הקומדיה של חנוך לוין

מאת יצחק לאור

מאז הקומדיה הראשונה של חנוך לוין, סולומון גריפ (1969), ועד האחרונה, ההולכים בחושך (נכתבה ב-1994 והוצגה בבימויו ב-1998), כתב לוין כמעט ארבעים קומדיות. המחזות האחרים היו סאטירות, מעט "דרמות" ובעיקר מחזות מיתוס. הקומדיות הלויניות נבנו אל מול הדגם המערבי העתיק מאוד של הקומדיה, זו שראשיתה בקומדיה החדשה של מנאנדר (אתונה, המאה הרביעית לפנה"ס). הדגם של הקומדיה החדשה שימש במשך יותר מ-2,500 שנים את כל כותבי הקומדיות, והתמה העיקרית בו היא המאמץ המוצלח של גבר צעיר להפיל בפח את יריבו ולזכות בבעלות על הנערה שבחר. היריב הוא בדרך כלל האב או זקן אחר; הבן, לצורך כך, מרמה אותו; והאם הופכת לבעלת בריתו. לעתים קרובות, סיטואציית אדיפוס מרכזית זו מוסווית בדקוּת באמצעות ממלאי מקום או כפילים של הדמויות המרכזיות, כמו במקרים שבהם הגיבורה מתגלה כאחותו של הגיבור ונאלצת, לפיכך, להינשא לחברו הטוב. העלילה הקומית מתקדמת מהתשוקה ועד הוצאתה אל הפועל, כלומר "הגשמת המזימה": ניצחון האהבה, העלומים, התשוקה המינית. ההגשמה ניצבת בניגוד לערכים "ישנים", כמו כסף או ייחוס, ומקור עליצותנו בסיום הקומדיה קשור בהצלחתה.

הקומדיה משעה את תלותה ב"חיקוי העולם", בניגוד לדרמה, לטרגדיה או לסרט המתח. אנחנו מקבלים רשות "לא להיות רציניים", איננו עסוקים יותר מדי בעלילה, ויש לנו זמן להביט בביצועה ואפילו לצחוק משום שאנחנו די מרוחקים. איננו שואלים איך זה שבני אדם לא רק רצים ונופלים, שוב ושוב, אלא גם מצליחים לרמות בקלות את האב הזקן. כיוון שכך אנחנו פנויים לצחוק. החוט העלילתי הרופף, כלומר הידוע, המוכר, הצפוי, מניח להעמיס עליו סטיות מהעלילה, חזרות, קיטוע לשם השמעת שירים וכולי. כדאי לקרוא את הקומדיה כעין פרודיה על המחזה הרציני, שאותו ראינו או נראה על אותה במה או בתיאטרון מכובד אחר. לשון אחר: הדרמה הרצינית קודמת תמיד לקומדיה. זוהי הבחנה יעילה לקומדיה הלוינית, שהיא הביטוי המודרניסטי המובהק של זמננו.

ה"גיבור" בקומדיות של לוין אינו גיבור, אבל הוא תמיד גבר, או כמו שכונה באחד מסיפוריו, גבר'ל: ממוזער, מסכן או מסכן קצת (סולומון, חפץ, לידנטל, פופר, לצ'ק, בְּרוֹך, יאקיש, קוקלוש ועוד רבים). אלו דבריו של הבן המובהק, לידנטל, מיעקבי ולידנטל: "נו, מה אני עושה עם עצמי עכשיו?... הכי טוב היה כמובן ללכת לישון. את הזמן שעובר תוך שינה לא מרגישים. חבל שעכשיו רק שבע בערב. זה לא מכובד ללכת לישון בשבע בערב... לפי שעון יפאן יכולתי כבר לשכב לישון בלי שום היסוסים, ביפאן כבר בטח בסביבות עשר... ואם מישהו במקרה יבוא, אגיד לו ששכבתי לנוח קצת לקראת בילויי הלילה שלי".

