד כסטודיו, מעין כיתת לימוד בהנהלת איש מקצוע, שאינו רק מורה למשחק אלא גם מחנך ומנהיג רוחני. תפקיד זה מילא באהל משה הלוי, שהיה אחד מראשוני תיאטרון הבימה במוסקבה ופרש ממנו בתחילת 1925.

 משה הלוי. הארכיון לתיאטרון ע"ש יהודה גבאי

הלוי הגיע לתל אביב ב-1 במרס 1925, וכעבור עשרה ימים כבר הרצה על התיאטרון העברי והרוסי בצריף של ועדת התרבות של ההסתדרות הכללית של העובדים העבריים בארץ ישראל. אחרי ההרצאה אישרה ועדת התרבות את הצעתו של הלוי להקים בסביבתה סטודיו לדרמה, וההסתדרות העניקה למוסד החדש צריף על חוף הים בתל אביב.

הלוי ניגש לעבודה מיד ובמלוא המרץ. כבר באותו חודש התחיל לערוך מבחנים ברחבי הארץ לצעירים המעוניינים להשתתף בהקמת התיאטרון החדש. ברשימותיו מופיעים 147 שמות של נבחנים. מתוכם בחר ארבעים מועמדים, 27 גברים ו-13 נשים, כולם פועלים או חברי קיבוצים ומושבים. לקראת פתיחת הסטודיו נשרו מהרשימה ארבעה, וביום הפתיחה כללה הקבוצה 36 חברות וחברים.

כך הגדיר משה הלוי ביומנו את עקרונות הסטודיו החדש:

שם הסטודיו צריך להיות "אהל".

משחק – זה הוא גוף, קול, טמפרמנט, טכניקה.

"טכניקה" מקבלים על ידי לימודים.

רוח המשחק – הבגאז' [המטען] האנושי. [...]

לפתח רגש קדושה לתיאטרון (דוגמאות).

השקפה על תיאטרון ועל תפקידו בחיים (בעולם).

תיאטרון עברי – מטרה מיוחדת.

מטרת ה"אהל".

החלומות על העתיד.

קבוצה – כת אנשים מסורים, קדושים. Религия [דת].

כאן הגדיר הלוי לראשונה במפורש את הסטודיו שלו ככת וכתב על דת ועל רגש קדושה כעל מרכיבים חשובים בתיאטרון. מאוחר יותר יבהיר לאיזו דת התכוון – ללאומיות, שאותה אמור לשרת התיאטרון העברי החדש, התיאטרון העברי המקורי.

חגיגת הפתיחה של אהל, הסטודיו לדרמה שליד ועדת התרבות של ההסתדרות, נערכה ב-21 באפריל 1925 בבית הספר לבנות על גבול יפו–תל אביב. בשיעור הראשון פרש הלוי בפני חניכיו את הקוד האתי של הסטודיו:

כל אחד מאיתנו מעוניין לדעת באיזו דרך נלך?

וזאת תהיה מטרת שיחתנו הראשונה.

מה זה "אהל" – מה נשתנה ה"אהל" מכל התיאטרונים?

קודם כול – קבוצה. על כן אשים לב לצד האתי והאסטטי של חיינו לא פחות מאשר על הצד האמנותי. צרוף האתיקה בתיאטרון לאתיקה בקבוצה, היחס של כל אחד לעצמו, ולא להביט על עצמו כעל "משחק". קודם כול בן אדם ואיזה?

השקפה אחת לכולנו.

היחס לחברים – שום קנאה ושנאה – להפך. מטרת בניין "אהל" – ועוד יותר בניין העם, הארץ – בתור עניין ראשון ולא אני. כל אחד צריך לדעת לבטל האני לטובת הכלל.

מעבר להכשרה המקצועית, חברי הסטודיו היו אמורים לקבל השכלה תיאטרלית רחבה. הלוי ארגן להם הרצאות על ההיסטוריה היהודית ועל תולדות התיאטרון, ובין המרצים היו זלמן רובשוב (שז"ר), יואל אנגל ויצחק אפשטיין. הוא עצמו הרצה לתלמידיו על התיאטרון האירופי המודרני, ובראש ובראשונה על התיאטרון הרוסי. חברי הסטודיו למדו משחק על פי שיטת סטניסלבסקי והתאמנו גם בדיבור ובתנועה. בהתאם לאידיאולוגיה החלוצית הסוציאליסטית, מעבר ללימודים ולהשתתפות בחזרות ובהצגות, בשנים הראשונות של פעילות הסטודיו היו חבריו חייבים לעבוד לפרנסתם במפעלים או בסלילת כבישים, שהרי אהל היה מתוכנן כתיאטרון של פועלים ולמען פועלים. למעשה, סטודיו אהל היה בית הספר הראשון למשחק בארץ ישראל. בהקמתו הניח הלוי את אבן היסוד של החינוך התיאטרלי בה. עם בוגרי בית הספר נמנו שחקנים שרמתם המקצועית מובהקת: שמחה צחובל, מאיר מרגלית, לוסיה שלונסקיה, לאה דגנית, יעקב אביטל, אברהם חלפי, יעקב איינשטיין ואחרים.

