אריה נבון , מעצב במה

מאת ד"ר מאירה שפי

אריה נבון (1996-1909), שנולד ברוסיה, עלה לארץ ישראל עם בני משפחתו ב-1919 באונייה רוסלאן. הוא למד ציור בסטודיו של הצייר יצחק פרנקל בתל אביב והמשיך את לימודיו בפריז, בירת האמנות באותם ימים. במהלך השנים צייר מאות ציורים, רובם רישומים בדיו ובפחם, ועשרות דיוקנאות של אנשי ציבור, סופרים, שחקנים ואמנים. הוא אייר ספרים והיה מראשוני הקריקטוריסטים בארץ. את הקריקטורות פרסם בעיתונים שונים ובמשך שלושים שנה היה הקריקטוריסט הקבוע של העיתון דבר. מ-1948 עיצב תפאורות להצגות בכל התיאטרונים, ובעיקר בתיאטרון הקאמרי, בהבימה ובתיאטרון חיפה. עוד בחייו זכה בפרסים רבים ובפרסום עולמי.

מבקרי הבמה שיבחו כאיש אחד את תפאורותיו של נבון ותלו זאת ביכולתו לצמצם כמות וגודל. אולם מילים דוגמת "מינימליסטי, תמציתי", "תפאורה של רמז" ו"סגפני" אינן מספיקות כדי לתאר את הגישה המודרנית, את הייחודיות ואת העושר האמנותי שהביא נבון כמעצב לחלל הבמה ואינן עומדות על הסגנון החדש והעצמאי שיישם תוך שהוא מעניק לגופי התפאורה סימבוליות מקורית באמצעות העיבוד האמנותי המיוחד לו.

ארבעה יסודות אמנותיים הם שיצרו את סגנונו המיוחד של נבון. הראשון הוא עיצוב באמצעות קווים. בהיותו מאייר ספרים וקריקטוריסט פיתח נבון את היכולת לייצג את המציאות באמצעות מיעוט קווים וויתר על נפח ועל עומק. הוא זיהה בפיסת מציאות, באירוע או באדם מסוים את המרכיבים האופייניים והמהותיים וידע להדגישם בסגנונו התמציתי, כך שייווצר רושם משעשע מזה וביקורתי מזה.

רוזנים ואביונים מאת א' סקארפטה, תיאטרון הקאמרי, 1960, עיצוב: אריה נבון, בימוי: שמואל בונים. צילום: מולה הרמתי

דוגמה לקו כזה בתפאורה מצויה בהצגה רוזנים ואביונים (1960), שתחילתה כדברי המחזאי א' סקארפטה ב"מאורת חדר חשוכה בנאפולי 1887". לכאורה, נבון ייצג את המקום באמצעות רהיטים, אלא שבמקום לשחזר סגנון תקופתי הוא בחר לאפיין את המושג "עוני" כמוטיב הומוריסטי חזותי ובכך להדגיש את נושא הפארסה בהצגה. רהיטים וחפצים עוצבו כגופים מאוירים בקו מתעקם, מתפתל ומתחכם וללא נפח מוחשי. במקום שתעורר תחושת עגמומיות, צער ורחמים, "כמתבקש", יצרה התפאורה אווירה של עליצות והומור. בקו האופייני לסגנונו עיצב נבון "מציאות" תיאטרונית רחוקה משחזור של ממשות ונתן בכך ביטוי לאמירה מקורית.

היסוד השני של סגנונו האמנותי הוא הבעת רעיון מופשט באמצעות התפאורה. התפאורה המזוהה ביותר עם סגנונו המיוחד של נבון עוצבה להצגה הוא הלך בשדות (1948). כשהועלתה ההצגה שוב, ב-1966, הוקרנו במהלכה איורים שצוירו במעט קווים ללא נפח וצבע משל היו קריקטורה. על הבמה עצמה ניצבו מוטות עץ שחורים, שהתוו במרומז את צורתם של גופים בעלי נפח, דוגמת חדרים, אוהלים וחלונות. העמדת מוטות במקום קירות שלמים תרמה לחיסכון ולצמצום בחומר ובעלויות, ובו בזמן היה בה גם סמל לדלות ולשקיפות, שתי תכונות שהתאימו לתפיסת הקיבוץ בשנים שבהן מתרחשת העלילה. באחד הרישומים הראשונים שהוקרנו נראו סככת עבודה פתוחה, צדו של בית בעל גג משופע האופייני ליישוב כפרי וצמרותיהם של שני ברושים. שלושת הפריטים ייצגו בהתאמה עבודה, מגורים וטבע, ובכך היו תמצות חזותי של המושג "קיבוץ". כעשרים איורים נוספים ייצגו באופן פואטי ואמנותי דומה רעיונות וערכים, למשל חברותא, התגברות על קשיים, עבודה, שאיפות לאומיות, קליטת עלייה וכיבוש הקרקע.

