מיצג

מאת ד"ר דרור הררי

המיצג (performance art) הוא סוגה של אמנות בינתחומית מבוססת זמן, שהחלה להתפתח בשנות השבעים של המאה העשרים. הופעתו קשורה במגמות אמנותיות בנות התקופה, שערערו על פרדיגמות אסתטיות מסורתיות אשר התרכזו באובייקט האוטונומי והאל-זמני. במיצג, אמן, לרוב יחיד, מבצע פעולות ממשיות וסימבוליות, אך כאלה שאינן הוצאה לפועל של מחזה, לעיני קהל צופים. הביצוע (performance) לעיני קהל משותף לתיאטרון ולמיצג. עד לשנות השמונים היה מקובל לזהות את הביצוע התיאטרוני עם עקרון הייצוג (representation) ואת הביצוע המיצגי עם נוכחות (presence); בעוד הראשון נתפס כמרכיב במערכת סימנים בימתית המייצגת עולמות דמיוניים, ועל כן בעל תפקיד תיאורי, האחרון נתפס כפעולה שהיא תכלית עצמה (לא ייצוגית) ובעלת אפקט במציאות האקטואלית. חשוב לציין כי במידה רבה, הבחנה זו איבדה מתקפותה על רקע משבר הייצוג והפרת היחסים בין אמת לבדיה, הטיפוסיים למחשבה הפוסט-מודרנית ובאים לידי ביטוי ביצירה התיאטרונית הפוסט-דרמטית, כמו גם לאור מחשבת הפרפורמנס (performance studies), שמצביעה על עמימותו של הפרפורמנס כקטגוריה אונטולוגית-אפיסטמולוגית ייחודית המקיימת את שני העקרונות, ייצוג ונוכחות, בו זמנית.

אין תמימות דעים באשר למקורות ההשפעה של המיצג. יש הרואים בהופעותיהם הלא-מקצועיות של משוררים וציירים בקברטים של סוף המאה ה-19 ובתיאטרוני האוונגארד של ראשית המאה העשרים (פוטוריזם, דאדא, סוריאליזם) תקדימים לפעולותיהם של אמני המיצג בשנות השבעים; אחרים מצביעים על הרגישות הפרפורמטיבית שהופיעה באמנות לאחר מלחמת העולם השנייה והצמיחה גילויים אמנותיים חדשים (ציור פעולה, אסמבלז', סביבה, הפנינג) כגורם מחולל שלו; יש מי שמזהים את איכויותיו האסתטיות הגולמיות ואת הבלטתו את עקרון הנוכחות עם "תיאטרון האכזריות" של אנטונין ארטו; ואחרים מזהים את שורשיו במוזיקה האקספרימנטלית שפורצת את גבולות המדיום ואת מוסכמותיו ויוצרת ביטויים אמנותיים בינתחומיים (ג'ון קייג', פלוקסוס). בראשיתו התאפיין המיצג באסתטיקה מינימליסטית ומחוספסת אשר הדגישה את נוכחותו הגופנית, הבלתי אמצעית, של האמן. בשלב זה הוא שיקף מגמות דומיננטיות בעולם האמנות של שנות השישים והשבעים ונתפס כאחת מאסטרטגיות הפעולה של האמנות הקונספטואלית, אשר העמידה למבחן את הפנומן האמנותי ועסקה בשאלות על גבולות האמנות ועל טבעהּ. בהמשך, על רקע שינויים שהתחוללו בסביבה הטכנולוגית והתקשורתית, צמיחתה של פוליטיקת זהויות ועיסוק מוגבר בסוגיות של עצמי וסובייקט, העשירו אמני המיצג את מנגנוני הייצוג שבהם נעשה שימוש כשהם מגייסים טקסט ואמצעים תיאטרוניים נוספים (תפאורה, בגד, תאורה, מדיה) ליצירתו של מופע בימתי אוטוביוגרפי המתרכז באמן כסובייקט חברתי וביחסיו עם העולם.

