סנגוריה על המשפט בדרמה העברית

תגיות:
אמנות התיאטרון

סנגוריה על המשפט בדרמה העברית

מאת פרופ' שמעון לוי

משפט והצגה חולקים מבנה, לרוב נתון מראש ומקובע. בשניהם נמצא התפתחות הדרגתית, מתח ושיא. המבנה, במשפט ובתיאטרון כמו בטקס, משליט סדר, כולל היבטיו השרירותיים. הסדר הטקסי נועד לנטרל, להפחית, למַשטר ולו במעט את כאוס הטענות, הרגשות, הפחדים והתקוות המסעירות את המעורבים. ועוד: האירוע, הן תיאטרון כמשפט, הן משפט כתיאטרון, מספק עיסוק מקצועי והכנסה למעורבים – במאים, שופטות, שחקניות ומעצבים, נאשמים, סדרנים, מנהלי טקס ותובעות - ומציע מתח, ריגושים, דרמה ושעשועים גם לקהל. לאחר סיום ההצגה והמשפט לא נדיר להיתקל בהערכה בדיעבד של האירוע, בדעות, בעמדות ובביטויי רכילות על התהליך, על אופן הביצוע, על האפקט ועל התוצאה שהושגו ועל חייהם האינטימיים של מי שנחשפו. תביעתו המובלעת של המשפט ל"אמת" מספקת תאורה מעניינת לבדיוניות הטבועה בממצע (המדיום) של התיאטרון, שאיננו ה"אמת" אלא הצגתה, כמו ראיות במשפט, אמנם בתלבושות אחרות. בין היסודות המשותפים למשפט ולתיאטרון מערבי מסורתי בולט הפן הפרפורמטיבי. חשוב בשניהם היסוד הטקסי והציבורי-פומבי, מעניינת חלוקת התפקידים הקפדנית וההיררכיה ביניהם, ומרתק גם הניסיון להבחין בין טוב לרע, בין צודק ללא-צודק, ואולי רק בין זוכה למפסיד. הצגות ומשפטים מבוססים על קונפליקט בין צדדים התובעים צדק רגשי, כלכלי, אידיאולוגי או אחר, אך לרוב מסתפקים, כאמור, בראיות או בהראיה.

המשפטים בדרמה העברית משקפים דרך הבדיון חיפושי זהויות יהודיות-ישראליות על פני הדורות - וממילא גם את המציאות - ומסתייעים במשפט גם כדי לשפוט את המשפט עצמו. כל תיאטרון משקף את החברה שבה נוצר ושלמענה הוא מציג, אלא שמסכתו הבדיונית של המשפט בתיאטרון מסתייעת במבנהו המוכר של המשפט הלא-בדיוני, המזמין התבוננות מרחיקה-מקרבת ביחס בין הנושא לבין אופני העלאתו על הבמה, וכך השיקוף הבדיוני מוגבר באמצעות המציאות של המשפט. אחת הדרמות הראשונות בכלל, העתירה במונחים משפטיים המוטחים באל, היא ספר איוב.

באחד מנאומי הסנגוריה העצמית הנוקבים בספרות העולם, זועק אדם שנענש על לא עוול בכפו אפילו לגרסת האל, "כי אין כמוהו בארץ, איש תם וישר ירא אלוהים וסר מרע" (איוב א: 8). איוב בייסוריו תובע את האל למשפט, מתמודד עם כוח שאינו שועה לתחינותיו ומסיק כי "ארץ ניתנה ביד רשע". הוא מנאץ את המערכת בתוך מעין-תפילה. הפרדוקס הזה, תביעה משפטית נוקבת כתפילת תחנון מרה, מזכיר את החסידים אחרי אחד הפוגרומים במזרח אירופה, שזימנו את אלוהים למשפט, הוציאוהו חייב בדין ואחרי המשפט הלכו להתפלל. אליו.

בדרמה של איוב טמון האבסורד בעצם סיטואציית משפט האמונה, שטבעו האמוני סותר במהותו מסגור משפטי כלשהו, אלא כאשר הוא נובע מחוסר ברירה רגשית, קוגניטיבית ומוסרית במצוקתו של אדם. לפיכך איוב נמצא שופט את השופט ואת המשפט עצמו. בסוף הספר ולפני הסוף הטוב (יחסית) של סיפור המסגרת האגדי, אלוהים עונה לאיוב מן הסערה, ולא תוכן דבריו חשוב אלא העובדה שהואיל בכלל לענות לאדם. הסנגוריה העצמית של איוב היא בה בעת קטגוריה נגד האל, שבכל זאת השפיעה על האל, כדי שלא יסתיר פניו וקולו מצדיק שרע לו.

