נפוליון חי או מת!

מאת פרופ' שמעון לוי

פנטלונה שכל את שלושת בניו במלחמות נפוליאון ומחפש רוצח מקצועי שיתפוס ויביא לו את המצביא "חי או מת". בתמורה הוא מבטיח את בתו ואת הונו. במחזה מוצג מסע החיפוש של דון בריגלה היוצא למצוא את נפוליאון ובדרכו, בכמה וכמה עולמות של חומר, נפש ורוח, הוא פוגש נפוליאונים רבים מזויפים ואולי לא. לבסוף בריגלה משתכנע שבכל אדם ואדם טמון נפוליאון, ולכן הוא חצי מתאבד וחצי רוצח את הרוצח, בפעולה פרדוקסלית קטלנית אך יעילה להפליא בתיאטרון. נפוליון – חי או מת! הוא הגרנדיוזי, אם לא הנועז, שבמחזות נסים אלוני, דרמה מפורקת, רב-קולית, שהקדימה את זמנה. אלוני נחשב מי שהרחיק עדויותיו מהכאן והעכשיו הישראליים לעבר מחוזות דמיון ובדיון רחוקים לכאורה. שבבי ההרמזים מתרבויות זרות אצלו הם לעתים מסכות הסוואה לחומר הישראלי המקומי המשתקף בעדן.

הבכורה הראשונה של המחזה נפוליון – חי או מת! שבו יותר משבעים דמויות, הוצגה בתאטרון בימות ב-1970 בבימוי המחזאי (תפאורה ותלבושות: שלמה ויתקין; מוזיקה: גארי ברתיני). בתפקיד דון בריגלה שיחק איצקו רחמימוב, פנטלונה היה הוגו ירדן. ההפקה ירדה אחרי שלושים הצגות. הבכורה השנייה עלתה בתיאטרון הקאמרי ב-1979, שוב בבימוי אלוני (תפאורה ותלבושות: שלמה ויתקין), וההצגה עלתה 24 פעמים בלבד. אחד ממחזותיו החשובים של אלוני לא זכה לחשיפה הולמת וגם הביקורת לא הייתה הוגנת, מה שאולי השפיע על מספר המבקרים בהצגות. ב-2018 הועלתה ההצגה בתיאטרון החאן הירושלמי.

מבקרי תיאטרון, בהם ד"ר אמיל פוירשטיין, גדעון עפרת ומיכאל הנדלזלץ, מדגימים את תהליך ההתקבלות הקשה של נפוליון – חי או מת! ובעקיפין גם של מחזותיו האחרים של אלוני. "צריכה הייתה הצגת נפוליון לקרוס כדי שיזכה אלוני באהבתם [של המבקרים]", אמר משה נתן בצער ובהזדהות עם אלוני. מאוחר יותר זכה אלוני להערכה רבה ולמחקרים אקדמיים (שהוא כיבדם וחשד בהם), אך ביקורות התיאטרון על יצירתו בעיתונות היומית היו מעורבות.

אפילו דרמה עברית-יהודית אין להבין בלי להכיר את הברית החדשה. בהיעדר מסורות תיאטרון עבריות התמודדו טובי המחזאים היהודים, העבריים והישראלים עם מסרים היסטוריים, חברתיים ופסיכולוגיים וגם רוחניים דרך השתקפויות הקלידוסקופ של התרבות הנוצרית. גם כאשר עסקו באידיאות מהמסורת היהודית היו דרכי העיצוב התיאטרוניות שלהם דומות לדגם הנוצרי. אלוני בנפוליון – חי או מת! מסמן ערגה אירונית-עצמית של המחזאי למנוף רוחני. מי כמוהו, לעדותו, יודע שמנוף כזה, אם הוא קיים בכלל, מצוי בתוך האדם, לא בחוץ; הרי ישוע ממילא כבר מת, ובעידן של פאולוס, ממשיכו, מְמסֵד הנצרות ומייסד הכנסייה הקתולית, היו היררכיות ודמוקרטיות. אבל ישוע מת, אמר אלוני בריאיון עם נתן. המנוף, או במינוח הלקוח מתורת הכאוס, "המושך המוזר", מצוי אצל אלוני בתיאטרון. על הכאוס ידובר בהמשך הדברים, אך ניתן לראות כיצד המכוונות התיאטרונית העצמית מקבלת במחזותיו המאוחרים של אלוני גוון בעל צביון של גאולה, גם אם תיאטרונית "בלבד".

