תיאטרון מזרחי
תיאטרון מזרחי
מאת ד"ר נפתלי שם טוב
תיאטרון מזרחי הוא אתר תרבותי לייצוג עצמי, שנוצר בדרך כלל על ידי יוצרות ואמנים מזרחים, שעוסקים בתכנים, בחוויות חברתיות, ביסודות תרבותיים, דתיים ומסורתיים ובשפות אמנותיות הקשורים כולם למציאות החברתית ולהיסטוריה של יהודים-מזרחים בישראל ובארצות המוצא שלהם במזרח התיכון ובצפון אפריקה. ההגדרה אינה מהותנית, אלא גמישה ובעלת גבולות נזילים. הקטגוריה "תיאטרון מזרחי" עלולה לא רק לעורר התנגדות בקרב שמרנים, שיטענו שיש לבחון תיאטרון רק במושגים אסתטיים, אלא גם להעלות תהיות ביקורתיות אם המושג לא מקבע ומסמן את היוצרים המזרחים לעומת יוצרים הגמוניים הפטורים מתיוג זה. בדומה לכך, בקרב אמנים אפרו-אמריקאים התנהל דיון ער עד כמה המושג "תיאטרון שחור" מועיל ופרוגרסיבי, משום שהוא מאפשר מרחב תיאטרוני מעצים בתוך תרבות לבנה גזענית, ועד כמה המושג מתייג ודוחס ל"גטו תרבותי" ולא מאפשר התפתחות. על אף מגבלת התיוג השלילי, המושג "תיאטרון מזרחי" מאפשר הנכחה של המזרחיות בתרבות הישראלית, שחלקים מרכזיים בה עדיין מכחישים במרץ את רלוונטיות הסוגיה.
על אף שתיאטרון מזרחי הוא תוצר ישראלי, יהודי המזרח התיכון וצפון אפריקה לא רק יצרו תיאטרון, אלא גם היו בין המובילים ביצירתו מאז המאה ה-19 ועד שנות החמישים של המאה העשרים. המחזאים הראשונים במאה ה-19 ששילבו בין מסורת המופע והתיאטרון הערבי לבין מסורת התיאטרון האירופי היו אברהם דנינוס מאלג'יר ויעקב ג'יימס צנוע ממצרים, שהקים ב-1871 את התיאטרון המצרי הלאומי, כונה "מולייר המצרי" והיה אחד האינטלקטואלים הביקורתיים והידועים ביותר של תנועת התחייה הערבית. חידושיו של צנוע היו בשילוב בין שפה עממית לספרותית, בזניחת המוסכמה השמרנית שגבר מגלם אישה ובהכשרת שחקניות. באלצ'רַּתַאן (שתי הנשים הצרות) הוא יצא נגד הפוליגמיה המתאפשרת בעולם המוסלמי, והח'דיו איסמעיל, מושל מצרים דאז, שהייתה לו יותר מאישה אחת, דרש להוציא את המחזה מרפרטואר הלהקה. אולם הקהל העממי, דובר הערבית המדוברת, שהיה הנמען המרכזי של צנוע, התלהב מהביקורת במופעיו נגד הפזרנות של המעמד הגבוה, אם כי בשל חוסר ההיכרות של קהל זה עם המוסכמות והז'אנרים האירופיים, עלתה דרישה לשנות את סיום המחזות. באִלְבִּנְת אלְעַצְרִיַּה (הנערה המודרנית) הגיבורה מעוניינת להתחתן עם בחיר לבה, אך מונעים זאת ממנה, ולכן היא מחליטה לאמץ את ערכי המערב המודרניים. הקהל התערב ודרש מצנוע להשיא את הנערה בסוף ההצגה. ב-1872 הלך צנוע רחוק מדי והעלה את המחזה האומה והחירות, שקרא לשחרורה של מצרים, והדבר גרר את סגירת התיאטרון. ב-1878 ניסו להתנקש בחייו, והוא יצא לגלות בפריז, שם גם מת.