המחזה העברי הראשון, צחות בדיחותא דקידושין מאת יהודה לאונה דה-סומי, נכתב במנטובה סביב שנת 1550. מהמחזה עולה שהמבנה הדרמטי, הציבורי והטקסי של דיונים משפטיים הוא גשר בין העוינות המסורתית, שמנהיגי היהדות ההלכתית גילו כלפי התיאטרון מימים ימימה, לבין העניין החדש שמצאו יוצרים יהודים וקהלים יהודיים, כמי שנחשפו לתיאטרון הרנסנס האיטלקי, בממצע חדש ביהדות. דה-סומי, תיאורטיקן, מחזאי ובמאי מרתק בתיאטרון של דוכס מנטובה, התמצא היטב בענייני משפט. בבדיחותא העברית שלו בחר בהלכות קידושין, רכוש וירושה, שהיו מוכרות לקהלו היהודי בלבד. הסוגיות ההלכתיות סיפקו לצופים חומר מוכר להזדהות איתו ולחבבו, אך המעתק מסביבתן הטבעית בבית דין רבני אל בימת התיאטרון, שנחשבה גויית ופרוצה בעיני יהודים, היה חידוש נועז. הן תוכנו, הן צורתו הדרמטית של דגם המשפט היו אפוא ההכשר המסורתי, אליבי לכך שאצלנו אין עושים תיאטרון כמו הגויים, כי אצלנו ההיבט הבידורי רתום היטב למסר החינוכי. המחזה שוזר ארבע עלילות המבוססות על הלכות המשפט העברי. בעלילת ידידיה וברוריה מפתיע האוהב את אהובתו ושוכב איתה בשדה, וכך מעמיד את בית הדין הרבני בפני עובדה מוגמרת של ביאה - שהיא אחת משלוש הדרכים ההלכתיות להינשא, לצד קידושין ומוהר. בעלילת עשהאל מופתעת הכלה שפרה המקבלת רביד זהב וברכת קידושין. בעלילת הרב חמדן, עסקן ופרקליט מפוקפק – גם דה-סומי אהב ללעוג לעורכי דין בעקבות הקומדיה דל'ארטה והקומדיה ארודיטה - מתבצעת עסקה לא כשרה בעליל. בעלילת שובל, יורשו המדומה של שלום אבי ידידיה, מקבל העבד הנוכל את כל הירושה, בתנאי שיותר לבן לבחור מתוך נכסי אביו חפץ אחד בלבד. ידידיה בוחר בעבד ולכן מקבל גם את כל אשר ירש העבד, וכך זוכה בסוף הטוב בירושת אביו כולה.

המחזה מעמיד למשפט את החוק העברי עצמו, ולו בגלל ההתחכמויות ה"תלמודיות" שאמיתי, דמות חיובית בתמונה של ייעוץ משפטי, עוקף בעזרתן את החוק ההלכתי היבש ונחלץ לטובת האוהבים בתחבולה משפטית: "איך יוכל להיות כזאת, אחרי אשר ידענו נאמנה, כי את הכול נתן במתנה גמורה אל שובל עבדו... זולת חפץ אחד אשר יבחר לו ידידיה... ועתה החזיק המעט את המרובה, כי בעצת אמיתי הזקן בחר לו ידידיה את העבד שובל מקנת כסף שלום אביו, ומה שקנה העבד בשטר מתנתו... קנה לרבו ידידיה בן שלום...

בהצגה המכוננת של התיאטרון העברי, הדיבוק, הופרה הבטחה, כלומר בוטלה פעולת דיבור מחייבת, גם מבחינה משפטית: לאה נמסרת לחתן אחר. חנן, הארוס המקורי האמיתי, מת מצער וממינון יתר של מאגיה קבלית. אחרי מות גופו, נשמתו בועלת את לאה כלתו היעודה, אמנם לרצונה אך בהחלט שלא כדרכה. בתמונה המרכזית עורכים דין תורה לנשמת חנן הדבוקה בלאה, והוא נידון לגירוש מגוף אהובתו. ההצגה העברית המקצועית הגדולה הראשונה, שהועלתה יותר מאלף פעם וזכתה לביקורות ולהתקבלות נלהבות, הוצגה בידי יהודים חילונים לקהל חילוני ברובו. סצנת גירוש הדיבוק התיאטרונית לעילא ולעילא זכתה לחיקויים ולעיבודים בתיאטרון, בקולנוע ובטלוויזיה.