בתמונה "רוסיה: הבשר והדם של נפוליון" מוצג דון בריגלה הרודף אחרי נפוליאון. הוא מוצא אותו בתוך עצמו ולכן מתאבד בתור "אדוננו המושיע". בסצנת טירוף כמהים האיכרים המורעבים לבשר המשיח, והם מתכוונים לאכול את לבו ולשתות את דמו. התמונה מסתיימת ב"אין ישועה... אין אוכל". רחל אהרוני ציינה: "נפוליון נשלח על ידי האל כמין ישוע גואל, כדי שישמש מזון, פשוטו כמשמעו, ל'עניי' המתים ברעב ובכפור. משמעות זאת, המציבה סמלים מטפיזיים בקונטקסט קולינרי, מתנגשת חזיתית עם מושגים מקובלים... במציאות הכאוטית שהוא יוצר לדמויותיו מאבדות כל הנורמות את תקפותן". אלוני מציג את המיסה הקתולית הקדושה במהופך: בה אוכלים, כלומר "צורכים" (מלשון "קונסומציה"), המאמינים את המושיע ומפנימים אותו, כאקט פרפורמטיבי טקסי, והבשר הופך לרוח. אלוני לא רק מעשיר את המחזה בעוד הרמז מתוחכם, אלא נוגע בבשרו, בלבו, בדמו ובנשמתו של התיאטרון. כאקט הטרנס-סובסטנציאציה הנוצרי, עוסק גם התיאטרון בחילופים מהותיים בין חומר לרוח, בגופי בשר שהם סמל ולא סמל בעת ובעונה אחת, במוות ההופך חיים, בהצגה שהיא עצמה איננה אלא התחיות.

"אין לי מלך", אומר אלוני, וממילא "אתה קיסר או מוקיון רק לפי התפאורה". לפיכך הוא חוזר ובורא במחזותיו מלכים, תחליפים אנושיים ארעיים למלך המשיח האלוהי, כשבתיאטרון מועצמת חלופיותם: רחבעם באכזר מכֹל המלך; בוניפציוס פליקס לבית הוהנשוואדן בהנסיכה האמריקאית; אדי(פוס) באדי קינג; מלך ונוכל בבגדי המלך על פי אנדרסן; וקיסר אחד אך לגמרי לא יחיד בנפוליון – חי או מת! שבו מובאים שמונה נפוליאונים, ובהם נפוליאון גרמני, נפוליאון זמר, נפוליאון אמיתי 1, נפוליאון אמיתי 2 וכו', ברמות שונות של הכרה ומציאות זו בצד זו, ובצד עוד כעשרים דמויות במחזה.

ברוב מחזותיו של אלוני מודגשת ביותר התיאטרוניות, כי בתיאטרון שלו, באפיון שובב שנתן לו סאמדי, "אין מה להשוות עם טלוויזיה", הכול זורם ומשתנה, ולהבדיל מטלוויזיה יש משהו חי, בלתי אמצעי, מיידי וחם אצל אלוני, המשדר קלוּת, כפי שתמיד ביקש משחקניו – "קלות". בה בעת עולות שאלות לא קלות: האם כולנו נפוליאונים, חיים-מתים על קו הקץ, מודעים במעומעם למגלומניה הפרטית ולחלופיותנו המצערת והבלתי נמנעת? "נא לרשום: מגפה של נפוליונים... פסיכוזה, כן... וכולם אמיתיים! המון פקידי ממשלה! פרופסורים! קצבים! שני שרברבים! כמה עקרות בית!"

נפוליון – חי או מת! תיאטרון החאן הירושלמי. צילום: יעל אילן

נפוליון – חי או מת! הוא מחזה פסיון, מחווה אמונית-דתית של ספקן המאשש את אמונתו באמצעות אמנותו. אלוני משתעשע בבדיון, בתשוקה ארוטית תיאטרונית, ככל שאדם מפוכח וחילוני (האומנם היה אלוני חילוני?) מעז להתל ברצינות מאוימת במוות, שתמיד הוא "מעֵבר", חוץ מאשר בתיאטרון: "רק אצלנו – בתיאטרון – ערב-ערב, לאחר סגירת המסך – המתים קמים לתחייה... שולפים את הסכין מן הלב... מוחים את הדם... מסירים את איפור המוות..." אצל אלוני המתים חיים חיי זומבי על הבימה. על חללי בימותיו מתרוצצים המוני מיני דיבוק, המסרבים בכל תוקף להיפרד מעולם החומר. הם נדבקים לקרשי הבימה ביגון ציפורניהם הגדולות: "אני מתפגר מחדש מרוב געגועים לעולם החומר!... לנבזויות ולשקרים!..." על אף אינספור ההתחפשויות וההתחמקויות מניסוחים חד-משמעיים, אלוני מסתמן כמחזאי המייחס לתיאטרון משמעות רוחנית, טרנספורמטיבית, יוצרת.