על פי התכנון המקורי של הלוי לרפרטואר אהל, היו אמורים להעלות בו גם מחזות חברתיים-סוציאליסטיים, גם יצירות של סופרים יהודים שכתבו ביידיש וגם קלאסיקה עולמית. אבל הכלי העיקרי לעיצוב התיאטרון העברי המקורי היה בעיני הלוי הצגות תנ"כיות, שבהן ריכז את עיקר חיפושיו האמנותיים. הוא ראה את עצמו כפורץ דרך בתחום התיאטרון העברי המקורי, התיאטרון התנ"כי, וניסה לנכס את התנ"ך לצורך "הדת החדשה" וליצור פולחן חדש על בסיס ספר הקודש הישן. אמנם הוא הצהיר על שאיפתו להסיר את הקדושה מהתנ"ך ולשחרר את התיאטרון מההשפעה הנוצרית, אך בד בבד ניסה להפיח בתנ"ך את רוח הקדושה החדשה בהתאם להשקפותיו. תיאוריה זו של הלוי משקפת במידה רבה את עקרונות התנועה הציונית, שדגלה בערכים לאומיים חילוניים ושאלה לצרכיה סמלים דתיים, כגון מגן דוד ומנורה.

נשפי י"ל פרץ, המערכון "מסיפורי הלבנה" (בימוי מ' הלוי, תפאורה א' אלחנני 1926)

לא בכדי הייתה הצגת הפתיחה של אהל נשפי י"ל פרץ (1926), שהתבססה על סיפורי הסופר היידי; והצגתו השנייה הייתה חברתית, דייגים (1927), על פי "אובדן התקווה" מאת ההולנדי הרמן היירמנס. שתי הפקות אלה שימשו את הלוי כהכנה להצגות החשובות ביותר, שאליהן התכונן בהקפדה ובהתרגשות מיוחדת - ההצגות התנ"כיות יעקב ורחל (1928), על פי המחזה בכי רחל מאת ניקולאי קרשניניקוב, וירמיהו (1929) מאת סטפן צווייג. בזכות אופיין הניסויי עוררו שתי ההצגות תהודה רבה בארץ וגם באירופה, במהלך סיבוב ההופעות של אהל ב-1934. בסיור זה הציג התיאטרון באיטליה, בצרפת, בבריטניה, בפולין ובליטא.

ירמיהו, מערכה שנייה (בימוי מ' הלוי, תפאורה א' אלחנני, 1929)

באירופה הריע לאהל לא רק הקהל היהודי. עם מעריצי התיאטרון הארצישראלי ("התיאטרון הפלשתינאי", כלשון עיתוני אירופה דאז) נמנו גם אנשי הצמרת הבוהמיינית הפריזאית – המלחין דריוס מיו, הרקדנית אידה רובינשטיין, הבמאי ומנהל הקונסרבטוריון הרוסי בפריז, הנסיך סרגיי וולקונסקי ואחרים. הצופים ומבקרי התיאטרון האירופאים ראו בהצגות התיאטרון, לצד סממני סגנון תיאטרלי מוכר, משהו מקורי, לעתים פראי, שאינו דומה לשום דבר שראו. הייתה זו הצלחה חסרת תקדים של הלהקה, שנוסדה, גדלה והתפתחה בארץ ישראל.