תיאטרון יהודי במזרח התיכון ובצפון אפריקה התפתח בבתי הספר היהודיים, בעיקר של רשת אליאנס. הרפרטואר היה מבוסס על יצירה אירופית, ובמיוחד צרפתית קלאסית (מולייר, ראסין, קורניי), וכן על דרמה ערבית ספרותית ועל עיבודים לסיפורי המקרא בערבית-יהודית או בלשון הקודש. בעיראק צמח התיאטרון ממסגרות קהילתיות וחינוכיות. למשל, האגודה העברית הספרותית, בעלת האוריינטציה הציונית, וספריית הנוער העיראקי היו מסגרות שהעלו הצגות שונות בשפה הערבית ואף קיבלו את חסות השלטונות. ב-1926 העלתה האגודה את לה סיד של קורניי, בבימויו של השחקן והבמאי היהודי כדורי שהרבאני, ובבכורה נכחו המלך פייסל הראשון, ראש הממשלה עבד אל-מחסן אל סעדון ושר האוצר היהודי ששון יחזקאל. ההצגה זכתה לשבחים, והצופים רמי הדרג העניקו הכרה תרבותית ופוליטית לעשייה התיאטרונית היהודית.
בתוניסיה, דוד כהן-טנוג'י ייסד תיאטרון והקים עבורו ב-1875 מבנה מפואר. רפרטואר מחזותיו היה בתחילה באיטלקית ולאחר מכן בצרפתית, בהתאם לשינויים הפוליטיים שעברה המדינה. מכלוף נג'אר מתוניס, נוסף על היותו סופר, מחזאי, עיתונאי ומוציא לאור, הקים את להקת נג'אר, שהייתה מורכבת מנערים יהודים שהעלו מחזות תנ"כיים בשפה העברית, כגון יוסף הצדיק, דוד וגוליית ואסתר המלכה, לצד מחזות בערבית ספרותית ובדיאלקט ערבי מקומי והקומדיות של מולייר בצרפתית. הגיוון ברפרטואר ובשפות אפשר פנייה לקהלים הרחבים שאכלסו את תוניסיה - הקהילה היהודית המקומית, קהל ערבי תוניסאי משכיל ועממי ומתיישבים צרפתים.
במרוקו, הפעילות האינטנסיבית ביותר הייתה בקזבלנקה, בבתי הספר של אליאנס ובמסגרות יהודיות אחרות. ב-1921 הקים הפעיל הציוני והמוציא לאור אברהם חדידה את הלהקה שהעלתה את יוסף הצדיק מאת הרב יחיא פרץ. הלהקה, שהורכבה מגברים בלבד, הייתה בעלת אוריינטציה מסורתית. השחקנים דוד לוי ויעקב אוחנה, מלהקתו של חדידה, הקימו את הלהקה האמנותית המקצועית שפעלה כ-25 שנה, הופיעה בערבית-יהודית ואף הצליחה להעלות את מופעיה באולם התיאטרון העירוני המפואר לאחר סירוב ממושך של השלטונות. רוב הרפרטואר של הלהקות הללו נכתב על ידי הרב יחיא פרץ והיה מבוסס על סיפורי המקרא. העיתונות הצרפתית העירונית שיבחה את הלהקה האמנותית, התפעלה מהשפה הערבית-יהודית ובעיקר התרשמה ממשחקו של לוי. מרקוס אבקסיס (מרדכי מעיין), אביו של הבמאי דודי מעיין, העלה בחוג הדרמטי של בית הספר שרל נטר בקזבלנקה את יוסף ואחיו בערבית-יהודית בראשית שנות הארבעים ולימים, לאחר עלייתו ארצה, העלה שוב מחזה זה עם יוצאי מרוקו בדימונה ב-1963. לאחר עצמאות מרוקו ב-1956 נפסקה הפעילות התיאטרונית הענפה כמעט כליל בשל האווירה הפוליטית האנטי-ישראלית, שבעקבותיה היגרו יהודים רבים, בהם חלק גדול מהיוצרים, ממרוקו לישראל, לצרפת ולקנדה.
עם הקמת מדינת ישראל וההגירה המסיבית של קהילות יהודי המזרח ארצה ניסו חלק מאמני הבמה להמשיך ליצור תיאטרון בערבית ספרותית. הדוגמה הבולטת לכך הייתה להקת אוּר, שהעלתה את מג'נון לילה (1956) מאת אחמד שאווקי, בהובלת אריה אליאס ושמעון בן-עמרי. הלהקה הופיעה ביישובים ערביים ובמעברות וזכתה להתקבלות נלהבת. אך תפיסת כור ההיתוך הקיצונית, שעודדה ותקצבה תיאטרון דובר עברית בלבד, חסמה לבסוף התפתחות מקצועית זו, ורק בתחילת המילניום חזרו אמניות ויוצרים בני הדור השני להגירה להופיע בשפות המקור (מרוקאית-יהודית, עיראקית-יהודית וארמית-כורדית, לצד אמהרית ובוכרית, בין היתר).
