אמנות המחול בישראל

מאת ד"ר עינב רונבליט

אמנות המחול הישראלית נולדה רק בראשית המאה העשרים, אך כיום היא אחת המוערכות בעולם. כאמנות צעירה ידע המחול האמנותי הישראלי עכבות ואתגרים, בעיקר באופן שבו נארגה ההשפעה מן החוץ לתוך האריג המקומי, וכיום הוא משמש מודל גם לכוריאוגרפים מובילים באירופה ובארצות הברית ומקור השראה למוקדי תרבות מובילים בעולם.

ראשיתה של אמנות המחול הישראלית בימי היישוב, בעשורים הראשונים של המאה הקודמת. מזמן שהתיישבה התנועה הלאומית בארץ ישראל, היא עמלה על טיפוח דימוי גוף ראוי. לצד ייסודה של המסגרת המדינית עמלו אבות הציונות על חזון תרבותי, שהעדיף את דימוי הגוף החזק כביטוי לחוסן כללי והקימו מוסדות שניסו לטפח "גוף יהודי חדש". דוגמה לכך הם משחקי המכביה, שמימשו את חזון "יהדות השרירים" של נורדאו וביטאו את האסתטיקה הגופנית החדשה של הציונות. בשנות העשרים גם נעשו צעדים ראשונים למיסוד תרבות מחול בארץ ישראל, והמסרים של יצירות המחול הראשונות התמקדו ביישוב השוקד על "המדינה שבדרך" ובשיבה לטקסטים מקראיים כמקור לבניית הגרעין היהודי החלוצי באומה החדשה. ב-1924 נוצר הריקוד הארצישראלי הראשון בידי ברוך אגדתי - צייר, רקדן ומפיק סרטים, שביקש למסד ביצירתו אמנות עברית מקורית. הריקוד, שכונה "הורה אגדתי", לווה בשיר שמילותיו מבשרות את תקומת העם היהודי כעם זקוף קומה באומה משלו.

בעשורים הראשונים למאה העשרים הגיעו לארץ ישראל יוצרות מחול ממרכז אירופה, בהן גרטרוד קראוס, דבורה ברטונוב, מרגלית אורנשטיין ובנותיה, תהילה רסלר, הילדה קסטן ואלזה דובלון. יוצרות המחול הישראליות אימצו עקרונות אסתטיים מהמהלך האקספרסיוניסטי האירופי ויישמו אותם על אדמת הבור של ארץ ישראל ושל האומה המתהווה. רובן היו חדורות חזון וצמאות להגשים את האידיאולוגיה הציונית בגופן, וחלקן ויתרו על קריירות מבטיחות באירופה כדי לייסד אמנות מחול עברית. למשל, מרגלית אורנשטיין’ שעלתה לארץ ישראל מאוסטריה ב-1922 והקימה סטודיו ראשון למחול מודרני; או הרקדנית רינה ניקובה, שעלתה לארץ מגרמניה ב-1924 והקימה להקה שאיחדה את יסודות הבלט עם יסודות יהודיים תימניים מסורתיים. אורנשטיין, ניקובה ואמניות אחרות פיתחו את הטכניקה שלמדו באירופה, וזו שימשה בסיס להתפתחות שפת האמנות המקומית.

ב-1928 התקיים בעיר אסן שבגרמניה קונגרס מחול, בהשתתפות רודולף לאבאן, מארי ויגמן, קורט יוס, גרט פלוקה ואחרים, שנחשבים מייסדי מחול ההבעה (Ausdruckstantz), שהיה אז הזרם האמנותי המרכזי באירופה, וכן בהשתתפות היוצרות הישראליות הראשונות, בהן אורנשטיין. זו פרסמה בעקבות הקונגרס את המאמר "התפתחות אמנות התנועה", ובו תיארה את חשיבות הפעילות הגופנית בכלל, ואת זו של המחול בפרט, להבראת העם בארץ ישראל. בכתביה ביטאה אורנשטיין את הצורך הדחוף בחינוך לתרבות הגוף אצל היהודים החלושים שהגיעו ממזרח אירופה המעונבת, המאופקת, אל מרחבי השמש הארצישראלית המסנוורת. בהמשך היו בנותיה של אורנשטיין, שושנה ויהודית, ממשיכות דרכה במיסוד המחול המודרני בארץ.