במקרים אחרים, הזכר הוא גבר ריק ומגוחך (צ'רננקו, ורשביאק, ברמלי) או שהוא מתחזה לכזה (איצהו, חורחה). השינויים בארכיטיפ הזה, ממותו של סולומון גריפ בקומדיה הראשונה ועד גיבורי ההולכים בחושך, שהולכים לישון לבדם, קשורים בהתפתחותה של הקומדיה הלוינית. הגיבור הוא תמיד אוהב חסר סיכוי, אבל הוא חי במלוא יופיו ה"פנימי" על הבמה, מסרב להתבגר, אינו מצליח להגשים את תשוקתו, ואם הוא מתבגר או מתחתן, אזי רק בתור פשרה עם הנוסחה הקומית המקובלת ועם ה"עולם". זה כופה עליו להיות "רציני", כלומר "אדם מהוגן", כמו הצופים, הבאים לצחוק ובסופו של דבר זוכים לאיזו הארה על חייהם העלובים ולנחמה גדולה באמת על כך שהחיים העלובים הם אחרי הכול תיאטרון נפלא.

בארבע קומדיות מוקדמות – סולומון גריפ, חפץ, פופר ושיץ – הגיבור האוהב המסורתי של הקומדיה מת בְּסוף שאיננו קומי, משום ש"האדון" (האישה שאהב) ו"האב", שלעומתם התייצב הגיבור בווריאציות שונות, דחפו אותו אל מותו. בסולומון גריפ מתאהבת פרציפלוכא ברופא ("האב"), עוזבת את בעלה, סולומון, ונישאת לו, ואז מאמצת את בעלה הקודם לבן. אלא שבעלה החדש, "האב", ברמלי, ממית את הבן מקנאה. זוהי פרודיה על המלט ועל אדיפוס ועל כל הקומדיות מאז המאה הרביעית.

בראש ההיררכיה הקומית של לוין, חרף כל השינויים, נמצאת אישה. הצורך בארבע הקומדיות המוקדמות לעמת את הגבר עם הבן "שרבב" לתוכן את הקרב האדיפלי, שהוא תמיד קרב בין שני גברים. אולם גם בקומדיות הללו עומדים המחזאי והקהל על צד הבן הנכשל, מאמצים אותו כבן. אלא שבארבעתן מוצאים האדונים/ ההורים את אושרם דווקא באמצעות רצח הבן, אחרי שזה נכשל במאמציו להפריד ביניהם או למצוא לו בת זוג. המחזות שונים זה מזה, גם במהלכי העלילה וגם ברוח שהם משרים על הקהל. לוין, כאמור, שינה את המבנה בהמשך, אבל הביקורת וגרעין נכבד של הקהל, כמו גם מערכת החינוך, "נתקעו" עם המבנה המוקדם של חפץ (לוין לא קרא ביקורות תיאטרון וסטה מן המסלול הבראשיתי שלו לכיוון רדיקלי יותר, שנקרא לו פרה-אדיפלי).

פופר בנוי משתי עלילות. באחת ניצב הגיבור הקומי מול האדונים, בני הזוג שוָרץ ושוָרציסקה. בעלילה המקבילה משתתפים שלושה: פופר, חברו הטוב כץ והזונה קולפה, שממנה מבקש פופר, בעזרת כץ, להינשא לו, בניסיון להיחלץ מיחסיו האומללים עם צמד האדונים/ ההורים, המתנגדים לנישואיו, כמובן, ובסופו של דבר "הורגים" אותו. בשלישייה מן הסוג הזה של העלילה המשנית (פופר, כץ, קולפה) פגשנו כבר ביעקבי ולידנטל, ואחרי פופר נפגוש בה בסוחרי גומי, בהזונה מאוהיו ולבסוף בהרומנטיקאים. השלישייה הזאת אף פעם לא הציעה קרב אדיפלי: כלומר, הגברים אינם נלחמים על לבה של אישה אחת. גם אם השלישי, זה ה"מיותר", למשל לידנטל, ובעצם ה"בן", מתעקש להצטרף אל השניים, האישה מקבלת אותו, משום ש"יש מקום לכולם". זהו המקום שבו נפרד לוין מהמסורת האדיפלית. אם כך, הקומדיות מרובות המשתתפים, לא רק שגיבוריהן אינם מתים, אלא שהתחרות בהן על לבה של האישה אינה מתרחשת אף פעם בין שני גברים. אחד מהם מחזר, האחר עוזר לו, ניצב לידו או נספח אליו, ואם המקום כבר "תפוס" כבר – ה"בן" מוותר.