אמנות המיצג שצמחה בישראל בשנות השבעים אימצה ושיקפה תהליכים שהתרחשו בלא מעט מרכזי אמנות בעולם, ובראשם המעבר שהתרחש מאמנות שיוצרת אובייקטים (אוטונומיים ואל-זמניים) לאמנות של תהליכים ופעולות. לאחר מלחמת העולם השנייה, אמנים רבים בארצות הברית, באירופה וביפן גייסו את עקרון הפעולה המתרחשת בזמן ובמקום לטובת החזרת האמנות, שהתבצרה מאחורי האסתטיקה של "אמנות לשם אמנות", לחיק החברתי והאתי. באופן דומה, אמני הדור הצעיר בישראל הגיבו באמצעות פעולות מיידיות ומיצגים לאירועים ההיסטוריים שטלטלו את המדינה בעשור שהחל עם מלחמת ששת הימים, נמשך במלחמת ההתשה, מלחמת יום הכיפורים, מחאות חברתיות ואיומי טרור והסתיים במהפך פוליטי בבחירות 1977 ובחתימת הסכם השלום עם מצרים. בעשור זה החל להתעצב בישראל מרחב של יצירה פרפורמטיבית חדשה, ועם המושגים שנעשו שכיחים בשיח האמנותי נמנו "הפנינג", "התרחשות", "פעולה", "פעילות", "מופע", "אירוע" ו"פרפורמנס". את התחדיש הלשוני "מיצג" טבע היסטוריון האמנות גדעון עפרת במיוחד לקראת מיצג 76, אירוע מיצגים שאצר ביוני 1976 בבית האמנים בתל אביב, והוא, כהסברו בקטלוג האירוע: "הרכבה יחדיו של המונח 'מוצג', אשר לו קונוטציות פלסטיות הקשורות לאובייקט אמנותי חזותי... ושל המונח 'הצגה', על כל הסתעפויותיו הפעולתיות התיאטרוניות".

המיצג הישראלי הוא תולדה של סדרת תהליכים ששינו את שדה האמנות המקומי ומקורם במה שניתן לזהותו כמפנה פרפורמטיבי (performative turn), שהתרחש בשנות השישים. מפנה זה התפתח בשלושה שלבים עיקריים: השלב הראשון, בשנים 1970-1962, כלל פעולות פרפורמטיביות של ציור. בשלב זה ניתן לזהות גילויים ראשונים של פעולות ציור חיות לעיני קהל וניצנים של אמנות הפנינג בינתחומית, כמו הציור המשותף שביצעו חברי קבוצת 10+ על קיר הגלריה בבית האמנים בפתיחת התערוכה עבודות גדולות (פברואר 1966); הפנינג האוטו שלי שהעלו אמני קבוצת משקוף הירושלמית בסוכנות פולקסווגן בעיר (1968) ושילב ציור חי על בדי קנבס פרושים עם הקראת שירה ומוזיקה מאולתרת; ופעולת הציור הלילית על לוח מודעות ברחוב קינג ג'ורג' בירושלים (אפריל 1970), שביצעו שניים מחברי משקוף, איזיקה גאון ושאול שץ, כשהם הופכים אותו לגלריה זמנית.

השלב השני, בשנים 1974-1970, כלל פעילויות חוץ. תקופה זו התאפיינה בפעולות אמנותיות בסביבות חוץ-מוזיאליות. להתערבויות אלה בסביבות ממשיות היה ממד אוטופי באשר הן ביקשו לגייס את האמנות במטרה לחולל שינוי במציאות ולהביא לתיקון במערכת היחסים שבין האדם לטבע ובין קהילות בחברה הישראלית. פרויקט נהר ירושלים (1970), שביצע יהושע נוישטיין בשיתוף עם ז'ורז'ט בלייה וג'רי מרקס, ביקש לברוא לעיר נהר דמיוני באמצעות צלילים. האמנים פיזרו בערוץ חרב של נחל קדרון רמקולים שהשמיעו צלילים מוקלטים של מים זורמים. ב-1971 ביצע הפסל יצחק דנציגר את פרויקט שיקום מחצבת נשר, שבמסגרתו הסתייע באקולוג ובחוקר קרקע על מנת לרפא את הפצע שהטביעה המחצבה בנוף ולשלבה מחדש בסביבתה. ב-1972 נערך פרויקט מצר-מיסר שיזם והוביל אביטל גבע בשיתוף עם האמנים מיכה אולמן, משה גרשוני ויהודה ירדני, בסביבה הגיאוגרפית של המועצה האזורית מנשה. האמנים יצרו פעולות שונות בחומרים גיאוגרפיים, אקולוגיים וחברתיים ממשיים, בשאיפה ליצור דיאלוג בין הגורמים השונים הפועלים באזור: חקלאות ותעשייה, יהודים וערבים, טבע ותרבות. פעילויותיו המושגיות של האמן פנחס כהן גן בתקופה זו התאפיינו בהשתלת אלמנטים זרים בתוך סביבות מובחנות בניסיון חסר תוחלת לשלבם בסביבתם החדשה. כך, למשל, תלה האמן תחריטים מעל אבוסי פרות בעבודה תערוכת תחריטים ברפת קיבוץ נירים (1972), "שתל" דגים בים המלח בפרויקט ים המלח (1973-1972), ובמסע באלסקה (1973) בחן את אפשרות התערותו שלו בסביבה גיאוגרפית-תרבותית זרה.

