נשים בתיאטרון הישראלי

מאת פרופ' דן אוריין

שדה התיאטרון העברי היה מאז תחילת דרכו בראשית המאה העשרים אחוזתם של גברים. רק בשנות השמונים החלו נשים לכתוב ולביים בתיאטרון הישראלי. ממקצועות התיאטרון, רק השחקניות היו שותפות תחילה ביצירתה של תרבות עברית מתחדשת זו. נפתח לפיכך בסיפורן של כמה מהשחקניות המרכזיות, ומהן נעבור למחזאיות ולבמאיות.

הדמות הנשית הבולטת הראשונה בתולדות התיאטרון העברי היא מרים ברנשטיין-כהן, ילידת רוסיה שעלתה לארץ ישראל עם משפחתה, למדה ביבנאל ובגימנסיה הרצליה וחזרה עם משפחתה לקישינב. ב-1913 החלה ללמוד רפואה באוניברסיטה של חרקוב, אך העדיפה את המשחק בתיאטרון. למרות התנגדות הוריה ובסיועו של זאב ז'בוטינסקי, שהיה ידיד המשפחה וגם מורה בהיגוי עברי, פנתה ברנשטיין-כהן ללימודי משחק ולמשחק על הבמה בחרקוב ובקייב. ב-1918 למדה במוסקבה בקורס לשחקנים שנוהל על ידי קונסטנטין סטניסלבסקי וולדימיר נמירוביץ'-דאנצ'נקו, וגם שיחקה בתיאטרון סובייטי. ב-1920 חזרה לארץ ישראל והופיעה בהצלחה כנורה בבית הבובות מאת הנריק איבסן בתיאטרון העברי (1921). ברנשטיין-כהן הייתה גם הבמאית הראשונה בתיאטרון העברי והמנהלת הראשונה שלו, תפקיד שמילאה במשך תקופה ארוכה ובהצלחה ניכרת.

בתקופת היישוב המאוחרת ואחרי הקמת המדינה הטביעו כמה שחקניות בולטות את חותמן על שדה התיאטרון והאפילו על שחקניות אחרות בנות זמנן. אופנת השחקניות הגדולות נמשכה עד לשנות השבעים של המאה העשרים, והבולטת בהן הייתה חנה רובינא - שחקנית שהשפיעה במשך תקופה ארוכה, תחילה בתיאטרון העברי ואחר כך בתיאטרון הישראלי. כמו שחקנים אחרים שייסדו את תיאטרון הבימה במוסקבה, רובינא קידשה את התיאטרון. לדברי גרשון שקד, "הקהל שבא לראות את חנה רובינא ייחס לאישיותה תכונות הקיימות ועומדות מעבר לתפקיד הספציפי שהיא מילאה: בנעוריה נתפסה כסמל לעלמה האצילית, בבגרותה כאם נצחית. כשמילאה רובינא תפקיד של זונה במחזה בקצווי הכרך מאת פריץ לאנגר ובתרגומו של יעקב הורוביץ (1932), היא הפכה לזונה אצילית כל כך, עד שהמחזאי לא היה מכיר אותה".