ב-1937 התקיימה "התחרות הארצית הראשונה למחול", ובה השתתפו לראשונה "אמני מחול מקצועיים". נושא התחרות היה "ריקוד הארץ-ישראלי המקורי", והיא הייתה נדבך בניסיון להבנות זהות עברית. כל המשתתפות בתחרות היו אמניות ילידות אירופה, חוץ מירדנה כהן, ילידת חיפה, שזכתה במקום הראשון. "הריקוד העברי המקורי" היה למעשה מיזוג מרכיבים מהמזרח הערבי והיהודי, בטכניקות שיובאו ממזרח אירופה וממרכזה. אמנם הייתה זו תחרות מקצועית ראשונה במחול, אך השיפוט נסמך על חיפוש אחר ריקוד עברי, כך שהממד הלאומי היה חשוב מהממד האמנותי, והתחרות הייתה למופע של חיפוש זהות וחיזוק השייכות לקהילה התרבותית החדשה בארץ ישראל.

אמניות מחול בנות התקופה נתקלו בתלאות הסתגלות מאתגרות כמו גם בהתנגדות מצד החברה החלוצית העובדת לכך שהן משקיעות את מרצן בתרבות ולא בעבודה, ולכן נאלצו להקדיש חלק ניכר מזמנן למאבק הציוני. ב-1938 הגיעה ארצה רקדנית הבלט מיה ארבטובה כדי ללמד בלט, אך נתקלה בהתנגדות מצד החלוצים, שראו בו אמנות מיושנת וגלותית. הבלט נתפס כמייצג את האצולה המזרח אירופית, ולכן לא התאים לפשטות ולעממיות של ישראל החלוצית. ארבטובה לא ויתרה; ב-1943 פתחה סטודיו שחינך תלמידות, שלימים הפכו מורות ורקדניות בלט. בד בבד עם היותה אמנית ומורה אדוקה לשפת הבלט האקדמי הייתה ארבטובה שותפה למהלך הציוני: היא העלתה מופעי מחול בפני יחידות צבא והייתה גם חברה פעילה בהגנה, שם התנדבה לסייע בבישול ובחלוקת מזון בעמדות הלוחמים באזור תל אביב ויפו.

מייסדות המחול האמנותי בארץ חיפשו שפת מחול שתשקף את הנרטיב הציוני, ומחולותיהן הושפעו מאמני מחול ההבעה הגרמני. בארץ ישראל הביעה שפת המחול את התשוקה לאדמה ואת הכרת התודה על מימוש החזון הציוני. במחול האמנותי של ימי הראשית, כמו במחולות העם הישראליים שנוצרו אז, נתרם הגוף למשימת הקולקטיב ובתנועתו ביטא ערכים של שיתוף פעולה וחלוציות. חיפוש ההגדרה העצמית של המחול בארץ התרחש בד בבד עם חיפוש ההגדרה העצמית של האומה הצעירה. הזהות התרבותית הישראלית הייתה אז (כהיום) מין אחדות רעועה, שהשתלבו בה מזרח ומערב, מסורתי וחדש, בליפוף מבלבל. במציאות של ריבוי מקורות השראה הייתה בשורת מיזוג הגלויות הכרחית. יוצרות שהתחנכו באירופה ובארצות הברית ביקשו לעצב מחדש את שפתן כדי לייסד אמנות עברית מקורית.

עיון בתולדות המחול הישראלי מלמד שסוגה אמנותית זו נשלטה בראשיתה בידי נשים. צמיחת המחול הישראלי, אם כן, לא הייתה רק ביטוי תרבותי לנרטיב התחייה הלאומית של הציונות, אלא ביטאה גם מהלך פמיניסטי משמעותי. בעקבות פועלן של רקדניות ומורות חדורות חזון, החלוצים נאלצו לפנות מקום גם לחלוצות, שרקדו מעתה בקדמת הבמה.

