התנ"ך כתיאטרון

מאת פרופ' שמעון לוי

ספר הספרים זכה לאינספור פירושים תיאולוגיים, היסטוריים, אנתרופולוגיים ואחרים, אך רבים עדיין קוראים את התנ"ך כטקסט דת מקודש. ביקורת המקרא פעלה והשפיעה כדי לנתק את העיון במקרא מהקשרים מותנים מראש באמונה דתית והחלה לגבש גישת מחקר מדעית לתנ"ך. עם זאת, קוראים דתיים וחילונים, נוצרים ויהודים, ממשיכים לרתום טקסטים מקראיים למטרות שנועדו לחזק את עמדותיהם האידיאולוגיות והפוליטיות. התנ"ך נוצל כמדריך שימושי לתחומים כמו גיאוגרפיה, מיסטיקה, צבא או ארכיאולוגיה. מחקרים העוסקים בעשורים האחרונים בתנ"ך כספרות בדקו את סוגי הפרוזה והשירה בו, את הרטוריקה המקראית לסוגיה וכן היבטים דרמטיים. ניסן אררט הוא אחד החוקרים המועטים שטיפלו בתנ"ך כדרמה, בהנחה שיחידות "דרמה" מסוימות נקראו בקול רם ולאו דווקא נועדו להצגה, אך הוא נמנע מלטפל ביסודות פרפורמטיביים. בעקבות כמה ממחקרים אלה, כולל מחקרים מתחום הביקורת הפמיניסטית, התבקשה ממש גם הגישה התיאטרונית.

הקריאה בתנ"ך כתיאטרון נועדה לחשוף יסודות תיאטרוניים החבויים בטקסט המקראי. קריאה בפוטנציאל התיאטרוני של טקסטים מקראיים רבים מבוססת על כמה תפיסות יסוד, וראשית, על הבחנה בין הטקסט הדיאלוגי לבין הטקסט המחזאי. בעוד הטקסט הדיאלוגי הוא הדיבור הישיר או העקיף בין הדמויות הפועלות, הטקסט המחזאי או "הוראות הבימוי" מתארים חלל, זמן, תנועה, נימת דיבור, תלבושות ושאר מרכיבים אל-מילוליים או תת-טקסטואליים בטקסט. המרכיבים הבימתיים, ולמעשה הטקסט המיועד בידי המחזאי למעצבי ההצגה, בהם התפאורן, התאורן ואנשי התלבושות, והטקסט המילולי מזמינים התייחסות למחזה כאל אירוע תיאטרון חי, בלתי אמצעי ומיידי. קריאה תיאטרונית נועדה אפוא לשלוף את המחזה מכלל "כתיבתיותו" או "טקסטיותו" המילולית בלבד ומעידה בבירור שבטקסטים מקראיים רבים מצויות הוראות בימוי המתייחסות למרכיבים אל- ועל-מילוליים.

לתנ"ך נודעת השפעה עצומה על הדרמה ועל התיאטרון העולמיים והעבריים. כמובן, התנ"ך עצמו איננו מחזה על פי ההגדרות המקובלות, אבל בהחלט חומר גלם ליצירת תיאטרון, כפי שהוכיחו אלפי מחזות מאז יציאת מצרים מאת יחזקאל במאה השנייה לספירה ועד ויאמר, וילך של רנה ירושלמי ומחזות למכביר בימי הביניים, בניאו-קלאסיקה ובעידן המודרני. הגישה התיאטרונית המוצעת כאן אינה עוסקת בהשפעת התנ"ך על המחזאות העולמית או העברית, אלא בפענוח היסודות התיאטרוניים בטקסט המקראי כנדבך חשוב להבנתו, וכן במגמה להעשיר את השיח בין התנ"ך לבין התיאטרון.