האופק של הקומדיה הלוינית הוא תמיד אישה. היא ממלאת את העולם ואינה מניחה לגבר לחיות בעולם שאין בו אישה. לשון אחר: העולם הוא אישה, מנקודת הראות של ה"ילד".

ספרול: מכיר את הירכיים האלה שהולכות-הולכות-הולכות למעלה, נעשות עבות יותר ויותר, עד שלפתע, בפסגה, וללא שום הכנה מוקדמת מתגלה לו, כמו כותרת של פטריה דשנה, ישבן שעובר על גדותיו?... ישבן גדול, עגול, משהו שנפרש מעליך כמו השמיים בעצמם, משתפל לצדדים, משתפל אחורה, ויוצר את שני הקפלים העמוקים האלה המסמנים את הגבול שבין מלכות האחוריים לנסיכות הירכיים, אתה מכיר את הקפלים הללו...

לוין מפיק מן העולם (הפרה-אדיפלי) את מה שצופיו לא שכחו אף פעם, את "גן העדן", בטרם אולץ הזכר "להיות גבר". אולם העולם הזה איננו מקור בלתי פוסק לשמחה ולתמימות. תפקיד האישה הבלתי מושגת הוא דו-משמעי, דווקא משום שהיא לא באמת אב מטעם החוק (כמו האב בקומדיה המסורתית), אלא בעלת כוח נעדר חוק, הפקרות שהקומדיה המסורתית השתעשעה בה. אצל לוין ההפקרות הזאת משמחת ומפחידה בה בעת. זהו המפתח להבנת הזכר של לוין: הוא חרד, אינו יודע מה לעשות כדי "להיות שם", כלומר אצלה, כלומר שלה.

האירועים הקומיים סובבים סביב תסכול – אי-ידיעה לאן הסתלקה האהובה, מה היא רוצה, את מי היא רוצה, מה יש לה בְּמָקום אחר. בשוזס ובז'ז'ינה מבקש שוזס לברר אצל חברתה של האישה הנשגבת עם מי ברחה. עונה לו קשפשפה: "אדוני, כשאתה מדבר על אדם כמו פייר שרו, ברור שאתה מדבר על אופרה לגמרי אחרת. אם בז'ז'ינה צריכה לבחור בין דייוויד יאנג, טימותי קריפלשטיין, פייר שרו וקרל-היינץ פלזנשטיין, למשל, ברור שבמקום האחרון יעמוד דייוויד יאנג מבחינת מה שיש לדייוויד יאנג לתת (לה)".

שוזס: מי זה דייוויד יאנג?

קשפשפה: אין לבטל את דייוויד יאנג, כפי שאין לבטל את הג'אקוזי, אבל בשורה שנכללים בה פייר שרו או קרל-היינץ פלזנשטיין, ברור שבז'ז'ינה לא תבחר בדייוויד יאנג.[...]

