חנוך לוין, ביוגרפיה

מאת פרופ' נורית יערי ופרופ' שמעון לוי

אין עוד מחזאי עברי שיצירותיו קיבלו התייחסות ביקורתית כה רבה ומגוונת במחקר ובעיתונות הישראלית כמו חנוך לוין - החל באת ואני והמלחמה הבאה (1968) ושערוריית מלכת אמבטיה (1970); עבור בתגובות הנסערות על הזונה הגדולה מבבל (1982), התשבחות להילד חולם (1993) ואי-ההבנה הבסיסית לגבי ההולכים בחושך (1998); וכלה במסע של הפקת אשכבה לפולין בתחילת קיץ 2001. מחזאי בלתי מתראיין זה זכה, ולחלופין סבל, ביותר מאלפיים כתבות, ביקורות וכל מיני פיסות דעה ומידע על כתביו, על מחזותיו ובעיקר על ההצגות שביים. על לוין כתבו מחקרים וספרים חיים נגיד, זהבה כספי ויצחק לאור, ומיכאל הנדלזלץ כתב אוסף ביקורות על הצגותיו. במקביל מתרבים ומשתכללים גם המחקרים והמאמרים העוסקים בפואטיקה הייחודית שלו, בדרמה, בשירה ובפרוזה וכן יצא קובץ מאמרים בעריכת נורית יערי ושמעון לוי.

חוץ מ-11 הכרכים של מחזות לוין, ראו אור ספר שיריו חיי המתים, שני כרכי פרוזה ושני כרכים של מערכונים ופזמונים הכוללים את הסאטירות המוקדמות שלו. עיזבונו שבכתובים, תיעודי ההפקות שלו וכשלושים מחזות שעדיין לא עלו על במה, אך ראויים לכך מאין כמותם, יוצרים מעין מורשת, מונח שלוין עצמו ודאי היה דוחה בשאט נפש מבודח. "מורשת" לוין אינה רק בבחינת ההווי הייחודי שנוצר בתקופות החזרות על ההצגות שביים, אלא היא עולם עתיר דמויות, אסוציאציות ומצבים "לויניים", בעלי סגנון ומאפיינים ייחודיים וניתנים לזיהוי. בדומה לחובבי מוזיקה המזהים את באך או את מוצרט אחרי שתי תיבות מוזיקליות, כך גם חובבי לוין. זה כמה שנים שמתפתחת גם ביקורת דרמה, תיאטרון ותרבות על יצירתו והחל דיון מקצועי, חלקו אקדמי, במחזות שכתב ועדיין לא הוצגו. אחת השאלות המעניינות כיום, אחרי מותו, היא כיצד לביים את לוין היטב אבל אחרת מכפי שהוא עצמו היה מביים את מחזותיו.

בין כמה מחובבי התיאטרון הישראלי וחוקריו שוררת הסכמה חשאית שחנוך לוין "גדול" כמו סמואל בקט. שורה כזאת כתב מנחם פרי, שהשווה בין לוין ובין קפקא, בקט ודוסטוייבסקי, וציין שבעולמו של לוין הוא נובר "שוב ושוב כבמשימה של מיפוי, ובמרכזו עומד רצונו של האדם לאשש את משמעות קיומו..." בקט תורגם לעשרות לשונות וזכה לתפוצה ולהתקבלות בינלאומית כמעט חסרות תקדים. יצירתו של לוין ממשיכה להיתרגם והיא מוצגת בעוד ועוד לשונות ותרבויות. שניהם היו משוררים גם בפרוזה ובדרמה שכתבו, וכל שורה ופסוק ביצירתם מהוקצעים, לעתים ממושקלים ורוויי מצלולים ודימויים. מבנה הפסוק הבודד, התחביר ואוצר המילים, כמו גם המטענים הקונוטטיביים והאסוציאטיביים שהטקסטים שלהם מעוררים, קשים לתרגום.

בשיחת טלפון זמן לא רב לפני מותו התבקש לוין לצרף כהקדמה כמה מילים משלו לספר המאמרים העוסק באופן בלעדי ביצירתו. הוא סירב בעדינות אבל בתוקף. "לא יבינו את זה נכון", אמר וכנראה צדק. מבקרים לא מעטים טעו בהצמדות לא נבונות בין ביקורת אישית על חנוך האיש לבין כתיבה מקצועית על לוין המחזאי והבמאי. פריצות הטאבו החברתי והלשוני הדייקניות והמרושעות שלו בענייני מין, הפרשות ופוליטיקה חברתית וגופנית, בכתביו ובבימוייו להצגות שכתב, גירו רגישויות ופגעו בקהליו ובקוראיו, כולל מבקרים שקיבלו זאת "אישית" ואכן הגיבו ברגישות. כמחזאי שקרא הרבה וידע המון, נע יחסו של לוין לרוב הביקורת שפורסמה עליו בין הכרה בפונקציונליות המועילה של הפרסום לבין זלזול בעליל.