כשעוסקים בתיאטרון הישראלי והמזרחים, הנטייה המיידית, ובצדק, היא לבקר את הזרם המרכזי על כך שהוא משעתק תרבותית ואמנותית את ייצוגי ההגמוניה האשכנזית-חילונית. לאורך תולדות התיאטרון הישראלי קיים תת-ייצוג בולט של מזרחים בקרב מקבלי ההחלטות – ובכלל זה מנהלים אמנותיים, במאים ומחזאים מרכזיים, דרמטורגים ועוד, וכן קיים תת-ייצוג ברפרטואר המחזות והמופעים העוסקים בזהות ובנרטיב המזרחיים. ההתייחסות המועטה לזהות המזרחית בזרם המרכזי סובלת לרוב מייצוג סטריאוטיפי במינונים שונים. יצירה תיאטרונית מזרחית משמעותית מודרת בדרך כלל וממוקמת מחוץ לזרם המרכזי. משם מתאפשר לה לקרוא תיגר על אופני הייצוג הבעייתיים ולהציע חלופה תרבותית ואמנותית ראויה, אך מנגד, מיקומה בשולי שדה התיאטרון גורם לחוסר מתמיד בתקצוב ציבורי נאות ולחוסר הכרה מצד קובעי הטעם, מה שמוביל לקושי בצבירת יוקרה בשדה התיאטרון.
את התיאטרון המזרחי ניתן לקטלג בחמש צורות תיאטרון ומופע: תיאטרון קהילתי; תיאטרון חברתי (מקצועי); מופע אוטוביוגרפי; מופע שירה; ותיאטרון בשפות המקור. חמש קטגוריות אלה ניצבות פחות או יותר על ציר כרונולוגי. התיאטרון הקהילתי התפתח בשנות השבעים, בעקבות מחאת הפנתרים השחורים בראשית העשור; המהפך של 1977 העניק מרחב חדש לאמנים מזרחים מקצועיים, שהעלו מופעי תיאטרון חברתי מקצועי בשנות השמונים; משנות התשעים ואילך, בעקבות עלייתן של תפיסות רב-תרבותיות והרעיון ש"האישי הוא פוליטי", צמח המופע האוטוביוגרפי, ההופך את הסיפור האישי של היוצר המזרחי לנרטיב המשקף את המזרחים כקבוצה; משנות האלפיים ואילך חלה התעוררות במקביל אצל הדור הוותיק והצעיר. בעוד הדור הצעיר בנה מופעים ואירועים המבוססים על שירה מזרחית ביקורתית, הדור הוותיק העלה הצגות בשפות המקור, שמשמשות אתר נוסטלגי להתרפקות על תרבויות שנדחקו לשוליים בחברה הישראלית.
התיאטרון הקהילתי מבוסס על חוויות אישיות וחברתיות המתגבשות לידי מופע בסדנה שמשתתפים בה חובבים, הבאים מקרב קהילות מזרחיות מוכפפות. תכניו קשורים לא פעם לעוולות ולדיכוי חברתי-כלכלי של המזרחים. היוצרים המרכזיים בתיאטרון זה בשנות השבעים היו אריה יצחק, שלמה ואזנה ונפי ומשה סלאח (בקטמונים), יצחק חלוצי וויקי שירן (ביפו), בצלאל אלוני (בשכונת התקווה) והבמאי יוסי אלפי, שביים בפרדס כץ צעירים מזרחים בהצגה החצי השני (1974), מופע רוויו של מערכונים ושירים היוצאים נגד הדיכוי החברתי-כלכלי והתרבותי של המזרחים. אלפי הוא דמות משמעותית בתיאטרון הקהילתי המזרחי: הוא הוביל להפיכת התיאטרון הקהילתי למקצוע אקדמי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, ייסד עמותה לתיאטרון קהילתי, כתב ספרי הדרכה וביים והדריך עשרות מופעים ופרויקטים בקהילה. התיאטרון הקהילתי בעיניו הוא אתר שבו מגלמים את השינוי החברתי על הבמה כדי לחזור למציאות ולחולל בה שינוי זה. הדוגמה המובהקת לכך היא התיאטרון הקהילתי בקטמונים בהובלת ואזנה, שצמח לידי מודל של מנהיגות מקומית רדיקלית, וזו יצרה את תנועת האוהלים בירושלים ושימשה מודל לפרויקט שיקום והתחדשות השכונות בשנות השמונים.