שוזס: אדיר, מה? ודאי נתן לה המון! המון! גבר מקסים, תרבותי, שופע דמיון והשכלה, ויחד עם זה – נמר פראי. ואם דייוויד יאנג הוא אין ואפס לעומת פייר שרו, שהוא האספקט הרוחני של פליקס באלוצ'י, איפה אני, שוזס? (פאוזה. עגום) ונעשה גם מיותר, אם אני לא טועה

כל הגברים המדומיינים הללו, בעלי השמות המערביים, מנוגדים בתכלית הניגוד לשם שוזס, מין שילוב מצחיק של "שוס" (בעיטה בגרמנית, מכה חזקה בעברית מדוברת) בתוספת ז' . הם אינם רק מבטלים את האפשרות לדעת היכן האישה, שאת לבה, לכאורה, כמעט הצליח שוזס לשבות. כמוהם, האישה, כלומר האופק הגדול של העולם הקומי הלויני, אף פעם איננה כאן, אלא ב"מערב", בטקסס, באלפים או בפריז, שם הגיבור חסר, איננו. הוא גולה כאן, אצלנו, ומכאן אפשר לגזור בקצרה את מה שעשה לוין בכל הקומדיות שלו: עימת בין החיים "כאן", המקום הממשי והעלוב, לבין "שם", שכמו האישה הנשגבת וגבריה המדומים, הוא המקום אליו פונה התשוקה ונכשלת. החיים בעמק הבכא (בגרמנית "לידנטל", אם תרצו) הם חיינו, חיי "אחר": גברים עלובים, נשים מכוערות, עניים ולא מצליחים.

גם כאשר מתחולל מאבק בין שני גברים, הוא נטול אכזריות או לוחמנות. אחד מן השניים ייבחר, יתמנה או יתקבל. ראו: שחש ויעקבי אך זה נישאו. לידנטל מביא את עצמו כשי כלולות. יעקבי נרעש: "מה?!" ואילו שחש פוסקת: "המתנה מתקבלת". אז קורא לידנטל את הפתק המצורף למתנה: "לרות ואיתמר היקרים; קבלו נא דוד לידנטל צנוע זה כשי ליום כלולותיכם. השתמשו בו ונצלו אותו בריאים ומאושרים כל זמן שיביא לכם תועלת ואחרי כן תזרקו אותו לפח. ממני, נותן המתנה והמתנה עצמה – דוד שי-כלולות לידנטל". יעקבי מתמרמר, אבל שחש פוסקת, ומיד אומר לידנטל, בלשון של ילד, המספר על קייטנה או על בית ספר חדש: "קיבלו אותי". כך נמשך הקונפליקט-לא קונפליקט הזה:

יעקבי: דבר אחד שיהיה ברור – מי השמש ומי החתן? מי החתן! מי החתן? [פאוזה]

מי החתן? [פאוזה] מי החתן? [פאוזה] החתן זה אני! אני! אני החתן! אני!

שחש אינה פוסקת. יעקבי הוא המבקש לקבוע היררכיה. היא מניחה יד אחת על מפתח מכנסיו ויד אחרת תופסת באוזנו של לידנטל: גבר אחד מנסה להגשים את תשוקתו, והאחר – ילד המוותר על הגשמה כזאת. עד סוף המחזה מתנדנדת הנדנדה הזאת.

המרכיב הכל כך חשוב בקומדיה המערבית – האב כנציג הסדר, כבעל הרכוש, כמחסום קומי, כמקור שמחה בכישלונו (נניח, הקמצן של מולייר) – הוא מקור התוגה בקומדיה הלוינית. בכל הקומדיות, כאב ביולוגי או כ"פטריארך", הוא מסולק מן הפעולה או לא משותף בה, מין "אח לצרה", "חולה". טיגלך, אביה של פוגרה, האהובה הנחשקת בחפץ (נכתב ב-1970, הוצג ב-1972), מאבד את מקומו האבהי בטקס של ממש: פוגרה מצווה על האם כלמנסע להדיחו, והיא נעתרת: "כן, נמאס לי איתך בבית! אני נשארת עם בתי! עזרת לי להוליד אותה ולגדל אותה, נתת לנו בית, רהיטים ואוכל – סידרנו אותך! בלענו כל מה שנתת, ועכשיו אנחנו לא צריכות אותך! לך לשחק לבד, לך מפה!" האב מנסה להילחם על מקומו:

"אבל פוגרה הרי היא גם בתי! [מזנק אל פוגרה ומשלב זרועו בזרועה השניה] היא בתי כפי שהיא בתך!"

