חפצי התיאטרון של חנוך לוין

פרופ' שמעון לוי

"חפץ" בעברית פירושו גם רצון וגם דבר. רצון הוא תכונה אנושית בלעדית וביטוי של סובייקט פעיל, ואילו דבר הוא משהו חסר רצון, אובייקט סביל ומופעל. בחפץ (1972) של חנוך לוין הדמות הופכת מאדם בעל רצון פעיל לדבר סביל נטול רצון. "הייתי ברצון מתקמט לי עכשיו והופך לכדורון ומתגלגל מתחת לארון", חפץ אומר ומחפיץ את עצמו. טייגלך מתעתד להביא את "חפץ המנוצח שי לחתונה של פוגרה!" שכן "עם חפץ הרי אפשר הכול", ובסיום גם "אמרתי להם כבר שהחלטתי לפצות אתכם ולחיות כמו סמרטוט". אחד החפצים המסמן את הדמות חפץ הוא חלוק ספרים, כל מה שנותר ממנו אחרי שפוגרה משליכה אותו מהגג וחוזרת לאנשי "קבוצת חרפה", כשבידה חלוק הספרים של חפץ, מנוער מתוכנו האנושי.

בסדרת מיני-מונולוגים מתוחכמים מיוצגות שאר הדמויות בסיום המחזה כאיברי גוף מפורקים – רגליים, ידיים, פה, לב, בטן. יחדיו הן מרכיבות (חיית) אדם, שמיקד את כל חייו במאמץ להשיג דבר אחד, עד שהפך ממש לדבר שחפץ בו: טייגלך נעשה חפץ מבלה; כלמנסע הופכת לחפץ מהלך; ורשביאק הוא חפץ אוכל ומעכל; אדש נהיה לחפץ אדיש ומצונן; חנה צ'רליץ' היא חפץ מלצרית המצפה לשירות במקום לתת שירות ומושיטה ידיים לחיבוק במקום להגשה; פוגרה היא חפץ נצלני, קטלני, מחפיצני ומפלצתי. זהו גם הפירוש הפוליטי למחזה. פוגרה בת ה-24 מוצצת הנאה מכל רגע ומתעללת בכל הסובב אותה. היא בגילה של מדינת ישראל בעת הצגת הבכורה ב-1972 ומשרטטת דיוקן מזוויע של צברית עתירת רהב, שלאחר מלחמת 1967 זורקת מהגג את דייר המשנה הפלסטיני, חפץ.

חפציותן של כל הדמויות היא הבסיס למשמעות הפוליטית של המחזה. חפץ נכתב בסמוך לכתיבת הסאטירות הפוליטיות של לוין, וההיבט האלגורי שבו – מוזר שלא הובן כך עד כה – הוא פוליטי, חברתי ושנון: חפץ מייצג את "דייר המשנה" הפלסטיני; שוקרא (שקר, ומזכיר גם "תודה" בערבית) מייצג את ערביי מדינת ישראל; ורשביאק הוא סמל ליהדות ארצות הברית העונה לכל גחמותיה של מדינת ישראל וטרודה בעיקר במילוי בטנה; כלמנסע וטייגלך הם נציגי הזעיר-בורגנות האשכנזית ("פולנית"); חנה צ'רליץ' היא אשכנזייה "דפוקה"; ואילו אדש ברדש (אנש בר-אנש בארמית, כלומר איש בן-איש, בהגייה מצוננת) הוא פרודיה על יוצאי עדות המזרח, המוצגים כאן כמתלוננים היפוכונדרים. לוין מחפיץ את הדמויות והופך אותן לחפצי תיאטרון סמליים, לסימני ולסממני הזהות הישראלית המפורקת. הטענה על חפציות הדמויות במחזה מבוססת גם על השטיחות הנחוצה למחזה העוסק ביחסי משפילים-מושפלים, תוך הסוואת הסאטירה הפוליטית החריפה. המבנה המפורק של גוף החברה הישראלית – ידיה, בטנה, רגליה ולבה – הוא דימוי תיאטרוני חריף ודקונסטרוקטיבי, ההופך את החפץ התיאטרוני לשם המחזה ומשמש כלי יעיל לביקורת נוקבת.

