סלאח שבתי / אפרים קישון
סאלח שבתי, 1988
ד"ר בתיה רייכמן
ב-1977 קובצו לראשונה הקומדיות של אפרים קישון בספר אחד ששמו שש קומדיות ונדפס בכמה מהדורות. ב-1989 קובצו שנית המחזות בספר שבע קומדיות, כשהשביעית היא המחזה סאלח שבתי, שעלה כמחזמר ב-1988 בתיאטרון הבימה. הוספתו מודגשת גם באיורי כריכת הספר: אם במרכז הכריכה של שש קומדיות בולטת דמותו של כרוז, הרי שבמרכז כריכת שבע קומדיות הקריקטורה הדומיננטית היא זו של זאב רווח בדמותו של סאלח.
השם סאלח שבתי הוא משחק מילים קישוני על משקל "סְלַח שבאתי", המבטא את הרגשתם של העולים החדשים כלפי הוותיקים. היצירה סאלח שבתי ראשיתה כקובץ מערכונים שבוצעו על ידי להקת הנח"ל ומאוחר יותר על ידי להקת בצל ירוק. המערכונים שודרו בהצלחה ברדיו, וכן הוקרנו בתחנות טלוויזיה אירופיות רבות. הם נאספו והופיעו בדפוס בקובץ 58 מערכונים מאת אפרים קישון. בהמשך עובדה היצירה לתסריט, וזה הופק לסרט ב-1965. ב-1988 הועלה סלאח שבתי לראשונה כמחזה בתיאטרון הבימה. עלילתו מתרחשת זמן קצר לאחר קום המדינה, עם גל העלייה הגדול. מקום ההתרחשות הוא מעברה והקיבוץ הסמוך לה. העלילה מתפתחת בשני צירים: האחד, סיפורי האהבה בין זיגי ובת שבע, בני הקיבוץ, לבין שניים מילדיו של סאלח שבתי, חבובה ושמעון, הנרקמים למרות ההבדלים התרבותיים. הסיפור האחר דן בהתמודדותם של העולים עם הדמוקרטיה הישראלית ערב הבחירות. סאלח, המהגר החדש, גר עם משפחתו הגדולה במעברה. הוא תובע לקבל דירת שיכון כפי שהובטח לו, ובניסיונותיו להשיג זאת מנסה את מזלו במגוון מלאכות, החל במשחקי שש-בש, דרך מכירת עצמו למפלגות יריבות בתקופת הבחירות, וכלה במכירת בתו לאדם שמציע את המוהר הגדול ביותר. סביב עלילה זו בנה קישון סאטירה נוקבת על הממסד הישראלי.
סאלח שבתי מתאר את מרכיבי הזהות הציונית-ישראלית בארץ, בתחילת שנות החמישים, באמצעות המרחבים המנוגדים שאפיינו אותה. בשנים הללו, המעברה הייתה המרחב של הנקלטים, והקיבוץ - המרחב של הקולטים. הניגוד בין המעברה לקיבוץ מייצג את העימות בין שתי הקבוצות: קבוצת העולים, ברובם מזרחים, ובמרכזה משפחתו של סאלח שבתי; והקיבוצניקים והעסקנים, נציגי הממסד האשכנזי הקולט המזוהה עם מפא"י. הקשר בין המרחבים נוצר באמצעות אירועים והתרחשויות קומיות. המעברה מתוארת לפרטיה - על "רחובה הראשי", פחוניה הרעועים, חבלי הכביסה, מיטות הסוכנות, השרפרפים, הברווזים והתרנגולות - פרטים יומיומיים היוצרים רושם ריאליסטי של מציאות קשה ללא אידיאליזציה; הקיבוץ, לעומת זאת, מאופיין בקווים כלליים ופסטורליים: דשא, חורשה, שדות ירוקים ובתים לבנים באופק.
בין שני המרחבים הללו מתקיימות שתי תמונות חשובות השייכות למרחב הלאומי: תמונת הייעור ותמונת הבחירות. ייעור ובחירות הם לכאורה פעולות "אידיאליסטיות", הקשורות בבניין הארץ, אך על אף היות הפעולות שייכות לנרטיב הלאומי, אין בהן כדי למזג בין הקטבים, כיוון שהן עצמן משקפות באופן קומי אידיאולוגיות כוזבות. תמונת סיום המחזה, לעומתן, מציגה מיזוג אפשרי שבא לידי ביטוי בהוראות הבימוי: "שני המחנות מתמזגים לגוש אחד, לרוחב הבמה". תמונה זו מנסה לטשטש את הפער בין הקצוות ורומזת למיזוג אפשרי בין המרחבים.