כלמנסע: שתינו כרתנו ברית!

טיגלך: גם אני אכרות! יש לי עוד מה לתת!

זהו משפט המפתח של האב, שעדיין אינו מוותר: "גם אני אכרות! יש לי עוד מה לתת!" היחס הזה בין האב לאשתו ולבת והעברתו למקום נחות חוזרים על עצמו גם באורזי מזוודות (1983). שבתאי נכשל בניסיונו הנוסף לחרבן. במחזה רב-המשתתפים הזה האישה והבנות אינן שייכות ל"אדונים", ועל כן הפרודיה על נפילת האב זוכה לחיזוק מצד האישה (ביאנקה) והבת (בלה).

שבתאי: בנעורי עשיתי. אי, עשיתי ועשיתי. שלום לכולם. נעורים, נעורים. (מתחיל לצאת לאט לאט)

ביאנקה: בנעוריו הוא עשה, אני עדה. אתן עוד הייתן קטנות, אבל הוא עשה. (שבתאי מתרחק), הו שבתאי.

בלה: אנחנו מאמינות, אבא. היינו קטנות, אבל אנחנו מאמינות.

בין שמדובר באכזריות האישה והבת ובין שמדובר בחמלתן, האב כבר אינו יכול. כבר אין לו כוח. כבר אין לו. תמיד כבר אין לו. בשיץ מגורש פפכץ, האב, מן הצילום. צשה, אשתו, אומרת לו: "לא היית, לא צחקת. אנו נכחיש הכל. חלמתי אותך קצת, כמו חלום רע, ועכשיו אני קמה ומנערת את שיירי הטינופת מהראש ויוצאת נקייה וטהורה לקומם חיים חדשים בתמיכת בתי וחתני". בנעורי ורדה'לה נכנס האב ואומר: "סליחה, ראיתי אור ונכנסתי. אשתי, מה קורה? שתפו אותי גם כן". האישה עסוקה בשיחה עם הנהג. אחרי שהנהג יוצא, חוזר האב על שאלתו: "מה הוא רצה?" היא מתעלמת משאלתו. אחר כך הוא מתנצל: "ראיתי אור ונכנסתי, זה הכל. לילה טוב". מאוחר יותר מנסה האב לדעת מה קרה עם הנהג. אנחנו יודעים שאין כלום. שום דבר. הפרודיה הזאת לא משעשעת, כי האב עובר השפלה נוספת, אבל הוא ממשיך לחפש את הנעלם, כמו אב קנאי או גבר מקורנן, בגרסתו הפרודית של לוין על הקומדיה הקלאסית ועל סרט הוליוודי. "אנסח את השאלה בצורה אחרת: האם את ואמך יודעות משהו שאני לא יודע?" הוא אינו זוכה לתשובה. או-אז הוא "מתוודע" לגורלו מכמיר הלב:

עוד כשהייתי קטן יעצו לי לדאוג שיהיה לי הובי, ואני זלזלתי. ורק עכשיו אני רואה כמה צדקו. אדם מוכרח שיהיה לו הובי, כי לפעמים החיים מתמשכים בצורה כה מייגעת ולאדם אין מספיק חומר כדי למלא אותם והוא מסתובב בחדר שלו ותולש לעצמו את השערות שעוד נותרו לו. אבל אם יש לו הובי, הוא יכול להיות רגוע וגם השערות שלו נשמרות. כשהוא רואה איך לפתע מתקרבת אליו שעה ארוכה וריקנית הוא מייד נכנס לתוך ההובי שלו, יושב שם מכווץ וחרוץ, עד שלפתע הוא נוכח לדעת שהשעה המתמשכת כבר נמצאת מאחוריו ואז בעל ההובי יוצא מתוך ההובי שלו ומתמתח ומגלה להפתעתו שהנה הנה הגיעה השעה לארוחת הערב.

