ראשיתו של תיאטרון מלינקי (2007-1997) כמודל מפגש בין תרבויות

מאת ד"ר ילנה טרטקובסקי

העשור הראשון בתולדות תיאטרון מלינקי מדגים במובהק תהליכים בין-תרבותיים בתחום התיאטרון הישראלי. קווי היסוד שלו צמחו מהתיאטרון הרוסי והתפתחו בתוך תוכה של העשייה התיאטרונית הישראלית. לאחר העשור הראשון המשיך תיאטרון מלינקי להתפתח כתיאטרון פרינג' ישראלי, אלא ששורשיו הרוסיים ממשיכים לבצבץ בכל מה שקורה בו עד היום.

תיאטרון מלינקי (קטן, ברוסית) הוקם ב-1997 בידי השחקן מיכאיל טפליצקי, בוגר האקדמיה לתיאטרון בסנט פטרבורג ובית הספר למשחק בית צבי, והבמאי איגור ברזין, בוגר מגמת בימוי קרקס באקדמיה הרוסית לתיאטרון במוסקבה. כבר בפגישה הראשונה מצאו השניים מכנה משותף רחב: רעב לעבודה מקצועית ואי-נכונות להתפשר על מצוינות אמנותית. לשניהם היה הסיפוק המקצועי חשוב יותר מהתמורה הכלכלית, וגם טעמם האמנותי והשקפות העולם שלהם היו אז דומים. ברזין וטפליצקי החליטו לא להסתפק בפרויקט בודד, אלא ליצור תיאטרון אחר, תיאטרון שאינו דומה לאף תיאטרון בארץ. לשם מימוש הרעיון גויסו עוד חברים בעלי רקע מקצועי, טעם אמנותי והשקפת עולם דומים. התיאטרון נולד כקבוצת חברים והתבסס על אמון וכבוד הדדיים. עם זאת, מלכתחילה היה ברור שהמילה האחרונה מבחינה אמנותית שייכת לבמאי - ברזין. אמנם במשך השנים השתנו הרכב הצוות ומספר הפעילים בתיאטרון, אך בראשו הוסיף לעמוד ברזין.

המודל הארגוני של תיאטרון מלינקי במידה רבה על דגם "תיאטרון הבמאי" המקובל בתיאטרון האירופי, ובתיאטרון הרוסי בפרט: קבוצה המורכבת מכמה יוצרים בעלי ראיית עולם וגישה אמנותית משותפות, שבראשה מנהיג אמנותי בעל סמכות בלתי מעורערת. בתיאטרון הרוסי מודל כזה, לצד מודלים נוספים, קיים עוד מימי התיאטרון האמנותי המוסקבאי ונתפס כמצליח עד היום.

ההצגה הראשונה שהעלה תיאטרון מלינקי הייתה המשחק מאת אנטוני שפר (1997), שהוצגה ברוסית ורצה 13 פעמים. למרות חייה הקצרים, הייתה לה משמעות להמשך התפתחות התיאטרון. בסוף העבודה הגיע ברזין למסקנה שאינו רוצה עוד לביים הצגות ברוסית. בזמן העבודה על המשחק הוקמה עמותה ששמה כשם התיאטרון, "תיאטרון מלינקי", והיא אפשרה תמיכה כספית מזערית. כל הכסף הלך להפקות; היוצרים באותה תקופה לא קיבלו שום גמול וחלקם אף השקיעו מכספם במימון ההפקות.

המודל המוסרי של תיאטרון מלינקי נובע מהיחס המקצועי האופייני לחוגים מסוימים של אנשי התיאטרון הרוסי - יחס רציני ביותר, כמעט מקודש, לעבודה תיאטרונית, העדפתה על פני כל תחומי החיים האחרים ונכונות לעבוד בתנאים חומריים מינימליים, ולפעמים אף ללא תמורה חומרית כלשהי. קווים אלה אפיינו הן את חברי תנועת הסטודיות בתקופה שאחרי המהפכה הבולשביקית, הן את חברי הקבוצות הניסיוניות הרבות שפעלו ברחבי רוסיה בתקופה הפוסט-קומוניסטית, בסוף שנות השמונים ובתחילת שנות התשעים. באותן שנים למד ברזין בימוי במוסקבה והתחנך, לדבריו, פחות בהרצאות ובשיעורים ויותר בהיכרותו עם הקבוצות הללו.