את התיאטרון החברתי יוצרים אמני תיאטרון בעלי תפיסת עולם חברתית מגובשת, המעצבים את הנרטיב המזרחי נגד המבט ההגמוני הסטריאוטיפי, הדורש מהמזרחי "חסר התרבות וההיסטוריה" להיטמע בשיח הציוני בעל האוריינטציה המערבית. התיאטרון החברתי מתעצב בשלושה ז'אנרים עיקריים: היסטוריה מוצגת, ריאליזם חברתי ותיאטרון פמיניסטי. בימת קדם, שנוסדה ב-1982 על ידי יצחק גורמזנו-גורן, שושה גורן ורפי אהרון, היא הדוגמה המובהקת ביותר לתיאטרון שעוסק בזהות מזרחית. זהו התיאטרון היחיד שהגדיר את עצמו מזרחי, והוא תפס את עצמו כתיאטרון בעל מטרות חברתיות לצד מטרות מקצועיות ואמנותיות. מחזותיו נעו בין הצגת המציאות החברתית הקשה של מזרחים, לבין הצגת העבר המזרחי המפואר, כמנוף להעצמה כנגד הסטריאוטיפים האוריינטליסטיים על מזרחיות נחשלת. נשים של ממש (1982), הצגת יחיד של גורן המבוססת על סיפורה האישי כמסגרת למונולוגים של נשים מהספרות המזרחית, קראה תיגר על הדימויים הנלעגים של נשים מזרחיות. ההצגה התקבלה בהתלהבות אצל המבקרים והקהל. חלק מהפרויקט של היסטוריה מזרחית מוצגת היה ההצגות מים ושמים ותיבה (1987), על רבי יהודה הלוי, ומסכות בוונציה (1992), על דונה גרסיה, אנוסה מפורטוגל של המאה ה-16 שחכרה את טבריה מהסולטן ואפשרה לצאצאי הספרדים לעלות לארץ ישראל.
בשנות השמונים הועלו הצגות העוסקות במציאות הטרום-ישראלית במזרח התיכון ובהגירה לארץ ישראל. בשדים במרתף (תיאטרון חיפה, 1983), מאת סמי מיכאל, הוצגה משפחה יהודית-עיראקית בשנות הארבעים, והגיבור הקומוניסטי, בן דמותו של מיכאל, עוצב באופן הרואי לעומת הפעיל הציוני הנלעג והרופס. מלך מרוקאי (הבימה, 1980), מאת גבי בן שמחון, הציגה באופן משיחי ומיסטי את הכיסופים לציון של יהודי מרוקו ערב עלייתם ארצה. באהבה אפשרית (תיאטרון אורנה פורת, 1983), מאת רפי אהרון, הוצג העימות בין עולי תימן לחלוצים האשכנזים בראשית המאה העשרים כסיפור אהבה בין תימנייה לחלוץ שמסתיים בשבר ובפרידה.
הריאליזם החברתי מעלה שאלות פוליטיות של דיכוי חברתי-כלכלי בישראל ומציג אותן דרך התמודדות הדמויות במחאה ובמאבק נגד הממסד הישראלי. במוסררה (תיאטרון פסיק, 2013), מאת הדר גלרון, הוצגה מחאת הפנתרים השחורים ממרחק הזמן כמשל חברתי להווה. אמנון לוי ורמי דנון בדקו את הזהות המזרחית דרך השתלבות והשתכנזות בעולם החרדי בתיקון חצות (הקאמרי, 1996), המבוססת על הקמת ש"ס והמתח שבו היה נתון דרעי, בין המנהיג הספרדי למנהיג הליטאי; ובהצמה של אבא (הקאמרי, 2004) הוצג הקונפליקט של הגיבור המזרחי כמי שרוצה להשתחרר מהמשפחה המזרחית המסורתית המגבילה ולהיות "ישראלי". יוצרות מזרחיות שוזרות לא פעם בין הדיכוי הכפול שלהן, הן כנשים, הן כמזרחיות, וקוראות את הנרטיב המזרחי דרך כפילות זו באמצעות תיאטרון פמיניסטי. סליחות (בית ליסין, 2001), מאת חנה אזולאי-הספרי, הציג גלריה של חמש אחיות ממוצא מרוקאי השונות מאוד זו מזו, שמחפשות את אמן שהחליטה לשוב למרוקו; בקופסאות הבטון (תיאטרון דימונה, 2015), מאת יפתח קליין ופנינה מוצפי-הלר, הציג מפגש מורכב בין חוקרת אקדמיה ממוצא מזרחי לנשים מזרחית מוחלשות בעיירת פיתוח בדרום; ויולדות (תיאטרון יפו, 2017), מאת חנה וזאנה גרינוולד, עוסק בחטיפת ילדי תימן מתוך דיכוי נשים יולדות במערכת הרפואית.