האב בקומדיה הלוינית עבר מתישהו "נורמליזציה": השתלב במוסד המשפחה, התחתן, הוליד בן או בנות והתוודע להבל המעשים. אנחנו צוחקים משום שלוין עוטף לפעמים את הגלולה המרה הזאת בקטע קומי, אבל האב מלמד את הבן ואותנו שאין טעם להיאבק, לברוח או להתפשר. בהלוויה חורפית נכנסת ולווציה, ערב חתונתה, בכתונת לילה לחדר שבו ניצב גם אביה ואומרת: "אבא מת?!" האֵם מהסה אותה, ואילו האב מוחה: "למה מת? חי, ולמה ישר אבא? אבא יחידי כאן?"

כאן אפשר להבהיר עניין אחר באמצעות איתורו של האב שכבר איננו ממש אב אלא אח, חבר: החברויות, הכפילים, צמדי הגברים, מאפשרים את יחסי האב-בן בדרך העקיפה: האחד רוצה ומנסה (יעקבי, קרום, ברוך, שוזס), זה האב המייאש, המיואש והמעורר בנו חמלה; והאחר בכלל לא רוצה (אדש, לידנטל, כץ, תוגתי, בולא, אישטרום ואחרים). כאשר צריך לוין לבחור רק באחד מן השניים בתור "גיבור" הקומדיה, הוא בוחר תמיד ב"בן" - זה שאינו רוצה, זה שיינצל מן הסירוס במשך עלילת המחזה. הסובייקט הלויני הוא תמיד בן, מרכז הדרמה, ודווקא הוא אינו עובר את ה"תהליך" שעבר האב השולי, האב שלוין ירש מהקומדיה המערבית וגימד אותו. הקומדיה הלוינית הפרה-אדיפלית סבה סביב גיבור, שאינו צריך לעבור את המסלול הזה.    

בהמתלבט מופנית אחוות האב והבן נגד האם. העניין קומי יותר, אבסורדי יותר: האב מתלונן באוזני בנו על האופן שבו הרסה אשתו את חייו באמצעות "הקוקלוש שלה", כלומר הבן, בעל הברית, ה"אח לצרה". רק אחרי המונולוג הזה מת האב, וקוקלוש (מוני מושונוב, בהפקה של הקאמרי), ניצל, אחרי מפגש מעודד ומצחיק עם נשיא ארצות הברית שגם הוא, כך מתברר, אומלל כי עבר את תהליך ההתבגרות. ביאקיש ופופצ'ה הגיס חפטון, זה שהתפארותו המינית הייתה המרכז לכל אורך המחזה, חוזר בו ממנה:

היה לי אבא, אני זוכר טוב מאד, והוא כיסה אותי בלילה בשמיכה וכיבה את האור, ואני שכבתי לי עוד קצת בחושך עם עיניים פקוחות, ופסי אור שחדרו מבעד לחרכי התריס פיזזו על הקיר והבטיחו לנו חיים נהדרים, חיים של עליצות ותום, וכל האהבה עוד היתה טהורה כל כך, בלי תשוקות, בלי טפטופים, עוד לא ידענו שצריך גם לתקוע – לא שיש לי בעיות עם זה, שירות עשרים וארבע שעות – ובכל זאת, כמה טהור היה הכל, הלב רעד מקסם, וכך עבר הלילה, ועוד לילה, ולאט לאט נשרו מעלינו קליפות בגדינו הקטנים, הקסם פג – גדלנו. את כל היפה שבחיים השארנו במיטת הילדים.

