אפרים חוזר לצבא מאת יצחק לאור: דרמטורגיה, פוליטיקה וחלל

מאת פרופ' שמעון לוי

יצחק לאור נולד בפרדס חנה ב-1948, והוא נשוי ואב לבן. הוא למד ספרות ותיאטרון באוניברסיטת תל אביב וכתב דוקטורט (בהצטיינות, 1999) על "הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם תיאטרוני כאופן קיום". במשך שנים כתב בקביעות במוסף "תרבות וספרות" של הארץ וביטא בו את דעותיו המקוריות, המשכילות והמנומקות על ספרות ועל חברה; והיה מרצה בחוג לספרות באוניברסיטת תל אביב ובבית הספר סם שפיגל לקולנוע וטלוויזיה. לאור משתתף בפסטיבלי שירה בישראל ובאירופה, ויצירותיו תורגמו לשפות רבות. הוא זכה פעמיים בפרס ראש הממשלה לסופרים עבריים, ערך את כתב העת הרדיקלי מטעם ופרסם כשלושים ספרי שירה, עיון, רומנים וסיפורים, מחזה, מסות ופובליציסטיקה. שירתו מתוחה בין מבע אינטימי חודרני לבין שירה פוליטית חריפה, רוויית פאתוס ואירוניה. עלילת שלושת הרומנים שכתב היא לרוב מורכבת, לא ליניארית ומצטיינת במודעות עצמית נוקבת בעלת גוון מוסרי-פוליטי מובהק, תוך כתיבה על הממסד הצבאי ושימוש, לעתים גרוטסקי, בחומרי מציאות. יצירותיו זכו לביקורות נלהבות ברובן.

לאור היה מראשוני סרבני השירות בשטחים ונכלא בשל כך ב-1972; היה חבר ביש גבול, תמך במכתב השמיניסטים והשתתף במאמץ לשחרור הסרבנים. בשונה מאנשי רוח רבים בשמאל, המסתפקים בעמדתם או בפרסומים למיניהם, בחתימה על עצומות ובהשמעת נאומים בהפגנות, לאור הוא גם פעיל שטח עקבי ונמרץ. הוא ממשיך לסייע בפעילויות הומניטריות בשטחים דרך תעאיוש וגוש שלום. אצלו האישי הוא פוליטי והפוליטי – מוסרי.

עלילת המחזה אפרים חוזר לצבא (1984) מתרחשת בחלל דרמטי, שהוא חדר המושל הצבאי ב"שטחים המוחזקים", ובעצם, כדימוי תיאטרוני, בחדרי לבו של ה"מושל" הכובש. הרבה אירועים במחזה מתרחשים בחוצבימה, אך מגיעים לקהל כקולות מ"שם". העלילה המפורקת מתמקדת בין השאר במות מפגין פלסטיני שנורה בידי שלמה, חייל בפלוגה המוצבת בשטחים, בהפגנה שבה נזרקו אבנים על פלוגתו. הדמויות ביצירה הן אפרים המושל הצבאי, סגנו גדליה, החיילים שלמה ודוד, החיילת נחמה, דבורק'ה אשת המושל, שתי חיילות חוקרות, אסיר פלסטיני שותק, וכן כתב טלוויזיה, צלם ומקליט המקיימים עם אפרים ריאיון על הפרת הסדר בתחומי הממשל. לאור הגיש את המחזה היחיד שפרסם לתיאטרון העירוני חיפה, שם החליטו להציגו ופנו למועצה לביקורת סרטים ומחזות (אז הצנזורה) בבקשה לאשר את ההצגה.

בישיבתה מ-2 בספטמבר 1985 החליטה המועצה לפסול את המחזה להצגה. בתשובתה השלילית ציטטה קטע המופיע כמה פעמים במחזה:

לפני 18 שנים היה לי קצין... איש שקט מאוד... קשוב לקולות שלא שמענו... עם מבטא מזרח אירופי... היינו קוראים לו כהה, במקום ככה, כבשנו את שכם... הטלנו עוצר... כל הקריירה שלי אני מטיל עוצר ומדמה את פריצת השיירות לירושלים במצור... שתי המילים הערביות הראשונות שלמדתי היו "עוצר" ו"תעודת זיהוי"... פתאום עבר את הכביש ילד פלסטיני עם ילקוט בית ספר על הגב... כהה אמר לי: תעצור אותו... תבדוק את הילקוט... יש לו שם תכשיטים ואחר כך תחזיר לו את התכשיטים. עצרתי את הילד... אז עוד לא כל כך הרביצו... היינו יותר טובים מכם... היו לו תכשיטים בתיק... נתנו לו ללכת. שאלנו את כהה: איך ידעת כהה? הוא אמר לנו ככה: אני העברתי ככה את התכשיטים של המשפחה כשבאו הגרמנים.