רובינא גילמה שורה ארוכה של תפקידים ככוכבת התיאטרון האמנותי העברי, בהם לאה בהדיבוק מאת ש. אנ-סקי (1922) ואם המשיח בהיהודי הנצחי מאת דוד פינסקי (1923). לאורך הקריירה שלה גילמה תפקידי אמהות רבים, ולמעשה כמחצית מתפקידיה (כשבעים) היו תפקידי אם וסבתא. בשלושה מהם שיחקה ב-1939: בגן הדובדבנים מאת אנטון צ'כוב, במירלה אפרת מאת גורדין ובהאם מאת קארל צ'אפק. לא מקרה הוא שבשיר שהקדיש לה שמעון הלקין, נציג של דור פונה בתחינה אל "אחת אשר כמוך... אם המשיח תחי!... לאם צמאנו, אלוהים, לאם צלולת דמעה!" רובינא גילמה גם תפקידים רבים מהקלאסיקה העולמית, כמו פדרה (1945), יוקסטה באדיפוס המלך (1947), גברת אלווינג ברוחות מאת איבסן (1947), אמא קוראז' (1951), מדיאה (1955) ואחרים. נסים אלוני שיתף איתה פעולה וגם כתב לה תפקידים ואפילו מחזה - הדודה ליזה (1969). על הופעתה בו כתב מבקר התיאטרון ד"ר חיים גמזו: "רובינא הייתה דודה ליזה, מלכת הרוחות הרעות והתשוקות האפלות, לילית מזדקנת אך לא מוותרת על זכותה – שהעניקה לעצמה – להתמודד עם הגורל... היא מעמידה פני נכה, חלשה כביכול, אך גם בחולשתה יש בה יותר כוח מבעוצמתם של כל... הנוכחים... [היא] הייתה מלכותית בשמלתה הלבנה... ההצגה הייתה רובינא בתוך תחומי התפקיד כפי ששורטט על ידי נסים אלוני".

הדיבוק, בבימויו של יבגני וכטנגוב, הבימה, מוסקבה, 1922. מלפנים: חנה רובינא בתפקיד הכלה לאה

השחקן שמעון פינקל התפעל מהופעתה המרשימה ("קומה תמירה ומלכותית"). יכולתה הקולית המיוחדת, התמסרותה המלאה לתפקיד וכישרונה המיוחד הפכו את רובינא עוד בתרבות העברית של לפני קום המדינה לאיקונה של משחק נשי. אלא שקהליו של התיאטרון הישראלי ביקשו לצפות בנשים של ממש, שאינן "אלוהיות". כאלה היו השחקניות שזכו לתהילה אחרי רובינא: חנה מרון, אורנה פורת או גילה אלמגור.

אורנה פורת נולדה בקלן ב-1924. אחרי שסיימה את בית הספר התיכון, למדה בבית הספר הדרמטי בעיר. בתקופת לימודיה כבר לוהקה לתפקידים בתיאטרון ואחר כך שיחקה על במות כמה מתיאטראות גרמניה. לארץ ישראל הגיעה פורת ב-1947, וכאן התקבלה לתיאטרון הקאמרי והופיעה בו בתפקידים מגוונים, בהם ז'אן ד'ארק במחזהו של ג'ורג' ברנרד שו (1952), הצגה שבה ביצרה את מעמדה כשחקנית חשובה. ב-1983 השתתפה לצד גילה אלמגור בנשי טרויה מאת אוריפידס בעיבודו של ז'אן-פול סארטר, שהוצג על רקע מלחמת לבנון. זוהי דוגמה למעורבותן הגדלה והולכת של נשים במציאות הפוליטית המסוכסכת בישראל. פורת גם ייסדה תיאטרון ילדים ציבורי ראשון, ולימים נקרא המוסד על שמה.

זהרירה חריפאי, אלבום התיאטרון, צלם: פטר מרום, ספריית מעריב, 1965

קשה, למעשה בלתי אפשרי, לציין מתוך מבחר גדול של שחקניות ששיחקו על הבמות בשנות השישים ולאחריהן את הבולטות שבהן מבלי לקפח את האחרות. נדמה כי עידן השחקניות הגדולות תם, ומגוון גדול של כישרונות נשיים מופיע מאז על הבמה, על המסך ועל המרקע. גם מגוון התפקידים הנשיים השתנה, ובמקום נשים "גדולות" ואמהיות או סטריאוטיפים נשיים אחרים, מעין אידיאות של אישה, נמצא בתיאטרון הישראלי בשליש האחרון של המאה העשרים נשים שוות תפקיד ועיצוב לגברים.