וכל זה לא בא אלא כדי להשיב ליאקיש המתחנן אל אביו: "אבא ואמא, אני הילד שלכם, נכשלתי. קחו אותי הביתה והשכיבו אותי לישון ונשכח מכל העניין". מה משיב האב? "ומי ישכיב אותי? גם אני הייתי פעם ילד של מישהו". הסקס הוא קללה משום שהוא המקום שבו מופיע הצורך להיות גבר ולעבור משום כך סירוס; הגעגוע המתעורר אצל ה"אבות" הוא אל הילדות, לפני היות הקיום קיום מיני משתוקק לאישה. מכאן ההנאה לראות את הכישלון של הגיבור הלויני. הוא לא יעבור את מה שעבר אביו.

כאמור, בכל קומדיה יש אישה בראש ההיררכיה. לכאורה, רק היפוך תפקידים קומי, הפרת החוקים הקומית. למשל, ביקורה הלילי של רות שחש, ביחד עם לידנטל ה"בן", אצל המקרר, לביקורת לילה.

לידנטל: הגענו אל המקרר.

שחש: פתח אותו. פתח לי את המקרר שלי!

לידנטל: פתחתי. והנה הם כולם לפניך, בקבוקי חלב ומיץ, גבינה, חמאה, ירקות ופירות. למעלה הבשר והדגים הקפואים. כולם מסודרים על המדפים ומחכים להוראותיך.

שחש: שיחכו.

לידנטל: שיחכו, היא אומרת! אישה גדולה, אישה שליטה, שולטת על חלב ובשר וביצים!

האישה החזקה – שליטת החלב, הבשר והביצים – מגלמת כאן את הממד הקומי של השַליטה. תשוקת הגבר לראות את כוחה להתפעל ממנו היא תפקידו של ה"בן". הוא מכיר בכוחה; היא אדישה אליו. עם השנים הלך והחריף לוין את הדימויים שלו. האישה הפאלית הפכה מפורשת יותר, והוא שכלל את ייצוג העניין: תענוג הגבר הוא לראותה כזאת.

אפשר לקרוא את האישה כחלק מהאישה הנשגבת, זו שלכבודה נכתבים שירי אהבה, אך לוין אינו עוסק באישה הנשגבת, אלא בפרודיה על האישה הנשגבת ב"תרבות המערב". וגם זה איננו העיקר אלא השימוש בשגב הזה, המזכיר לַגבר'ל את אחרותו, את היותו מחוץ לעולם. כך קורא יאקיש בראותו את הנסיכה היפה טרומפלאז: "אבא, אמא, יש עולם אך הוא שייך לאחרים ולנו – הבושה". הכאב וההשפלה, הנגרמים בעטיה של האישה היפה, קשורים באי-היכולת להשיגה. "למה באה האישה? לומר לנו שלא. שלא נזכה בה, שלעולם לא נלטף אותה, לא נשאף את נשימותיה מקרוב, לא נחזה בה עירומה, גם לא נציץ. היא אוהבת מישהו אחר, לא נעים לה לגלות – ויחד עם זה, למה באה? כי דווקא נעים לה! – ואם רוצים אנו לחכות לה, בבקשה, על אחריותנו, אך לא נזכה, ודאי שלא נזכה".

כוחה של האישה הוא לא לקבל את האוהב. בנעורי ורדה'לה ניצבת במרכז המחזה האהובה היפה, העשירה – לוין אינו עוסק אף פעם באישה יפה שאינה עשירה, בגבר יפה שאינו עשיר – שאי-אפשר להשיגה, שאי-אפשר לעורר בה תשוקה, שההשתוקקות אליה אינה מעוררת בה שום תשוקה, משום שאין היא זקוקה להכרה, משום שיש לה הכרה, משום שהמובן מאליו הוא האהבה אליה. ורדה'לה היא השחקנית המרכזית בהצגה של האחרים, אבל היא גם הצופה האדישה. "הגיבור האוהב" הוא צופה אקטיבי וחסר אונים ביופייה הלא מושג (הפסיבי). ההיפוך הזה מרכזי להבנת תפקיד האישה בדרמה של לוין.

