ליאונה דה-סומי פורטליאונה (יהודה סומו), ביוגרפיה

מאת פרופ' אהובה בלקין

ליאונה דה-סומי פורטליאונה, הידוע בשמו העברי יהודה סומו (1592-1527 בערך), היה איש התיאטרון הבולט ביותר בין היהודים עד תקופת התחייה ונודע כתיאורטיקן הראשון של אמנות הבמה בהיסטוריה של העת החדשה. אבותיו עברו מרומא, ככל הנראה משכונה ליד שער האריות, למנטובה ומכאן שמם. משפחתו המיוחסת הצמיחה דורות של רופאים שפעלו בחצרות דוכסים ונסיכים, אינטלקטואלים, מנהיגים, סוחרים ומלומדים שעסקו במדעים ואף בארכיאולוגיה תנ"כית.

דה-סומי, סופר סת"ם לפרנסתו, היה משורר מוכשר מנעוריו, גילה וירטואוזיות בכל ענפי אמנות המופע וב-1562 התקבל לאקדמיה "חולי האהבה" (Degli Invaghiti). כיהודי לא אפשרו לו לענוד את סמל האפיפיור שבו התנאו חבריה, ולכן ניתן לו התואר "סופר" (scrittore). הוא קנה לעצמו מעמד נכבד בחברת האריסטוקרטים האיטלקים כאמן, משכיל ואישיות פוליטית, ואף פטרו אותו מנשיאת הטלאי הצהוב, שבו חויבו כל יהודי הגטו.

תחת שלטונם של דוכסי גונזאגה, לרגע קצר בהיסטוריה זרחה השמש על קהילת יהודי מנטובה ודרך כוכבו של אמן הבמה ליאונה דה-סומי. השליטים ביקשו להאדיר את שושלתם, שהייתה בחיתוליה, באמצעות האמנויות והעלו חזיונות אפופי פאר שהתאפיינו ברוח האסקפיזם: הצגת חיים אידיליים שבהם ראו החצרונים את השתקפותם. התמיכה באמנויות, שבאה לאשר את ההיררכיה החברתית ולהציג את כוחו המדיני, הכלכלי והתרבותי של השליט, הביאה לפריחה תיאטרונית בחצר. הצורך המיידי של האצולה באמני במה הביא לקשר שאינו מובן מאליו עם הקהילה היהודית. אמנים יהודים מצטיינים, שחקנים, מלחינים, זמרים, נגנים, רקדנים ומפיקים נהנו מהפטרונות הדוכסית וזומנו לבדר את האצולה. על הקהילה היהודית כולה הוטל לספק ולממן עבור החצר תלבושות ואביזרי במה שונים להפקות, ואף מופעים שלמים לאירועי הקרנבל ולחגיגות הכתרה, לחתונות ולקבלות פנים לשגרירים זרים.

קיום הקהילה היהודית, שרוכזה בגטו, היה נתון לשרירות לבם של השליטים, וההפקות שהוטלו עליה כחובה היו חלק מאמצעי ההישרדות שלה. כבר ב-1525 בחרה הקהילה ועדה, שתפקידה היה לדאוג לכל ההיבטים של ההפקות הדרמטיות שנועדו למופעי החצר. כאשר היה ליאונה דה-סומי ילד במנטובה, כבר הייתה ליהודים להקה קבועה, וכאמן בוגר בעל כישורים מגוונים כבמאי, שחקן, מעצב, כוריאוגרף, מחזאי ומפיק, קיבל עליו דה-סומי את הנהלתה ותרם תרומה ממשית לכל היבטי הבידור הנסיכי בהפקות החצרוניות בפטרונות גונזאגה. באמצעות פעילותו התיאטרונית הקים דה-סומי גשרים פוליטיים בין החצר המנטואנית ליהודים שהוגבלו לתחומי הגטו.

דה-סומי חיבר יצירות בסוגות שונות: קומדיות, פסטורלות ואינטרמדי, אך לא דאג להוציאן לאור בדפוס. אדישותו לפרסום מצביעה על יחסו למופע התיאטרוני כאמנות אוטונומית ועל יחסו לטקסט כתכליל מתפתח, ולא כפריט ספרותי העומד בפני עצמו. 11 הכרכים של יצירותיו שנשמרו בספרייה המלכותית בטורינו אבדו בשריפה שפרצה בה ב-1904. היצירות היחידות שהגיעו אלינו במלואן הן המסה ארבעת הדיאלוגים על אמנות הבמה (Quatro Dialoghi in Materia di Representazioni Sceniche), האינטרמדיו אמור ופסיכה (Amor and Psiche), הפסטורלה הריפילה (Hriifile), הקומדיה שלוש אחיות (Les Tres Sorelle) והמחזה העברי צחות בדיחותא דקידושין.

