עיר בתיאטרון

תגיות:
אמנות התיאטרון

עיר בתיאטרון

מאת פרופ' שמעון לוי

תיאטרון הוא אמנות עירונית. כבר 2,500 שנה מציגים מחזאים מפורסמים את מחזותיהם בעיקר בערים גדולות, שהן מרכזי תרבות ובהן הצגות מתקבלות או נדחות מצד קהל עירוני ברובו. לעומת הדרמה, היצירות ברלין אלכסנדרפלאץ של אלפרד דבלין ועלובי החיים הפריזאית של ויקטור הוגו, דבלין ביוליסס של ג'ויס, מנהטן של דוס-פאסוס וסנט פטרבורג של אנדריי בליי מצביעות על כך שדווקא הרומן הוא האמנות העירונית ביותר, לפחות מבחינת נושא העיר המצוי בו. בעוד הרומן העוסק בעיר יכול להיכתב ולהיקרא בכל מקום, תיאטרון אמנם מוצג בעיר אך רק לעתים נדירות מטפל בה כנושא. גם עלילות הדרמה מתרחשות בערים, אך נתהה רגע על היחס בין הדרמה והתיאטרון העירוניים כל כך, לבין נדירות מציאותה של העיר עצמה עלי בימות. האם הנוכחות המובנת מאליה של העיר סביב התיאטרון, וכן אי-ההתאמה היסודית בין רבגוניותה, מורכבותה וחללה העצום של כל עיר לבין מה שניתן להעלות על בימה, הן הסיבות שבגללן מוטיב העיר עצמו נדיר בתיאטרון? דרמה נוטה לטפל במצבים מיוחדים ומייחדים. עיר גדולה נתפסת כג'ונגל אבן מנוכר. האם נכונה הטענה שטכנית, דרמטית ואסתטית, ערים אינן ניתנות כלל לדרמטיזציה?

המשורר והמחזאי הירושלמי יהודה עמיחי מזמין את מאזיניו במחזה הרדיופוני לאהוב בירושלים לעצב לעצמם ירושלים קדושה, ארוטית ואינטימית בחללי גולגולותיהם אך ורק על סמך גירוייו השמיעתיים של התסכית הזה. כביכול, ירושלים איננה מותרת לחילול בחלל חזותי, ואילו ההאזנה הזמנית (מטבע הרדיו) לירושלים פיוטית, פרטית - אינה פוגעת בקדושת העיר ומכבדת את פרטיות דימוייה אצל המאזינים. כדי לדבר על ירושלים בלשון ירושלמית, המושמת בפיהן של דמויות ירושלמיות, יוסף בר-יוסף ממקם את גיבורי מחזהו אנשים קשים בעיר נמל אנגלית, על החוף. בירושלים הרי אין ים... וכמו עמיחי מרחיק גם בר-יוסף את עדותו מהעיר עצמה ובוחר בחלל דרמטי לאזכר אותה.

בלילה במאי כולא א.ב. יהושע שבע דמויות בחדר מגורים של בית בשכונת רחביה הירושלמית, שאליו יורדים בשש-שמונה מדרגות, מין רחם-קבר. ירושלים מוחדרת לחלל הדרמטי באזכורים רבים. למשל, "אני רועד? כנראה בגלל ירושלים", אומר אבי. תרצה אחותו מסבירה שאמם, המעורערת בנפשה אך רואה את פנימיותם של דברים, "הלכה לסיור עם חוג הנשים, אוהדי ירושלים... לאורך הגבול". ירושלים היא גבול בין שפיות לטירוף, בין חלום לשינה, בין מלחמה לשלום. גם אבי וגם עמיקם, בעלה הראשון של תרצה, מאזכרים הרבה את תל אביב לעומת ירושלים. תרצה אומרת לעמיקם על אחיה אבי: "כשהוא עולה לירושלים הוא מתוח מאוד". בכל שורה שנייה בשירים של עמיקם מופיעה ירושלים. הוא אומר: "האם אתה זקוק בירושלים לדממה?"

כאשר הדמויות במחזה אינן בבית, הן יוצאות בדרך כלל לשוטט בעיר, בחוצבימה של ההצגה, ברמת רחל או בעמק המצלבה. קול ישראל מירושלים הוא הגשר הרדיופוני הקולי-דרמטי בין הנוכחות הבימתית הקונקרטית בהצגה, לבין הירושלמיות החוצבימתית. ירושלים עתיקה מוקטנת מאוזכרת בהולילנד, ארץ קדושה וגם שמו של המלון, שבגינתו נמצא הדגם. זוהי ירושלים "תיאטרונית", כמו מקט, שניתן להתמודד איתו. הדגם מתכסה בדם באחת ההזיות במחזה. אביה של נועה מת בחלומה ושוכב ברחוב אפודי, שבו עדיין משתרגים שני הברושים מעל הכביש. ירושלמים ידעו לזהות עצים אלה עד היום. כאשר אבי היה או לא היה בפירנצה להציל תמונות יקרות ששיטפון סיכן אותן, הוא בעצם חלם על גבול ירושלמי העובר כביכול מעבר לירקון התל אביבי. ירושלים בלילה במאי היא כל היסודות: אדמה, מים, אוויר ובסופו של המחזה גם אש.