הוא הלך בשדות מאת משה שמיר, תיאטרון הקאמרי, 1966, עיצוב: אריה נבון, בימוי: יוסף מילוא. שקופית מאוסף פרטי

לדברי במאי ההצגה, יוסף מילוא, "הדריכה אותי כוונה אחת בלבד: להעלות על הבמה באותנטיות מקסימלית את אווירתה ומציאותה של ישראל, לא כפי שרואים אותה עולים או תיירים, אלא כפי שרואים וחשים אותה אנו". נראה כי באומרו "אנו" התכוון מילוא לא רק לעצמו ולמעצב, אלא לתפיסת המציאות של כלל החברה, כפי שעוצבה על ידי הדוקטרינה הלאומית שרווחה באותן השנים והייתה קו מנחה בתקשורת. התפאורה של נבון לא הייתה רפרזנטציה ייצוגית של מציאות ישראלית, אלא פרזנטציה שהגישה, האירה וסימלה עבור הצופים את התכונות שבחרו יוצרי ההצגה להדגיש במציאות של הבמה.

היסוד השלישי בסגנונו של נבון הוא האפיון של גופי התפאורה. רבות מהתפאורות שעיצב עוצבו בקווי מתאר, בגופים חסרי נפח ובצבעוניות מונוכרומטית, אך מדי פעם הוא נעזר בגושניות, בצבע ובמרקם כדי להדגיש את מה שהקווים לא השכילו לספק. ההצגה בשפל (1970), למשל, מתרחשת, כדברי המחזאי מקסים גורקי, ב"מרתף דמוי מערה", וקשה לעצב תפאורה שתעביר תחושה של חלל הנמצא מתחת לפני האדמה, שעה שהיא עצמה ממוקמת על במה שגבוהה לעתים מעיני הצופים. לפיכך בחר נבון לתלות מעל מרכז הבמה קיר מסיבי ענקי, אשר יצר בירכתיה גומחה ללא אור שאכן עוררה תחושה של חלל הקבור תחת בניין.

מיקומם וגודלם של הקירות, חספוסם וגונם לא היו העתק ארכיטקטוני מבניין מוכר, אלא תבנית חזותית, שהייתה אנלוגית למחנק, לאפלה ולהזנחה חברתית. היחס שבין מבנה התפאורה הגדול לשחקנים יצר ביטוי מוחשי לקטנותו של האדם בהתמודדותו עם הקשיים בעולמו. כפי שנכתב באחת הביקורות, נבון "הפשיט את מחזהו של גורקי, דובר החלכאים והנדכאים הרוסים, מכל סממנים של זמן ומקום... עוצמתה [של התפאורה] החונקת, הבלתי חדירה, המעוררת בצופה את ההרגשה שכל הנכנס לתוכה לעולם לא ייחלץ מבין קירותיה הסגורים". הממדים וההעמדה הבלתי טבעיים של הקירות עוררו תחושות מחנק יותר מכל תיאור נטורליסטי או רפרזנטציה של מודל מוכר מהמציאות.

בשפל מאת מקסים גורקי, תיאטרון הקאמרי, 1970, עיצוב: אריה נבון, בימוי: היי קיילוס. צילום: מולה הרמתי

במחזמר שלמה המלך ושלמי הסנדלר (1964) אופיינה התפאורה באמצעות צבעים ומרקמים. המחזה עוסק בהשפעת מראהו החיצוני של האדם על תפיסת תפקידו ומעמדו בעיני עצמו ובעיני סביבתו, ונבון "הלביש" את הבמה כך שפעם תייצג מלכות ופעם תיצור חוויה של שוק. את הברק והעושר המלכותי ייצג על ידי הצבת גופים ממורטים ונוצצים, ואת השוק בתליית יריעות בדים צבעוניות וקרועות שמילאו את חלל הבמה בערבוביה תוססת. סגנוּן זה באמצעות חומריותם של גופי התפאורה הִבהיר - גם ללא שחזור נטורליסטי - את אופי המקומות.