ההצגה השנייה של תיאטרון מלינקי הייתה השד האחרון (1999), על פי שלושה סיפורים מאת יצחק בשביס-זינגר (מחזה: ברזין ובוריס ינטין, תרגום: גרא סנדלר). בהצגה זו התחילה להתגבש שפתו האמנותית של ברזין, שרואה את הבמאי כמתווך בין מרכיבים - מחזה, שחקנים, תפאורה, תאורה ועוד – וכך בורא יצירה שלמה, אחידה ועצמאית, עולם תיאטרוני שלם. ברזין הושפע מרעיונות "התיאטרון העני" של יז'י גרוטובסקי, מה"החלל הריק" של פיטר ברוק ומגישתו של הבמאי הרוסי אנטולי וסילייב. לדברי ברזין, ההצגה שש נפשות מחפשות מחבר בבימוי וסילייב (תיאטרון בית הספר לאמנות דרמטית, 1987) שינתה את חייו: "לעולם לא ראיתי עוד תיאטרון שהוא מצד אחד כה פשוט (מבחינת האמצעים הבימתיים – רק עבודת השחקנים), ומצד שני כה אמין, אך בכלל לא ריאליסטי, רב-שכבתי, עשיר בדמיון ונטול אנרכיה משחקית. עם זאת, היה רושם חזק, שכל מה שהם עושים נולד כאן ועכשיו".

המודל האמנותי של תיאטרון מלינקי אמנם נשען לרוב על רעיונותיהם של במאים שאינם רוסים, אולם בחירתם של הבמאים האלה כאבני דרך אמנותיות דווקא חושפת את שורשיו הרוסיים של המודל. לא זו בלבד שברוק וגרוטובסקי ינקו ממסורת התיאטרון הרוסי וניסו ביצירתם לחזור למקורות הבימוי הרוסיים, אלא שבתקופת הכשרתו של ברזין במוסקבה התחילו בברית המועצות תהליכי הדמוקרטיזציה, וכתוצאה מהם נפל מסך הברזל. בתקופה זו התפרסמו רשימות, ומאוחר יותר ספרים, על התיאטרון המערבי, שהיו תגלית אמיתית עבור רוב הקוראים הסובייטים. אנשי התיאטרון הרוסי יכלו עתה ללמוד לעומק את הישגי התיאטרון המערבי וגם להכירו באופן חופשי, בלי צורך בהסוואה, ולהשתמש בהישגים אלה בעבודתם. בין נציגי התיאטרון המערבי המדוברים ביותר באותה התקופה ברוסיה היו ברוק וגרוטובסקי.

מה שייחד את הצגותיהם של ברוק בתקופת "החלל הריק", של גרוטובסקי בתקופת "התיאטרון העני" ושל וסילייב בתקופת שש נפשות היה שימוש מינימליסטי באמצעים תיאטרוניים חיצוניים וריכוז מקסימלי בעבודה עם השחקנים על הטקסט, שהיה בדרך כלל טקסט קלאסי של יצירת מופת. בדומה לכך, גם ברזין הדגיש במיוחד את הקשר בין השחקן לטקסט הספרותי הקנוני.

ההצגה השלישית של תיאטרון מלינקי הייתה חזרה גנרלית בהחלט (2000) (מאת סבבה יעקובסדוטר, תרגום: גרא סנדלר). ברזין ניסה בה לבסס את גישתו לחלל. המחזה מתרחש במקלט, והוחלט להעלות גם את ההצגה במקלט. התפאורה, בעיצוב ברזין עצמו, הורכבה כולה מקופסאות קרטון, והבמאי והשחקנים הרכיבו אותן לפני כל הצגה ובסיומה פירקו אותן.

חזרה גנרלית בהחלט משלימה את תקופת הגישושים של תיאטרון מלינקי, שבה השתמשו מייסדיו במודל הארגוני, במודל המוסרי ובמודל האמנותי שיובאו מהתיאטרון הרוסי. אך ליבוא זה לא הייתה עדיין שום השפעה על אנשי התיאטרון הישראלי, כפי שגם לאנשי תיאטרון ישראלים לא הייתה עדיין השפעה כלשהי על תיאטרון מלינקי. רק בהמשך באה ההצלחה הראשונה ופתחה תקופה חדשה: חשיפתו הרחבה של תיאטרון מלינקי וחדירתו לתודעה הציבורית הישראלית, וכניסתם של התרבות הישראלית ונציגיה לתוך תיאטרון מלינקי.