לא רק המצבים הדרמטיים הבסיסיים אלא גם התפקידים וגלגולי הדמויות במחזות אלוני הם אנימציה, כלומר מתן נשמה ונפש במובן הלא-וולט-דיסני של המילה: השחקן משאיל לדמות לא רק את גופו ואת קולו, אלא גם את נשמתו, כפי שמבקש נפוליאון (המת) בסגנון פאוסטיאני, שייקחו ממנו את הנשמה הזאת. אין עוד מחזאי עברי שביצירותיו מצוי מתח עצום כזה בין המסר הנשגב ובין אופני ההעלאה הליצניים, המתפרקים, הפרקטליים והשובביים. בטכניקות מעורבות, מודרניסטיות, אלוני בונה קתדרלות דרמטיות עשויות מאות שבבי אשפת תרבות, "ושוב יהיה כאן קצת מיש-מש" מכוון של הרמזים תרבותיים מהתנ"ך ועד הפלמ"ח ואילך, קווים לאורך ולרוחב ובעיקר באלכסון, חוצי היסטוריה וגיאוגרפיה. למרבה המזל וטוב הטעם. ולמרות הדקונסטרוקציה במחזותיו, אלוני איננו פוסט-מודרניסט. ליצנותו משוורת על גבול ההתחפשות, ויש ביצירותיו, למרות או בגלל ריבוי העמדות שבהן, יותר מדי מחויבות מודרניסטית במובהק.

כבמאי חשוב לא פחות מאשר כמחזאי, אצל אלוני הכול משחק טקסט-בימה בתוך משחק, מראה בתוך מראה; אליס בארץ הפלאות הנופלת למחילת הארנב יודעת שהיא נופלת בדרכה אל תודעה אחרת, אך בדרך, במקום לשקוע בתוגה קיומית על הנפילה, היא בוחרת לסדר צנצנות ריבה על מדפים. "זה היה צריך להיות בסרט, אבל זה יצא בחיים, המוות", נאמר בהנסיכה האמריקאית. מאחר שהמוות יוצא בדרך כלל בחיים, אלוני נאבק בו בכליו שלו באופן הומיאופתי. נפוליון - חי או מת! אחוז תזזית של מרדפים בנוסח סרטי הראינוע הראשונים של מאק סנט. בקוצר הנשימה המבדר יש להבחין בין מציאות להזיה, בין מזויף לאותנטי.

בנפוליון חי או מת! אין אחדויות אריסטוטליות; הן מתנפצות לרסיסים כמו מראות המתרסקות על הבימה, והקהל עובר בין הרבה חללים (מקומות והרוגים) ובין זמנים, מראשית המאה ה-19 עד סוף המאה העשרים, ובין הרבה דמויות: אחרי היטלר, מי צריך את נפוליאון? ביצירה המתחיה (מלשון רנסנס, לידה מחדש) מדי ערב על הבימה, עוברים גם בין דמויות עלילתיות "ריאליסטיות", דמויות בדויות, דמויות הזויות ודמויות "סגני-קיימות", דמויות מיתולוגיות ודמויות מאוזכרות. כולן מסתופפות בצוותא עליז לכאורה ומשקפות דמות-דמות את חברתה ואת אויבותיה כבמראה מנותצת, כולן חצי-חיות ב"חיים", איכשהו חיות במוות וחיות לחלוטין בתיאטרון, על הבימה. מן הסתם, אם המוות אינו מוות, גם החיים אינם חיים. רק בתיאטרון אפשר ליצור תדמיות אמנותיות כאלה על הסף, שבו כביכול מסוגל המת להציץ מעבר לכתפו של החי, המציץ בו גם כן מעבר לכתפו שלו. אשליה מציצנית של נצחיות רעה: "שום יונת שלום, חמוד שלי, עוד לא המציאה דרך טובה יותר לנצח את המוות, מאשר על ידי מוות של אחר! רצח!" ערגת המת לחיים לא הצליחה להתנתק מהחומר, לכן גם איננה זוכה למנוחה נכונה.

בעקבות הבחנות שנעשו מאז שנות השישים בתורת הכאוס עולה שאין עוד מחזאי עברי המשתמש כמו אלוני בכמה מההתבוננויות היצירתיות של מדע הכאוס החדש הזה ומנצל אותן ביצירותיו. היופי המהמם, המתמטי כל כך, הנחשף בטקסטים שלו, נענה יפה לדגמי התנהגות של קבוצות מנדלברוט, שבהן מסע דרך קני מידה קטנים יותר ויותר חושף את מורכבותה ההולכת וגדלה של חבורת הנפוליאונים במחזה. אפקט ההתגדלות וההתקטנות הטלסקופי והמיקרוסקופי - תלוי מאיזה צד של המשקפת מסתכלים - בולט גם הוא, אם נביט בחבורת מנדלברוט כזאת. משה נתן מייחס לאלוני את האמירה ש"הצגת תיאטרון צריכה להיות ספקטקל רבגוני, מפורק, מורכב, עשיר בנושאי משנה ובווריאציות". אלוני משתמש לעתים תכופות במינוחים דמויי כאוס, כגון תוהו ובוהו, גיוון, השתנות תמידית, חזרה ואי-חזרה טקסית וכן "כאוס ענק". הצגת תיאטרון, מטבע בריאתה, היא ביטוי אמנותי לדינמיקה אי-ליניארית.