כל המרחבים, בין שהם ארוגים מפרטים יומיומיים ובין שמפרטים לאומיים-אידיאולוגיים, מגויסים לשם לגלוג עוקצני על הממסד, על דרכו בבניין הארץ ועל תמונת הזהות הציונית המרכיבה אותו. ממד הזמן במחזה משרת אפקטים קומיים ולא את התקדמות העלילה או את התפתחותה ברצף הכרונולוגי. יתר על כן, ארגון העלילה נעשה סביב מעברים במרחבי פעולה, שאמנם יוצרים אשליה של התרחשויות על פני רצף בזמן, אך למעשה הזמן נשאר סטטי ומופיע במשמעות של תקופה: "תקופת העלייה הגדולה". שתי המערכות נעדרות ציוני זמן ספציפיים. חשכת ערב עוטה על הבמה בשתי תמונות, אך גם זו מסמנת מעברים במרחב ולא בזמן: בזמן החשיכה תמונת המעברה מתחלפת בתמונת החורשה, ותושבי המעברה חוזרים מהמסעדה כשבמשך התמונה "מחשיך בלאט".
קישון הגדיר בעצמו את הז'אנרים של מחזותיו. סאלח שבתי, לדבריו, הוא מחזמר עממי, לפיכך למוזיקה יש בו תפקיד מרכזי. אמנם היא אינה כתובה מפורשות בהוראות הבמה, אך המחזה כולו מלווה בלחנים ובשירים. המעברים בין מרחבי ההתרחשות בדרמה נעשים בדרך כלל באמצעות התפאורה, אך במחזמר הם נעשים באמצעות קטעי השירה והריקוד.
שיר העסקנים והריקוד "כולנו יחד" הם דוגמה למעברים בין מרחבי ההתרחשות במבנה הקומי של המחזה. בפתיחת השיר, מישור ההתרחשות מסומן באמצעות חלל ישראלי ניטרלי, וכרוז של קק"ל יוצר את הרושם של ההוויה הארצישראלית-ציונית. הניגוד המרכזי במחזה בין קיבוץ למעברה הודגש בשלבי סיום השיר: העסקנים מסתכלים לכיוון המעברה ונעים לעברה. המעברה כחזית ההתרחשות מופיעה גם בשיר המעברה "הזבובים". המעבר אל המרחב הקיבוצי מסומן במחול הקיבוצניקים ובשירת ה"רב-שיח" באסיפת הקיבוץ.
בעולם הבדוי של מחזות זמר, השירים קוטעים לעתים את רצף העלילה ולעתים משמשים, כמקובל בקברט, פניות חוץ-בימתיות. בקברט, הדמויות יוצאות כביכול מתוך סיפור העלילה ופונות אל הקהל במונולוגים שיריים. השחקנים שרים לקהל, מציגים את עצמם בפניו, מספרים על חייהם, על אופיים ועל אופי זולתם. השירים אף מאטים את קצב ההתרחשות ומתפקדים כמעין קטעי הרהור מונולוגי-קומי. בסאלח שבתי, שירה של בת שבע "ככה לבדי" מדגיש את רווקותה ואת בדידותה. בשירה של חבובה "אני יודעת שיהיה לי טוב" יש פנייה ישירה לקהל: "הגידו לי, איך זה אוכל להרגיש כאן אחרת?" השיר משהה את התפתחות העלילה ומלמד על מצבה: "בעצם הייתי צריכה להיות ממורמרת,/ בעצם הייתי צריכה להיות מסכנה".
צביונה הקומי של עלילת סאלח שבתי בא לידי ביטוי ב"סוף הטוב" האופייני לסיום עלילה קומית. לאחר שלאורך המחזה שורטטו מרחבים ישראליים מפוצלים ובהם הבדלים תרבותיים ופער בין אידיאולוגיות ממסדיות יומרניות לבין מציאות של סחבת וביורוקרטיה, "הסוף הטוב" מציג תמונת "ישראליוּת" שמצליחה להתגבר על המכשולים. כך, הזוגות הצעירים האוהבים מתאחדים בברית הנישואים למרות הפערים התרבותיים ודור האבות המכשיל.
