קריזה (התיאטרון העירוני חיפה, 1976)

מאת פרופ' דן אוריין

​קריזה (אנשים במצוקה) נוצרה בידי יהושע סובול ואיציק ויינגרטן שליקטו וערכו, את השירים כתב יהושע סובול, נולה צ'ילטון ביימה, ואת המוזיקה יצר שלמה בר. ההצגה, שעלתה בתיאטרון העירוני חיפה ב-1976, בישרה תפנית חשובה בהיצג הבעיה העדתית בתיאטרון הישראלי. גלגולה הראשון של קריזה היה ההצגה עצבים, שיועדה למרכזים קהילתיים. אנשי אמנות לעם, שהיו שותפים לרעיון המקורי, הסתייגו מתוכני ההצגה, והתיאטרון התחיל להריצה בעצמו, לאסוף עוד חומרים ולצאת בגרסה מתוקנת. ויינגרטן ראיין והקליט מזרחים, נציגי ה"בעיה", שסייעו לו בעיצוב הדמויות, רובן מרוקאיות. סובול קיצר, הידק וערך את המחזה.

קריזה קשורה במקומה הייחודי בתיאטרון הישראלי של נולה צ'ילטון, שהביאה לישראל את מסורות התיאטרון הרדיקלי של סוף שנות השישים בארצות הברית, בצרפת, באנגליה ובמדינות רבות אחרות. ביצירות תיאטרון של הליווינג תיאטר, פרפורמנס גרופ, אריאן מנושקין, ארמנד גאטי ואחרים ניכרת נטייה לעבר "מחזות תזה", המציגים בעיות חברתיות בכלים תיאטרוניים חדשים, וצ'ילטון, ילידת ארצות הברית, פיתחה סוגה זו בישראל. היא למדה משחק אצל לי סטרסברג וביימה באוף-ברודווי. לישראל הגיעה כתיירת ב-1963, התיישבה בקריית גת והחלה לביים וללמד משחק בתל אביב. מסוף שנות השישים היא מציעה לתיאטרון הישראלי (לצד יהושע סובול, איציק ויינגרטן, עודד קוטלר ואחרים) את הכיוון התיעודי-ריאליסטי. לתפיסתה, "תיאטרון הוא הזדמנות נדירה לאנשי שוליים להיות במרכז". עבודותיה אכן עוסקות בקבוצות הנמצאות בשולי החברה הישראלית: ערבים, מזרחים, נשים, זקנים ומוחלשים אחרים. קריזה הייתה לה הזדמנות ל"קשר ראשון עם עיירות הפיתוח, שגרתי לידן". תפיסתה החינוכית של צ'ילטון, שחינכה דורות של שחקנים צעירים, חורגת מהמקובל בבתי הספר למשחק הנוטים לכיוון המקצועי. לדבריה היא רוצה "שהשחקן ירגיש חלק מסביבתו ויילחם לשנות את מה שבעייתי בה".

הליהוק לקריזה היה מעורב, ולצד שחקנים בעלי ניסיון בימתי שיחקו בהצגה תלמידי משחק מהחוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל אביב ונעשה ניסיון לשלב בה גם את תושבי המקום. צ'ילטון נטתה ללהק אנשים בעלי נוכחות בימתית או כאלה שהתאימו לייצוג דמויות מסוימות. לעתים בנתה את הדמות על פי אישיות השחקן או השחקנית. בעבודתה היא משלבת את הדוקומנטרי כמקור להצגה עם הריאליסטי כשיטת משחק. יוצרי ההצגה לא נתנו לשחקנים להתכחש לכך שכל הדיאלוגים מעובדים מחומרי המציאות החברתית. הכוריאוגרפית והשחקנית דניאלה מיכאלי מעידה: "לפני קריזה תפסתי תיאטרון כדבר סגור ומסוגנן ומנותק מחיי היומיום. פתאום ראיתי שהדברים מקושרים לכאן ולעכשיו. זה היה מרגש בשבילי - ההתמודדות עם השאלות החברתיות".