ירושלים כבית מטבחיים בסינדרום ירושלים מתמצתת את המוטיבים העיקריים של הזהות הישראלית המופיעים בכלל יצירותיו של יהושע סובול: ציונות, שואה והמלחמה בערבים. המחזה מבוסס על העבר ומסתמך על חומרים היסטוריים מתקופת המצור הרומי על ירושלים סמוך לחורבן בית המקדש. ירושלים של סובול מרחפת אי שם בין עבר היסטורי, הווה פוליטי ועתיד אפוקליפטי. באמצעות ריב האחים בתקופת המצור הוא מתייחס מנקודת מבט פוליטית לתחילת האינתיפאדה הראשונה (ההצגה הראשונה עלתה ב-26 בדצמבר 1987) ומאיים בעתיד של קץ הימים. היצירה מורכבת מ-53 קטעי וידיאו-קליפ, "טרנספורמציות" בימתיות אלימות וקצרות המאירות כקולאז' אלה את אלה באור דמדומים פוסט- ופסבדו-וגנרי. בשונה מא.ב. יהושע בתמונת הדגם בהולילנד, סובול מתאר "אט-אט, במשך הסצנה, נבנית והולכת במרחקים, כמו תמונת חזיון תעתועים, בבואת עיר אגדית. זו ירושלים במלוא תפארתה, ערב חורבנה".

דגם ירושלים במלון הולילנד, ירושלים

לעיר יריחו יש פוטנציאל דרמטי שירשנו מספר יהושע בעיקר, והתיאטרון העברי עושה בעיר העתיקה בעולם שימוש מיתי-דרמטי בהתאם. יריחו של מתתיהו שהם עומדת "בטבורה של התרחשות בינלאומית ונעשית מקום מפגש לתרבויות מתנגשות", כדברי גרשון שקד. יריחו היא סמל לתרבות שבעה וותיקה העומדת להיכבש בסערה של עם צעיר, "של המהפכה העברית" המחפשת מיתוס חדש. אצל שהם ניתן לפרש את סמליות יריחו לא רק כמקום זר ומטונימי לארץ שבני ישראל כבשו, אלא במשמעות ההיסטורית האקטואלית לזמן חיבור היצירה: יריחו היא היהדות הישנה שהציונות עומדת למלא את מקומה.

יריחו שונה מעוצבת ביהודית של המצורעים מאת משה שמיר, שמדובב את דמות הולופרנס: "מדוע לכבוש ולהרוס את יריחו זהו מעשה גבורה היסטורי קדוש ונעלה ונכון, אבל לעשות אותו דבר לבתוליה זהו מעשה אכזרי ופראי, שכדי למנוע אותו צריכה הגיבורה הזאת להרוג אותי, מדוע?" יהודית, כנגדו, מעדיפה שלא להתחרט על מה שאבותיה עשו ליריחו ואינה מוכנה לוותר על ההיסטוריה ועל כיבוש העיר: "להולופרנס ולצבאו יש ארץ במקום אחר, יש עם במקום אחר. ליהושע אין עם אחר, אין ארץ אחרת... מי היה ביריחו? רחב. רחב הזונה. בוגדת בעירה. עוזרת למרגלים. ביריחו אין יהודית". במונולוג ימני מאוד במונחים פוליטיים בני-זמנו, שאליהם מתייחס שמיר במחזהו, מתלבטת יהודית: "אם אהרוג אותו - אני רוצחת. אם לא אהרוג אותו - אני זונה... אבל אם רחב אני, אם רחב הזונה - אנו העיר, אנו יריחו! אני כאן בשמה של יריחו אני מגינה על [העיר] בתוליה... כאן ברגע זה, במקום הזה, מאחורי גבי, כל הערים... כל ערי המצור". יהודית רוצחת את הולופרנס. הקשר בין בתולים לבין זנות, בין פריצה לעיר ובין פגיעה בתומת אישה, שקוף ומוכר מקדמת דנא. שמיר משתמש במחזהו באחת השורות ההומניסטיות ביותר בדרמה העולמית, הלקוחות מתרגומו שלו למחכים לגודו מאת סמואל בקט: "במקום זה, ברגע זה, כל המין האנושי זה אנחנו". חוץ מההיפוך האירוני בהקשרו החדש, שמיר מהפך גם את מעמדה ההיסטורי של יריחו - מסמל הארץ הנכבשת לסמל הארץ הנצורה, והפעם הנצורים אינם אנשי יריחו המקראיים אלא הישראלים כיום. קל להבין כיצד ניצל המחזאי שמיר את המתרגם שמיר ומותר לתמוה על היושר האינטלקטואלי הצפון בהיפוך הזה.