הקריאה התיאטרונית מתייחסת לטקסטים מקראיים כאילו הם עשויים לעלות על במת תיאטרון ככתבם וכלשונם, ללא קיצורים ועיבודים. בעלילות התנ"ך מצויים דיאלוגים וכן הוראות בימוי המעגנות את הטקסט בתת-טקסט, בקונטקסטים ובאופני ביצוע למיניהם. מעבר לפוטנציאל הדרמטי הטמון בהרבה מסיפורי התנ"ך, יש ברבים מהם גם סממנים מובהקים ומפורשים של תיאטרון. ניתוח אפשרויות הביצוע הבימתי האופטימלי מציע התייחסות מורכבת יותר לטקסט ולמגוון פרשנויותיו הפוטנציאליות. חוץ מאפיונים דרמטיים כלליים, כגון קונפליקטואליות חריפה של מצבי מצוקה אישיים, חברתיים, מדיניים ודתיים וכן התפתחות מבנה ודמויות תלת-ממדיות, מצטיינים טקסטים מקראיים רבים בלא מעט דיאלוגים ישירים ובשימוש ב"הוראות בימוי" לתנועה, לאביזרים, ללבוש ולתאורה.

ישנה חשיבות לחקר הפרפורמטיביות של התנ"ך גם מבחינת הבדיקה אם טקסטים מקראיים אכן בוצעו בנוכחות קהלים שונים עוד בתקופה שבה נכתבו. אמנם, גם קריאת ההפטרה והתורה ושאר ספרי התנ"ך בבית הכנסת כקריאה ציבורית טקסית-פולחנית מכילה יסודות תיאטרוניים בולטים. יש אפוא להבחין בין הפרפורמטיביות המצויה בתנ"ך, כלומר היחס הדתי והריטואלי העמוק המקנה למילה המדוברת כוח ביצוע, לבין הפרפורמביליות (כ"פוטנציאל ביצוע") של טקסטים מקראיים. בעוד הפרפורמטיביות מסייעת לאשש את עצם הביצוע שאיננו רק מתאר, אלא יוצר מצב (ולו בדיוני) חדש, הפרפורמביליות היא תוצאה אפשרית שלה. למעשה, כל טקסט עשוי להתבצע באופן תיאטרוני. צריך אם כן להרחיב ולהראות מדוע וכיצד עשויים דווקא טקסטים מקראיים לעלות "היטב" על במה כלשהי.

כמה מהבמאים החשובים והחדשניים במאה העשרים, כמו יז'י גרוטובסקי, פיטר ברוק, אריאן מנושקין, אאוג'ניו ברבה, פיטר סלרס ורוברטו ברטולוצ'י, עשו איש-איש ניסיונות לחפש את יסוד הקדושה (או לפחות הרוחניות) בטקסטים מקודשים ולהציגם על בימה בת-זמננו באמצעי הבעה תיאטרוניים, המתאמים בין עתיקוּת הטקסט לבין תקופת ההצגה. גם חוקרי תיאטרון מובילים כגון אריקה פישר-ליכטה ומרווין קרלסון התייחסו לתופעת הקדושה המרכזית הזאת בתיאטרון בן-ימינו ולמגוון הגישות הביקורתיות כלפי ה"קדוש" שבחקר התיאטרון.