במשפט ההלכתי, שנערך בתמונה המרשימה ביותר בהצגה ואחת המרשימות בתיאטרון העברי מני אז, נידונה לא רק נשמתו של חנן לגירוש מגוף לאה ומהבימה העברית, אלא רוח היהדות הדתית כולה נידונה בעקיפין לרפאיות ממושכת. תחבולת המשפט בתוך ההצגה נוצלה היטב בהדיבוק. במשפט על במת התיאטרון ניתנת הזדמנות נאותה לצדדים המתדיינים, אלא שלנשמת חנן לא ניתנה הזדמנות אמיתית להגן על עצמו, ולא רק בגלל מותו בדמי ימיו, כי אהבת אמת אינה נוטה לציית לחוקי החברה והדת.

בקבוצת תיאטרון חילונית כמו הבימה, שניסתה במודע למחצה להיפטר מעולם המאגיה, האזוטריקה והמיסטיקה במסורת היהודית (שהתנגדה לתיאטרון, יודגש) בעודה מחזקת אותה, לא היה לדיבוק מעולם סיכוי של ממש אלא כפעלול בימתי, מוצלח ואפקטיבי ככל שאמנם היה מבחינה תיאטרונית. סצנת המשפט היא המספקת, בהדיבוק ובהצגות שאחריה, תדמית של יחס פרפורמטיבי לעלילה. בטקס דתי, הפן הפרפורמטיבי נועד לכונן ולא רק לתאר מציאויות, אך התיאטרון מודע לבדיוניות הפרפורמטיבית שלו ומשחק בה. במשפט יש לפן הפרפורמטיבי היבט כפול. מחד גיסא יש להצהרות, לשבועות, להבטחות, לעדויות וכו' משמעות מכוננת במסגרת הדיון המשפטי כהשפעה ישירה על תוצאותיו, אך מאידך גיסא אין במשפט, החילוני לפחות, משמעות מיסטית. שלוש התגלויותיה של פעולת הדיבור - בדת, במשפט ובתיאטרון - משתלבות להפליא בהדיבוק. הפן הדתי של תמונת גירוש הדיבוק תלוי בעיקר בנקודת המבט של הקהל. הפן המשפטי תורם דרמה משלו, ואילו הפן התיאטרוני שריר וקיים בהווה הקצר של משך ההצגה.

סצנת משפט דתי-טקסי של פולסא דנורא נמצא בתיקון חצות מאת רמי דנון ואמנון לוי; בהתייחס לכנס מאגי של רבנים שנערך – האומנם? - ליצחק רבין כדי למנוע ממנו לממש את הסכמי השלום עם הפלסטינים. יוצרי ההצגה העלו סצנה בת 11 דקות ארוכות, שפעלה רגשית על הקהל. הטיפול ברשעות הרבנים שונאי רבין הייתה יותר בגדר פעלול "הדהם את הקהל" ופחות בגדר ביקורת על המסר השלילי שרצו להפיק מטקס הפולסא דנורא הבימתי. סצנה אחרת של משפט הלכתי מופיעה בשיינדלה, של אותם מחברים – גם היא בהקשר של ראיית הזולת היהודי-חרדי, בכוונה להבליט את ה"צדק" הגברי המועדף על פני הצדק לנשים. האומנם משמש המשפט במחזות אלה אליבי ליושרת היוצרים, תחליף תחבולתי-רגשי במקום התמודדות כנה, גלויה ואמיצה עם האחר היהודי החרדי הזה? או שמא נידון הדיבוק המקורי לרחף לנצח כהילה שחורה מעל במותינו, כי גירושו לא עלה יפה, וגירוש בלתי מוצלח מדביק את הדיבוק דווקא למגרשיו?