בין השחקניות בשנים אלה בלטה גילה אלמגור, שקנתה לה מקום של כבוד בתיאטרון ובקולנוע הישראליים. אלמגור החלה את הקריירה שלה כשחקנית מקצועית בגיל 17 בתיאטרון הבימה, ובהמשך השתלמה במשחק אצל היטה אגן ולי סטרסברג. בין תפקידיה המרובים גם הצגת יחיד על פי ספרה הקיץ של אביה, שבה שיחקה מאות פעמים, והיא שחקנית מצליחה בקולנוע הישראלי. שחקניות אחרות שבלטו בעשורים האחרונים של המאה העשרים הן זהרירה חריפאי, שגילמה דמויות נשיות רבות במחזותיו של חנוך לוין וזכתה להצלחה רבה ברכוש נטוש מאת שולמית לפיד (1987), ליא קניג, לאורה ריבלין, רות סגל, מרים זוהר, ג'יטה מונטה, דינה בליי, ענת וקסמן וסמדר יערון, בין היתר.

בתיאטרון העברי היה מספר המחזאיות קטן, ותדירות העלאת מחזותיהן על הבמה זעומה. שינוי חל רק בשנות השמונים ובמיוחד בשנות התשעים, אז גדל מספר הכותבות ומספר מחזותיהן המוצגים. אחת מ"הנשים האבודות" של התיאטרון העברי היא שולמית בת-דורי, ממקימי קיבוץ משמר העמק, שלמדה אצל מקס ריינהרט ובבית הספר של לאבאן. בת-דורי הייתה מחזאית ובמאית חלוצה. במחזותיה איש פשוט יצא לדרך (1935) או המשפט (1937, 1938) הושפעה ממסורות התיאטרון הפוליטי של שנות הארבעים, ובמיוחד מארווין פיסקטור. היא יצרה בקיבוצים מופעים גדולים, כמו אחי גיבורי התהילה (1951, 1953) או טיל אוילנשפיגל (1955), שניהם עיבודים של רומנים ידועים שלשם הצגתם שונו פני הנוף, הוזזו גבעות, עצים נעקרו ונשתלו מחדש כדי ליצור תפאורה טבעית וגויסו מאות משתתפים. בת-דורי ייסדה תרבות תיאטרונית של חובבים בתנועה הקיבוצית, אך למרות הישגיה אלה ואחרים אינה נמנית עם הדמויות הידועות בתיאטרון העברי. פועלה התיאטרוני והחינוכי, וגם חג מחולות העם שארגנה בקיבוץ דליה, לא קנו לה מקום נאות בתולדות התרבות העברית.

יוצאת דופן בשנות החמישים הייתה לאה גולדברג (1970-1911), ילידת קובנה (1911), שלמדה פילוסופיה ושפות שמיות ועלתה לארץ ישראל ב-1935. גולדברג ידועה כמשוררת, מתרגמת וחוקרת ספרות, שחיברה כמה מחזות. במלכת הארמון, שהוצג בהצלחה ב-1955, שתי דמויות של נשים: דורה רינגל, הנמצאת באירופה בשליחות עליית הנוער, ולנה, שמצאה מסתור בארמון המייצג את העבר ומוזמנת להצטרף לעולם החדש בארץ ישראל.

מרים קיני, ילידת 1942, היא המחזאית הראשונה שהוכרה ככזו בשדה התיאטרון הישראלי. היא מחזאית פמיניסטית ומגויסת פוליטית. שלושה ממחזותיה הראשונים, השיבה (1973, 1975), כמו כדור בראש (1981) והם (1982), היו בין הראשונים שהעלו על במות "מרכז" ו"שוליים" את הערבים הישראלים ואת הפלסטינים. במחזות מאוחרים יותר עברה לעיצובן של דמויות נשיות, למשל בבבתא (1986), שבמרכזו דמות היסטורית נשית מהמאה השנייה לספירה. על פי תיעוד שנמצא במערה בנחל חבר שִחזרה קיני את קורותיה: נעוריה, נישואיה, התאלמנותה, מאבקה עם האפוטרופוסים של בנה, צבירת רכוש רב, התאלמנותה החוזרת ומאבקה על ירושת בעלה השני, כל זאת בתקופה שלפני מרד בר-כוכבא.