להצלחה הזאת זכה תיאטרון מלינקי עם הצגת היחיד קונטרבס (מאת פטריק זיסקינד ובביצוע מיכאל טפליצקי), שזכתה במקום הראשון בפסטיבל תיאטרונטו 2001 ופתחה לתיאטרון דלתות שהיו נעולות לפניו עד אז. ההצגה התקבלה לתוכנית הפרינג' של בית ציוני אמריקה, הפרויקט החדש קיבל מימון מהמרכז לתיאטרון ניסיוני, וגם בתיאטרון תמונע הביעו עניין בקבוצה הרוסית. הביקורת הישראלית הכריזה שטפליצקי הוא שחקן בעל "כישרון מהפנט" ואת ברזין הגדירה "במאי מצוין". לדברי ברזין, "אחרי הניצחון של קונטרבס הכול החל להתפתח במהירות בלתי רגילה".

בעוד התקופה הראשונה (2001-1997) הייתה תקופת גישושים של יוצאי תרבות תיאטרונית רוסית בתיאטרון הישראלי, התקופה השנייה היא דוגמה בולטת למפגש בין תרבויות, לחדירתן ההדדית ולהשפעה דו-כיוונית. התפתחות שפתו המיוחדת של התיאטרון המשיכה בתוך תוכה של התרבות הישראלית, שנציגיה החלו למלא תפקיד חשוב בחיי תיאטרון מלינקי.

החשוב בין נציגי התרבות הישראלית בתיאטרון מלינקי היה המתרגם רועי חן. חן, יליד ישראל ובן התרבות הישראלית, נחשף לתרבות הרוסית, אימץ את הקודים שלה ודרכם חזר לתרבות המקור שלו. החל מ-2003 היה חן המתרגם הקבוע של כל החומרים שבהם השתמש ברזין. באותה תקופה חשש ברזין לעסוק בחומרים ישראליים, אף באלה שהיו קרובים לחיפושיו התיאטרוניים. הוא הרגיש שהוא עדיין אינו בשל - וייתכן שלעולם לא יבשיל - לעסוק בחומר שהקהל הפוטנציאלי שלו חש אליו קרבה מנטלית גדולה יותר מאשר הוא, הבמאי. הוא בחר ברזין לעסוק בקלאסיקה העולמית וניסה להעביר לקהל את מה שינק מהמפגש עמה, לרוב דרך עבודה מפורטת עם השחקנים על הטקסט. תפקיד הבמאי בעבודה כזאת הוא למצוא את דרכי ההבעה של הטקסט ואקוויוולנטים בימתיים נוספים, שיעזרו לעורר בשחקנים - ובהמשך בקהל - אותם רגשות ומחשבות שהטקסט עורר בבמאי. בעבודה כזאת תפקיד המתרגם מכריע, וחן למעשה תרגם את הטקסטים לא רק משפה לשפה, אלא גם ממנטליות למנטליות, מתרבות לתרבות.

ההצגה הראשונה של תיאטרון מלינקי בשיתוף עם חן הייתה הזקנה ועושה הניסים (2003), על פי יצירתו של המשורר הרוסי דניאיל חארמס. היא התקבלה בהתלהבות רבה על ידי קהל רוסי משכיל ושוחר אמנות, אך גררה תגובות שנויות במחלוקת מהקהל הישראלי הדומה. עם זאת, למספר לא מבוטל של צעירים ישראלים (לא רק ממוצא רוסי) הייתה ההצגה אחת החוויות החזקות בחייהם. הצעירים האלה הקימו מועדון מעריצים להצגה וליצירתו של חארמס בכלל ושאפו לא להחמיץ אף הצגה. היווצרות הקבוצה דחפה להוצאת תרגומי רועי חן לחארמס בספר, שהפך עד מהרה למצרך נדיר. בטקס קיפוד הזהב להצגות פרינג' זכתה הזקנה ועושה הנסים בשני פרסים.

ההצגה הבאה בשיתוף עם חן הייתה הזר על פי אלבר קאמי (2004), שזכתה בפרס הצגת הפרינג' הטובה ביותר באותה שנה. הצלחת ההצגה התבססה על עבודה מפורטת על הטקסט, על משחק מדויק ועל פתרונות חלל מבריקים ("עיצוב מנוכר ומינימליסטי, הסובב סביב שולחן ענקי המשמש במה לפרקי הסיפור", כתב שי בר-יעקב). בעקבות ההצגה התגבש סביב התיאטרון חוג מעריצים נאמן, קבוע ואיכותי. אם הזקנה ועושה הנסים היה שיתוף הפעולה הראשון בין תיאטרון מלינקי ליוצר ישראלי, הרי הזר הפגיש אותו לראשונה עם קהל ישראלי שהבין את שפתו ואהב אותה. לדברי ברזין, בתקופה זו הוא התחיל להבין כי לעבודתו בישראל יש משמעות רק אם עולמו הפנימי ומטענו התרבותי פוגשים בעולמות הפנימיים של אנשים אחרים – שחקנים, אמנים וצופים – והמפגש הזה מוליד פיצוץ שבעקבותיו נוצר עולם תיאטרוני חדש, הקרוב ללבם של כל הצדדים.