השלב השלישי, שנמשך מ-1973 עד סוף שנות השבעים, כלל אמנות גוף ומיצג והדגיש את העיסוק בשאלות של זהות אישית וקולקטיבית. בתקופה זו נחשפו האמנים בצורה אינטנסיבית יותר לתיעודים מצולמים של עבודות גוף שהופיעו בכתבי עת בינלאומיים לאמנות, אולם אין ספק שמלחמת יום הכיפורים ותוצאותיה הקשות היו גורם מכריע בבחירתם להפוך את גופי עצמם לחומר ולמצע יצירתי. אל מול האידיאה של הגוף הישראלי, ה"צברי", ההרואי, הציגו אמנים אלה גוף פגיע, פגום, נזיל ונשי. בויה דולרוזה (1973) צעד מוטי מזרחי בשביל הייסורים כשהוא נושא על גבו, כמו היה צלב או איקונין, צילום גדול של פניו וכשהוא נתמך בקביו בשל נכותו. למחרת יום העצמאות של אותה שנה, שבו ערך צה"ל מצעד גדול ברחובות ירושלים, צעדה אפרת נתן בתל אביב בתגובת נגד אינטרוברטית להפגנת הכוח הצבאית, כשראשה נתון בתוף פסל-מסכה מינימליסטי (פסל ראש, 1973). ב-1975 הציג גדעון גכטמן את התערוכה האוטוביוגרפית חשיפה בגלריה יודפת בתל אביב, שבה הוצגו תיעודים ממשיים, משוחזרים ומפוברקים מניתוח השתלת מסתם בלבו. בין המוצגים היו סרט וידיאו אשר שחזר את גילוח שער גופו של גכטמן וחשף אותו עירום ופגיע, סדרה של קופסאות פרספקס שבהן נערמו בנפרד שערות שגולחו מחלקי הגוף השונים, כמו גם גיליון רפואי מפוברק שנכתב, לכאורה, על ידי המתמחה שקיבל את גכטמן ומפרט את ההיסטוריה של המחלה ואת הסיבות שהביאו להתפתחותה - בין השאר, אדישות החברה הקיבוצית לחולשתו של הפרט. ב-1976, במסגרת תערוכת עבודות בגלריה דבל, ביצעה יוכבד ווינפלד באופן חד-פעמי מיצג שבמהלכו הוציאה משתתפת נוספת לפועל הלכות של נידה וטהרה על גופה הפסיבי של ווינפלד. כחודש לאחר מכן עלה בתל אביב אירוע המיצגים הראשון מסוגו בסצנת האמנות הישראלית – מיצג 76, שנמשך כשבוע. היה זה ניסיון להציג "תערוכה" מרוכזת של אמנות פעולה ומיצג בקונטקסט של פסטיבל אמנותי המפגיש בין מבצע לקהל במקום ובזמן מוגדרים. רבים מהאמנים שהוזכרו כאן ואחרים, בהם סטודנטים בוגרי בצלאל שיצרו עבודות פעולה במסגרת לימודיהם, הציגו בתערוכה.