בעוד שבעשורים שקדמו לקום המדינה ביטא המחול הישראלי את שמחת התקומה של העם בארצו ואת ההתלהבות שבבניית תרבות גוף חדשה, לאחר מלחמת העולם השנייה ומלחמת העצמאות נקלע המחול בארץ למשבר; הקשר התרבותי עם אירופה נותק, ואמניות המחול בישראל נקלעו לבידוד תרבותי. בתקופה זו בלטה פעילותה האמנותית של גרטרוד קראוס, שהמשיכה ליצור אף על פי שמקורות השראתה בגרמניה כבר לא היו נגישים. קראוס תרמה לכינון שפתו הייחודית של המחול העברי וויתרה על קריירה מבטיחה בחו"ל כדי לחבור אל מייסדי אמנות זו בארץ, כפי שהיא מעידה: 

באירופה היה לי עוד העוז לרקוד את התנ"ך ואת הגטו. בלבי ניחשתי את המזרח. אך בבואי לכאן חיכיתי. חיכיתי עד אשר פיתחתי בעצמי את ההרגשה והביטחון, אשר באים לאדם שהכה שורשים. באירופה היה יחסי למזרח יחס של געגועים אל ארץ אבותי, ואילו כאן נאלצתי לחפש ולמצוא את המולדת, מבחינה אנושית ומבחינה אמנותית כאחת, כדי להעלות את ההשראה האמנותית לרמה של בגרות.

ב-1956 הגיעה להקת המחול של מרתה גרהם לסיור ראשון בישראל, והרקדנים בארץ נפעמו מהחשיפה לסגנון המחול החדש. להתרשמות היו שותפות גם מורות לבלט קלאסי, שהתפעלו מהרמה הטכנית הגבוהה. בעקבות החשיפה לסגנון של גרהם ירדה השפעתו של מחול ההבעה בישראל, ורקדנים נטשו את אולפניהן של יוצאות זרם זה כדי ללמוד מחול אמריקאי אצל הרקדניות רינה גלוק ורינה שחם, שעלו מארצות הברית ופתחו בתי ספר בתל אביב. לפי רות אשל, רוב אמני המחול הישראלים פרשו אז בהדרגה משפת מחול ההבעה והתמסרו לבשורה האמריקאית.

ב-1964 הוקמה להקת בת-שבע, ביוזמת בת-שבע דה-רוטשילד, ומרתה גרהם מונתה ליועצת האמנותית. הלהקה הפכה מסגרת מקצועית שאפשרה לרקדנים המקומיים לשכלל את יכולותיהם הטכניות וללטש את שפתם האמנותית. להקת בת-שבע הייתה הלהקה הראשונה שבנתה לעצמה זהות ישראלית עם צביון אוניברסלי; היא נסמכה על טכניקות אמריקאיות והייתה ללהקה רפרטוארית, העובדת עם יוצרים מוערכים מארצות הברית ומאירופה. בעבודתה עם הלהקה סברה גרהם שבתכנים צריכים היוצרים להיענות לאוצרות התרבות היהודית והציעה את התנ"ך כמקור השראה. בעקבותיה השתמשו היוצרים בלהקת בת-שבע בסיפורי המקרא כמסגרת לעיסוק בנושאים פסיכולוגיים וחברתיים, כשם שגרהם ביצירותיה השתמשה בסיפורי המיתולוגיה היוונית.

בעשורים הבאים הוקמו בזו אחר זו להקות מחול חשובות נוספות: ב-1967 הקימה דה-רוטשילד גם את להקת בת-דור, בניהולה האמנותי של הרקדנית ז'נט אורדמן, שהפכה ללהקה השנייה בארץ, ובזכות דה-רוטשילד לא ידעה קשיי תקציב בזמן הקמתה. הייתה זו להקת מחול מודרני שנשענה על שפת התנועה של הבלט הקלאסי, ומאחר שאורדמן הייתה רקדנית בלט, היא נעזרה במודלים של להקות בלט באירופה. בצמוד ללהקה הוקם בית ספר שהיה מיועד לתלמידים מגיל צעיר. בית ספר בת-דור התפרש על כמה קומות במרכז לונדון מיניסטור בתל אביב והיה מוסד חשוב למיסוד אמנות הבלט כאמנות נלמדת בישראל.