מתיאור ההצגות במאמרי ביקורת ומתמונות עולה שהלוי עיצב לתיאטרון העברי המקורי תערובת משיטת סטניסלבסקי ומהסגנון האקספרסיוניסטי. עד אמצע שנות השלושים הוא הצליח לצרוף ולהאחיד את הסגנון האופייני לו, אקספרסיוניזם עם מרכיבים ריאליסטיים, שבא בא לידי ביטוי בהצגות כמו בשפל מאת מקסים גורקי (1933), ריחיים מאת דוד ברגלסון (1935), מסעות בנימין השלישי מאת מנדלי מוכר ספרים (1936) ושבתי צבי מאת נתן ביסטריצקי (1936) - ההצגה הראשונה על פי המחזה של סופר ארצישראלי באהל. עד קום המדינה העלה התיאטרון עוד שלוש הצגות על פי יצירות מקוריות ארצישראליות – בתיה על פי סיפורו של צבי שץ (1939) ובסמטאות ירושלים (1941) ושומרי החומות (1948), שתיהן מאת יהושע בר-יוסף.

אהל התקיים במתכונת הסטודיו במשך ארבע שנים – מ-1925 עד 1929, אז הפסיקו חבריו לעבוד בסלילת כבישים ובמפעלים והתרכזו במשחק. התיאטרון הפך למקצועי ב-1934 וקיבל רשמית את התואר "תיאטרון פועלי ארץ ישראל". הלהט האופייני לחברי הסטודיו נמוג, והיחסים בתוך הלהקה הלכו והסתבכו. כבר ב-1929 האשים הלוי את חניכיו שהם "תוקעים לו סכין בגב". במהלך שנות השלושים ניסתה הקבוצה לא פעם לאלץ אותו לעזוב את תפקיד המנהל האמנותי ולהתרכז בבימוי.

עם התבססות אהל כתיאטרון מקצועי השתנה גם אופי הצגותיו, והן הפכו מקצועיות יותר ואקספרימנטליות פחות. ב-1930 הוזמן לאהל לראשונה במאי אורח, יצחק משה דניאל, שהעלה בו את ר.ו.ר מאת קארל צ'אפק. כעבור שנה ביים דניאל את וולפונה על פי הקומדיה של סטפן צווייג. ב-1933 ביים אלף-ארי וולף באהל את אופרה בגרוש מאת ברטולט ברכט, וב-1935 ביים בו פרידריך לובה את מות דנטון מאת גיאורג ביכנר. שניהם הגיע לארץ ישראל מגרמניה בעקבות עליית הנאצים לשלטון. למרות ההצלחה של אופרה בגרוש, וולף לא מצא את מקומו בלהקה, בעוד לובה התחיל לביים באהל בקביעות. הוא העלה בתיאטרון כעשרים הצגות, עד שעזב את הארץ ב-1950. אחת ההצגות המוצלחות ביותר בבימויו, החייל האמיץ שוייק (1935) עם מאיר מרגלית בתפקיד הראשי, רצה עשרות שנים והועלתה כ-1,500 פעם.

החל במחצית השנייה של שנות השלושים השתנה גם סגנון הבימוי של הלוי. באופן מעשי הוא זנח את הרעיון של יצירת התיאטרון העברי המקורי, אם כי בתקשורת המשיך לפרסם את מאמריו התיאורטיים המוקדשים לסוגיה זו. אך התקופה של פריחת האוונגארד באותה עת כבר הסתיימה. התיאטרון הגרמני האקספרסיוניסטי, שהיה מקור השראה להלוי בתחילת דרכו, שינה כליל את צורתו אחרי עליית הנאצים לשלטון. בנסיבות אלה שימש לו התיאטרון הסובייטי מקור השראה משמעותי ביותר. ואמנם, בתקופה הסטליניסטית התרחקה האמנות הסובייטית מרוח המהפכה האוונגארדית של שנות העשרים, ומתברר שבתחילת שנות הארבעים היה גם אהל רחוק מרוח זו. בתיאטרון הסובייטי באותה תקופה שלט סגנון פומפוזי מונומנטלי, סגנון הריאליזם הסוציאליסטי, שהוכרז כדרך היחידה של האמנות הפרוגרסיבית. השינוי בא לידי ביטוי גם בהצגות אהל – סדום מאת ה' לייוויק (1939), שלטון החושך מאת טולסטוי (1940) ובר כוכבא מאת י' ורכליצקי (1945). אז הושלם המעבר מאקספרסיוניזם למונומנטליזם. עם כניסת ברית המועצות למלחמת העולם השנייה העלה אהל כמה מחזות סובייטיים - והילד איננו מאת ו' שקברקין (1942), פלישה מאת ל' ליאונוב (1943) וקולחוז של נשים מאת מ' וודופיאנוב וי' לפטב (1944).