בפרקטלים דרמטיים רבים של אלוני בנפוליון - חי או מת! משתקפים שניים ממרכיבי הדרמה (והכאוס) החשובים: מוטיב ומבנה. הם אחוזים זה בזה באופן אורגני וניתנים להפרדה עיונית בלבד, לא חווייתית. מעניין זה אפשר להבין גם את אינספור ההרמזים שמביא אלוני: אינטר-טקסטואליות ניתנת להסבר כשימוש בפרקטלים של אחרים ביצירה של עצמך. מבחינת היחס ההרמוני בין מה שפעם קראו לו צורה ותוכן, ובעיקר מבחינת אינספור גלגולי המוטיב הנפוליאוני, מוצדקת ומתחייבת התבוננות במחזותיו המאוחרים של אלוני כבמערכת כאוס מורכבת, המותנית מעצם מהותה בצופה המתבונן ומאזין. הצגה של אלוני היא "תלות רגישה בנתוני ההתחלה", ללא ספק מצד המחזאי, שמעולם לא "סיים" ממש את מחזותיו ואת הצגותיו, ובוודאי גם מבחינת הקהל.

בתיאוריות כאוס מופיע גם "המושך המוזר". ה"יצור" הזה חי ב"מרחב המופע", במציאות ולבטח בתיאטרון. בהשוואת תמונה של מוות בימתי אצל אלוני עם תמונת מוות בהדיבוק, ניווכח שבמחזה העברי ההוא אומר חנן: "פרצתי את כל הגדרים, עברתי דרך המוות, הפרתי חוקי שנות עולם ופקודת דור ודור" וגו'. ולאה עונה לו: "אור גדול שפוך מסביב. נצמדתי אליך לעולם. חתני... אנו מרחפים ועולים תאומים למרומי מרומים". אנ-סקי מתיר לדמויותיו לרחף לעבר תחום מוזר ומושך, שהתיאטרון עצמו מסמנו כ"מעבר". הפולצ'ינלות של אלוני הן המחשה בימתית של מטפורת הדיבוק. מוטיב החיים והמתים המדובקים אלה באלה, נפטרים שהפעם התפרעו לגמרי, משתולל כאן בימתית. ועוד השוואה: חנוך לוין, בפעורי פה, הורג את הקהל. איש בקהל שעל הבימה אומר: "כי נמאס לנו ממוות ומחושך,/ ומאוסים עלינו הכאב והצער,/ וקדרות העולם נמאסה עד בלי די,/ לא ניתן, אחים, יהיה טוב, והעיקר -/ בעזרתכם נהיה פה גם מחר". המענה אומר אחריו: "הקהל מת". אלוני אינו הורג את הקהל שלו. ממש לקראת הסוף מגלה המחזאי, המובלע בהרבה מדמויותיו ובמיוחד בסאמדי, מלך המתים-החיים של טקסי הוודו האלוניים, את עיקר המסר: "המושך המוזר" של אלוני הוא גילום המוות כחיים על הבימה, ואולי, תוך שימוש בתחבולת התיאטרון-בתוך-תיאטרון, גם הבעת האמונה, שהתיאטרון הוא חיי הנצח עצמם, כי רק בתיאטרון המתים קמים לתחייה.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, תיאטרון ישראלי (תל אביב: רסלינג, 2017).

אהרוני, רחל, היער שבבטן, על מחזות נסים אלוני (תל אביב: תג, 1997).

אלוני, נסים, נפוליון – חי או מת! (ירושלים: כתר, 1993).

בן-מרדכי, יצחק, ליידיס אנד ג'נטלמן אנד ליידיס: עיון ביצירתו של נסים אלוני (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2004(.

זוהר, אוריאל, "תיאטרון מגלם מיתוס",עיתון 77 170 (1994).

יערי, נורית (עורכת), על מלכים, צוענים ושחקנים - מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2006).

לוי, שמעון ושואף, קורינה, קנון התיאטרון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2002).

נתן, משה, כישוף נגד מוות: התיאטרון של נסים אלוני (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996).

פוקס, שרית, נמר בוער, מותו וחייו של נסים אלוני (תל אביב: ידיעות אחרונות, 2008).

Gleick, James, Chaos, Making a New Science (London: Viking, 1995).