תחביר העומק של הדמות הלוינית המוחפצת על מגוון הופעותיה ושימושיה, עד 56 מחזות לאחר מכן, מצוי כבר בחפץ, באדם שהופך לחפץ. כשלושים שנה אחר כך, באשכבה, המחזה האחרון שביים במלואו, סוגר לוין מעגל דרמטי כולל ומפתיע ביופיו ובשיטתיותו, שבו הופכים חפצי התיאטרון לבני אדם ולהפך. באשכבה רוב החפצים משוחקים בידי שחקנים. הבתים משחקים ומשוחקים כבני אדם; העץ הוא אדם; הירח הזורח על האשכבה הוא אדם; העגלה הנוסעת משצ'וצ'י לבז'וז'י ובחזרה עשויה בני אדם; ואת הסוס המושך בעגלה משחק אדם, שדמותו מתוארת בפי העגלון כאנושית יותר מהזונות, החולים והשיכורים שהוא נוהג בעגלה.

​

העץ, מתוך אשכבה, תיאטרון הקאמרי, 1999, תפאורה – רקפת לוי

החל בדימויים עדינים וכלה בריאליזציות חריפות של מטפורות מילוליות ואל-מילוליות, לוין מדגיש את אנושיות דמויותיו דרך היפוכה של האנושיות, החפציות. בדרך מחפץ לאשכבה ובתוך עימות דרמטי בין הרצון האנושי להיפעלות החפצית, בין ההיבט החומרי הנתון והבלתי נמנע של האדם לאפיוניו הנפשיים והרוחניים הנחפצים – דמויות לויניות הופכות לחפצים. בד בבד, ובאותו היגיון עקבי, הופכים גם חפצים לבני אדם. ביעקובי וליידנטל, ליידנטל הופך את עצמו למתנת נישואים וקושר סרט לראשו. רות שחש מתחפצת לישבנה הענקי ומקיימת יחסים סאדו-אינטימיים עם הכר שלה, מאהב מוחפץ. בהיעדר ההיענות שהיא מצפה לה מגברים, הכר נעשה מושא שאיפתה לנוחיות. בנעורי ורדל'ה, הנערה הנושאת את שם היצירה מתוארת כחור ורוד סתמי ביקום הזעיר של העלילה. כמו חורים שחורים המפעילים אנרגיה שלילית ומוצצים אליהם גופים שמימיים אחרים, ורדל'ה מנקזת לתוכה באדישות מתפנקת את כל מאוויי הדמויות האחרות, היא קן פסיבי-אגרסיבי לכל תפילותיהם הנידחות. היא עצמה נטולת "אני", אך מוצצת מהאחרים "את העלילה והדמיון וההרפתקה ואת העניין והיצר ואת כוח החיים ואת כל התמצית והעסיס", ומשאירה "כמה דמויות חיוורות, נטולות חיים". ורדל'ה היא מראה, חפץ המשקף את הזולת. היא הפער הוורוד שאליו מתנקזים מאוויי הסובבים אותה, החור האנושי-בובתי שאליו מציצים, כמו בתמונתו השערורייתית של קורבּה – "מקור העולם". חללה הפנימי מתמלא מחוליים ומחולייתם של אחרים. כך מוסרת גם דמות זו את ה"אני-קצת-מאמין" של המחזאי ביחס לעיצוב דמויותיו: הן תלויות מבחינת הפסיכולוגיה הבימתית בדמויות זולתן ומבחינת עצם האירוע – בקהל. אין להן כלום משלהן. כפרפראזה על דברי הפילוסוף ברקלי, "היות משמע היות נתפס". לוין הופך הבחנה זו לא רק למהות התיאטרון שלו, אלא גם לטכניקה מחפיצנית בעיצוב הדמויות.