זיהוי מחברו העלום של צחות בדיחותא דקידושין, הנחשב למחזה העברי הראשון, שימש נושא לוויכוח. כיום מקובלת קביעתו של חיים שירמן, שגילה ושחזר את המחזה מארבעה כתבי יד שונים, שליאונה דה-סומי הוא שכתב אותו. המחזה, שתוארך על ידו לשנת 1550, מכיל עדויות שלפיהן יועד להעלאה בפני צופים בקהילה היהודית לרגל חג הפורים. הקומדיה נפתחת בשני פרולוגים אפולוגטיים המכוונים להסביר את ערכיו ואת חשיבותו של המחזה ולהצדיק את כתיבתו – שכן היהדות האורתודוקסית שללה את התיאטרון מאז העת העתיקה, ואת השימוש בעברית, שפת הקודש, לבידור. דה-סומי מדגיש שהמחזה מבוסס על אגדה עתיקה, שהייתה חלק מדרשה, וכי מטרתו להאדיר את התורה.

המחזה, המתרחש בצידון בתקופת המשנה, שוזר ארבעה קווי עלילה המתרחשים במקביל ומתרקמים למחזה אחד שלם. העלילה הראשונה היא פרשת צוואה מוזרה, המתבררת כמתוחכמת. ידידיה, צעיר שאביו נפטר והוריש את כל רכושו לעבדו שובל, פרט לחפץ אחד שאותו יוכל בנו לבחור, בוחר בעצתו של הרב אמיתי את העבד עצמו וכך מחזיר לעצמו את כל רכושו. מעשה האדון המצווה את כל רכושו לעבדו מבוסס על סיפור הלקוח מהתלמוד הבבלי, ממסכת גיטין, ומצוטט במדרש תנחומא. העלילה השנייה היא עלילת האהבים של ידידיה וברוריה. הסכם נישואיהם מופר על ידי הוריה של ברוריה, בהיוודע להם שאבי החתן מת ובנו נושל מהירושה. ידידיה מביים אונס כדי לקיים את חזקתו על אהובתו, והוריה נאלצים לתת לו אותה לאישה. העלילה השלישית עוסקת בזוג אוהבים נוסף: אחותו של ידידיה שפרה ואהובה עשהאל נחסמים על ידי הוריו, המחליטים בניגוד לרצונו על נישואיו עם ברוריה. הם מקדשים את ברוריה בעורמה כשרביד זהב נמסר לה בנוכחות עדים וברכת קידושין. בעלילה הרביעית, פיקדון שנמסר לרב חמדן והיה מיועד לעניים נגזל על ידו. עפרון, שהפקיד את הכסף בידי חמדן, מבקש להמירו בשידוכים בין בנו עשהאל לאחת מבנותיו של הרב, שידוך המתברר כפסול. דה-סומי שם בפי הנפשות את מהלך העלילה לא פחות מחמש פעמים, כדי שהצופים לא יתבלבלו בסבך הפרשות. מזימות לשינוי הסכמי שידוכים בעקבות העושר וכסף המחליף ידיים הם נושאים העוברים כחוט השני במחזה, מקשרים בין העלילות ומניעים אותן.

ניתן לראות בצחות בדיחותא דקידושין צומת טקסטים מתרבויות שונות. דה-סומי משתמש בחומרים מן המוכן אך מעצבם מחדש ומוסיף להם נופך מקורי. הרקע למחזה, הסכמה ההלכתית, המוטיבים והשמות העבריים הסימבוליים של הנפשות, ומעל הכול השפה קושרים את המחזה לתרבות היהודית. אף על פי שדה-סומי נשען על אגדה עתיקה ומרחיק את זמן ההתרחשות לעת העתיקה ולצידון, ניתן לזהות בדמויות את היהודים בחברה בת דורו ואף אירועים אקטואליים לזמנו. הנושא המרכזי במחזה, נישואי ביאה, היה באופן תדיר מצע לוויכוח יהודי למדני, ושערוריית הגירושים תמרי-ונטורה, שבמרכזה עניין הלכתי זה, העסיקה את הקהילות היהודיות בצפון איטליה שנים לא מעטות במחצית הראשונה של המאה ה-16. ונטורה ניסה לסחוט מתמרי סכום כסף גדול בתמורה לשחרור בתו מהסכם אירוסים שלפיו, כנהוג בקהילות היהודיות באיטליה, הנערה הייתה חייבת בגט אם רצתה למרות הטקס להינשא לאחר. דה-סומי מערב עברית תנ"כית עם זו התלמודית והימי ביניימית ועם הארמית. לשון המחזה מתפקדת בהבניית האירוע התיאטרוני. השפה האקלקטית מלאה ניבים, אלוזיות ודימויים חזותיים פרפורמטיביים, שדה-סומי מנצלם לבניית שפה בימתית ייחודית, תמונות בימתיות, חלל ותנועה.