דיון תיאטרוני כולל עיסוק הכרחי במרכיבים בימתיים. החלל בשמואל א' ג: 10-1, למשל, הוא תיאטרוני ייחודי, וכן רבים מהחללים הממשיים, הנחלמים, הדימויים והחזוניים בספרי דניאל ויחזקאל ובספרים אחרים. כאביזר תיאטרוני מקבל המעיל של שמואל הנביא משמעות מרכזית. הוא מובלט על רקע לבושו של הנער שמואל בשילה - אפוד הבד, מתנת אהבה שמביאה לו חנה. המעיל מוצג כקורבן צער הריחוק שהיא מעלה לבנה בעלותה עם בעלה לזבוח את זבח הימים. מוטיב המעיל כאביזר מאפיין חוזר כאשר שאול, בייאושו, תופס בכנף מעילו של שמואל והמעיל נקרע. אחרי מותו של שמואל מכיר אותו שאול, על פי תיאורה של בעלת האוב, במעיל: "איש זקן עולה והוא עוטה מעיל". מאחר שאין זה אותו המעיל, הופך המלבוש בהקשרו החדש לאביזר דימויי המזהה את לובשו. צעיפה של תמר הוא אביזר תיאטרוני מובהק המשמש מסכה ותלבושת במובן ההצגתי המדויק של אביזר זה, שהופעתו ושימושיו מהווים שפה עצמאית בצד הדיאלוג המילולי. בדומה לכך מתפקדים היתד שבידה של יעל והלבנה של יחזקאל. מחוות כמו "וידיה על הסף" של הפילגש בגבעה, רות הנוגעת ברגלי בועז בלילה בגורן, או אביגיל התופסת ברגלי דוד העומד להרוג את נבל הכרמלי הן עוד עדויות חותכות לחשיבות המחווה במקרא ולצורך לפרשה גם באופן תיאטרוני. רגישות לתאורה מתגלה, למשל, במבט שמעיף דוד בבת שבע הרוחצת על הגג לעת ערב, או בפעלול התאורני המיוחד החושף "מנה, מנה תקל ופרסין" על קיר ארמונו של בלשאצר.

כדוגמה מורחבת מעט, דרמת החניכה של שמואל עוסקת בהקדשתו כנער לנביא ולאור עשרת הפסוקים הדרמטיים האלה (שמואל א' ג: 10-1), גם בעצם היתכנותו של תיאטרון מקראי מקודש. דרך הדמויות והסיטואציה במחזה הקצר הזה מועלית שאלה בדבר הצדקת עצם ההצגה של הטקסט הזה, שבו האל עצמו בא, מתייצב וקורא כפעם בפעם בשמו של שמואל. הצגה כזאת מסתכנת בפאתוס מחד גיסא ובקיטש מלודרמטי מאידך גיסא. העלאה ריאליסטית או אף סמלית של האל על הבמה היא כמובן בעיה מיוחדת, אם מבחינה דתית-אמונית ("לא תעשה לך פסל וכל מסכה") ואם מבחינה תיאטרונית. המגע של התיאטרון במקודש מעלה בה בעת את נוכחותו, התיאטרונית לפחות, של החוצבימה, כדרך אפשרית לנווט בהצלחה בין פאתוס לבין קיטש. בדומה לחוצבימה התיאטרוני, גם האל המקראי נתפס כקיים ללא ערעור מבחינה רוחנית, בה בעת שאסור להעלותו על הדעת בדמיון ובוודאי לא על במה. האל, במונחים של תיאטרון, הוא החוצבימה הנעדר-נוכח. הוא דמות חוצבימתית נוכחת תמיד, אך ברמות שונות של הוויות או של נוכחות.

דוגמה אחרת קשורה במהודק לייצוגי נשים בתיאטרון התנ"כי. בהסתמך על גישות פמיניסטיות, בעיקר מאת מיקה באל, עתליה ברנר, שריל אקסום ואליס באך ואחרות, בעקבות סיפור הבריאה מתחלקים גם אפיוני הנשים במקרא לתפיסה אחת שוויונית יותר: "ויברא אלוהים את האדם בצלמו, בצלם אלוהים ברא אותו, זכר ונקבה ברא אותם" (בראשית א: 27). תפיסה אחרת מדגישה את יתרון הזכר על הנקבה, כמשתמע מסיפור צלע האדם ההופכת לאישה, בבראשית ב: 22. הדיונים בדיוקני נשים בחלק זה בספר נשענים על סיפורים ועל מיתוסים שהועברו בעיקר בידי גברים ועל פי נקודת ראות גברית בחברה הנשלטת בידי גברים. אף על פי כן מתגלות בטקסט המורכב והמעודן גישות ביקורתיות מאוד לעתים כלפי אמות המידה המוסריות, הכלכליות והרגשיות של התנ"ך עצמו ביחסו לנשים.