בפעורי-פה, הדמויות הן "דחלילי לילה". אדם היורש מלאי קונדומים הופך לקונדום אנושי המונע מגע אנושי בין עור לעור בסוחרי גומי. אדם כמזוודה מופיע, בין השאר, בסולומון גריפ, ביעקובי וליידנטל ובאורזי מזוודות ומתגלה כדימוי בימתי – כלי קיבול נייד לפחדיו, לאכזבותיו ולתקוותיו, שאותם ואת עצמו הוא נושא מפה לשם. יקיש ביקיש ופופצ'ה הוא תינוק זכר וגבר העשוי בצק. רות שחש ביעקובי וליידנטל – מיזוג מודע לעצמו-עצמה של פסנתרנית ותחת (ופּרֶפִיגוּרציה ל"שדחת" המופיעה בשיץ, מפלצת מין גרוטסקית, מאיימת ומצחיקה) – עשויה גם היא מכדורי בשר. בהנשים האבודות מטרויה, נשים הן חפצים, מושא להשפלה, לעינוי ולאונס מצד הגברים.

בשיץ האדם אינו אלא חפצי מזונו, נקניקו, בשרו ולחמו, היפוך גרוטסקי לטקס הקתולי, שבו הלחם הופך לגוף והיין לדם – ביטוי טקסי-פרפורמטיבי לחילוף דרמטי בין חומר לרוח, לפער בין הרצון לבין הדבר, בין הדבר האנושי לדבר (ולדיבור) האלוהי. חילוף כזה מופיע גם בייסורי איוב, מחזה שבו משחק לוין במהפכים בין בשר לרוח ובין יין לדם. מעברים נועזים של הגוף האנושי מחומריות בלתי נמנעת ועד מימוש של פוטנציאל רוחני כלשהו זרועים בדרמה של לוין בבוטות אלימה. כך הילד ההופך לצואה בתהליך החפצה מחריד – ילד מעוכל במעי אביו ומופרש – בהזונה הגדולה מבבל. להב עשת בהפטריוט, חפץ אנושי ישראלי במיוחד ומעורר פלצות, הוא אדם-חפץ המפנה את אלוהים מכיסאו ומתיישב עליו בעצמו. החפץ הופך לאל, וכך ממצה להב עשת את שטניותו הבהמית.

ניצול, השפלה וכוחניות, בוז, חרפה וסבל מתועלים ביחד ולחוד באמצעות פתחי הקליטה והפליטה של גוף האדם במגעיו הנעימים כמו גם הדוחים עם עצמו, עם הזולת ועם הטבע. השימוש המרוכז שעושות דמויותיו של לוין בפה ובפי הטבעת, בליחות ובמיצי הגוף הוא אנטומיה של טאבו: האומנם רק מה שנכנס בנו ויוצא מאיתנו קרוב אלינו באמת, ומשום כך עשוי לשמש דימוי גם לריגושים ולהגיגים מעודנים יותר (לכאורה)? גוף האדם משמש אצל לוין מושא לקיבעונות גנטיים מולדים ולאוסף התניות סביבתיות ונרכשות. אלה שתיים מקליפות הבצל שהוא מקלף מדמויותיו החפציות, שהן ממילא שטוחות ופחוסות. אין להן גרעין "אני", ודווקא משום כך, כאמור, הן סופגות אל קרבן המרודד את כיסופינו, את חרדותינו ואת תקוותינו.

לעניין זה אין כמו איברי המין, ההופכים בתרבות היהודית-נוצרית ממושא גופני-נפשי ואף רוחני נכסף קודם המשגל, לחפצים ביולוגיים נטולי עניין עד ההתעוררות המינית הבאה. רבים ממושאי תשוקותיהם של גיבורי לוין הופכים לחפצי בשר מרגע שמומשה האהבה, ולפעמים רגע קודם לכן, כאשר היא כבר מצויה בטווח השגה. אז הופכים האהוב או האהובה לאמצעי אוננות, רק כביכול זולת עם "אני" משלהם, ולמעשה כלי בלבד לסיפוק התשוקה המינית ועד מהרה אשליה מנופצת – חפץ-בשר, אולי עם קצת רגשות זניחים (בהשוואה לרגשות של הדמות המדברת, בגופה הראשון והיחיד), אבל שום רוח, לא אדם כשלעצמו. לוין נשמע לעתים כמי שמתפלל שיהיה גם בן אדם מאחורי (לפני?) הפין, הפות והישבן. כל עוד מוצג האדם כמכשיר עיכול ומין, מין תחנת מעבר נוגה בין קליטת המזון להפרשתו, אין סיבה להתייחס לגברים או לנשים אלא כאל חפצי מין. באנשים-חפצים כאלה אין שום ייחוד והם בני-חלוף וחליפין: על פי המדד הגופני, אין הבדל מהותי בין מאוריציה ובין מדגסקר, שתי הנשים בהאישה המופלאה שבתוכנו, ששמותיהן כשמות שני איים מול אפריקה השחורה, שחורן "חרוך מחורחה".

