גודו בעברית, גיבור תרבות מקומי, תרגומיו מהתנ"ך ואילך

מאת פרופ' שמעון לוי

מחכים לגודו הוכרז המחזה הטוב ביותר במאה העשרים במשאל שערך ה"טיימס" עם תום האלף השני לספירה. כמו בכל העולם, גם בישראל הועלה המחזה בתיאטרונים גדולים וקטנים, בבתי ספר למשחק, בהצגות חובבים ובכלא, שודר ברדיו ואף הוסרט. על הטקסט ועל הפקותיו נכתבו מאות ביקורות. המחזה נלמד בבתי ספר תיכוניים, במכללות ובאוניברסיטאות. גם למי שלא קראו את היצירה מעולם ולא ראו אותה מוצגת נדמה שהם מכירים אותה, לפחות כמו את המלט. ברפרטואר הציטוטים "מחכים לגודו" שקול ל"להיות או לא להיות". גודו, הנעדר הנוכח במחזה ובהצגה, הוא גיבור תרבות ישראלי המשקף לאורך כשישים ויותר שנות הצגתו בארץ כמה מבעיות הזהות, החברה והפוליטיקה הישראליות. כך לבטח מבחינת הפרשנויות בהפקות. דמותו העלומה התאקלמה היטב בארץ לא רק מבחינת פרשנויותיו הבימתיות, אלא גם מבחינת תרגומי המחזה לעברית – המונים יותר מעשרה - שקטעים מהם יידונו להלן.

תרגום שנועד לביצוע בימתי חייב להתייחס למילה הנאמרת על הבמה כאל פעולה, לפחות מבחינת הגובה, העוצמה, הנימה, המקצב, המצלול ועוד. על קפדנותו של בקט ביחס לביצוע מלא ומדויק של יצירותיו מעידות מחברות העבודה והטיוטות שלו וכן עדויות על פעילותו כבמאי מחזותיו. הוא שלט בצרפתית ובאנגלית, תרגם את מחזותיו בין שתי השפות ותרגם גם יצירות של אחרים מגרמנית, מספרדית ומאיטלקית. למתרגמי בקט המקפידים על נאמנות למקור מומלץ להתחשב בכך, שבקט חרד לכל תג ותו של הביצוע ה"נכון". הדיוק הנדרש לתרגום יצירותיו הדרמטיות כולל את הערות הבימוי כחלק בלתי נפרד מהטקסט המלא - הן נועדו בחלקן לא רק לבימוי אלא גם להנאת הקורא. בקט ניווט בזהירות בין הטקסט הדיאלוגי לבין הוראות הבימוי, כמו למשל ולדימיר האומר לאסטרגון, "וחידשתי את המאבק" בתחילת המחזה, ומיד אחרי כן הערה: "מקשיח סרעפיו על המאבק".

ב-1955 תרגם מיכאל אלמז את המחזה בשם מחכים למראל, ביים והציג אותו בתל אביב, שנתיים בלבד אחרי בכורתו בפריז ובטרם הועלה על במות אחרות באירופה ובאמריקה. אלמז נתפס בתרגומו "מראל" לדמיון הצלילי בין גודו לאלוהים. אגב, גודו הוא שם מקובל בדרום צרפת. בקט, פעיל המחתרת האנטי-נאצית, הסתתר שם בשנות מלחמת העולם השנייה והכיר את הסביבה. כמו כן, God הוא אלוהים באנגלית אך לא בצרפתית, שבה נכתב המחזה. ייתכן שאלמז, כפי שציין מרדכי שלו, חשב על משיח המתמהמה להציל את עמו בתקופת השואה ואולי גם לאחר מלחמת העצמאות. לעומת מראל, השם שקיבל גודו, שמו העברי של פוצו (פייה של מזרקה באיטלקית, אך מזכיר גם פּוץ ביידיש) אצל אלמז הוא פזאל, המחזק את ההיבט המקראי גם בשם האלוהי-עברי של גודו.