בקט ולוין כתבו באופן אינטימי, אינטואיטיבי ואינטנסיבי על אותם נושאים: לידה, אהבה, מוות, בדידות, השפלה. ודאי, יוצרים רבים כותבים על נושאי יסוד אלה בהוויה האנושית, ולא רק לוין ובקט נחשבים מחזאים בעלי תדמית של חד-נושאיות. טענה דומה הופנתה לפיראנדלו ול-46 מחזותיו המטא-תיאטרוניים, או לסטרינדברג וליחסי המשפחה המעורערים נצחית שלו. מי שמשווים את לוין לבקט ומאשימים אותם בחד-נושאיות, מתעלמים מאופני הביטוי הבימתיים והתיאטרוניים ששני מחזאים-במאים אלה הפעילו בנושאי היסוד שלהם. בקט היה נזירי בגישתו לבמה, ואילו הכפייתיות המיוחסת ללוין, שהִרבה לתאר מין, מזון, נוזלים והפרשות, עולה בקנה אחד עם מיטב הכתיבה הסאטירית, מאריסטופנס, דרך סוויפט וראבלה ועד ברכט וקרל קראוס. בני אדם מגלים רגישות-על למה שנכנס לתוכם ומופרש מהם. הרקמות הריריות מתפקדות, בין השאר, כשומרי הסף של הנפש, לא רק של הגוף. לוין מיקם שם בדיוק את יחידות משמר גבולות הטאבו שלו, בעיקר בסאטירות. כבמאים חיפשו בקט ולוין את ה"איך" הבימתי הייחודי, לא רק את הדיאלוג בין הדמויות, אלא את הרב-שיח המרהיב והמעמיק המתרחש בין שפת הדיבור של הטקסט הכתוב כאשר הוא מוצג יחד עם השפות האל-מילוליות הרבות, החזותיות והמוזיקליות, של הבימה. המקוננים על המונו-תמטיות לכאורה של בקט ושל לוין מתבוססים בחומר התיאטרוני, ואור המשמעות (ולחלופין, ההילה השחורה של היעדרה) אינו נוגה עליהם.

בין החללים הדרמטיים של בקט לא נמצא שכונה תל אביבית לוינית. גם במחזותיו המיתיים של לוין החלל איננו "מקומי", והישראליות של רוב הדמויות במחזותיו הלא פוליטיים בעליל, אפילו היא קיימת, אינה אלא קליפה דקה וחיצונית. לוין משתמש מדי פעם בפעם בצבעים ובטקסטורות מהביוגרפיה שלו, מאותה "פולניות" זעיר-בורגנית מוכרת לכאורה שיוחסה לו ומחוויותיו בשכונה תל אביבית. אך טועים מי שמשתיתים את האמירה של לוין על "מקומיות" בלבד או על הביוגרפיה שלו.

בקט ולוין ביימו את מחזותיהם בעצמם, ואותם בלבד, כי ראו עצמם פרשני טקסט שנועד לביצוע ולא לקריאה שתוקה. כדי להבהיר את המסר ולחדד את האמירה, הם בחרו לעצב בעצמם כיצד בדיוק יהפכו מחזותיהם להצגות. כבמאים היו שניהם בלתי מתפשרים, דייקנים ומחמירים ביחסם לשחקנים שעל הבימה ולמעצבי תפאורה, תלבושות, תאורה ומוזיקה. אך בצד התביעה לשלמות גילו שניהם התחשבות, הערכה ואהבה רבה למי שסייעו להם בגופם, בנפשם ובכישרונם להעלות את יצירותיהם על הבימה. אף שלוין ובקט עדיין ידועים יותר כמחזאים, בכל זאת כישרונם כבמאים היה מעולה וחדשני.