מנגד, הסוגה שבחר דה-סומי, הקונבנציות הדרמטיות, הטכניקות הדרמטורגיות ואפיון הדמויות בצחות בדיחותא דקידושין מגלים את השפעתה של הקומדיה הלמדנית הרנסנסית המבוססת על הקומדיה הקלאסית. במחזה בולטת תבנית העלילה הקונבנציונלית של הקומדיה החדשה, שלפיה הגיבורים הם זוגות צעירים שאהבתם נחסמת ומשרת תככן המוליך את האינטריגה מסייע להם להתאחד. בצע כסף כמכשול בדרך לאהבה, אבות קמצנים ואוהבים נלהבים היו נושאים רווחים בדרמה הרנסנסית. תוך שהוא שומר לעצמו מרחב פעולה מסוים, דה-סומי מקפיד על אחדות המקום והזמן, והדיאלוג מודגש במקום הפעילות הפיזית. אירועים המתרחשים במקומות אחרים, כמו האונס והמשפט, מובאים באמצעות דיווח, ופעילות בימתית קיימת בעיקר בשתי הסצנות הקומיות. חוקרים אחדים רואים במבנה העומק תבנית של מחזה מוסר ימי ביניימי, במסורת הדרמה הנוצרית. ידידיה נע בין כוחות הטוב והרע, האל והשטן, ומתנסה בשלבים שעובר גיבור מחזות המוסר. הוא עוזב את הישיבה ומתרחק מהאל, מתפתה על ידי הרב חמדן המפוקפק, בוחר בדרך הרעה ונופל, ולבסוף באה ההצלה הפלאית בידי הרב אמיתי.

המחזה צחות בדיחותא דקידושין, שנכתב בעברית ונועד לקהילה היהודית, היה יוצא דופן בין יצירותיו של דה-סומי שנכתבו באיטלקית. פעילותו האמנותית התרכזה רובה ככולה באירועים הנסיכיים ובחגיגות הקרנבל בחצר, ובאותו עולם משובה מלאכותי ושמור צבר ניסיון רב בכל היבטי אמנויות הבמה. רעיונותיו החדשניים והמהפכניים קיבלו ביטוי במסה שחיבר, ארבעת הדיאלוגים על אמנות הבמה (1570 בערך). נמצא בה התייחסות לתיאטרון מקצועי חדש הנפרד מהחצר ומהזיקה להזדמנות החגיגית. ניסיונו אמנם התמקד בעילית, בפטרונות שהעסיקה אותו, אך דה-סומי מפתיע ומעלה רעיון מקורי לתקופתו: ייסוד תיאטרון עממי יותר הפונה לשכבות חברתיות רחבות. הוא מציע לדוכס לבנות אולם ציבורי למופעי להקות מקצועיות, שאליו יוכלו הכול להיכנס בתשלום. הוא מתאר כאידיאל להקה מקצועית קבועה, שבראשה עומד מנהל שהוא גם המפיק והבמאי, ומפרט את תפקידו.

ארבעת הדיאלוגים הוא החיבור השיטתי הראשון באירופה המתייחס לתיאטרון על כל היבטיו ודן בתולדותיו, במרכיביו ובמהותו, בסוגות השונות, בשיטות משחק, בבימוי, בדקורום, בתאורה ובתלבושות. דה-סומי היה התיאורטיקן האיטלקי המוקדם ביותר שהעלה עקרונות יסוד ראשוניים ומקוריים להיבט התיאטרוני המעשי והדגיש את המופע עצמו, נושא שלא עסקו בו כמעט במסות על הפואטיקה שנכתבו במאה ה-16. חיבורו מעלה את המודעות לתיאטרון כאמנות בלתי תלויה ומנותקת מהספרות. הוא ייחס למופע חשיבות רבה יותר מאשר לטקסט הכתוב, שבעיניו היה רק תווים שאותם יש לפתח בגילומם על הבמה. המחזה מושלם, לדעתו, רק כאשר הוא מועלה על הבמה, ורק המופע מגשים את מה שהמילה הכתובה אינה יכולה לממש.