ב-1968 ייסדו הלל מרקמן וברטה ימפולסקי את להקת הבלט הישראלי, שבשונה מלהקת בת-שבע ומלהקת בת-דור לא נתמכה בכספי תורמים, והיוצרים נתבעו לעמול גם על גיוס כספים במקביל להתמסרות ליצירה ולהתמקצעות הטכנית. להקת הבלט הישראלי התקבלה בברכה בקרב המבקרים והקהל; אשל מצטטת את עיתונאי מעריב נחמן בן-עמי שכתב, ב-1969: "בזמן שבמדינתנו לא חסרות בעיות... יש אצלנו פעילות רוחנית ואמנותית מתמדת, בממדים גדלים והולכים... אפילו בתחום כה עדין... כמו המחול: אחרי שפועלות כבר שתי להקות מחול קבועות, נעשה עתה ניסיון להקים להקה שלישית, להקת בלט קלאסי".

בשונה מההסתייגות שעוררה אמנות הבלט בעשורים הראשונים למדינה, ובשונה מהתרעומת על שאינה תואמת את רוח העשייה של החלוצים החרוצים, מאז שנות השבעים הופנם הצורך בחינוך לבלט כאמצעי הכרחי לשיפור המקצועיות בתרבות הגוף בישראל. ב-1971 נוסדה להקת המחול הקיבוצית בניהול יהודית ארנון - ניצולת שואה, שנשבעה שאם תשרוד את התופת הנאצי תקדיש את חייה לבניית תרבות מחול בישראל, וכך עשתה. גם ארנון, כיוצרות פורצות דרך לפניה, נתקלה בקשיים מוסדיים ואחרים בניסיונה לעסוק במחול אמנותי. בקיבוצים חיו אז חיי עבודה פיזית אינטנסיביים והיה מחסור תמידי בצורכי הקיום הבסיסיים. אמני המחול, רובן נשים, נאבקו על ההכרה בו כחלק מהצרכים הקהילתיים והחינוכיים של התנועה הקיבוצית. להקת המחול הקיבוצית אכן הפכה ללהקה המוסדית הנתמכת השלישית בישראל, כך שהתנועה הקיבוצית הפנימה את חשיבות טיפוח הגוף הרוקד במקביל למאמץ העבודה הגופנית לשם בניין הארץ. הקמתן של להקות המחול הרפרטואריות מיסדה את אמנות המחול בארץ כאמנות מקצועית.

בעוד בימי טרום המדינה נדרשה התנועה הלאומית הציונית ליצור עם עברי ותרבות עברית הומוגנית והאמנות של התקופה שימשה בעיקר כמנגנון חִברוּת, הרי שהאמנות הישראלית מאז שנות השמונים הציעה התבוננות מחודשת בערכים קולקטיביים והציגה גם את הקול הפרטי של היוצרים. מאז סוף שנות השבעים נוצרה במחול הישראלי סוגה חדשה, שאותה מכנה אשל "המחול האחר": מחול אוונגארדי של יוצרים עצמאיים, שצמח בהשראת המחול הפוסט-מודרני האמריקאי. היוצרים הישראלים אימצו עיקרים מהמחול הפוסט-מודרני, כמו המרד של הסוגה החדשה בקנונים של המחול המודרני, החיפוש אחר שפת תנועה המתבססת על תנועה יומיומית והמינימליזם שהפך ערך אסתטי מוביל בתנועה, בתאורה ובתפאורה.