בעוד הטקסט הדיאלוגי המתקיים בין הנפשות הפועלות בקטע נתון משקף לרוב אמות מידה גבריות של הסופר או הסופרים המקראיים, הרי טקסט הוראות הבימוי תומך לעתים קרובות דווקא בגישה אוהדת לנשים. סיפור פילגש בגבעה (שופטים יט) מציג את גוף האישה כחפץ, כאביזר תיאטרוני בהקשר הנוכחי, בעוד המחזאי המקראי מבטא בעדינות אך בבהירות רבה את מחאתו הרגשית-מוסרית בתיאור "וידיה על הסף", כאשר מגיעה האישה המעונה והמושפלת לבית שבו לן בעלה, מי שהקריב את גופה כדי להציל את עורו. הסיפור על דבורה הנביאה מנתח את הפער בין הפרוזה העניינית והאוהדת לדבורה בשופטים ד', לעומת שירת דבורה בפרק ה', כפער דרמטי, שבמרכזו לא רק ההתחשבנות הפוליטית-רטורית עם התרומה היחסית של שבטי ישראל למלחמה בסיסרא, אלא גם סגירת חשבון אישי עם יעל, ש"גנבה" לדבורה חלק משמעותי מהתהילה שהגיעה לה, לדעתה.

תמר, בבראשית ל"ח, מוצגת כאישה שלקחה את גורלה בידיה וניצלה את הכוח הגברי המדכא לטובתה במעין תרגיל ג'ודו מקראי מבריק. מוקד הסיפור מעוצב כמחזה-בתוך-מחזה: זהו הדיאלוג הדרמטי והאירוני בין תמר המתחפשת לזונה לבין יהודה. הן בטקסט זה, הן במגילת רות ברור למי נתונה אהדת המחזאי. רות עצמה, שנתפסה במסורת היהודית כנפש הטובה ממואב, תתגלה במבט תיאטרוני כאישה מתוחכמת וחריפה ולאו דווקא תמימה. מגילת רות היא אחד הספרים הדיאלוגיים ביותר בתנ"ך, ולו ככזה קל להציגו כמות שהוא. במגילת אסתר, עוד ספר בתנ"ך שקרוי על שם אישה, מוצג סיפורה של צעירה שעוסתה כשנה שלמה לכלל בובת מין בידי גברים, כולל דודה מרדכי, אך מצאה בעצמה את העוז (תחת לחץ מסוים, יש להודות) להפוך מאובייקט לסובייקט, מחפץ לאדם הנושא אחריות תוך סיכון לשלומה. גם כאן מתרחש המהפך במחזה-בתוך-מחזה.

נביאי המקרא היו "מופיענים" ולו בגלל הרטוריקה שלהם והופעותיהם הציבוריות. המבט התיאטרוני חושף עוד שכבה ביחסים המורכבים בין אלישע, גיחזי נערו והאישה השונמית, בעיקר מבחינת השוני וההשלמה ההדדית בין השפה המילולית ובין שפת הגוף שהדמויות משתמשות בה. כמו כן מתגלה רובד תת-טקסטואלי באשר לחללי ההתרחשות ולתנועה הנמרצת ביניהם ואף למניעיו הרוחניים פחות של הנביא. המחזאי המקראי תוהה מחדש על זהות אביו של הילד שאלישע ניבא עליו והחיה אותו. קונפליקט דרמטי יחיד, ואולי האוניברסלי ביותר בתנ"ך, מתקיים בספר יונה בין עמדתו האנתרופוצנטרית, המגוחכת לעתים, של יונה האדם לבין העמדה התיאוצנטרית של האל הכול-יכול. עלילת יונה מתוארת במונחים של מחזה מסע, דרמה של תחנות בדרך אל ההתוודעות הדרמטית והאישית שלו, שהוא נמנע ממנה במכוון.