המחזה המקורי נפתח ב-"Rien a faire, nothing to be done, nichts zu machen", ועל ה"אין", על ה"מה" ועל ה"לעשות" שמרו גם מתרגמים לטורקית, לאיטלקית, לרומנית, לרוסית, להונגרית, ליידיש, לערבית ולשפות רבות אחרות: Yapacak bir sey yok; Niecheva diellet; Non ce niente da fare; נו יֵסטי צ'י סה פאק; נינץ' מיטצ'ינלני, נישט דא ואס צו מאכען; פיש חג'א מעמל. אלמז בחר ב"אי-אפשר", כאשר גוגו מנסה לחלוץ את נעלו במפעם הפתיחה הידוע של המחזה, ולשם כך משתמש באמירה, שהיא גם דימוי למצב שאין להיחלץ ממנו וגם תגובה לנעל בלתי נחלצת. על היחס בין עשייה לאין - הוא ויתר. "אי-אפשר" אינו מוסר עוד אפשרויות לפרש את הפתיחה: אין לעומת יש מה לעשות, אין מה לעומת עם מי, למשל, וכן אין מה לעשות אבל אפשר בהחלט לשחק, לדבר, לחכות וכו'. תרגומו של אלמז, מראשוני מייבאי האבסורד לבמות ישראל בתחילת שנות החמישים, לא הצטיין ברגישות לסגנון ולמשלבי הטקסט הבקטיאני. נמצא אצלו חוסר עקביות ברמת הלשון, שאפיין עיצוב דיאלוגים בדרמה ובסיפורת באותה התקופה, כמו "כל הזמן אתה סובל, רק אתה. אני, אני אינני בא בחשבון" – ה"אינני" עולה למשלב גבוה בהקשר זה.

עדנה שביט, ששיחקה אצל אלמז בתפקיד לאקי וביימה את מחכים לגודו כמה פעמים, תרגמה: "אתה היחיד שסובל! ואני מה? הייתי רוצה לשמוע מה היית אומר לו היה לך מה שיש לי". יוסף אל-דרור נשאר במכוון במשלב הנמוך יותר: "חוץ ממך אף אחד אף פעם לא סובל. אני כלום". סלנג. "מעניין מה היית אומר אם" - במקום "לו" או "אילו" - "היה לך מה שלי יש" - סדר מילים ילדותי, נמוך.

אלמז ממשיך: "הרי לך האדם: מתקיף את הנעל בעוד שהאשמה האמיתית היא הרגל" (בעברית תקינה אך רחוקה יותר מלשון הדיבור עדיף "בעוד האשמה", בלי ש'). כאן אלמז חוזר ומסתרבל, סוטה מהמקור, שהוא "הנה לך אדם ומלואו, מאשים את נעליו במגרעות של רגליו" (תרגום שלי, ש"ל). זוהי הגבהה מסוגננת קלות ומכוונת, כפי שקורה לעתים קרובות בטקסט בקטיאני, שאחת מסגולותיו היא הניידות העדינה בין משלבים גבוהים לנמוכים. ולדימיר משכיל ומתהדר במילים יותר מאסטרגון, ובדרמה, גם בגלל החד-פעמיות של המילים הנשמעות על הבמה, רצוי שהתרגום, מין תלבושת אבל "מבפנים", יעזור באפיון הלשוני של הדמויות. דוגמה קיצונית יותר היא נאומי פוצו הנפוחים מפאתוס ובכל זאת מכילים תאים של חרדה ואימה, לעומת האיגיון לכאורה, הגרוטסקי וכמו-אקדמי, בנאום לאקי.

אלמז, במפעם הדרמטי העוסק בגנבים שנצלבו ליד ישו, מתרגם "שני ליסטים", שאינם אלא שודדים, במקום "גנבים", כפי שמסופר בברית החדשה ובעקבותיה אצל בקט. הוא משתמש ב"לפנים" ארכאי ביחס ללאקי במקום ב"פעם", כשמדובר בתנועתיות הגמישה בעבר של העבד הצפוד והנוקשה עתה, לנגד עיני הקהל, ש"היה רוקד את כל המחולות שבעולם". אלמז מתרגם "מזלף" במקום "מאייד" (vaporizer), סיוע לקצרת, כנראה, של פוצו. אצל אלמז שואלים על לאקי, "מדוע הוא אינו חדל משאת את המזוודה שלו", נוסח תמוה המתנייד בין המיושן (ואף לא ממש מקראי) לבין נוסח גבוה מסורבל, שאינו הולם כאן את ההקשר הענייני והפשוט של הסיטואציה הבימתית.