המופע האוטוביוגרפי מבוסס על חוויותיו האישיות והמשפחתיות של השחקן-יוצר, המעצב אמירה אישית שהיא בו בזמן פוליטית. מופעים אלה מתרכזים בעיקר בחוויות וביחסים של בני הדור השני והשלישי להגירה כלפי ההורים, כשבמוקד עומדות שאלות של בושה, הדחקה, אהבה, פיוס וגם כעס ומחאה. במופע האוטוביוגרפי יש שילוב במינונים שונים בין ההיבט הפסיכולוגי-האוניברסלי של פערי הדורות, לבין ההיבט החברתי והפוליטי של יחסים בין הדור הראשון והדור השני להגירה ומורכבות הקבלה של ההורים על תרבותם המזרחית. כרטיס לכיוון אחד (1991) מאת אריה אליאס ויוסי אלפי; המלוכיה של אמא (2000) מאת נסים זוהר; ואנא פאיזה מאת יפה תוסיה כהן עוסקים בעבר שלפני 1948 בעיראק ובמצרים. בסיפורים אינטימיים (2018), מאת נינה פינטו-אבקסיס, מוצגת בת למשפחה ממרוקו הספרדית. בן ממשיך (2002), מאת שלמה וזנה, וחם בטבריה (2010) של ניסו כביה מציגים את המורכבות של המחאה המזרחית וההשתלבות בפוליטיקה המקומית. פאפעג'ינה (2010) מאת חנה וזאנה גרינוולד; השמלה (1994) של שרה כהן סיבוני; וסוף על הקטינו (2017) מאת עירית סופרן וחנה וזאנה גרינוולד מראים את מורכבות היחסים בין הורים לבנותיהן על רקע הפער האתני-חברתי. הקאם-בק (1993) של גבי שושן ויוסי צברי-פשוט (2004) מאת יוסי צברי עוסקים במורכבות של אמן מזרחי בשדה התרבות האשכנזי. לחף (2013) של אדווה מזרחי; מה את? (2016) מאת טלי ליברמן ומאירה מדינה; וביטון (2018) של הילה גולן פורשים את ההתייחסות של בני הדור השלישי המעורב (מזרחי-אשכנזי) לזהותו האתנית.
מופע שירה בנוי על שירה מזרחית שנוצרה משנות השבעים ועד ימינו על ידי משוררים ומשוררות מזרחים, ובו האינטרטקסטואליות היא מוקד העבודה האמנותית ולא השיקוף של המציאות או ההבניה של הזיכרון. דימויים וסטריאוטיפים נבחנים לצד תיאור של חוויות חברתיות, מתוך מודעות א(ע)רס-פואטית מובהקת ליחס המורכב שבין המילה הפואטית לבין הדימוי הבימתי המתבטא בתנועה, בתלבושת, באביזר, בצליל ובאור. התנועה בין אמצעי הייצוג של המדיום הספרותי לבין המדיום התיאטרוני עומדת במרכז באופן מובהק במופעים אלה. שפה פואטית-תיאטרונית משרטטת אופציה אסתטית ואמירה תיאטרונית שיש בה ממד מזרחי, ולא רק ניסוח "מסר חברתי" על המציאות. בפרחה שם יפה (2012), חנה וזאנה גרינוולד וסלי ארקדש מפרקות ומבנות מחדש את מושג ה"פרחה" - מדימוי נלעג למקור של עוצמה - באמצעות שירתם של ארז ביטון, ויקי שירן ועוד. בשכונת התקוה קהיר (2013), סיגלית בנאי במופע ספוקן וורד עוסקת בביקורה במצרים כאישה מזרחית. שירים באשדודית (2011) של שמעון מימרן הוא אירוע מוזיקלי הבנוי על שיריו של סמי שלום שטרית. אירועי ערס-פואטיקה (2013), בהובלת עדי קיסר, הם אירועי הקראת שירה מזרחית מקורית של צעירות וצעירים שהפכו סמל לגל המזרחי החדש בתרבות הישראלית בעשור האחרון.