עוד יריחו מצויה במושל יריחו מאת יוסף מונדי, מחזה העוסק גם הוא בשאלות כיבוש וזהות. שהם משתמש בדמות רחב, המשלימה עם קריסת התרבות שלה ועורגת לעליית תרבות צעירה, ומנצל דימויים מקראיים המדמים אישה לעיר: "איכה ישבה בדד העיר רבתי עם..." מונדי אף הוא משרטט את נאווה-לילה שלו כזונת יריחו ומעמיס עליה את מרב עולו הסכיזופרני של הכיבוש הישראלי. גם שאר הדמויות מתייחסות ליריחו העיר שבה מתרחשת העלילה המטורפת למדי (אך לא יותר, כפי שמונדי רומז, מאשר הכיבוש עצמו) כאל "אני" מוקף חומה, כאל כלא, כאל הארץ כולה, כאל מצודת יורק וטבח היהודים בה בימי הביניים, וגם כאל אישה שיש לפרוץ את חומותיה. בשלושת המחזות, יריחו מנוצלת כסמל לכיבוש וכסמן זהות חדשה-ישנה.

בקצה הדרומי של ים המלח מנוצלת העיר סדום בשני מחזות עבריים. סדום-סיטי מאת בנימין גלאי היא דימוי לעיר מודרנית חטאה - האומנם רק משום שהיא מודרנית? או שמא התכוון גלאי בעצם לתל אביב? הר הגעש שלידו שוכנת העיר הוא האיום האלוהי הנצחי על חלופיותה המשתעשעת של סדום הבליינית. העיר של גלאי איננה על-זמנית כפי שהייתה יכולה להיות אילו היה המחזה אלגוריה אפוקליפטית: ברגע שממוקמת העלילה בסדום ממילא נשלפים ההרמזים על סוף העולם ממחסן התפאורות המקראי של הקהל. סדום סיטי של גלאי היא רב-זמנית, כי יש בה המוני אסוציאציות, הרמזים וקונוטציות לרובדי תרבות שונים, משונים, בלתי ממוקדים ומיותרים.

בחשבון חדש של נתן שחם נאמר מה שנכון על הרבה ערים בדרמה העברית, וכך הוא מאפיין לא רק את העיר-מפעל שלו: "סדום איננה מקום, כלומר (צחוק חטוף) איננה כמו מקום אחר. סדום היא קנה מידה". כעיר של רשע מיתולוגי, סדום היא חלל התרחשות הולם למחזה השואה הבלשי של שחם. בעלילת המחזה נחשפת מחדש, באור של אקטואליזציה ורה-לוקציה האופייני למחזות עבריים מקראיים, השאלה בדבר הצדיק האחד בסדום ומי בכלל רשאי לשפוט. "סדום החוטאת המקראית והסמלית היא כאן מעבדה אנושית, כור מצרף", כפי שכותב בן-עמי פיינגולד. שחם, באחד ממחזות השואה הראשונים שנכתבו בישראל, עושה בסדום שימוש הכרחי ממש אך מעודן יחסית, תוך השוואה מתמדת בין "הנה עלה קיטור הארץ כקיטור הכבשן" (בראשית יט: 28) ובין אודים עשנים וכבשני אושוויץ.

בילדי הצל של בנציון תומר מתרחשות תמונות המפגש בין יורם-יוסל ובין זיגמונט קרובו, המתגלה כקאפו לשעבר, במחנה ריכוז במקום המשקיף לכאורה אל אירופה. משם הרי "באנו". אבל חוף הים בתל אביב אינו מטהר ואינו יכול לשמש מקום לתשליך פולחני ולהיחלצות מתחושת האשם הכבדה על עצם ההישארות בחיים של ניצולי השואה.

החלל העירוני במחזות המשפחה והשכונה של חנוך לוין הוא בדרך כלל דירת מגורים, מרפסת, קטע רחוב ובית קפה קטן. לכאורה אין סימנים גיאוגרפיים מקומיים מזהים, אבל כמה תל אביביות עולה משורות במחזה אורזי מזוודות כמו "שלום, אני נוסעת... לא שיש לי אשליות בקשר ללונדון. לונדון לא מחכה לי, גם שם אהיה לבד"... צ'כוביות רבה עולה משורות כאלה המזכירות ואולי מאזכרות במכוון את "למוסקבה! למוסקבה!" בשלוש אחיות. בנעורי ורדל'ה ובמחזות אחרים של לוין, תל אביב היא מראה ריקה המשקפת ערגה לשווייץ, לאוסטריה ולאוהיו, ובלבד שלא להיות "כאן".