עם זאת, ב-1955 חולקו 48 זוגות כרטיסים למבקרי התיאטרון שהוזמנו להצגה, אך איש מהם לא הגיב לתרגום ואפילו לא לשם המחזה בעברית, אנו מחכים למראל (מדוע? מי הם "אנו"? האם זו הצעה לראות בשם מין קולקטיב ישראלי, אולי רמז לאותו "כור היתוך" שיוחס לישראל בשנות החמישים, או שמא "אנו" הם הממתינים למשיח, כהצעתו של שלו?). באנו מחכים למראל הצטייר גודו כאינטלקטואל בוהמייני מהגדה השמאלית של הסיין, וגיבורי המחזה על שמו דיברו עברית מלאכותית בגוון מקראי לפרקים. בשנים אלה נאבקו גם מחזאים ישראלים, כמו מוסינזון, שמיר, שחם ואחרים, עם שפה פשוטה, לעתים דומה לסלנג, המתחזה לעממית. גודו עצמו, הישות החוצבימתית הנעדרת-נוכחת כל כך במחזה על שמו, לא הסתמן כטיפוס חיובי וקונסטרוקטיבי די הצורך במדינה, שאהבה לראות את עצמה כחלוצית. הוא נאשם, בעקיפין, במובלע ומצד הביקורת, בהימנעותו מלהגיע למדינה הזקוקה למשיח פעיל ממנו. העברית (או כל שפה) - שגודו לא דיבר - וזו שבפי הדמויות שדיברו לא הייתה אז עניין לענות בו.

עדנה שביט מציעה תרגום (1961, תחילה בבימוי משה עמיאל) פשוט, קולח ורגיש להומור, כגון "טיפ-טיפ טיפונת", "כל-כל כך" ועוד. הפעם הגיב מבקר אחד על "הקלות והאלגנטיות שבדו-שיחים מהירים". שביט ערה לחילופי משלבים בטקסט המקורי האנגלי ומבחינה בין עברית גבוהה יותר בהערות הבימוי לעומת שפת הדיאלוגים. יצוין, שבתרגום מחזות נפתח למתרגם כר נרחב ליצירתיות ולהבלטת יכולותיו, לעתים הפיוטיות, דווקא בהערות הבימוי, שאצל רוב המחזאים הן טכניות, ואילו אצל בקט אינן טכניות בלבד. שביט תרגמה את התעלה שבה לן גוגו בלילה ל"שוחה", המציינת חפירת הגנה צבאית, אולי מאחר שהציגה את המחזה גם לחיילים, וייתכן שערכה שינויים בתרגומי הגרסאות השונות לטובת הקהל.

ב-1968, זמן קצר אחרי מלחמת ששת הימים, ביים יוסי יזרעאלי את המחזה לכבוד חנוכת המבנה המשופץ של תיאטרון הבימה. הפעם, בעיקר מבחינת הקדימונים שלפני ההצגה והביקורות שלאחריה, הופיע גודו במובהק כשטח משוחרר שלא יוחזר, כנראה במבט אירוני על הרהב הישראלי בעקבות הניצחון ב-1967, בסגנון first we take the West bank, then we take Godot. משה שמיר תרגם, ולדבריו נסמך הן על הנוסח האנגלי, הן על המקור הצרפתי. שמיר נוטה במובהק להגבהה, כמו "באומרי: ולדימיר, היה הגיוני. עוד לא ניסית את כל הדרכים", במקום "עוד לא ניסית הכול", כמו בתרגום של מולי מלצר (1985). כאן ההגבהה מיותרת, מתגנדרת. מעברי המשלב של שמיר אינם אלגנטיים, אם נעיין למשל ב"אמור לו שיסתום", המערבב במשפט בן שלוש מלים את לשון הציווי הגבוהה "אמור" עם "שיסתום" העממי יותר. לעומת הגבהת היתר – האומנם הומוריסטית במתכוון? - של שמיר, יזרעאלי דווקא הנמיך בפרשנותו כבמאי את צומתי המשמעות הקיומית, המאיימת והפסימית המצויה במחזה והפך את ההצגה לקרקס ליצני, אפילו אופטימי. ניתן להסכים עם יזרעאלי באשר לאופטימיות, אלא שאז נחוץ גם תרגום אחר, אולי זה של אל-דרור, כפי שנראה מיד. רוב המבקרים התלהבו מההצגה של יזרעאלי, למעט יורם קניוק, שקבל על אובדן האימה שבמקור ועל השתלטות הליצנות; וכן אבי עוז, שכתב: "אילו הייתי מופקד על שערי הקלאסיקה התיאטרונית, לא הייתי מניח להצגתו של יזרעאלי להיכנס".