אהוב: זה שוב אני. שמעתי שנשים מעריכות מאוד עקשנות של גבר ולכן
אני נאלץ להיות עקשן למרות שאני בכלל לא כזה. אל תכעסי עלי בבקשה.

ורדה'לה: אתה לא חושב שאם יגיע פעם גבר שיקבל אותי ללא עקשנות בכלל,
תיראה אז כל העקשנות שלך מגוחכת?

לא רשעות האישה ניצבת במרכז הקומדיה הלוינית, אם כי הקונוטציה הזאת עולה מדי פעם.

אחרי הדיון הקצרצר הזה, שלא כלל עניינים רבים מספור – אדונים נגד עבדים, לשון, משחק, תודעה והיעדר תודעה, מזוכיזם ופטישיזם, אסתטיקה וייצוג – אנחנו שואלים: מנין האושר הגלום בצפייה בקומדיה? כיצד אנחנו יוצאים מהקומדיה המבטיחה לנו כל כך מעט גאולה בעולם, בהיותנו כושלים וכושלות, מזדקנים ומזדקנות? מה מבטיח לנו את האושר, אף שלא הצלחנו להישמר ממה שמבטיח לוין ל"בן יקיר" שלו: להיגאל מהנישואים ומהסקס? האם רק הפשרה מבטיחה לנו שקט, משום שגם אנחנו התפשרנו? לא. היופי והחדווה בקומדיה הלווינית עולים מן האהבה שאנחנו רוחשים לשחקן המגלם את הבן הנכשל, את האב האבוד או את האישה המכוערת. אנחנו אוהבים אותם. אנחנו אוהבים את יוסף כרמון, את גבי עמרני, את רמי ברוך, את ג'יטה מונטה, אהבנו את נסים עזיקרי. יופיים הפנימי קרן אלינו מרגעי הכאב שלהם בתוך כל הצחוק. ואין לנו אלא לומר שלוין התכוון לגאולה הזאת כגאולה יחידה.

כך אומרת הרוקחת בלה ברלו בסוחרי גומי:

אה, הרגע הזה בתיאטרון, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, והקהל יושב בחושך ומחכה בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות של אלף מרוכזים בנקודה אחת באפלה שממול; יש לי הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה, מחכה בחושך, ותיכף ייפתח המסך, הבמה תוצף באור מסנוור וחיים ססגוניים יתחילו לזרום מול פני. כן, תיכף יתחילו לזרוח כאן חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם.

זהו מיצוי עולמו האסתטי של חנוך לוין: אין גאולה אלא על הבמה, והצחוק הוא פיצוי על האמת.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

לאור, יצחק, "בין הזין של אלטמן הקטן לתחת של שורציסקה: על נפילת האדון, קומדיה, דמוקרטיה: 'מציצים' של אורי זוהר והקומדיה של חנוך לוין", צד מערב (תל אביב: אפק, 2017).

לאור, יצחק, חנוך לוין – מונוגרפיה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2010).

לאור, יצחק, "'כמה נמאס לי לקנא בצרפתים', חנוך לוין ותודעת הפרובינצילאיות: בין 'הרטיטי את לבי ל'הבכיינים'", צד מערב (תל אביב: אפק, 2017).

לאור, יצחק (עורך), ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19 (2009).

לאור, יצחק, הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם כאופן קיום תיאטרוני (עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, ההולכים בחושך ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1998).

לוין, חנוך, חפץ ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1988).

לוין, חנוך, מלאכת החיים ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1991).

לוין, חנוך, מתאבל ללא קץ ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1999).

לוין, חנוך, סוחרי גומי ואחרים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וספרי תל אביב, 1988).

Segal, Erich, The Death of Comedy (Massachusetts: Harvard University Press, 2001).