העיר בדרמה העברית בעיר העברית היא מקום ולא-מקום. לרוב העיר הדרמטית העברית היא אוטופוס, מקום שאיננו; משאלת לב שהעין מחוץ לתיאטרון רואה בכל יום, ובתוך התיאטרון מותר רק לעין הרוח להביט בה; עיר אלוהים; עיר דמונית או דמיונית. מי שקלע לרוח העיר בדרמה העברית ותיאר עיר בדיונית במדויק הוא יעקב כהן במחזהו בלוז, המספר על מין שנגרילה עברית: "שבא סנחריב ולא בלבלה ואף מלאך המוות אין לו רשות לעבור בה, אלא זקנים שבה, בזמן שדעתן קצה עליהן יוצאים חוץ לחומה והם מתים" (סוטה מ"ו). העיר לוז היא ההיפוך המדויק לעיר ולארץ ישראליות במציאות. היא עיר שהזמן בה אינו עובר, אל-מקומית ואקולוגית עד כדי כך שלא רק מחמת ספרותיותה היתרה, אלא גם בגלל החלל הדרמטי ה"לא-קיים" שלה, קשה להעלותה על בימת תיאטרון. לעומת זאת, דווקא אוטופיות עשויות לגרות את הדמיון של תפאורן יצירתי.

יש עוד כמה ערים ועיירות בדרמה העברית, כמו עיירת פיתוח מטושטשת במפעל חייו של שולמית לפיד. גם ירושלים מנדטורית מופיעה אצלה ברחם פונדקי, כעימות דרמטי עם ירושלים שלא הייתה ולא נבראה של אברהם אבינו. חולון ובת ים זוכות להנצחה בלתי מפוארת בפיקניק בחוסמסה מאת חיים נגיד. הוא בוחן את העיר העברית כערימת אשפה ענקית במחזה אפוקליפטי, לוקלי בחלקו ואוניברסלי ברובו. פונדק הרוחות של אלתרמן יכול להיחשב דימוי לארץ - אמנם לא לעיר מסוימת - כולה. פונדק לרוחות מן העבר.

בעוד העיר העברית מקיפה את התיאטרון, התיאטרון העברי אכן מצוי בתוך העיר אך עדיין לא ממש ירד העירה. ירושלים קדושה מדי. יריחו סמלית מדי. סדום מקראית וסופנית מדי. חיפה כמעט אינה קיימת כעיר בתיאטרון חוץ מהקניון המעובד מרומן של אורלי קסטל-בלום בלילה בקניון, היכול להיות בכל מקום. המחזה 1948 מאת גבריאל בן שמחון מספר על בית בחיפה הערבית שרבים עליו ערבי מת, ניצול שואה, איש הממסד האשכנזי ועולים מצפון אפריקה. פונדק רוחות ובית, סמל לארץ שלמה בחיפה, עיר שעדיין גרים בה בשלווה יחסית ערבים ויהודים. בדרמה שלנו יש תעלות קשר ובונקרים, לא מעט פרדסים וקיבוצים, קצת בתי חולים לגוף וגם לנפש ועוד כהנה וכהנה חללים על במותינו. עיר תיאטרונית ממש היא רק תל אביב, וגם היא אינה אלא קרקס, אם נאמין לפינק בנמר חברבורות של יעקב שבתאי.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בר-יוסף, יוסף, אנשים קשים (תל אביב: עם עובד, 1986).

בר-יוסף, יוסף, חגיגת חורף (תל אביב: פן, 1992).

גלאי, בנימין, מחזות (תל אביב: דביר, 1959).

זך, נתן, בית-ספר לריקודים (ירושלים: כתר, 1985).

יהושע, אברהם ב., מאי, ערב, לילה ושחר (תל אביב: בימות, 1969).

כהן, יעקב, בלוז (תל אביב: יבנה, 1975).

לפיד, שולמית, מפעל חייו (תל אביב: אור-עם, 1992).

מונדי, יוסף, מושל יריחו (תל אביב: עכשיו, 1975).

מונדי, יוסף, לילות פרנקפורט העליזים (ירושלים ותל אביב: שוקן, 1988).

מונדי, יוסף, סוגרים את הלילה (תל אביב: אור-עם, 1990).

סובול, יהושע, סינדרום ירושלים (תל אביב: אור-עם, 1987).