שלמה המלך ושלמי הסנדלר מאת ס' גרונמן, תיאטרון הקאמרי, 1964, עיצוב: אריה נבון, בימוי: ש' בונים. צילום: מולה הרמתי

היסוד האחרון בסגנונו האמנותי של נבון היה התנתקות מהפרוסיניום ומבמת הקופסה. היה זה מאפיין חדשני לזמנו: הצבת חלקי תפאורה נפרדים זה מזה הנראים כצפים על הרקע השחור, אך מתלכדים לכדי רעיון אחד באמצעות מוטיב אמנותי. נבון נמנע משימוש בקירות במת הקופסה ובמסגרת שמקיפה אותה, ובכך הדגיש כי המתרחש בחלל הבמה אינו תמונה ממוסגרת שדרכה מתבונן הצופה בחלל הבדיוני של הדרמה, אלא ממשות בימתית שרק באמצעותה יש להבין את האמירה התיאטרונית המקורית, שלעתים היא אף שונה מהמחזה.

פונדק הרוחות מאת נתן אלתרמן, תיאטרון הקאמרי, 1962, עיצוב: אריה נבון, בימוי: ג' פלוטקין. צילום: מולה הרמתי

כך, למשל, בתפאורה להצגה פונדק הרוחות (1962) נקט נבון באופן חלקי תחבולה של פרספקטיבה ציורית, שדמתה לזו של אמנים מתקופת הרנסנס. הוא עיצב גופים "צפים" באמצעות קווים שהתכנסו אל נקודה עלומה באופק, אך בלי שחלקי התפאורה יהיו מחוברים פיזית למסגרת הבמה. כך, באמצעות שביל/ פודיום שקוף ומואר שמתכנס לאופק ומעליו שורת נברשות שגודלן קטֵן ככל שגדֵל המרחק מהחזית, תיאר נבון את קסמו של האופק והעניק יישום חזותי להתמסרותו המוחלטת של הגיבור אל מה שמושך את לבו במרחקים. גם מבנה נמוך, שנראה בסצנה הראשונה וייצג בקתה דלה, עוצב על ידי קורות עץ שהוצבו באלכסון כלפי נקודת התכנסות באופק. באופן חזותי ומוחשי ביטאה הבקתה, בצורתה הפשוטה, גם את הדחייה מהסביבה העקרה וגם את המשיכה חסרת הסיכוי אל הבלתי נודע, שבעטיה זנח הגיבור את אשתו ואת סביבתו הכפרית.

"תפאורות מרהיבות עין, עוצרות נשימה ביופיין אם כי נעשו באמצעים פשוטים יחסית", קבעה הביקורת. אולם, לאמיתו של דבר, היה זה עיצוב במה מסובך ומורכב שהשתרע על פני תריסר תמונות שונות ומגוונות שבהן נכללו שלל פריטים "צפים" ומסכים מחוררים ששולבו בתאורה מיוחדת. נראה כי מוטיב ההתכנסות הפרספקטיבית והעושר החזותי רמזו לכך שאמן עשוי להעדיף את יצירתו ולהתמסר לה ללא מחשבה על המחיר, בשונה מהמחזה, שם כוח היצירה נלקח מהגיבור כעונש על הזנחת אשתו.

סגנונו של נבון, אשר הדגיש את היסוד הצורני והאמנותי על פני הדיוק הריאליסטי, היה ללא ספק חידוש שהשפיע על המעצבים שבאו בעקבותיו. סגנון העיצוב שהשתנה בכל רחבי העולם, מנטורליזם וקישוטיות למעורבות רעיונית, קיבל לקראת סוף המאה העשרים את השם סצנוגרפיה (scenography). נבון היה לפיכך מראשוני הסצנוגרפים בארץ, והרעיונות שביטא ביצירתו העיצובית השפיעו על הבימוי ולעתים אף כיוונו אותו.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ירון, אליקים, "נתיבו של אמן תפאורה", במה 35 (1967).

מירון, כרמית, "אורות וצללים בהצגת בשפל", קול העם (7 בינואר, 1971).

סוסנובסקיה, אלה, "התפאורן אריה נבון", במה 129(כ"ז) (1992).

פוירשטיין, אמיל, "פונדק הרוחות בקאמרי", הצופה (8 בפברואר, 1963).

קרוון, דני, "מחווה לאריה נבון", קטלוג התערוכה - אריה נבון עבודות לתיאטרון (המוזיאון הפתוח, גן התעשייה תפן, 1993).

שפי, מאירה, "אריה נבון – מעצב תפאורה במאה העשרים", במות ומסך 8 (2012).

שפי, מאירה, משמעות בתפאורה - תפאורות שעוצבו על ידי אריה נבון בשנים 1980-1948 (עבודת גמר לתואר מוסמך, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2001).