במקביל ל"מחול האחר" צמח אז גם זרם תיאטרון התנועה, שהיה מופע תיאטרלי רב-תחומי ששילב בין יצירה כוריאוגרפית ליצירה תיאטרונית. תיאטרון התנועה הישראלי עסק בנושאי אדם וחברה וביקש לפנות ישירות לרגשות הצופים. מחוות הגוף, הבעות הפנים והטקסטים ששולבו בחלק מהיצירות שימשו להבעת רעיונות ורגש. רות זיו אייל, למשל, כינתה את מופעה מסתורים (1976) "הצגה בתנועה"; ונאוה צוקרמן קראה ליצירתה הראשונה תמונע (1981). אושרה אלקיים רונן הייתה הראשונה להשתמש במונח "תיאטרון תנועה" בתוכנייה שליוותה את יצירתה טרמינל (1981). אלקיים רונן היא רקדנית, במאית, יוצרת ומורה מוערכת למחול וליצירה, ומהראשונות שאיחדו מחול ותיאטרון באופן שמשמש בסיס ליצירות תיאטרון-מחול עד היום.

ב-1982 הגיעו לישראל פינה באוש ותיאטרון-מחול וופרטל לסיור הופעות, ושפתה האמנותית של באוש נטמעה מאז באמנות המחול הישראלית ומשפיעה עד היום על תהליכי העבודה של היוצרים ועל תוצריהם. "המחול האחר" ותיאטרון התנועה השפיעו על דור חדש של יוצרים עצמאיים, שצמח מאז שנות השמונים ומכונה מאז "המחול העכשווי". היוצרים היו בדרך כלל יוצאי הלהקות הממוסדות וביקשו ליצור מחול אישי משלהם. עם היוצרים החדשים הללו נמנים יסמין גודר, ענבל פינטו, ניר בן גל וליאת דרור, נועה ורטהיים, נעה דר, ענת דניאלי, עידו תדמור ורבים אחרים. ז'אנר המחול העכשווי בישראל נולד משני מקורות השפעה עיקריים: האחד, המחול הפוסט-מודרני האמריקאי מאז מרס קנינגהם וקבוצת כנסיית ג'דסון; האחר, תיאטרון המחול הגרמני, מיסודה של פינה באוש. בשונה מהגוף האידיאלי של הבלט, במחול העכשווי נחשף הגוף השגרתי, הפרטי, הפרוורטי. מעתה ביטא גוף זה גם טריוויאליות ושעמום וחשף תחושות זעזוע ומשבר בלי להציע פתרון.

המחול העכשווי בישראל התפתח במהירות והיה לאחת הסוגות הרלוונטיות והמשמעותיות ביותר בשדה האמנות המקומי. ב-1989 נוסד מפעל "הרמת מסך" והיה למסגרת משמעותית לפרויקטים מקצועיים במחול. ב-1989 נפתח בתל אביב מרכז סוזן דלל, שמטרתו לעודד יצירה עצמאית במחול. לצד מאות מופעי המחול שהועלו מאז במרכז, נפתחו גם מסגרות הכשרה לכוריאוגרפיה וגדל מספרם של הפרפורמרים והיוצרים.

ב-1990 מונה הכוריאוגרף אוהד נהרין למנהל בת-שבע, ומאז התעצבה הלהקה ברוח שפתו האמנותית הייחודית. נהרין, חתן פרס ישראל למחול, הוא בן קיבוץ, שבצעירותו רקד במחולות העם הקולקטיביים. עתה ביקש ליצור אמנות חדשה שאינה נסמכת דווקא על המורשת העברית, אלא מתכתבת עם הזרמים הדומיננטיים במחול המערבי. נהרין למד בבית הספר של מרתה גרהם בניו יורק וגם התחנך אצל מייסדי המחול הפוסט-מודרני האמריקאי, וביצירותיו חולל מהפך של ממש ברמת המקצועיות והמקוריות של אמנות המחול בארץ. למשל, יצירתו קיר (1990) הייתה בשעתה יצירה חצופה, שהעלתה אל הבמה שאלות נוקבות של זהות אישית בתוך קולקטיב. נהרין השתמש בשיר "אחד מי יודע", שמקורו בסדר פסח, אך הטקסט טופל מוזיקלית ותנועתית כך שעלו ממנו משמעויות חדשות על זהות. את השיר ביצעה להקת הרוק נקמת הטרקטור, שמוקמה במקום מפתיע בחלל הבמה. הרקדנים היו ערוכים במעגל, שהזכיר את מעגל הרוקדים המחייב שהתעצב בשנות הארבעים. השיר שהתנגן ברקע רמז לחיבוק הדוב של התרבות העברית, והרפטטיביות שבבסיסו שעתקה, כביכול, את המעגל ואת תחושת הקולקטיב. ואולם, בשפת התנועה היה נראה שהרקדנים מבקשים להתפרע, להתנער, להשיל מעצמם את הטקס ואת הטקסט ולמצוא דווקא את עצמם הפרטי. למרות הניסיון להשתחרר, הם נותרו ממוסגרים בתנועות שחוזרות על עצמן וכבולים בגבולות הכיסא. נהרין בקיר פתח ערוץ חדש ליוצרים שביקשו לבחון את תכלית היצירה האמנותית כמערערת על הסדר החברתי וחושפת על הבמה סוגיות חברתיות עמומות השרויות במחלוקת.