התיאטרון הישראלי מתאפיין בשימוש תדיר בתת-הסוגה הדוקו-דרמטית, כדי לזכות בקרבת האמינות של הדמיון למציאות, אך מפסיד פרספקטיבה. הדוקו-דרמה הישראלית, מצדה הדוקומנטרי, מנסה להתקרב למציאות יותר מכפי שמשיג שימוש לא ריאליסטי בדימויים, ולכן היא נוטה לתיאטרון אפי וטקסי יותר מאשר לדרמה מסורתית רגילה. בשנותיה הראשונות נמנעה הדרמה הישראלית מקונפליקטים וניסתה לשמור על מקדם גבוה של הסכמיות, גם בגלל תפקודה החינוכי. כך, למשל, עוצבה השואה בכמה מחזות ישראליים בסצנות משפט מובהקות. בהיורש מאת משה שמיר (1963) בתל אביב, בראשית שנות השישים, צעיר בודד ומתוסכל בשם יגאל וולף-כהן מבקר בבית קברות ומתוודע במקרה לדבר מותו של וולף-כהן אחר, ניצול שואה, שנפטר ערירי בטרם הספיק לקבל פיצויים מגרמניה. וולף-כהן מחליט להתחזות לניצול אושוויץ כדי לזכות בכסף. הוא מוודא שלוולף-כהן המקורי לא נותרו קרובים ומגלה שטמון כאן מכרה זהב. אך ככל שמצטבר ההון, מצטננת התלהבותו העניין. הוא מסרב לנסוע לגרמניה פן יפגוש עדים חיים. הסביבה הקרובה לו מפרשת זאת כסימפטומים לטראומת השואה. הפיצויים הולכים ומתרבים, כי וולף-כהן המקורי היה יורש יחיד למשפחות עשירות שלא שרדו. ברקע האירועים מתקיים משפט אייכמן. אמו העיתונאית של וולף-כהן מגיעה מארצות הברית לסקר אותו, בתקווה להיבנות מקצועית מהכתבות שתשלח על ניצולי שואה. מועקת המצפון והשקרים מציקים ליגאל וולף-כהן, והוא מתוודה באוזני מזכירתו ליאורה ועורך דינו על התרמית. מאוחר מדי. איש אינו מאמין לווידויו. בסיום הוא מובל לבית החולים לחולי נפש. בקטע קצר לפני קריסתו, וולף-כהן עצמו ואיתו החמדנות הישראלית נידונים לפיצויים מגרמניה, אליבא דשמיר. סצנת משפט מספקת לשמיר ולמחזאים ישראלים אחרים גם בשנות השישים הזדמנות לשאת מונולוגים אידיאולוגיים, העשויים להתקבל כאמינים יותר מאמינים בתיאטרון-בתוך-תיאטרון שמספקת תמונת המשפט.

דוגמה לדרמטיזציה משפטית אחרת של השואה היא נאום חנה סנש במחזה בשם זה של אהרן מגד. כהדגשת הגבורה בשמו של יום השואה, חנה סנש סימלה את מי שלא היו קורבנות. כך גם במחזות שכתבו עליה דודו פלמה, יצחק שדה ושמעון לוי. סנש הייתה סמל להיבט הגבורתי של השואה. אצל מגד היא נושאת נאומים חוצבי להבות ומרגשים, דומים לנאומה של ז'אן ד'ארק במחזהו של ג'ורג' ברנרד שו. מגד עיצב גיבורה לאומית חדשה.

תמונות משפט בהצגות מיטיבות לומר דברים, אם לא על צדק ועל יושר, אז למצער על עצם ההליך המשפטי. התיאטרון של המשפט מעלה אותו בחזקה וממילא מעמידו באור ביקורתי. אופן ארגון המשפט התיאטרוני מעיד על כוונת המחזאי והבמאי. הלל מיטלפונקט בחר בסוגה הדוקו-פיוטית למחזהו גורודיש לצורך העיסוק בטראומת מלחמת יום הכיפורים ועורך משפט תיאטרוני לדמותו השנויה במחלוקת של שמואל גונן, כעשרים שנה אחרי המלחמה. המחזה הממושפט הזה דן את אופייה המיליטריסטי של החברה שמתוכה צמח גורודיש, ושהוא עצמו חש שעיר לעזאזל שלה. אם אלת המשפט היוונית תמיס מוצגת כקשורת עיניים על מנת שלא תטה את הדין, מיטלפונקט בעקבותיה מעצב דמויות עיוורות ביצירתו: ערבייה המחפשת רופא עיניים, חייל פגוע בעיניו, משה דיין בעל העין האחת: רמז אירוני לכך שבארץ העיוורים, גם בעל עין אחת ייחשב לרואה. גורודיש, גיבור מלחמת ששת הימים, הודח בעקבות דוח ועדת אגרנט שבדקה את אירועי מלחמת יום הכיפורים וגזר על עצמו גלות מרצון. באחת התמונות הוא מנסה לרכוש את אהדת ראש הממשלה גולדה מאיר, בסצנה שמבחינה משפטית מוסווית כניסיון להטות את הדין ואת הדיון לטובתו.

על עניינים הנוגעים במוסר לחימה ובסכסוך המתמשך עם מדינות ערב ועם הפלסטינים נכתבו כמה וכמה מחזות עבריים, אך בסוגה זו של דוקו-דרמה משפטית מעניינים אחד משלנו של בני ברבש, ובמיוחד משפטי גבעתי וועדת האמת והפיוס, שתי יצירות שערך וביים יגאל עזרתי והעלה על הבמה באיזון, שבו האמינות המשפטית איננה תחבולה, אלא תיאטרוּן נוקב של מציאות חוצבימתית הפולשת לבמה. הצופים-מאזינים וקוראי הטקסטים והדוחות היו אותו קהל, והם חולקים באחריות, שופטים ונשפטים בה בעת.