הדמיון החשוב ביותר בין בקט ללוין מתגלה בעניין העקבי שגילו שניהם בצערו ובסבלו של האדם, תוך קילוף אכזרי של כל שאיננו מהותי. ממחכים לגודו ועד מה איפה מאת בקט, מסולומון גריפ ועד בכיינים מאת לוין, אנו תמהים אם צלם האדם המשתקף במכלול היצירה של השניים איננו אלא סך כל קליפותיו של בצל דומע, נִקבה עלובה המחברת בין הפה לפי הטבעת. שניהם מציגים צלם אדם מעוות, נכה ומושפל, אבל אדם שתודעתו ורצונו עדיין מהבהבים במרץ. מתוך הגרוטסקה של הגוף המושפל והנפש המתייסרת, מפגינים שני המחזאים מין "אף על פי כן" אופטימי משונה. זוהי אופטימיות של מאבק, של תהליך עתיר ספקות, הליכה על סף חד כתער בין עמדה רציונלית ומפוכחת שהכול הבל, לבין עמדה מפוכחת לא פחות שהאדם, על אף החומריות והשפלות והנבזות, יש בו גם משהו ייחודי, גרעיני, אפילו רוחני. דתיות, רליגיוזיות או לפחות עמדה "רוחנית" המכירה במגבלותיו הרציונליות של ההיגיון, על פי בקט ולוין אינן "הישג". בדרך כלל אמן גדול אינו דתי במובן הממסדי, אך גם לא ייתכן שיהיה נטול רליגיוזיות לחלוטין. בקט ולוין תיעבו את הדתיות הממוסדת, המתחסדת והצדקנית, החלקלקה והכוחנית, בהכירם את הקתוליות ואת הפרוטסטנטיות האיריות ואת היהדות הדתית מילדותם. אך אצל שניהם בולט חיפוש בלתי נלאה אחר משמעות, אחר תקווה ולו מזערית ל"הצדקת הקיום".

שניהם הסתייעו ללא הרף בתחבולת התיאטרון בתוך תיאטרון. לגבי שניהם התיאטרון הוא פעולת בריאה ויצירה אנושית נשגבת בה במידה שהיא נלעגת. היא רוחנית וליצנית, מאששת את עצמה ומתהרסת בו ברגע. אצל לוין תפקדו כבר "משחקי חפץ" כתיאטרון בתוך תיאטרון, ומשם הלך ופיתח את התחבולה עד שהייתה למהות תיאטרונית במחזות הוצאה להורג וכריתת ראש. ייסוריו של איוב נמכרים כבידור קרקסי, וכך מתבטלת הפרשנות התיאוצנטרית וכן זו האנתרופוצנטרית למשמעות הסבל. בפעורי פה הקהל מועלה על הבימה, ומתברר עד מהרה שהמחזאי-במאי עוסק בעצם בנו. באשכבה מאלתרים שלושת הכרובים תיאטרון פצפון ומספרים לאם שזה עתה שכלה את תינוקה סיפור מתקצר והולך. זוהי פנינה של המעטה לכאורה בערך המדיום, תוך רמיזה אירונית לנחמה פורתא שהוא מציע. בניסוחיה הבקטיאניים והלויניים, המטא-תיאטרוניות המודעת איננה אלא שליפתו העצמית של האדם מהצגת בִּיצת חייו, שליפה שיש בה פן גופני ונפשי וגם זיק רוחני, בהיותה בריאה עצמית ללא אל, מרד אנושי של גאווה והתרסה.

על אף המקדם הגבוה של מכוונות עצמית, ארס-פואטיות ואינטר-טקסטואליות מטא-תיאטרונית, בכל זאת בקט ולוין אינם יוצרים פוסט-מודרניסטים. מי שיתבונן ביצירותיהם בעין שאיננה משוחדת מתיאוריות-על ומאופנות-שיח, ימצא שהחיפוש אחר "מעֵבר" כלשהו ניכר היטב ביצירותיו של בקט ומצוי, בעדינות רבת-טקט, גם אצל לוין. שניהם מתמודדים ללא הרף עם האפשרות, עם התקווה ועם הייאוש, שאף על פי כן ולמרות הכול אולי אין משמעות-על לחיי אדם. שניהם עושים זאת בתבונה, בהומור ובאומץ. לוין כותב: "אז מה זה אדם? ומה זה חיים? והחוט, רבותי, העיקר, איפה החוט?" מבקרים שוטים, המחפשים בידור וחידושי שעשוע ומשהו "אחר" בכל מחזה חדש של לוין או של בקט, אינם רגישים לעקביות הנמרצת של החיפוש שלו אחר משמעות: ייתכן שכאן זה "משהו אחר"; אבל אולי "שם" יש משהו. ה"שם" הזה, במונחים של בימה, הוא החוצבימה - אותה הילה שחורה העוטפת בימה בכל הצגה והצגה, ומשם ולשם, כרחם-קבר, כהעצמה של המעֵבר, נכנסות הדמויות ויוצאות. מי שיישא עיניו לחוצבימה במחזות לוין ובקט, יגלה שמקור המשמעות הבימתית הוא הנעדר הנוכח, לא סתם "נעדר" אלא על הבמה.