הגישה הביקורתית לתכליתה של האמנות נטמעה בעשורים האחרונים באמנויות הביצוע במערב, שהפכו להיות בלתי אפירמטיביות וחתרניות מבחינה חברתית ופסיכולוגית. גם אמני המחול העכשווי בישראל מוותרים על הצורך להשביע את רצון הקהל ומעדיפים להציג מציאות אותנטית, גם אם היא אינה נעימה לצפייה. המחול העכשווי הישראלי נמנע מעינוג הקהל ובמקום בידור מגיש לו טקסט מטריד, שמעלה שאלות תובעניות בלי להשיב עליהן. התשובות נמסרות בתנועה, ולפעמים בצחוק עצבני, בזעקה או בבכי.

במאה השנים שחלפו מאז ראשית אמנות המחול בארץ ישראל, התמסד המחול הישראלי גם כמקור השראה לאמנים בעולם. טכניקות תנועה ועקרונות אסתטיים של יוצרים עכשוויים בישראל משמשים במוקדי יצירה בעולם, ונראה שתהליך ההתמקצעות והמיסוד של שפת המחול הישראלית יימשך. יצירות כאויסטר (1989) של להקת המחול ענבל פינטו, זיכרון דברים (1990) של רמי באר ללהקת המחול הקיבוצית או רעש לבן (2002) של נעה ורטהיים ללהקת ורטיגו זכו לתהודה בינלאומית, ומאז נוצרו הן מועלות שוב ושוב, כמופת, בארץ ובמוקדי כוריאוגרפיה בעולם.

אמנות המחול הישראלית הייתה במשך זמן מה כמו פעוטה בצעדיה הראשונים, ובשלושת העשורים האחרונים הפכה למי שמחוללת בעוצמה ובגו זקוף את מסריה, ומחוללת כך גם תמורה אצל הצופים. ישראליות תתבטא מעתה בשפת תנועה חתרנית ייחודית שיש בה ישירות, כנות, מיידיות ובוטוּת, המאפיינות גם את התרבות הישראלית המקומית. המחול הישראלי כיום אמנם שואל שאלות על לאומיות, על ציונות ועל האויבים מבפנים ומבחוץ, אך גם בוחן את מניעי הנפש הפרטית בתוכו ומשמש ערוץ אמנותי ייחודי לחקירה כנה של גוף ושל הלכי רוח.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אלדור, גבי, ואיך רוקד גמל (תל אביב: רסלינג, 2013).

אשל, רות, מחול פורש כנפיים: יצירה ישראלית לבמה 1920-2000 (תל אביב: מרכז הספר והספריות, 2016).

אשל, רות, "תשעים שנות מחול לבמה בישראל", בתוך: הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי (עורכות), רב קוליות ושיח מחול בישראל (תל אביב: רסלינג, 2009).

רוזנבליט, עינב, רוח רעבה: מחול ישראלי וזהות לאומית (תל אביב: רסלינג, 2018).

שרת, רינה, מלכה בלי ארמון: מיה ארבטובה – חלוצת הבלט הקלאסי בישראל (תל אביב: עמותת תחרות מיה ארבטובה לבלט, 2005).

Spiegel, S. Nina. Embodying Hebrew Culture: Aesthetics, Athletics and Dance in the Jewish Community of Mandate Palestine (Detroit: Wayne State University, 2013).