הפרדוקס בכמה מעבודותיה של צ'ילטון הוא שלמרות ייחוסן לסוגה הדוקומנטרית-ריאליסטית, חלקן קרובות יותר לתיאטרון האפי של ברטולט ברכט. השפעת ברכט ניכרת בקריזה בדרכי ארגון ההצגה במקטעים, בחיתוך הרצף הנרטיבי באמצעות שירים ותנועה ובריבוי הדמויות (יש בהצגה 160 כאלה!), שתכליתו להציג אנסמבל כאבטיפוס לקבוצה חברתית. זאת, בשונה ממוסכמות המחזה הריאליסטי ומסיפורים אישיים המאפשרים מפלט מהבעיה בשל "חד-פעמיותם". צ'ילטון משתמשת בעבודתה ב"שיטה" על פי לי סטרסברג, אך גם מפוררת אותה. "השיטה" ידועה כסגנון משחק שבו השחקן מזדהה עם הדמות שהוא מגלם ואינו משחק, אלא חי את חייה על הבמה. זו תפיסת משחק המדגישה את האינדיבידואל, שאינו דמות ייצוגית לקבוצה חברתית. בהצגות של צ'ילטון בונים השחקנים דמויות המעוצבות אמנם כאמינות, אך פועלות בסיטואציות מקוטעות. כך בקריזה, על פי כללי "אפקט הניכור" של ברכט, קוטעים השירים והכוריאוגרפיה את הרצף החיוני כל כך לנרטיב הריאליסטי. בשבירת הריאליה מסייע היעדר התפאורה, שחוזר בכמה עבודות של צ'ילטון. מכלול האמצעים הללו יוצר פערים המאפשרים לצופים לעבד את המשמעויות החברתיות של תמונות התעודה הריאליסטיות.

קריזה (התיאטרון העירוני חיפה, 1976, עטיפת התוכנייה). מימין לשמאל: איציק ויינגרטן, עפרה ויינגרטן (מאחור), סימה עמיאל (מקדימה), דבלה גליקמן, סנדרה שדה, רמי דנון (מקדימה), עידית צור (מאחור), מאיה רוטשילד, יוסף באשי, ליביה חכמון, דבורה קידר, דניאלה מיכאלי, מוטי שירין.

​

בהצגה, שנמשכת שלוש שעות, שני חלקים. הראשון מוקדש לאבות והשני לבנים. האבות מייצגים את דור העלייה הגדולה, שרובו שרוי בייאוש. חלק מהאבות עובדים כפועלים פשוטים בבתי חרושת ואחרים מובטלים. רק מעטים מקבוצת האבות הצליחו להתערות במדינה החדשה ולרכוש לעצמם מעמד. החלק העוסק בבנים מספר על נערים עבריינים, על ילדים שנקלטו בקיבוץ ועל ניסיון חינוכי של כיתה מיוחדת.

ריבוי הדמויות רופף את תבנית ההצגה. אצל הצופים התקבל הרושם של תמונות וביניהן שירים ותנועה במקצבים משתנים, לפעמים שקטים ולעתים סוערים. שלושה מעמדים חישקו את ההצגה: הפתיחה, סוף החלק הראשון והסיום. הפתיחה הייתה מעין חגיגה, כביכול הצגת פולקלור. לפני עליית המסך נשמעו צלילי מוזיקה מזרחית "אותנטית", והשחקנים הגישו לקהל ממתקים. שיר הפתיחה הנוסטלגי העלה זיכרונות מהעבר הרוחני היפה במרוקו:

אצלנו בכפר טודרא

שבלב הרי האטלס

היו לוקחים את הילד

שהגיע לגיל חמש

כתר פרחים עושים לו

אצלנו בכפר טודרא

כתר בראש מלבישים לו

שהגיע לגיל חמש...

ואז את חתן השמחה

שהגיע לגיל חמש

אצלנו בכפר טודרא

מכניסים לבית הכנסת

וכותבים על לוח עץ

בדבש מאל"ף עד תי"ו

את כל האותיות בדבש

ואומרים לו חביבי, לקק

והייתה התורה בפה

מתוקה כמו טעם של דבש...