דמות מרכזית בתיאטרון הישראלי של שנות השבעים, שיצרה שינוי חשוב, הייתה נולה צ'ילטון, ראשונת המחזאיות-במאיות בתיאטרון הישראלי – בהן רִנה ירושלמי ורות קנר. היא הביאה לתיאטרון את ה"אחרים" בשפה תיאטרונית חדשה, שהותאמה לצורך המחשת הבעיות שהדחיקה החברה הישראלית. צ'ילטון, ילידת ארצות הברית, בת למשפחת מהגרים מרוסיה, למדה משחק אצל לי סטרסברג וביימה באוף-ברודווי גם הצגה של קבוצה מעורבת של שחורים ולבנים, שהעלתה את בעיית השחורים. לישראל הגיעה כתיירת ב-1963, התיישבה בקריית גת והחלה ללמד משחק בתל אביב ולביים.

מסוף שנות השישים הובילה צ'ילטון בתיאטרון הישראלי (בשיתוף פעולה עם יהושע סובול, איציק ויינגרטן, עודד קוטלר ואחרים) מהלך שיש המכנים אותו "רלוונטי" או "תיעודי". בדרך כלל מקובל להתייחס לעבודותיה כמיוחדות (לטוב או לרע), בשל השימוש המיוחד שעשתה בחומרים "אותנטיים". הקונבנציות הרטוריות שבסיוען ארגנה את הצגותיה היו בגדר חידוש בשדה התיאטרון בישראל. היא הביאה אל הבמה העברית את מסורת התיאטרון הניסיוני האמריקאי של אוף-ברודווי, ה"ליווינג תיאטר", של ריצ'רד שכנר וג'וזף צ'ייקין. המשותף ליוצרים התיאטרוניים הנזכרים הוא השימוש בקונבנציות תיאטרוניות (כמו ג'סטה, תנועה, איפור, לבוש, תפאורה, שיר ומוזיקה, וגם ארגון חדשני של הנרטיב הדרמטי) כאמצעים להעצמת הבעיה החברתית המוצגת. בשנות השבעים, השמונים והתשעים הייתה צ'ילטון דמות מובילה בארבע קבוצות פרויקט שהשפיעו על שדה התיאטרון בישראל. היא הייתה הראשונה להעלות על הבמה דמויות ערבים בדו-קיום (1970), זקנים ונשים בזמן מלחמה. בקריזה (1976), שהיא ההצגה החשובה של צ'ילטון ובין ההצגות החשובות בהעלאתה של הבעיה העדתית, מסייעים ב"שבירת הריאליה" היעדר התפאורה והשירים שקוטעים את ההצגה, שלוו בקטעי כוריאוגרפיה קבוצתית והיו לחלופין בסגנון מזרחי ומודרני. ההצגה הייתה בנויה ככתבות טלוויזיה העוברות ממקום למקום, וביניהן קליפים מוזיקליים. אוסף האירועים יצר תיאור "גדוש" של מציאות חברתית.

רנה ירושלמי, ילידת הארץ (1939), גדלה בחיפה ושם נפגשה לראשונה עם אמנות המחול אצל ירדנה כהן. היא המשיכה בלימודיה בלונדון בשיטת לאבאן ולמדה שם גם תיאטרון. בתיאטרון גיורא גודיק שימשה עוזרת במאי ומנהלת הצגות. עוד למדה תיאטרון באוניברסיטת קרנגי בפיטסבורג, ארצות הברית, והשתלמה בשיטות גרהם ופלדנקרייז בישראל. היא הצטרפה לתיאטרון לה-מאמא בניו יורק ובו ביימה, בין היתר, את הדיבוק ומאלון מאת סמואל בקט. ביפן השתלמה בתיאטרון נו. ב-1989 הקימה את אנסמבל עיתים עם משה שטרנפלד, ובו היא מביימת מאז. נוסף על כך היא מכהנת כפרופסור בחוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל אביב.