טכניקה אופיינית לסטירות ולמערכונים הקצרים של לוין היא האנשת החפץ, ולחלופין – החפצת האנושי. איברי גוף מעוצבים כאישיות עצמאית, כמו הפין האבוד של איחש פישר, היוצא למסע בעקבות פינו, או הישבן של שחש. הישבנים והשדיים, המעצבים את הגוף הנשי, ממלאים לא פחות את מוחות הגברים ומככבים גם במחזות כמו יעקובי וליידנטל או האישה המופלאה שבתוכנו. "לשד אין יד", אומרת ופלה לבעלה איזק במערכון לנסר את אשתי גם אני יכול. "פשוט תפוס אותו, הוא יבין". עד מהרה יזכה איזק בפרס נובל שמלך שוודיה יגיש לו במטבח על מחקרו בספרות ההומניסטית, כלומר בישעיהו ובירמיהו, שמות שני שדיה של ופלה ותרגיל מבריק להאנשה פארודית של השדיים, שזה עתה הוחפצו.

דמויות לויניות רבות עולות על הבימה מלאות בריקותן, מציגות אותה ומדברות עליה. הן מאופיינות בפסבדו-פסיכולוגיה של בובות. הבובה, נציגת עולם הדומם, היא קולב אמנותי, שעליו תולים בני אדם את חפץ לבבם. דמויותיו הבובתיות של לוין נטולות עומק נפשי. זיכרונן עמום והביוגרפיה הקדם-הצגתית שלהן חסרת משמעות. שורשי הדמויות במיתוס היווני, הרומאי, הבבלי או המקראי אינם אלא חוטי הפעלה, שבאמצעותם מניע לוין את בובותיו.

יעקובי מיעקובי וליידנטל אינו המלך ליר, הזוכה בהארה מרגשת (במערכה ד', תמונה 7). יעקובי כבובה אנושית עומד מול הקהל ומכריז על חוסר החן המובהק שלו. הוא מגיע להצגה אחרי שכבר חווה קתרזיס זה או אחר, ומול הקהל הוא עובר הארה בלתי מסעירה: "מה יש בי? יש בי משהו?... אפילו לא משהו, משהו קטן, קטנטן, נקודה, איזה צל, משהו של משהו שיעיד על איזה חן מסוים, קלוש? אפילו זה לא? לא, שום דבר. טוב, הרי לא יכול להיות שאין שום דבר. לא יכול להיות? עובדה!"

במקביל להיעדר תת-מודע, הדמויות הלויניות חסרות תת-טקסט. דמות תיאטרונית היא סך פעולותיה, דבריה, תלבושתה, אביזריה, תנועותיה בחלל ובזמן ההצגה. אבל אצל לוין ה"דמותיות" הזאת מכוונת ומעורטלת באורח עקבי ברוב מרכיבי התיאטרון. מופגנת אצלו הבובתיות המריונטית של הדמויות, המוצגות כמופעלות בחוטים המוחזקים מחוץ לבימה. אלה דמויות מטא-תיאטרוניות בעליל, בטכניקה מתוחכמת החושפת את התיאטרוניות המכוונת לעצמה. רבות מדמויותיו של לוין מצהירות במפורש על דמותיותן, ולפיכך הן חפצים, דבר מציג ומשחק, אך גם מין התגלמות של רצון, שלעולם אינו שלהן-עצמן אלא הוא תוצאה מפורשת של הטקסט והבימוי החיצוניים ושל רצונו-יכולתו של השחקן.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, תיאטרון ישראלי (תל אביב: רסלינג, 2017).