בין שאר נימוקיה נכתב: "ההצגה מעלה את דמותו של הממשל הצבאי בצורה מסולפת, מעוותת, מרושעת וזדונית אף תוך העלאת השוואה עם המשטר הנאצי..." לאור והתיאטרון פנו לבג"ץ בעתירה לבטל את החלטת המועצה, והוחלט להתיר את הצגת המחזה.

התיאטרון העירוני חיפה נסוג בינתיים מכוונתו להעלות את המחזה, אבל באוניברסיטת תל אביב התאספו חברים לקריאתו בציבור. בקהל היו גם מי שהשמיעו שריקות בוז, בהם כאלה שנפגעה שמאלניותם, כי לאור לא החניף אפילו לקונצנזוס הרופף המתקיים בין שונאי הכיבוש לבין עצמם. למעשה הוא תוקף במחזה את השמאלנות ואת הליברליות הצבועות.

אפרים חוזר לצבא הוא מחזה פוליטי, אך שום הצגה איננה בלתי פוליטית בהקשריה הציבוריים-חברתיים, ודאי לא בישראל בשנות השמונים. המחזה של לאור אינו מסבר את אוזניו של קהל יעד משוכנע מראש. גם בקטעים הסאטיריים החריפים המצויים בו, הוא נמנע מסיסמאות דו-ממדיות ונחלץ ממלכודות כאלה בתחבולת הרפרור העצמי בנוסחו הברכטיאני: "שאחרים ידברו על החרפה שלהם, אני אדבר על שלי", ציטוט שנבחר כמוטו למחזה, ובעוד אמירות מטא-תיאטרוניות שנועדו לנטרל את עוקצן של ביקורות שטחיות מהחוץ. לאור מנווט היטב ובאירוניה בין התמוגגות מדמעות הבוכים לבין התלטפותם העצמית של היורים. ההפתעה באפרים חוזר לצבא אינה הפוליטיות הבוטה שלו, שלעתים איננה אלא מסכה של רטוריקה מכוונת, אלא רובדי העומק הדרמטיים המעודנים ביצירה, המפורשים פחות. לאור מרחיק רגשנות זולה ומחייב את הקורא ואת הצופה להתייחס לתוכן במקום להתעמת עם העמדות "מבחוץ". כשם שהחוצבימה ה"בימתית" איננה נגישה לקהל אלא דרך מה ש"נשמע" משם, כך גם חדרי לבו של המושל מבוטאים במה ודרך מה שהוא אומר - אליהם עצמם אין כניסה. גם הם "חוצבימתיים".

אחדויות המקום, העלילה והזמן מעוצבות לעתים בהיפוך באפרים חוזר לצבא. גם אחדותה הדרמטית של הדמות הראשית במחזה הופכת להבהובי מצבים ויחסים המוצגים כאותנטיים ונכונים רק לרצפי זמן קצרים. החלל הספציפי (החדר) יציב לכאורה, אך משתנה מרגע לרגע מבחינת תפקידו הסמלי על מנת להפנות את המבט פנימה אל המתבונן. כך גם הדמות איננה עוד אותה דמות, אלא אוסף נטול "אני" של מקרים חברתיים, נסיבתיים, פוליטיים, מיניים ופסיכולוגיים המכתיבים את הפעולה, את המחדל ואף את ההתלבטות ביניהם. מבחינה אתית, לאור מסתייע במוסר סוקרטי, שעל פיו מי שיודע את הטוב באמת מחויב לדבוק בו, ומי שלא – מתפרק לו גם ה"אני". בה בעת נרמזת גם עמדה המבוטאת יפה בפי מרמלדוב בחטא ועונשו, בנוסח "אני יודע שרע לשתות לשוכרה, אבל ממשיך להשתכר". לחלופין: אני יודע שרע לכבוש, אבל אני כובש. דרך הדקונסטרוקציה של הדמות מכוון המחזה למסקנה, שרק מי שמודה בתודעה העצמית של הזולת מקבל את ההצדקה לומר "אני". דמותו הדרמטית של אפרים היא אפוא בדיונית במכוון ואין לה מחויבות אלא כדימוי מוצהר, בוטה. במקום להתגבש, המחזה כולו מתנפץ עם דמויותיו. במקום פעולות מוצגת סדרת התרחשויות מרוסקות; התמוססות מבוקרת, מושהית, שהיא עצמה המסר של המחזה, חלק בלתי נפרד ממנו. הבימה מוצגת כקצהו המדולדל של עיקר מסוים מאוד הקורה מחוצה לה.