אנסמבל עיתים הוא מסגרת עצמאית ששחקניה מתפנים לצורך פרויקט מסוים, לתקופת התקשרות ארוכת טווח. הקבוצה מתפתחת לאורך זמן ורוכשת כלים מיוחדים לעשייה תיאטרונית שונה במהותה. הכנת החומרים המשחקיים והתכנים השונים של החומר שעליו עובדים נעשית בשלבים, עד להתגבשות הסופית של הצורה והתוכן. בכל שלב בעבודה נחשפת היצירה בפני קהל, והצופים משפיעים גם הם על המשך התגבשותה. עם יציאת ההפקה לקהל ממשיכה הלהקה לפתח ולשנות את ההצגה, ולכן יש חשיבות מרבית לתקופת ההופעות הארוכה. לשם כך דרוש אולם הופעות שחללו ניטרלי, כך שהוא מאפשר לשנות את מערכת היחסים במה-קהל בהתאם לתוכן הפרויקט ולצורתו. ב-1990 הוצג בפסטיבל עכו המלט בבימויה של ירושלמי וזכה בפרס הראשון.

פרויקט התנ"ך של ירושלמי - ויאמר. וילך (1996) ווישתחו. וירא (1998) - זכה להצלחה גדולה. הטקסט המקראי, שנשמר כלשונו, קובץ ועובד לארבעה חלקים שהוצגו בשתי הצגות. תפיסת העבודה של ירושלמי היא של מחקר תיאטרוני, כאשר לדבריה, "הבמאי מוכרח לתת לחומרים שמחוץ לעצמו להכתיב את סוג התיאטרון, אחרת ייווצר תמיד אותו תיאטרון. למעשה כל מחזה, או הנושא שעוסקים בו, מכתיב תיאטרון אחר". פרויקט התנ"ך שלה הוא מסע תיאטרוני חדשני, וירושלמי פנתה בו אל התרבות העברית: "אצלנו זה הטקסט הראשון. והוא עוד ממשיך להדהד, מכיוון שלא הפסיקו בשום דור לדבר אותו או לדון בו... כיוון שהוא המשיך לתפקד בתרבות שלנו במשך כל השנים, הוא עדיין מעורר פחד, תדהמה וסקרנות, גם בחברה החילונית. הוא עדיין מעורר חרדה לגעת בו". פרויקט התנ"ך הוא גם "קריאה" מחדש של המקורות ופירושם ומביא את האישה אל מרכז הבמה:

כשבאים להגיד את הטקסט על אברהם... או שרה – אפשרות אחת הייתה למצוא דרך עקיפה אל הטקסטים האלה. כלומר במקום שאברהם יספר איך אלוהים דיבר אליו – שזה יהיה מאוד קשה לפתור בדרך מעניינת מרגע לרגע על הבמה – אמרנו, ניתן לשרה ללדת סוף-סוף את יצחק, ושהיא תגיד את הטקסט... נראה לי, שכאלה יחסים אברהם היה צריך, מין אישה כזאת, אחרת הוא לא יכול היה להרהר כל היום באלוהים. הוא היה זקוק למישהו שיבין אותו. אם אתה מקשיב לטקסט של אברהם דרך שרה, אתה מתחיל להקשיב... העוצמה הדרמטית... של אישה שכולה בשר בדם, שברגע זה מתעמתת עם שרירי הבטן שלה, כשהיא כבר בת תשעים... ושומע את כל אלה מנקודת הראות של אולי מאמצי לידה אולי חוסר חמצן. אולי טרוניה.