הדיאלוגים עצמם מובאים כמחזה. דה-סומי מסווה עצמו בדמות ורידיקו (Veridico – הדובר אמת) וקולו נשמע מפיו. העלילה ההולכת ונפרשת והמטפורה של תיאטרון העולם (theatrum mundi) קורמת עור וגידים: המשתתפים משוחחים בדרכם אל התיאטרון שהוא נושא הדיון. רק חוקרים מעטים, המתחקים אחר הטופוס תיאטרון העולם אצל פילוסופים ומשוררים מאז אפלטון, שמו לב שדה-סומי השתמש במטפורה באינטנסיביות כמה שנים לפני שייקספיר. במבוא לדיאלוגים הוא כותב, כי בקיומם הארצי משולים בני האדם לשחקנים המלוהקים בטרגדיות ובקומדיות. הם נקראים להופיע על הבמה כשהם עוטים מסכות, כך שכל אחד ישחק כמיטב יכולתו את התפקיד שנבחר לו.

דה-סומי מבחין בתיאטרון בשלושה יסודות עיקריים: השחקנים כיוצרי האירוע, הצופים כמשתתפים וההצגה עצמה, שדרכה מועבר המסר. הוא ממליץ על עיצוב תלבושות בצבעים מבריקים ועזים לשעשע את העין ולסייע לצופים לזהות את הדמויות. הוא חוזר לכמה עקרונות קלאסיים ומצהיר, כמו הורציוס, שתפקידו של התיאטרון לענג ולחנך. אך רק חיקוי נעלה ראוי לדעתו לשמש כלי חינוכי ומוסרי בתיאטרון. למרות היותו בן נאמן לקהילה היהודית האורתודוקסית ואף שתרם מכספו לבניית בית כנסת, יוצא דה-סומי נגד הצביעות הדתית. הוא מגלה פתיחות בכל הנוגע לפריקת עול ולגילויי פריצות בהצגות ומגן על השימוש בהם, שכן אלה גורמים לדעתו לצחוק ומסייעים לשמור על ערנות הצופים.

בהמשך לתפיסתו את הבמה כמוקד התיאטרון, כישורי המשחק חשובים בעיניו יותר מהעונג הספרותי. על יוצר האירוע הבימתי לייחד לשחקן מעמד מקצועי מכובד וחופש אמנותי, כך שהשחקן, בעל הכישרון הטבעי, יוכל להוסיף מיוזמתו ומכושר המצאתו. דה-סומי מתייחס לדקויות המשחק, לריתמוס, לדינמיות ולהדדיות עם הצופים. הוא ממליץ לבחור כל שחקן בהתאמה לתפקיד, כך שהופעתו תתאים לטיפוס, למצב החברתי, למין, לאופי, לגיל ולהשתייכות הלאומית או המקצועית. כך צריך המאהב להיות נאה, החייל בנוי לתלפיות והמשרת זריז וקל תנועה. בהערותיו על המשחק הוא מרחיב בעיקר בכל הנוגע למחוות הקשורות באפיון הדמות. דה-סומי מתייחס לתפקיד השחקן וליצירתיות שבאמנותו, כבסיס לתיאטרליות שנודעת לה הצדקה אסתטית בפני עצמה. הוא דורש מהשחקן קול טוב, הגייה נאותה והופעה פיזית הולמת. הוא מציע סגנון משחק העוקב אחר השקפתו של אריסטו, שלפיה על הדרמה ליצור מוסכמָת מציאות ולא לשקף אותה. התמקדותו בבמה עצמה, בשחקנים ובמשחקם באה לידי ביטוי באחד הרעיונות המקוריים שהעלה: להחשיך את האולם ולהאיר טוב יותר את הבמה.

דה-סומי נחשב לאיש הבמה המעניין ביותר של הרנסנס האיטלקי. בתפיסתו את התיאטרליות כאוטונומית וכבלתי תלויה במעמד הטקסט, אלא בעבודת השחקן, הקדים את התפתחות המשחק המקצועי בשנים שלאחר מכן. גם בכל הנוגע לתיאוריות התיאטרוניות הקדים דה-סומי את זמנו, וחלק ניכר מהמתודה הפואטית שפיתח לגילום מחזות על הבמה לא נס ליחה גם כיום.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

סימונסון, שלמה, תולדות היהודים בדוכסות מנטובה (ירושלים: קרית ספר, 1962).

שירמן, חיים, לתולדות השירה והדראמה העברית (ירושלים: מוסד ביאליק, 1979).

Belkin, Ahuva (ed.), Leone de' Sommi and the Performing Arts (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1997).

De Sommi, Leone, Quatro Dialoghi in Materia di Representazioni Sceniche (Ferruccio Marotti, ed.) (Milano: Il Polifilo, 1968 [1570]).