איזה בריאות היה בחיים

בגמר השיר פשטו השחקנים את הגלימות הססגוניות ה"אותנטיות", המסך עלה ונתגלו שאר השחקנים, סדורים בשתי ערימות אנושיות צפופות, קורסים על הרצפה בסבך ידיים, רגליים וראשים, לבושים פיג'מות. מכאן ואילך החל הגוש האנושי לנוע, כשמפעם לפעם ניתקו ממנו אחד השחקנים או אחת השחקניות, אמרו את דבריהם וחזרו לערימות האנושיות. הלמות התוף ליוותה את השירה "עצבים, עצבים, עצבים..." תמונות רבות בהצגה חודרות לחיי דמויותיה, בהן הסיפור על משפחת מצוקה: אמא מגדלת תשעה ילדים שחיים על סעד ועל דמי הביטוח הלאומי. האב אינו עובד, הבן אינו לומד.

בסיום החלק הראשון הופנה "אני מאשים" כלפי היושבים באולם. צ'ילטון אימצה דברים שאמרה משתתפת בדיון שהתקיים אחרי אחת מהצגות עצבים והכניסה אותם לקריזה. השחקנית עידית צור פונה לקהל וללא ריגוש אומרת:

מה עשינו לאנשים האלה. ניתקנו אותם מעברם, מהמקור שלהם, מהיוקרה שלהם, לימדנו אותם שהכול התחיל במזרח אירופה. ואם הכול היה שם, הרי דבר לא היה אצל אבותיהם. תוך דור אחד נתנו לילדיהם את ההרגשה שהם באו מהחושך. התרבות המזרחית מיד תורגמה לאנאלפביתיות, לנחשלות [...] הצלחנו להעביר את הפער החינוכי מדור לדור.

קריזה הסתיימה בהפגנה קולנית סוערת. השחקנים יצרו סיטואציה פרובוקטיבית, והסצנה לוותה בצלילים צורמים ובתיפוף. קבוצת השחקנים נעה כגוף אחד צפוף לקדמת הבימה, המגודרת במחסומי משטרה, ומהגוף פורצות זעקות מרי: "הילדה שלי עושה שיעורים בבית שימוש, אז איך אדבר איתה על אהבת המולדת?" "אנחנו חולים וחלשים ודורשים אפליה לטובה..." "כשאנחנו נירקב - גם אתם תמותו..."' "האויב הוא אשכנזי!" פסיעות אחדות לפני המחסומים נקטעות הזעקות והתנועה קופאת. דניאלה מיכאלי מעידה: "במיוחד קוממה את הצופים ההפגנה שסיימה את ההצגה. אפילו לא הייתה השתחוויה של השחקנים..."

בקריזה מוצג עולם התעסוקה השמור למזרחים, ובעיקר לדור האבות: מלאכות פשוטות ומכניות, תעסוקה משמימה ומתסכלת בבתי חרושת ובמפעלים. באחת התמונות יושבות פועלות ליד מכונות תפירה, וברקע נראית קבוצת ריקוד המבטאת בתנועות מסוגננות החוזרות על עצמן את האוטומטיוּת המטמטמת של עבודתן. בדור הבנים נמצא שני דימויים שיוחדו למזרחים בקולנוע של התקופה והתעצמו בתיאטרון בשנות השמונים - של עבריין ושל פרחה.

שמעון: לי יש 22 תיקים על פריצות וגניבת רכב.

גדי: לי יש 34 תיקים.

שמעון: היית מת.

כך גם ריאיון עם צעירה המתפרנסת מזנות:

אני לא מאמינה בשום דבר. רק בעצמי. ואני יום אחד אגמור עם החיים האלה. זה רק מצב זמני... אני חזקה. אני כמו חיה. ואני כל החיים האלה לא נוגעים בי ככה. לא נותנת שייגעו בי. ואני, בפנים אני נקייה. ואני יודעת שיום אחד כל זה ייגמר.

במחזה מופיעים ביטויי מחאה רבים נגד כל ממסד והבטחות לשינוי פוליטי, שאמנם התממש כעבור שנה:

יש ישראל ויש שלומי!!!

כן, שלומי נמצאת, בין

מדינת ישראל ובין

אש"ף

ככה בשטח ההפקר.