בספר דניאל נמצא, בין השאר, אפנונים שונים של עיצובי חלל פנימיים וחיצוניים, כפי שהם משתקפים בחלומותיו ובחזיונותיו. יחזקאל הוא ללא ספק הנביא התיאטרוני ביותר בה במידה שהוא שחקן קדוש. אצלו נידון ביתר שאת המונח "תיאטרון קדוש" על מנת לחדד את הבעייתיות הכרוכה בצירוף זה. חוויית התיאטרון היא גם "השעיה מרצון של חוסר האמון". במקרה של נבואה מקראית ניתן לומר שביצועיה התיאטרוניים הם לעתים קרובות קבלה בחוסר רצון של האמונה.

מבט תיאטרוני נוסף מתבונן במנהיגים. שניים מהם, משה ודוד, נחשבים הדמויות המקובלות והאהובות ביותר בתנ"ך עצמו וממנו ואילך. מחזה הדמים של יהוא מנתח את עלייתו העקובה מדם לשלטון (בתמיכת הנביא אלישע) מבחינת מבנה התמונות הדרמטיות. פרשת דוד ובת שבע איננה אלא מחזה בנוי היטב בחמש מערכות ודגם מוצלח להתייחסות תיאטרונית מקיפה גם לפרקים ולסיפורי מקרא אחרים. כחלק מהותי בעיון התיאטרוני בתנ"ך אפשר לשאול אם האל בורא העולם המנהיג את עמו הנבחר ומתלבט עמו איננו אלא במאי מתוסכל, המתרחק והולך ממונהגיו ומהתנהגויותיהם ומשאירם בלי השגחה עם קהליהם באולמותיהם.

כדוגמה לדיון תיאטרוני בקטע תנ"כי נבחר המחזה על אביגיל, אשת נבל הכרמלי, ודוד בן ישי (שמואל א' כה). אביגיל היא אחת הנשים המרתקות בתנ"ך, ההופכת איום ברצח להתקף לב ומצליחה להיות גם לאשתו של מי שנמשח למלך ובקרוב אף יומלך. כושרה המילולי, פיקחותה והאירוניה הסמויה שלה הם פנינה רטורית. מבט מקרוב בטקסט הדיאלוגי ובשפת הגוף הצמודה לו מגלה את עושרו ואת תחכומו של הפוטנציאל התיאטרוני במפגש אביגיל עם דוד. הסיפור עתיר התייחסויות לאיברי גוף - רגליים, לב וידיים - ובאזכורי אוזניים, אף (במובן "לפנים") ו"משתין בקיר", כדימוי לזכר או לכלב.

אביגיל מוצגת בפתיחה כדמות חיובית, "טובת שכל ויפת תואר", ואילן בעלה נבל הוא "איש קשה ורע מעללים". המבנה הדרמטי המסתמן איננו מי ינצח במאבק הצפוי, אלא כיצד יתרחש העניין. כך גם הרטוריקה ה"מאפיוזית" החלקלקה במכוון של דוד, השולח עשרה מנעריו לגבות דמי חסות, תיענה ותהדהד ברטוריקה מתוחכמת פי כמה של אביגיל בדבריה אליו. בדברי דוד דרך שליחיו מופיעה המילה "יד": "תנה נא את אשר תמצא ידך..." נבל מגרש את השליחים בבושת פנים, ודוד עם 400 אנשיו מתכוון להעניש אותו. נער אחד מספר לאביגיל מה עומד להתרחש, והיא, מאחורי גבו של בעלה, מטעינה צידה מכל טוב לחלות את פני דוד וזעמו.