ב-1993 בחרה עדנה מזי"א עיצוב משפטי מובהק למשחקים בחצר האחורית. דבורי בת ה-15, מלווה בתובעת, שתיהן מגולמות על ידי אותה שחקנית, מאשימה ארבעה נערים באונס. הנערים וסנגוריהם, שגם הם מגולמים על ידי אותם שחקנים, טוענים שהמשכב היה בהסכמתה. במשפט משולבות תמונות מהאירוע עצמו כדי ליצור הקבלה בין האונס בחיים לבין המשפט המוצג כאונס נוסף, הפעם בחסות החוק. דבורי והתובעת פועלות בעולם של גברים וחייבות להפנים את חוקי המשחק הגברי. הנערה המבולבלת, הכמהה לתשומת לבו של אסף, הופכת קורבן לאונס קבוצתי. אסף אמנם טווה את הרשת שלכדה את דבורי, אך בעצמו נמנע מלאנוס אותה ויוצא זכאי מחוסר הוכחות. המחזה הדוקומנטרי בסגנונו מבוסס על פרשת האונס בשמרת ועוסק ביחס לנשים. חומרי המציאות ומישור המשפט מצילים אותו מסחף מלודרמטי. המשפט מקנה לעלילה צביון של אמינות גבוהה ומוסיף ממד של מעורבות גבוהה מבחינה פמיניסטית, המצויה בלב היצירה.

במשפט אונס מאת חנוך לוין (1989) מואשם גבר הצפוי להיתלות בגלל אונס אישה יפה. אמו הישישה מעידה מטעם ההגנה: היא מסרה את בנה לסירוס כי מגיד עתידות ניבא לה את האונס. בשיא המחזה, שמתרחש כולו בבית המשפט, הבן חושף את איבריו כהוכחה לאין אונות, ולסיום גם מתאבד בתלייה. בית המשפט וההליך המשפטי גרוטסקיים. השופטים נכנסים אנונימיים ומטאטאים את הרצפה ואז מתנקמים במי שלעגו להם על כך. במהלך המשפט משוחזרת סצנת אונס המבוצעת במלואה. עמוד התלייה נמצא באולם. המחזה תוקף בשנינות כל מה שנחשב תקין פוליטית, מוסרית וודאי גם משפטית, וקושר מין ומוות למשפט. לוין נמנע מההיבט הדוקו-דרמטי, מביא את הסיטואציה המשפטית-דרמטית לאבסורד וחושף רקמה עמוקה ורחבה של דעות קדומות כלפי נשים וגברים גם יחד. הוא משליט את התיאטרון על המשפט והופכו למשפח, ואף התיאטרון עצמו הופך כאן למסכה נלעגת. שניהם, המשפט והתיאטרון, מוצגים אצל לוין כקונסטרוקטים, שאינם מחלצים את האדם משיפוט עצמי שאינו טקסי כלל וכלל, מאכזבתו מן הקרובים לו ביותר - הוריו, ובמיוחד אמו - ומאימת מותו.

אם בראשית הדרמה העברית שימש דגם המשפט כרטיס כניסה לתיאטרון ורתם צורה דרמטית לממצע שעדיין אינו תיאטרוני די הצורך, בהמשך הוא הפך לתחבולה צורנית, אמצעי הבעה המאפשר דיון אידיאולוגי באצטלה התיאטרונית של טקס משפטי. איוב קורא את אלוהים למשפט. דה-סומי מזמן את החוק העברי למשפט קומי. זכות משרטט מסע מיסטי, שלאורכו אדם נידון על חטאיו ומוזמן לצפות בעונשיו הצפויים הקרובים מאוד לחטאיו, ורומז שהחטא עצמו הוא מיניה וביה גם העונש. ביהדות הדתית ובכמה ממנהגיה נשפטים לא רק הדיבוק, אלא - כפי שמראות הצגות "אנטי-דוסיות" אחרי הדיבוק, גם מגרשיו של הדיבוק. בשואה ניתן להתבונן דרך משקפי המשפט המרככים מעט את זוועות המציאות, כמו כפפות אסבסט המגינות מפני רמץ חם מדי. בעיסוק במלחמות ישראל ובכיבוש, מסגרות המשפט בתיאטרון הן דוקומנטציה וככזאת הן שופטות אותנו, וכך אף בדיון התיאטרוני-משפטי ביחסנו לנשים, כמו אצל מזי"א ואצל לוין - גם לגברים.