אפרים חוזר לצבא עוסק ב"כיבוש נאור", מפלץ לשוני, שאי-יכולתו הלוגית להתקיים אינה מונעת את קיומו במציאות. על רקע הפער בין המציאות להיגיון, גם זה המיוחס לאינטליגנציה רגשית, מסתופפים נציגי הכיבוש בחדר המושל. החלל הדרמטי הזה הוא קודם כול אזור אירועים יעיל וממוקד, אך בהדרגה הוא צובר תנופה ומתחיל למשמע מעֵבר לתפקודו הפרקטי. במקום מרכז בימה טכני של אביזרים ותפאורה, חדר המושל הופך לבונקר נפשי, לכלא רוחני ולאקרן תודעה: "(אחרי שתיקה ממושכת) מי אמר לך שאני לא רוצה לצאת מהחדר? אני יוצא מהחדר מתי שאני רוצה. (פאוזה) רק בגלל שמישהו אמר שאני לא יוצא מהחדר את חושבת שאני לא יוצא מהחדר..." וכך הלאה, עד שפעלול ההכברה עד זרא מגיע לאחרון השמאלנים בקהל. החלל הדרמטי המיוצג, בשונה מזה המוצג של ההצגה, הוא חוצבימתי; כלומר החלל הקונקרטי של הדיכוי, של הנבזויות המשפטיות, של הקיפוח הכלכלי, של ההזנחה הרפואית ושל סדרה אינסופית, גוברת והולכת מאז הועלתה היצירה, של הצקות ועוולות, שכולן תוצאת הכיבוש הצבאי ה"נאור". באפרים חוזר לצבא החלל הדרמטי הוא כאמור בו בזמן אתר האירועים הנפשיים, חלל ההתלבטות, "פנים-בימה".

אפרים חוזר לאספסת, מאת ס' יזהר, הוא הרמז לא מפורש אחד מרבים במחזה של לאור, שנועד לבקר את גישתו ההססנית של הסופר הנודע, שכחבר כנסת הצביע ("דין התנועה") בעד המשך הממשל הצבאי זמן לא רב אחרי שסיפור חִרבת חזעה והשבוי שלו זכו לפרסום ואף לביקורת אידיאולוגית בעוון אהדה מיותרת לאויב. בעיני לאור, יזהר ראה דברים לעומק אך לא הסיק מהם מסקנות מוסריות נדרשות, וכך נעשה בדיעבד לאביו האֶתי של אפרים. ההרמז של לאור אינו התהדרות של חידון טריוויה בספרות עברית, אלא הוקעה בוטה של אחד ממנכסי המוסר הישראלי, לדעתו.

לאור מסלק את שרידי האשליה הריאליסטית מיד בפתיחה, שהיא מחזה בתוך מחזה, חזרה להקלטת ריאיון טלוויזיה. בשונה מתחבולת המכוונות העצמית של יהושע סובול בפלשתינאית, למשל, לאור אכן חושף את בדיוניות הטקסט שלו עצמו ומעמיד את יצירתו למבחן היגיינה פסיכו-פוליטית. הוא תובע מהקורא/צופה במפגיע ובמפורש מאמץ גדול מכפי שנדרש בהתמסרות רגשית גרידא לאשליה הבימתית, אפילו היא "סלְף-רפרנציאלית".