צ'ילטון חיפשה להצגה מוזיקה אותנטית של עדות המזרח ומצאה אותה אצל שלמה בר, שקריזה פתחה את הקריירה המוזיקלית שלו. המוזיקה של בר התאימה להצגה בגלל נטייתו לסינתזה בין מסורות מוזיקליות מזרחיות ומערביות. שזורים אצלו משפטים מוזיקליים מערביים או יהודיים מזרח אירופיים, וגם הפתיחה לשיר "אצלנו בכפר טודרא" מלווה במוזיקה חסידית.

שירי קריזה נערכו כרונולוגית, החל בעבר במרוקו וכלה בהווה בישראל. השיר הראשון, "אצלנו בכפר טודרא", עוסק ביפי התרבות ובשבחי אורח החיים המזרחי, והוא שיר נוסטלגי על מראות, על ריחות, על טעמים ועל מנהגים. לעומתו, רוב השירים בהצגה הם שירי מצוקה, המתארים צפיפות, עוני ועבודה מתישה. גם מתחים אירוניים עיצבו את עריכת סדר השירים בקריזה. השיר "עצבים", המדבר על הדוחק והדלות שהם גורלה של משפחה מרובת ילדים, מקדים את "ילדים", המדבר כביכול בשבחי משפחה ברוכת ילדים כזאת. בשירים עצמם ניכר (כמו בהצגותיו של ברכט) מתח אירוני בין התוכן הקודר והכואב לבין המוזיקה העליזה. בשיר "ילדים" מושמעת ביקורת חריפה נגד העידוד הממלכתי לילודה ונגד התרבות הדתית המטיפה לילודה לא מבוקרת, וגם על המצוקה, הצפיפות והדלות. בניגוד אירוני לתוכן השיר, הלחן מהיר וסוחף וכביכול אופטימי:

תביאו שניים

תביאו שלושה

תביאו ארבעה ילדים

תקבלו שיכונים

עם כניסה ומטבח

ושני חדרים קטנים

ילדים זה שמחה

ילדים זה ברכה

ולכם יש לב של זהב

כתוב בתורה אולי בגמרא

לכו ותשאלו את הרב...

תביאו עשרים ילדים

אלוהים כבר ייתן

הסעד גם כן...

השירים, שהצליחו אף יותר מההצגה, הופקעו ממנה למצעדי פזמונים ולהשמעה ברדיו. שני שירים, "אצלנו בכפר טודרא" ו"ילדים", אומצו על ידי גופים פוליטיים כהמנוני התרסה נגד הקיפוח העדתי. שני השירים שילבו נוסטלגיה לעבר שנראה ממרחק הזמן כהרמוני, עם מחאה נגד המצב הקשה בהווה.

כמה מהמבקרים ייחסו לקריזה חשיבות רבה. אחרים תקפו אותה על תכניה או פקפקו בשיוכה לאמנות התיאטרון. נחמן בן-עמי עמד על "סכנות ההצגה": "שני האבירים הדון קישוטים, היוצאים להגן על 'בני העדות' האומללים והנרדפים מפני רשעותם של ה'ווזווזים' הנצלנים והנבזים, הם בעצמם שני ווזווזים פר-אקסלנס (ויינגרטן וסובול)". ויינגרטן מסכם: "הייתה זעקה של קבוצה ענקית של שחקנים, שהולכת ורצה לקראת הקהל. כך ההצגה הסתיימה. ההצגה הזאת רצה פעמים רבות, אני באמת מאמין שהייתה לקריזה השפעה גדולה על הקהל. לא יודע אם קריזה גרמה למהפך הפוליטי. אבל קריזה יצרה הסכמה קבוצתית שאי-אפשר להמשיך בלי לפתור את הבעיה. זה לא היה תיאטרון שמנסה לחנך את הקהל, אלא תיאטרון חווייתי ובעל השפעה גדולה".

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אוריין, דן, הבעיה העדתית בתאטרון הישראלי (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2004).

אוריין, דן, ראיונות עם איציק ויינגרטן ועם ליביה חכמון-איילי (2006).

בן-עמי, נחמן, "בימה להסתה: 'קריזה' (אנשים במצוקה) בתיאטרון חיפה", מעריב (29 בנובמבר, 1976).

Urian, Dan, "Israeli Theatre and the Ethnic Problem: The Case of Nola Chilton", Assaph 16 (2000), pp. 135-156.