בשנות התשעים של המאה העשרים החלה תפנית חשובה ומשמעותית במקומן של נשים מחזאיות ברפרטואר התיאטרון הישראלי, ומחזות רבים שנכתבו על ידי נשים - גורן אגמון, ענת גוב, חנה אזולאי-הספרי, סביון ליברכט ועדנה מזי"א, בין היתר - מוצגים היום על במות גדולות ובשוליים. בולטת במיוחד מזי"א, שזוכה בהצלחה כמחזאית וכבמאית. בין מחזותיה משחקים בחצר האחורית (1993), המורדים (1998) והורדוס (2000).

המוסד התיאטרוני הנשי הכמעט יחיד בתולדות הבמה העברית הוא קבוצת התיאטרון הירושלמי, שלה מאפיינים משותפים עם תיאטראות נשים אחרים בתחומי הארגון, התמטיקה והצורה התיאטרונית. מהבחינה הארגונית, זו קבוצה ללא היררכיה, שבה יוצרות שונות משתפות פעולה ברעיון, בכתיבה, במשחק ובבימוי. הן מסתייעות בבמאים מבחוץ ובשחקנים ושחקניות נוספים. סגנון העבודה הוא של אנסמבל, ורוב הכתיבה נעשתה בעבר בידי עליזה עליון-ישראלי וגבריאלה לב. את ההכנה מלווה עבודת מחקר וחיפוש משותפת, שאינה מסתיימת עם בכורת ההצגה. היוצרות יוזמות דיאלוג עם הקהל, שתוצאותיו ניכרות בנטייה להמשיך את עיצוב ההצגה גם אחרי ש"נסתיימה" הכנתה (כך ההצגה שרה Take 1 עודכנה ושונתה לשרה Take 2). תהליך זה, המתמיד לאורך חייה של ההצגה, מביא לבירור מתמשך של שאלות בהקשר של נושאים נשיים.

קבוצת התיאטרון הירושלמי מציגה מ-1982 "בעיקר הצגות מהמקורות היהודיים". תעודת הזהות היהודית קשורה לביוגרפיה של כל אחת מהשותפות: רות וידר-מגן, לב ועליון-ישראלי. מעשה ברוריא (1982) הוא דוגמה להתייחסותו של תיאטרון נשים בישראל אל המסורת היהודית, שבמרכזה ניצב הגבר. זו גרסה בת-זמננו של עליון-ישראלי והשחקניות לסיפורה של אישה המוזכרת במקורות כמי שעסקה בלימוד תורה ובפסיקת הלכה - עשייה השמורה רק לגברים. לפי רש"י, סופה של ברוריא בכך שבעלה רבי מאיר הביא לפיתויה על ידי אחד מתלמידיו כדי להוכיח את חולשת נשיותה. יוצרות ההצגה הבינו את הסיפור, ובמיוחד את סופו, כ"חלום פוליטי" המחזק את העליונות הגברית ומצמצם את תכלית הווייתן של נשים.

הבמאית הבולטת בשדה התיאטרון בישראל החל משנות התשעים היא אופירה הניג. היא בוגרת מגמת הבימוי בסמינר הקיבוצים, ועם עבודותיה נמנות ההצגות בית ברנרדה אלבה (בית צבי, 1995), שגם הוזמנה לפסטיבל בשטרסבורג; ליל העשרים מאת יהושע סובול (הבימה, 1990); היפוליטוס מאת אוריפידס (הבימה, 1993); ונושים מאת אוגוסט סטרינדברג (הבימה, 1993). הניג שימשה כמנהלת האמנותית של תיאטרון החאן, זאת בעוד בעבר, משרות ניהול וניהול אמנותי בתיאטראות הגדולים היו שמורים לגברים. מעט נשים ניהלו ומנהלות במות קטנות (הבימרתף, תיאטרון הקיבוץ, תיאטרון הספרייה והתיאטרון לילדים ולנוער, למשל), ורק שלוש נשים בכל תולדות הבמה העברית ניהלו תיאטראות "בינוניים" (הניג, עדה בן-נחום וציפי פינס). על קשייה של אישה כמנהלת תיאטרון אמרה הניג בריאיון לעמנואל בר קדמא: "עובדת היותי אישה מזמינה מראש התנשאות של גברים עלי. אני אישה בלי שום התנצלות או הסוואה. מסרבת להלביש על עצמי את הקוצים האנדרוגניים של הרבה נשים מנהלות..."