תיאטרון בשפת המקור פירושו תיאטרון בערבית-יהודית, לרוב מרוקאית-יהודית (מגרבית), עיראקית-יהודית, ארמית-כורדית ובוכרית. גל תיאטרוני זה החל ב-2001 בהעלאת הקמצן של מולייר על ידי רונית איבגי ואשר כהן, שעיבדו אותו למרוקאית-יהודית עם קבוצת תיאטרון במגדל העמק. בעקבות הצלחת ההפקה בקרב קהל מזרחי מבוגר בעיירות הפיתוח ובשכונות צמחו כפטריות לאחר הגשם הפקות רבות במרוקאית-יהודית ואף בשפות מקור נוספות. חלקן המשיכו את אסטרטגיית העיבוד של קומדיות קלאסיות, בעיקר של מולייר, ובאחרות יצרו קומדיות משפחתיות ומחזות זמר מקוריים שחוגגים באופן נוסטלגי את העבר בארצות המוצא. תיאטרון זה אינו מחויב למציאות החברתית המקומית מצד אחד, אך מצד אחר הוא מתפקד כקהילת זיכרון של שפה ותרבות שהודחקו לשולי הישראליות. יצירת תיאטרון בשפה הערבית (בניבים יהודיים) היא תופעה היברידית במהותה, הקוראת תיגר על ההבחנות המסורתיות בהיסטוריוגרפיה של התיאטרון הישראלי בין תיאטרון עברי לתיאטרון ערבי. זו תופעה ייחודית של תיאטרון יהודי-ערבי שאינו עוסק בדו-קיום ובשלום, אלא צומח פשוטו כמשמעו מהתרבות הערבית המזרח תיכונית והצפון אפריקאית. החגיגה הנוסטלגית על הבמה ובאולם מתפקדת כאתר חתרני נגד רעיון כור ההיתוך, האחידות התרבותית והמחיקה של מסורות מזרחיות על ידי ההגמוניה.
לסיכום, מאז שנות האלפיים זוכה התיאטרון המזרחי להתחדשות בשדה התיאטרון בישראל, בעיקר בקרב אמנים צעירים בני הדור השלישי הדורשים לעצב מחדש את זהותם האתנית, ללמוד את הנרטיב ההיסטורי של קהילותיהם ולהתמודד עם דימויים אוריינטליסטיים שעדיין רווחים בתרבות הישראלית. בניגוד לגישות כרונולוגיות או תמטיות כלפי התיאטרון המזרחי, הגישה המוצעת כאן היא ז'אנרית-סגנונית במובהק, כך היא מבקשת לשאול לא מהו תיאטרון מזרחי, אלא כיצד הוא נוצר. כיצד מדיום התיאטרון, במאפייניו הייחודיים, מעצב את הזהות המזרחית על הבמה? חלוקה זו לחמש קטגוריות מאפשרת גם בסיס להשוואה עם זהויות אתניות וגזעיות המעוצבות בתיאטרון במקומות אחרים בעולם.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
אוריין, דן, הבעיה העדתית בתיאטרון הישראלי (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2004).
טובי, יוסף וטובי, צביה, הספרות הערבית היהודית בתוניסיה (1850-1950) (תל אביב: אורות יהדות המגרב, 2000).
לב-אלג'ם, שולמית, ניצבים בקדמת הבמה: מחאה, חגיגה וחתרנות בתיאטרון הקהילתי (חיפה: פרדס ואוניברסיטת חיפה, 2010).
מורה, שמואל, "התיאטרון היהודי בעיראק במחצית הראשונה של המאה העשרים", פעמים 23 (1985), עמ' 98-64.
קופמן-שמחון, שרית, "למלא חלל: תיאטרון בשפה המגרבית בישראל", תיאטרון 30 (2010), עמ' 93—106.
שטרית, יוסף, "התיאטרון היהודי, פרק בנפתולי המודרניזציה של יהדות מרוקו", בתוך: חיים סעדון (עורך), קהילות ישראל במזרח במאות התשע-עשרה והעשרים: מרוקו (ירושלים: הוצאת יד יצחק בן צבי, 2004), עמ' 226-213.
Shem-Tov, Naphtaly, "Displaying the Mizrahi Identity in Autobiographical Performances: Body, Food, and Documents", New Theatre Quarterly 34(2) (2018), pp. 160-175.