כך גם המוות, הנעדר הנוכח, שאין להבינו מ"כאן". במחזותיו של לוין יש מיתות רבות וכך אף ב-19 המחזות בתיאטרונו של בקט. המוות הוא ללא ספק נושא שולט וחי ביצירות שניהם, אם כשלעצמו כ"דבר המשמעותי היחיד", לפי אלבר קאמי, ואם כסמן המשמעות של כל החיים שלפניו. אפילו קריאת רשימת השמות של המחזות מקנה מושג ראשוני על פואטיקת המוות של לוין, וריאציות על מיתה לאין קץ: הלוויה חורפית, הוצאה להורג, ייסורי איוב, הנשים האבודות מטרויה, כולם רוצים לחיות, מלאכת החיים, פעורי פה, כריתת ראש, האיש עם הסכין באמצע, חרד ומבוהל, ההולכים בחושך, רצח, מתאבל ללא קץ, עווית והתפתלות, אשכבה. השאלה כיצד בדיוק מתים בכל מחזה ומחזה של לוין היא נושא לעיון נפרד, אך קל להבחין בין שני סוגי מיתה: זו הסתמית וזו המעוררת פליאה טמירה. סולומון גריפ, גיבור מחזהו הראשון (1969) של לוין, מת בתמונה שלפני האחרונה, ובלית ברירה מגשים בתיאטרון כמו בחיים את שנגזר עליו מרגע לידתו. לוין מימש בו משהו מ"הן יולדות בכריעה מעל לקבר" הידוע ממחכים לגודו.

לקראת מותו ראה לוין במוות השפלה גדולה. הליצן הפתטי מסיים את ייסורי איוב רגע לפני מותו של איוב המעוצב כמו מותו של ישוע המשיח: "עכשיו רק הוא לבד, לבד, עטוף כמו כוהן גדול בכותונת הפשוטה של סוד מותו, אשר בבוא היום, איש בתורו, גם אנו נתעטף בה". בהנאחזים מוצאים קונסטנטין ומיכאל עץ "חי, רתוק היטב לאדמה בשורשים חיים" ומעדיפים אותו על המזבח, "ההוא היה אבן מתה". הרמז לויני מובהק זה לעץ ולאבן שבמחכים לגודו הוא ברור. העץ הידוע כל כך בתולדות התיאטרון מופיע גם באשכבה, בשלכת ובצבעים שונים, סוריאליסטיים וטבעיים - אזכור יפהפה לבקט. בסיום המעמד בהנאחזים בוחר קונסטנטין להתאבד, בדומה לדידי וגוגו של בקט, שרק שיחקו ברעיון זה. מיכאל מזכיר את הילד המלאכי, שליחו של גודו אצל בקט. בקט מרפה בדרך כלל מגיבוריו רגע לפני מותם, מניח להם למות לבד, מתוך צנעה והתחשבות, כי המוות הוא סף סוד, שהמחזאי לרוב אינו חוצה. לוין, לעומתו, דווקא מראה תכופות מוות על הבימה עצמה. אך מבחינת הקהל פנימיותן של הדמויות היא החוצבימה האמיתית. אצל שניהם המוות איננו באמת נגיש. בקט עוסק במוות, מעצב אותו וחי איתו במרבית יצירותיו. לוין ביטא את האימה מפני הסוף עוד בבחרותו, לא רק כשידע על מחלתו ועל מותו הקרב, וכעס. מחלה, גסיסה ומוות, או כמעט מוות, מסמנים את משמעות החיים: אם לדרך עצמה ולא להגעה למטרה מותר להיחשב "רוחנית", אזי היו שניהם דתיים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך מבוסס על: יערי, נורית ולוי, שמעון (עורכים), האיש עם המיתוס באמצע (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004) (בעזרת תלמידי הסמינריון בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב על מחזותיו של לוין עד שנת 1994, נאספו בספר מאות התייחסויות ביקורתיות עליו, רובן בעברית. השלמות אסף והביא חיים נגיד).

פרי, מנחם, העיר (20 באוגוסט, 1999).