את הצגתו הראשונה, נשפי י"ל פרץ, הציג אהל באולם גימנסיה הרצליה; את יעקב ורחל ואת ירמיהו – באולם התערוכה. בשנות השלושים הציג התיאטרון בעיקר בבתי קולנוע (בהם מוגרבי בתל אביב ואדיסון בירושלים). ב-1940 קיבל אהל בית משלו, בית ארלוזורוב שברחוב בילינסון 8 בתל אביב.

הורדוס ומרים (בימוי מ' הלוי, 1936). בתפקיד הורדוס - יעקב כנעני, בתפקיד מרים - לאה דגנית
 

למרות הקיפאון שהסתמן בהתפתחות האמנותית של אהל בשנות הארבעים, גם בהן הגיע התיאטרון להצלחות ולפריצות דרך מסוימות. ב-1943 העלה משה הלוי את שלמה המלך ושלמי הסנדלר מאת סמי גרונימן, בתרגום נתן אלתרמן – היה זה המחזמר התנ"כי הראשון בתיאטרון העברי. בנובמבר 1946 זכה הלוי בפרס גורדון בתחום התיאטרון על בימוי ההצגה המכשפה, שנהנתה מהצלחה בקרב הקהל והביקורת גם יחד.

בפברואר 1950 הייתה עוד חגיגה באהל: הלוי ביים את המחזה החמישים שלו, האינקובטור על הסלע, לפי מחזהו של אהרן מגד. כעבור חודש יצא התיאטרון לסיבוב ההופעות השני שלו באירופה. גם הפעם, הביקורת החמיאה לרוב והקהל הסביר פנים לשחקנים הישראלים, אך מידת ההצלחה לא הגיעה לזו של 1934. נימת המבקרים הייתה מנומסת יותר מאשר מתלהבת, וגם תגובת הצופים הייתה מרוסנת יותר. ההופעות באירופה לא שיפרו את האווירה בלהקה, ולאחר חזרתה לארץ פרץ שוב משבר בתיאטרון. הפעם לא הצליחו המנהל האמנותי ושחקניו להתגבר על תוצאות "הוויכוח שסבב על הבעיות האמנותיות והאדמיניסטרטיביות כאחת". בסוף 1950 פרש הלוי מהתיאטרון שייסד, אך כבר שנה לאחר מכן הוזמן לביים בו, הפעם על תקן במאי אורח.

אחרי פרישת הלוי ולובה קיבל זאב ברבן, אחד מראשוני סטודיו אהל, הזדמנות לביים. התיאטרון, שנוהל על ידי הקולקטיב, הזמין גם במאים אחרים. בשנות החמישים ובתחילת שנות השישים השתלבו בלהקה שחקנים צעירים רבים, בהם עודד קוטלר, אורי לוי, עדנה פלידל וניקו ניתאי. אבל הייחודיות של אהל, גם מבחינת הרפרטואר וגם מבחינת סגנון המשחק, טושטשה לחלוטין באותה תקופה. התיאטרון הפסיד בתחרות לא רק להבימה אלא גם לתיאטרון הקאמרי ואיבד את המקוריות שאפיינה אותו בתחילת דרכו. אהל, שבתקופת היישוב היה אחד מהתיאטרונים המובילים, נדחק סופית לפריפריה.

גם המצב הכלכלי, שמעולם לא היה מזהיר, הידרדר עוד בסוף שנות החמישים, עד כדי כך שההסתדרות ראתה באהל נטל וניסתה להיפטר ממנו. ב-1958 יצאה ההסתדרות בתוכנית המיזוג בין אהל והבימה. בסופו של דבר, בהבימה דחו את הרעיון והתוכנית מעולם לא יצאה לפועל. ההסתדרות, שצמצמה בהדרגה את תמיכתה בתיאטרון הפועלים, הפסיקה לגמרי להזרים לו כספים בסוף שנות השישים, וב-1969 נסגר אהל.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

גבאי, יהודה (עורך), תיאטרון "אהל", סיפור המעשה (תל אביב: מפעלי תרבות וחינוך, 1983).

הלוי, משה, דרכי עלי במות (תל אביב: מסדה, 1955).

פיינגולד, בן עמי. "'אהל' – עלייתו ונפילתו של תיאטרון פועלים", עיונים בתקומת ישראל 15 (2005), עמ' 327–349.

יומני משה הלוי, ארכיון לתיאטרון ע"ש יהודה גבאי.

שוהם, חיים, ההסתדרות ו"אוהל", להתהוותו של תיאטרון פועלים (תל אביב: מכון גולדה מאיר למחקרי עבודה וחברה, 1989).