ההצגה הבאה, על החטא (2007), התבססה על הרומן הרוסי הקלאסי החטא ועונשו מאת דוסטוייבסקי, אך כמעט בכל התפקידים הראשיים בה שיחקו שחקנים לא רוסים. העבודה איתם והצורך להסביר להם את יסודות הפסיכולוגיה והתרבות הרוסיות אילצו את ברזין לנער את כל דעותיו הקיימות על הרומן ולקרוא אותו מחדש, בעיניים "ישראליות" יותר. כתוצאה ממפגש מרענן זה בין במאי ממוצא רוסי לשחקנים ישראלים נוצרה הצגה, שבעיני אנשי תיאטרון רבים הייתה השיא האמנותי של תיאטרון מלינקי באותה תקופה. היא אפשרה לנציגי התרבות הישראלית (שחקנים ודרכם הצופים) להתקרב לדמויותיו של דוסטוייבסקי ("רסקולניקוב? דווקא בחור טוב" – טענה אחת הביקורות) ואולי למנטליות הרוסית בכלל. הרי כשבן תרבות אחת מסביר את הייחוד שבתרבותו לבן תרבות אחרת, הוא עצמו עשוי לראות את תרבותו שלו באור חדש ולהשתחרר מדעות מאובנות רבות בנוגע אליה. מדובר בתהליך דו-כיווני: בחזרות על על החטא השחקנים הישראלים למדו על היצירה הרוסית, והבמאי הרוסי זכה בפרספקטיבה חדשה.

גם בהצגות אחרות של תיאטרון מלינקי השתתפו שחקנים רבים שאינם ממוצא רוסי, שבעבודה עם ברזין קיבלו אפשרות לעבוד על חומרים איכותיים ולהיחשף למודלים תיאטרוניים שלא הכירו. על התרשמותו מהמודל המוסרי ומהמודל האמנותי של מלינקי מעיד השחקן דורי אנגל: "הוא [ברזין] הבמאי שנאבק במשך שנים להרים הצגות באפס תקציב... הוא לא מתפשר ולא מכיר באופנות או בתכתיבים חיצוניים של טעם הקהל... המשמעת בעבודה מאוד גבוהה. במשך שבועות ישבנו לקרוא את הטקסט, לא קמנו מהשולחן, רק ניתחנו את הדמויות. הוא הזין אותנו במזון רוחני מפרה".

חלק מהיוצרים נשארו, גם לאחר פרידתם מתיאטרון מלינקי, בסביבה רוסית והמשיכו לעבוד לפי המודלים של התיאטרון הרוסי. חן פועל כדרמטורג בתיאטרון גשר, שהוקם גם הוא על ידי יוצרים ממוצא רוסי. גם השחקן דודו ניב עבר לגשר אחרי עבודתו בתיאטרון מלינקי. אנגל שיחק בתיאטרון יידישפיל, שבו מופיעים לרוב אמנים יוצאי רוסיה, עבד עם הכוריאוגרפית מרינה בלטוב ועם הבמאי מיכאל קייט, שהם ממוצא הרוסי (וקייט אף עבר בתיאטרון מלינקי), והוא מעלה הפקות פרינג' איכותיות בתקציב מינימלי (המשפט, 2017; אהבה וכסף, 2017; דומיית המלכים, 2017; ועוד), ככל הנראה ירושה מתיאטרון מלינקי. השחקנית אסתי נסים-סבידנסקי השתתפה בהצגה הראשונה של מיכאל טפליצקי כבמאי (עיקר שכחתי בתמונע, 2007).