בשתי הפקות ישראליות היה גודו גודה-אישה - אצל רוברט סקלוט באוניברסיטת תל אביב ב-1980 ואצל נולה צ'ילטון (1995), שלמענה תרגמה חוה אורטמן את המחזה לעברית נקבית: "גם אני מתחילה להתקרב למסקנה הזאת. כל חיי דחיתי את המחשבה הזאת, הייתי אומרת לעצמי: דידי, תהיי הגיונית, עוד לא ניסית הכול... אז הנה את שוב כאן". הפעם גודה נועדה להושיע את הנשים מדיכוי ומביזוי. פוצו, בהתאם, היה הדמות הגברית היחידה, המדכאת. כאשר עלתה בהולנד גרסה נשית בלבד למחזה, בקט תבע את המפיקים ואסר להציג את המחזה הזה וכל יצירה אחרת שלו, במדינה "שאיננה מכבדת את זכויות היוצרים".

ב-1984 היה גודו המהפכה הפלסטינית, אולי אפילו יאסר ערפאת בכבודו ובעצמו, בהפקתו הדו-לשונית של אילן רונן בתיאטרון העירוני חיפה ובתרגום חדש לערבית ולעברית מאת אנטון שמאס. שמאס לא היה צריך להתאמץ הרבה כדי להבליט יסודות פוליטיים במחזה, אבל תנודות הסגנוּן העדינות שלו מתבהרות במהלך ההצגה. על "אין מה לעשות" מגיב דידי של שמאס בעברית מדוברת קולחת: "מתחיל להיכנס לי לראש, הרעיון הזה. כל החיים שלי אני מנסה ככה להרחיק אותו מהראש שלי, ואומר לעצמי, יא ולדימיר, תהיה הגיוני, עוד לא ניסית הכול, וממשיך במאבק..." הדמות הדוברת מעוצבת בבימוי ואצל שמאס כפועל בניין. ערביותו מזוהה בפנייה "יא", וכך תומך התרגום בפרשנות ומשתתף ביצירתה. לקראת סוף המחזה נאמרות כמה שורות ידועות ונוקבות במיוחד בהקשרן הפוליטי בהפקה זו:

אני ישנתי כשהאחרים סבלו? אני ישן עכשיו? מחר, כשאני אתעורר [כמו אל-דרור, שמאס מוסיף עוד "אני" במקום א-תעורר"] אני אחשוב שהתעוררתי, מה אגיד על היום? שעם החבר שלי אסטרגון חיכיתי לגודו, עד רדת החשיכה? ושפוצו עבר כאן עם הסבל שלו, ושהוא דיבר איתנו? יכול להיות, אבל בכל הדברים האלה [ירידת משלב קטנה] איפה האמת?... הוא לא יֵדע כלום... הוא יספר לי על המכות שהוא קיבל [פעמיים "הוא" עממי] ואני אתן לו גזר. רגליים מפושקות מעל לקבר ולידה קשה. למטה בבור לאט-לאט, הקברן מגיש [למה בעצם "מגיש"?] את המלקחיים. יש לנו זמן להזדקן. החלל [למה לא אוויר? כי גם המים והאדמה נגזלים מהפלסטינים?] מלא בצעקות שלנו. [צריך להסביר?] [מאזין (לצעקות!)] אבל ההרגל הוא חומר בידוד יוצא מן הכלל. [מה פתאום חומר בידוד?!]... גם עלי מישהו עכשיו מסתכל [סדר מילים עממי], וגם עלי מישהו עכשיו אומר, הוא ישן, הוא לא יודע שום דבר, תן לו להמשיך לישון. [פאוזה] אני לא יכול יותר. מה אמרתי?

ב-2002 ביים אילן רונן שוב את מחכים לגודו והפעם בתרגום יוסף אל-דרור, כניסיון להתמודד עתה עם ערכיו האוניברסליים-אקזיסטנציאליים של המחזה. מבחינת ההתקבלות, גודו הזה, מלוהק בחברי החמישייה הקאמרית, היה אלוהי המדרג. אל-דרור שילב ביטויי ישראלית מדוברת, מעודכנת, קליטה ומסולנגזת להנאת הקהל, כמו "צולבים טיק טק", "הפראייר הגוסס", "דביל", "ורסיה" במקום נוסח או גרסה, "קצת הרבה" ו"רילקס". הוא התלבט בין "מתעקש על זכויות יסוד" לבין "לאשש לי פה פררוגטיבות", וכן, אם נזכור מקודם: "הנה לך מה זה בן אדם, כואבות לו הרגליים, מאשים את הנעליים". ובמשלב הפואטי הגבוה והמעורבב בנמוך: "...אה כן! הלילה. [מרים ראשו] רק תהיו יותר קשובים, בחייכם... אחרת לא נגיע לשום מקום אף פעם... מה כל כך יוצא דופן בהם? בתור שמים?... [לירי, מנחה בקט – כהצעה להגבהה] ממטרים בלתי פוסקים של אור אדום ולבן, הם מתחילים לאבד בוהק, להחוויר, להחוויר..."