ב-1964 הופק הסרט סאלח שבתי שהיה לשובר קופות. הוא זכה להצלחה חסרת תקדים בישראל ויצר רושם רב גם בחו"ל. הוא הוקרן במשך חצי שנה באולם הקולנוע Little Carnegie Theater בניו יורק, היה מועמד לאוסקר וזכה בפרס איגוד העיתונאים הזרים של הוליווד כסרט הזר המצטיין. התסריט מבוסס על חמישה מערכונים של קישון: "קצת סבלנות", "הסוסיאלית החדשה", "זיגי וחבובה", "המשכוכית" ו"חתול בשק".
במערכון "קצת סבלנות" משתתפים סאלח שבתי ואדון פולק. סאלח נושא את הפוטל (כורסה מרופדת) של פולק עבור סכום כסף שנקבע מראש. הוא עוצר בשער הבית וכדי לפרוק אותו בבית עצמו דורש סכום כסף נוסף. המערכון הצטמצם במחזה לסצנה קצרה המתרחשת בקיבוץ בין סאלח לנוימן, חבר הקיבוץ, שמבקש להעביר את הארון למשרד הגזברות. בעוד במערכון המיקוח מקצין את הפערים בין מזרחים לאשכנזים, הרי שבמחזה הוא מסמן את הניגוד בין תושבי הקיבוץ ליושבי המעברה. במערכון הפערים מיטשטשים בזכות המאכלים הטעימים של אלגרה, אשתו המזרחית של פולק, ואילו בסרט ובמחזה, נישואי דור הבנים יוצרים את המפגש הבין-תרבותי.
המערכון "הסוסיאלית החדשה" שובץ ברובו בתסריט ובמחזה מבחינה תמטית. העובדת הסוציאלית חוה מציגה עצמה בפני סאלח: "מתפקידי לעזור לך לפתור את בעיותיך האישיות והמשפחתיות", ושואלת אותו שאלות אישיות כנציגת הממסד. סאלח רואה בה בתחילה סמכות "ממסדית" ונוצרת אצלו ציפייה כי יוכל לקבל ממנה "פתק", שיפתור את כל בעיותיו, אך ההמשך מציג היפוך תפקידים קומי: סאלח הופך מנזקק לתומך המבין את עולמה של חוה ואמפתי למצבה, והיא הופכת ממושיעה לנואשת, הפורשת בפניו את מצוקותיה האישיות. דמותה של העובדת הסוציאלית "נודדת" מהמערכון אל התסריט ואל המחזה, שם היא הופכת לבת שבע ועתידה להינשא לשמעון, בנו של סאלח. חוה, נציגת הממסד, הייתה במערכון "זרה" שמילאה פונקציה ממסדית-חברתית. בתסריט ובמחזה היא מקבלת קלסתר "אישי" ו"קרוב" באמצעות שמעון, שמקבל את פניה, מוביל אותה אל ביתו, מאפשר לה להתמצא במעברה ונישא לה. מבחינה פואטית, היא מאפשרת את המיזוג ואת המפגש הבין-תרבותי.
במערכון "זיגי וחבובה", זיגי הקיבוצניק נדרש לשלם לסאלח מוהר אם ברצונו לשאת את חבובה לאישה, וחברי הקיבוץ מתנגדים לתשלום. המוהר, כאמצעי מרכזי בשלושת הז'אנרים, מבטא את הפערים ואת השוני בין התרבויות. בסרט שובץ המערכון במלואו, ואילו במחזה הוא הצטמצם לעיקרי הרעיונות: עמידתו האיתנה של זיגי מול התנגדותם של חברי הקיבוץ, "תפיסת העולם" המגוחכת של סאלח לתשלום המוהר והסיטואציה הקומית, שהרי תשלום מוהר כמנהג "פרימיטיבי" עתיד לעבור לרשות הקיבוצניקים המתנגדים לו: שמעון ישלם לקיבוץ "מוהר" עבור בת שבע הקיבוצניקית.
המערכון "המשכוכית" מציג את גישת העסקנים בבואם למעברה סמוך למועד הבחירות. הוא הופך לתמונת "ציד הקולות", בסרט ובמחזה, שבאמצעותה שלח קישון חִצי ביקורת כלפי החברות המפלגתית והעסקנות הפוליטית.