מנגד, אחדים מהיוצרים שהיו חלק מתיאטרון מלינקי בראשיתו המשיכו לעבוד בתוך התיאטרון הישראלי ועל פי המודלים שלו. השחקנית ילנה ירלובה הפכה לאחת השחקניות המובילות בתיאטרון הקאמרי. המעצבת פולינה אדמוב התחילה ליצור תפאורות ותלבושות כמעט בכל התיאטרונים הרפרטואריים בארץ. גם המייסדים ברזין וטפליצקי מתנהלים היום בתוך התיאטרון הישראלי ועל פי דגמיו. נוצר אפוא מעין מעגל יוצרים, שיצאו מתיאטרון מלינקי ובמידה זו או אחרת העבירו את המודלים שרכשו בו לתיאטרון הישראלי. לקראת סוף העשור הראשון לקיומו, תיאטרון מלינקי, שבתחילת דרכו פעל על פי המודלים התיאטרוניים שיובאו מרוסיה, הצליח לממש את כוונתו - לשמש זירת מפגש בין-תרבותי, לשלב ולהשריש את המודלים הרוסיים בפרינג' הישראלי וגם לתפוס מקום מכובד על מפת התיאטרון הישראלי בלי לוותר על שורשיו.

בעשור השני לקיומו החל תיאטרון מלינקי לאבד בהדרגה את ייחודו; מהצגה להצגה חזר על שפת תיאטרון מוכרת והפסיק להפתיע את קהלו הקבוע. נוסף על כך נתקלה הנהלת התיאטרון בבעיות כלכליות חמורות. כל אלה הביאו לכך שב-2014 חדל תיאטרון מלינקי בניהולו של ברזין להתקיים, ונולד תיאטרון מלינקי חדש, בניהולו של טפליצקי. ברזין התחיל ללמד ולביים במוסדות ישראליים להוראת המשחק (אוניברסיטת תל אביב, בית הספר גודמן ועוד), וכך ממשיך להעביר את המודלים הרוסיים לתוך התיאטרון הישראלי. בו בזמן, הוא לומד ומפנים את המודלים הישראליים ומשתמש בהם בעבודתו. את התקציב להעלאת מיזנתרופ מאת מולייר (תמונע, 2018), למשל, גייס דרך האתר הישראלי למימון המונים "הדסטארט". ברזין מביים היום בפרינג' ובתיאטרון הרפרטוארי את הקלאסיקה הרוסית (דוד ואניה בסטודיו אימפרו, 2015, למשל), קלאסיקה עולמית (מיזנתרופ) וקלאסיקה ישראלית (בוצ'ה מאת יוסף בר-יוסף בחאן הירושלמי, 2017).

טפליצקי, אחרי עזיבתו את תיאטרון מלינקי ב-2005, שיחק בתיאטרון הקאמרי ובפרינג', התחיל לביים, הקים להקה משלו וב-2014 חזר למלינקי כמנהל אמנותי. הוא מנהל את התיאטרון על פי המודלים שלמד בארץ. בניגוד לברזין, הוא מזמין במאים שונים לביים בתיאטרון, לא מחזיק להקה קבועה, עובד בקצב מהיר בהרבה מקודמו ומהמקובל בתיאטרון הרוסי ומטפח רפרטואר עשיר ומגוון: הצגות לכל טעם - קלאסיות ומודרניות, בעברית וברוסית, למבוגרים ולילדים. בזכות המדיניות הזאת, התיאטרון שהיה על סף סגירה נשאר על מפת התיאטרון הישראלי, אולם הוא נאלץ לוותר על המודלים שהיו מונחים בבסיס הקמתו.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בעדני, מיכל, "מה הקשר בין שייקספיר לרוברט דה-נירו", הארץ (16 באפריל, 2007).

בר-יעקב, שי, "זר ומנוכר", ynet (23 בספטמבר, 2004).

בר-יעקב, שי, "חטא מופלא", ynet (4 באפריל, 2007).

גורן, צבי, "'הזר' – מינימליזם אינו פתרון", הבמה (21 בספטמבר, 2004).

גורן, צבי, "'על חטא' - הישג נדיר", הבמה (26 במרס, 2007).

טרטקובסקי, ילנה, ראיונות עם איגור ברזין, עם מיכאל טפליצקי ועם רועי חן (2009-2008).

יודילוביץ', מרב, "החיים הם קונטרבס", ynet (9 בינואר, 2002).

יודילוביץ', מרב, "רסקולניקוב? דווקא בחור טוב", ynet (18 בינואר, 2007).

יודילוביץ', מרב, "תיאטרון מלנקי על סף סגירה", ynet (30 במרס, 2014).

שוחט, ציפי, "הצגה חדשה: 'על החטא'", הארץ (11 בינואר, 2007).

שרגל, דבורית, "הצגה אחת בשנה", רשימות (22 בינואר, 2007).