אמנם יידיש איננה עברית, אך התיאטרון הישראלי אינו רשאי להתעלם מהתרגום ליידיש ווארטן אויף גאדא, בוודאי לא כשהתרגום מועלה בארץ בידיו המנוסות (כמתרגם וכבמאי) של יהושע סובול. מוכרים לי ארבעה נוסחים הראויים כל אחד ואחד לעיון נפרד, אך ארחיב מעט בתרגומו של סובול (2015) שגם ביים את היצירה ופירש את גודו ללא הילה אלוהית-דתית, אלא כשם של איכר צרפתי המבריח גבולות בין צרפת לספרד בתקופת המלחמה. ההצגה ביידיש משקפת הווי שאינו ישראלי אלא יהודי ועדיין מציע פירוש על ישראליות, ודווקא ביידיש (כולל הבלחות בצרפתית וקצת ספרדית, רומנית, גרמנית ורוסית). העלילה מתרחשת בתחנת רכבת על גבול ספרד-צרפת, לשם נקלעו שני פליטים יהודים, לוי ואלברט, ולדימיר ואסטרגון על פי גרסה מוקדמת של המחזה המקורי. ההצגה מתחילה ב-1 בפברואר 1943. יום לאחר מכן הוסר המצור הגרמני על סטלינגרד. שני הפליטים ברחו מהרחוב היהודי לה רוקט, ברובע ה-13 בפריז הכבושה, לדרום צרפת החופשי ומחכים לבעל עדרים מבריח גבולות בשם גודו (כאמור, שם נפוץ באזור) שיעזור להם להגיע לספרד. גודו מתמהמה. פרשנותו של סובול נסמכת על מחקרם של ואלנטין ופייר טמקין, שפענחו רמזים רבים במחזה כרמזים יהודיים מובהקים הקשורים לביוגרפיה של בקט, שהיה כאמור חבר פעיל במחתרת האנטי-נאצית.

פוצו הוא צייד ראשים המחפש פליטים ומסגיר אותם לשלטונות כדי להפכם לעובדי כפייה במאמץ המלחמה הגרמני. לאקי, גם כן על פי גרסה מוקדמת, הוא "קולבורטר", משתף פעולה עם ממשלת וישי, ומייצג את האינטלקטואלים הצרפתים, שפעלו בשירות מרשל פטן. הפרשנות היהודית-פוליטית המובהקת מחוזקת בפרטים נוספים המופיעים במחזה, כמו מפת ים המלח, שהייתה תלויה בבית ספר יהודי ברובע מארה, האיסור על יהודים לעלות על מגדל אייפל, שהותו המחתרתית של בקט ושל גיבוריו ברוסיון בחבל ווקלוז, המוזכר במקור הצרפתי של המחזה, ועוד.

כגיבור תרבות ישראלית, גודו עבר בתנ"ך, בתרגומי שמיר ואלמז, והזכיר את המשיח, אם גם כאינטלקטואל בוהמי מפריז; היה אופטימי אצל יזרעאלי; והתמודד עם זהותנו ככובשים אצל רונן; התחפש לאישה אצל צ'ילטון כדי לבדוק עוד סוג גס ובולט של דיכוי חברתי-מגדרי ומינני; הפך להגדרת המדרג בהבימה ולישראלי מעודכן ועכשווי יותר מאשר עברי. דווקא ביידיש, אצל סובול, גודו מעורר חששות, שאם נמשיך להיות פוצו, נהפוך לפליטים כמו דידי וגוגו היהודים כל כך. היחס בין תפיסת הבימוי ועיצוב התרגום, המשרת-מעצב אותו במילים, הוא לרוב יחס ישר בהפקות מחכים לגודו בישראל. מסכות הלשון מגלות לקהל באולם את מהותו של גודו הנסתר, הכאילו חוצבימתי.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, שלושים שנות ביקורת בקט 1956-1986 (תל אביב: דיונון, 1986).

שלו, מרדכי, "גונבים את הבשורה", אלפיים 1 (סיון תשמ"ט), עמ' 165-59.

Blackman, Jackie, "Beckett Judaizing Beckett: 'A Jew from Greenland' in Paris", Samuel Beckett Today/ Aujourd'hui 18 (2007), pp. 325-340.