עוד דרך למנוע תגובות אוטומטיות היא תחבולת הדמות המפוצלת. אפרים וגדליה סגנו הם ניגודים משלימים, מעין פונטילה ומתי, שן-טה ושואי-טה ברכטיאניים, וכמותם דוד ושלמה במחזה הזה – דמויות בשמות מלכי ישראל בעלות תדמיות שונות מאלה המוצגות בתנ"ך ובתודעה הישראלית. ניגודי הזוגות מסמנים רוך לעומת קשיחות, שמאל וימין, אם ואחות או זונה ואם. דוד הוא שמאלן יְפה ורפוס נפש המוכרח לראות מופע בביצוע להקה הנושאת את שמו האנגלי של מחזהו של ברכט, תחבולה נאה שבעזרתה מנצל לאור טכניקה של פלימפססט הרמזי. לעומתו, שלמה הוא פשיסטן עברי נחוש החלטה ומי שהרג את המפגין הערבי. דוד דווקא "בעד" הערבים, כפי שהוא גם צועק החוצה מחלון החדר, "אנא בעדכום". נחמה, שכוּבתו של אפרים, אכן מנחמת אותו במין אוראלי - שאיננו הדדי – בעוד אשתו, דבורק'ה, אינה זוכה אפילו לליטופי היסח-דעת-מתעלמת. "תהיי אחותו הגדולה", נאמר. יחסו של אפרים אליה עקר. אבל היא נאבקת בתבונה ובאומץ על זכותה ללדת תינוק, רמז קטן ונדיר לתקווה כלשהי במצב הנתון. לאפרים הכובש הנכבש קורה במין מה שקורה לו בנפש, מה שקורה לו ביחסו עם כְּבוּשיו. מיניותו ומדיניותו מתאחות. הקישור בין כיבוש מיני ופוליטי מתבטא בסגנון המאפיין אנשי צבא במחזה ומבטא שתלטנות וחוסר הדדיות.

האסיר הפלסטיני במחזה נוכח הרבה אך אינו אומר מילה. בסצנה האחרונה נחמה מנדנדת לעומתו את מפתח אזיקיו. בדמות ובסיטואציה האלה מקובצות שתיקותיהם של הרבה פלסטינים על בימות ישראל. דמויות שותקות בתיאטרון מאופיינות בסוד, באלימות האלם ובאנרגיה פקוקה, כמו לבה שב-1984 עדיין רק התחממה, בטרם פרצה באינתיפאדה הראשונה (שהחלה ב-9 בדצמבר 1987). לאור מגלה טקט דווקא בכך שאינו מדובב את הפלסטיני שלו. כשתהיה לפלסטיני חירות לדבר, שידבר. הוא נמנע מכיבוש דרמטי, מניצול יכולתו כמחזאי לדובב דמות, בהנחה המובלעת שמבחינה מוסרית תדבר הדמות רק כשהיא עצמה תרצה בכך. לאור מוקיע את השיבוש לא רק בכיבוש עצמו אלא גם בסלקטיביות המעודנת והמזויפת של הצגתו, בשפת הכיבוש, באלם שלו.

החלל הסגור והנצור של אפרים חוזר לצבא תובע פתרון ופריצה ברמה הפוליטית וברמה האנושית. זהו אחד המחזות החשובים שנכתבו בישראל. בגלל מעורבותו הפוליטית המובהקת והחד-משמעית, אפרים חוזר לצבא נמלט מחד-ממדיות דווקא בזכות השימוש הנבון בהיסוס המדיומלי שלו, ולא בהיסוס המוסרי. חבל שעדיין צריך להציג אותו.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

ערך זה לקוח מתוך: לוי, שמעון, "אפרים חוזר לצבא", בתוך: זהבה כספי וגד קינר (עורכים), צפייה חוזרת (באר שבע: אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2013), עמ' 166-155.

זך, נתן, "לשקר או לדבר אמת: ראיון עם יצחק לאור", העולם הזה 2699 (י"ט באייר, תשמ"ט, 24 במאי, 1989), עמ' 31-30.

לאור, יצחק, אפרים חוזר לצבא (תל אביב: טימון, 1987).

לאור, יצחק, "לונדון של זונות, צניעות וצביעות", על המשמר (8 במאי, 1987).

עוז, אברהם, "צנזורה בפה וצנזורה בלב", עיתון 77 85-84 (1987), עמ' 105-104.

ציפר, בני, "שבוע של ספרים: מחזה", הארץ (19 ביוני, 1987).