נדמה היה כי אמנות המיצג בישראל הגיעה למיצוי בשלהי שנות השבעים וכי הלהט המיצגי, שבער בקרב הדור הצעיר של האמנים, דעך על רקע השתנותן של הנסיבות הפוליטיות-חברתיות ולאור מגמות חדשות באמנות הבינלאומיות, ובראשן החזרה אל הציור. אמנים רבים שעסקו באמנות פעולה, גוף ומיצג בשנות השבעים הפנו עורף למגמות אלה וחזרו ליצירה בכלים סטנדרטיים של אמנות. מבקריו של המיצג ראו בו אופנה חולפת. אמנים בודדים, דוגמת מוטי מזרחי ודב אור נר, המשיכו ליצור במסורת זו גם בשנות השמונים, ואליהם הצטרף עד מהרה דור צעיר חדש של אמנים שהיו תלמידיהם (דוגמת ענת שן ותמר רבן) ואחרים שנחשפו לאמנות הפרפורמנס במסגרת לימודים או שהייה בחו"ל, דוגמת אורי קצנשטיין, דני זקהיים ויובל רימון. אלה הביאו איתם גישות חדשות ליצירה מיצגית ורגישות תיאטרלית שהדגישה את זיקתו של המיצג למחול הפוסט-מודרני, לתיאטרון אינטרמדיה ולמוזיקה אקספרימנטלית.

במהלך שנות השמונים נהפך המיצג, שזוהה עם אמנות ניסיונית ובועטת, לפריט שכיח בפסטיבלים, כגון אירועי תל חי, פסטיבל עכו לתיאטרון אחר ופסטיבל ישראל, ואף החל להשתלב בפעילויותיהן של כמה גלריות תל אביביות. שתי מסגרות חשובות נוסדו בשנות השמונים ותרמו למיסודו של המיצג ולהפיכתו למדיום אמנותי פעיל ונוכח בשדה האמנות הישראלית עד ימינו: בית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים, שהוקם ב-1986 וחרת על דגלו את הפרפורמנס כפרדיגמה אסתטית ופדגוגית; ומקלט 209, שהוקם ב-1988 כמסגרת עצמאית של שלושה אמנים - שן, רבן וזקהיים - שביקשו לקדם אמנות בינתחומית, ונהפך לימים לבמת מיצג - מרכז מוביל לאמנות בינתחומית ולמיצג.

איזיקה גאון ושאול שץ, פעולת ציור לילית על לוח מודעות בירושלים, 23 באפריל, 1970. צילום: יפה גאון

מוטי מזרחי, ויה דולורוזה, 1973. צילום: אברלי

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בן-נון, יגאל, "ההתגרות בקו הגבול - על התמורות בשפת המיצג בין שנות ה-70 לשנות ה-90", סטודיו 20 (1991), עמ' 19-16.

גינתון, אלן, "'העיניים של המדינה': אמנות חזותית במדינה ללא גבולות", היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים: "העיניים של המדינה": אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, קטלוג התערוכה (אוצרת: אלן גינתון) (תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 1998), עמ' 25–58.

הררי, דרור, מופע-העצמי: פרפורמנס ארט וייצוג העצמי (תל אביב: רסלינג, 2014).

טננבאום, אילנה, "ההקשר הישראלי: בין הגוף הפרטי לגוף הלאומי", בתוך: וידאו Zero: כתוב בגוף - פעולה בשידור חי, קטלוג תערוכה (אוצרת: אילנה טננבאום) (חיפה: מוזיאון חיפה לאמנות, 2006), עמ' 55-35.

שרייבר, מיכל, מקלט 209, 1988-1994: מחקר היסטוריוגרפי על פעילותה של קבוצת אמני מיצג ישראלית (עבודת גמר לתואר שני, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2016).

Goldberg, Roselee, Performance Art: From Futurism to the Present (London: Thames and Hudson, 1988).

Harari, Dror, "From Object to Performance in Israeli Art: A Historiography", TDR/ The Drama Review 62(4) (Winter 2018), pp. 41-63.

Schimmel, Paul, "Leap into the Void", in: Paul Schimmel (Ed.), Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979 (London: Thames and Hudson, 1998), pp. 17–119.

ערך זה נסמך על מחקר (מס' 555/14) בתמיכת הקרן הלאומית למדע.