הניג ביימה בתיאטרון החאן בין השאר את אנה גלקתיה מאת הוואר בארקר (1996), את הבתולה מלודמיר של יוספה אבן שושן (1997) ואת השיבה למדבר מאת ברנרד-מארי קולטס (2000) – מחזה המתרחש על רקע מלחמת העצמאות של אלג'יר, שהביקורת והקהל מצאו בו רלוונטיות למציאות הישראלית. על הצגה זו זכתה בפרס התיאטרון לבימוי לשנת 2001. "לא קשה להבחין שדמויות נשים עומדות במרכז מרבית ההצגות שעלו בחאן בתקופת ניהולה האמנותי של אופירה הניג", כתבה החוקרת דורית ירושלמי, וכך אכן היה בהצגות אנה גלקתיה, הבתולה מלודמיר, אנטיגונה, אסתרליין יקירתי, הנסיכה איבון והאשה מן הים.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בר-קדמא, עמנואל, ריאיון עם אופירה הניג, ידיעות אחרונות (29 בנובמבר, 1996).

הנדלזץ, מיכאל (עורך), ד"ר חיים גמזו: ביקורות תיאטרון (תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 1999).

ירושלמי, דורית, "אסטרטגיות של התחזות: מבט פמיניסטי על רפובליקת התיאטרון הישראלי הממוסד", התיאטרון 5 (2000), עמ' 32-23.

ירושלמי, דורית, "תפקידים שפתחו תקופה: משנות העשרים עד שנות החמישים", התיאטרון 2 (1999), עמ' 59-53.

מרום, פטר, אלבום התיאטרון (תל אביב: ספרית מעריב, 1965).

פינקל, שמעון, חנה רובינא (תל אביב: עקד, 1978).

פרלשטיין, משה, "'אנחנו לא שוליים' – התיאטרון ה'לא רפרטוארי' בישראל בשנות ה-90", התיאטרון 1 (1999), עמ' 30-25.

קוחנסקי, מנדל, התיאטרון העברי (ירושלים: ויינפלד וניקולסון, 1974).

רוזיק, אלי, "התיאטרון: למצוא את עצמך בתוך הקבוצה השלמה" (ריאיון עם רנה ירושלמי), בתוך: גד קינר, אלי רוזיק ופרדי רוקם (עורכים), הקאמרי: תיאטרון של זמן ומקום (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, הפקולטה לאמנויות, 1999), עמ' 180-163.

שקד, גרשון, "פני הדור ופני שחקניו" (א), ידיעות אחרונות (13 באוקטובר, 1989).

Finnegan, Seamus, James Joyce and the Israelites and Dialogues in Exile (Chur: Harwood Academic Publishers 1995).

Linda. Ben-Zvi (Ed.), "Miriam Kainy Interviewed by Shosh Avigal", Theatre in Israel (Michigan: University of Michigan Press, 1996), pp. 355-360.

Linda. Ben-Zvi (Ed.), "Rina Yerushalmi Interviewed by Linda Ben-Zvi", Theatre in Israel (Michigan: University of Michigan Press, 1996), pp. 373-382.

Urian, Dan, "Israeli Theatre and the Ethnic Problem: The Case of Nola Chilton", Assaph 16 (2000), pp. 135-156.

Urian, Dan, The Judaic Nature of Israeli Theatre (Amsterdam: Routledge-Harwood, 2000).

Urian, Dan, "Women and the Theatre - Yishuv to the Present Day", in: Paula E. Hyman and Dalia Ofer (eds.), Jewish Women: A Comprehensive Historical Encyclopedia: https://jwa.org/encyclopedia