במרכז המערכון "חתול בשק" ניצבת דמותו של סאלח שמשיב אבדה לבעליה. האלמנה הר-שושנים פרסמה מודעה על אובדן חתולתה העונה לשם קלאריס. סאלח מביא לה את חתולתו, מאו-מאו, במקום זו שאבדה, אך לא מניעים אלטרואיסטיים עומדים לנגד עיניו אלא הרצון להרוויח כסף ולמצוא דרך "להתפרנס". לכן סאלח אף מתמקח על המחיר. גברת הר-שושנים מתרצה ומסכימה לקבל את החתולה, אך סאלח מתחרט כיוון שמאו-מאו היא למעשה החתולה של ילדיו. המערכון שובץ בסרט בווריאציה וגם בו וגם במחזה, סאלח אמנם הוצג כמניפולטיבי, אך גם כאנושי וחסר ישע.
סאלח שבתי היה בשנות השישים לדמות מזרחית אותנטית שבאמצעותה נתפס קישון כחותר תחת הממסד והמפלגה ותחת מיתוסים רווחים בחברה הישראלית. עם התפשטותן של גישות פוסט-מודרניות ראו בו דמות המקבעת את הסטריאוטיפ של המזרחי השלילי, הפרימיטיבי והבור. עיון בתכונותיו של סאלח שבתי ובקווים לדמותו מלמד כי בכל הז'אנרים הוא דמות קבועה. נדידת הדמות והמעברים בין הז'אנרים אינם משפיעים על דרכי עיצובה. דמותו של סאלח איננה משתנה, לא מתווספים לה קווי עומק או ממדים פסיכולוגיים. דרך עיצובו, כטיפוס וכמהות סטריאוטיפית, ממלאת את הפונקציה החברתית שביקש קישון לעצב, ולכן לא הכניס בה שינויים. קישון ראה בדמותו של סאלח שבתי נשא של בעיה חברתית והצליח לקבע אותה בתודעת הצופים בשל שימורו בנוסח קבוע ו"ישן" ללא תמורות. הוא זיהה בדמותו נציג של הוויה תרבותית, ולכן לא היה לו צורך להוסיף אלמנטים שיעידו על התפתחותה.
כאמור, המחזמר סאלח שבתי הועלה על במת תיאטרון הבימה ב-1988, יותר מעשרים שנים לאחר הקרנתו כסרט. תוכני ההפקה ויסודותיה המוקדמים היו בעלי השפעה: בשנות השישים היה סאלח שבתי לשיח שחתר תחת התדמית האידיאלית של "ישראל היפה", תוך שימוש באפיון פרודי. קישון נקט בו גישה חתרנית תחת האופי הישראלי האידיאליסטי, המתחסד והמחמיא לעצמו. אך בסוף שנות השמונים, בשעה שהועלה המחזמר, דמותו של סאלח כבר הייתה מוכרת והוא לא התקבל כעדות אותנטית למזרחיות. הנאיביות של סאלח לא תפקדה עוד כאמצעי להתקפת המיתוס של "ארץ ישראל העובדת", אלא כמכשיר ללגלוג על סאלח עצמו ועל מה שהוא מייצג, כלומר האוריינטליות של המזרחים.
"קישון מעצב את סאלח מתוך קונפורמיזם לסטריאוטיפים שנגזרו מן החברה הסובבת, המנוצלים כאן ללגלוג קריקטורי על הרוב (המיעוט) המזרחי עצמו... סאלח לא עוצב - וגם לא נתפס על ידי המבקרים - כסאטירה על פרט, אלא כסיכום של 'המהות' היהודית המזרחית... המחולקת לשני קטבים: החיובי - המזרחים הם חמים, כנים וישירים; והשלילי - הם גם עצלנים, לא רציונליים, לא צפויים, פרימיטיביים, בורים... זוהי סאטירה ריאקציונית משום שהיא אינה מצליחה לערוך סאטירה של השקפת הממסד על המזרחי וכך בלא משים, מנציחה דעות קדומות". ברוח דברים אלו של אלה שוחט נתקבל המחזמר ב-1988: כעשר שנים לאחר עליית הליכוד לשלטון, במהפך שהייתה לו השפעה פסיכולוגית קולקטיבית משמעותית, שהעניקה לגיטימציה לביטוי תרבותי מזרחי.
מקורות והצעות לקריאה נוספת:
קישון, אפרים, 58 מערכונים מאת אפרים קישון (תל אביב: מעריב, 1995).
רייכמן, בתיה, "הקומדיות של אפרים קישון", בתוך: דן אוריין ולאה גילולה (עורכים), הקומדיה (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2013), עמ' 56-1.
שוחט, אלה, הקולנוע הישראלי – היסטוריה ואידיאולוגיה (תל אביב: ברירות, 1991).