המפגש מתרחש בעמק, דימוי לחלל ללא מוצא המזמין עימות בלתי נמנע: "היא רוכבת על החמור ויורדת בסתר ההר, והנה דוד ואנשיו יורדים לקראתה ותפגוש אותם". בראותה את דוד היא ממהרת לרדת מהחמור, נופלת ל"אפי" דוד, משתחווה עמוקות, נופלת על רגליו. מחווה ידועה זו (בהשוואה, למשל, עם השונמית, הנופלת לרגלי אלישע [מלכים ב' ד: 27]) נטענת בכוונותיה המסוימות של אביגיל. היא נושאת נאום מבריק ומפייס במצב של הכנעה עצמית מכוונת, ערמומית, מהוגנת ומצחיקה. שוב מוזכרים איברים רבים: "תדבר אמתך באוזניך", "אל ישים אדוני אל לבו", "והושע ידך", "הנערים המתהלכים ברגלי אדוני", "נפש אויביך יקלענה בכף הקלע", "מכשול לב", "דם חינם". בולט כאן דיאלוג מיוחד בין שפת הגוף של אביגיל, המדברת מתנוחה נחותה לרגלי דוד, לבין אזכורים כמעט תוקפניים של איברים בנאומה. ממילא העברית המקראית היא שפה גופנית, ובתמונה זו היא גם תיאטרונית להפליא ויוצרת משחק מרתק שבו רגליו של דוד, למשל, לכאורה הדמות הפעילה, הפכו סבילות ומשותקות בגלל חיבוק ידיה של אביגיל, לכאורה הדמות הסבילה. אביגיל מדברת על לב דוד, מילה שתתקשר מהר והיטב עם לבו של נבל, ולבו של דוד גם ילך במהרה שבי אחריה. כך גם הביטוי "הושע ידך", כלומר עשית לעצמך דין בכוח הזרוע, כדבריה.

השפעת אביגיל על דוד ניכרת מיד: הוא משתמש ב"יד" שהיא נתנה לו ואומר: "ברוכה את אשר כליתיני היום מבוא בדמים והושע ידי לי". עתה דוד לוקח מיד אביגיל את המנחה שהביאה. עכשיו מתמקד הטקסט בלבו של נבל: "לב נבל טוב עליו", "וימת לבו בקרבו"... בסיום חוזר הטקסט לרגליים: אביגיל מתכוונת לרחוץ את "רגלי עבדי אדוני". בעידון מחויך מסתיימת הפרשה ברימוז להיפוך: "ותמהר ותקם אביגיל ותרכב על החמור וחמש נערותיה ההולכות לרגלה ותלך אחרי מלאכי דוד ותהי לו לאישה". אחרי משחק הכניעוּת הפייסנית, אביגיל קמה מהר, כי גם לה מעמד נכבד יחסית. נערותיה הולכות לרגלה, ובדיעבד עולה שכניעותה תוכננה ונרתמה לעניין אחד בלבד. עלילת האירוע הדרמטי הזה ממוקדת יפה בידי אביגיל. ואמנם, רוב הידיים בתמונה הן דימוי: "הושע ידך", "כף הקלע", "תנה אשר תמצא ידך" - חוץ מידי אביגיל שהביאו לדוד מנחה ומידיה ממש שכבלו את רגלי דוד, ומבחינת העברית והתיאטרון – גם את ידיו.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, התנ"ך כתיאטרון (תל אביב: אסף/מחקרים וספרא, 2013).

אררט, ניסן, הדרמה במקרא (ירושלים: הוצאת המרכז העולמי לתנ"ך, תשנ"ז).

Bach, Alice (ed.), Women in the Hebrew Bible (New York and London: Routledge, 1999).

Exum, Cheryl, Plotted, Shot, and Painted (UK: Sheffield Academic Press, 1996).

Brenner, Athalya, The Israelite Woman (Social Role and Literary Type in Biblical Narrative) (UK: Sheffield Academic Press, 1994).