חפצי התיאטרון הישראלי

מאת פרופ' שמעון לוי

אביזרי תיאטרון וחפצי בימה שייכים לבדיון הכללי בתיאטרון כחלק מהחלל הדרמטי והמעוצב. בה בעת יש לחפצים משמעות בייצוג העולם החוץ-בימתי, מהיבטים לאומיים, היסטוריים וגיאוגרפיים, אתניים, דתיים, מגדריים או גיליים. תכונות אלה משתנות בין חפץ לחפץ ותלויות בטקסט, בבימוי ובתפאורה. האם, כאשר נעבור בתערוכת תפאורה בינלאומית או במוזיאון תיאטרון על פני חדר האביזרים הישראלי, נצליח לזהותו גם בלי כותרות וכיתובים? האם יש אפיונים משותפים לחפצי התיאטרון העברי הישראלי?

ראשית התיאטרון העברי קשורה עם רוח רפאים מסוימת ולכן קל לזהות במוזיאון את אביזרי הדיבוק – טלית, נרות, ספר תורה. חפצי פולחן אלה פועלים בהצגה הן כסָמנים אתניים ודתיים של קבוצת בני האדם שעל חייהם סובבת העלילה, הן כאביזרים בטקס תיאטרוני מובהק. הדמויות שבהן עוסקת ההצגה לא היו אלה שבאו לראותה, לא במוסקבה, גם לא בסיורי ההצגה בעולם, ואף לא חרדים קיצוניים בארץ. אך יהודים, שזה לא מכבר פרקו עול מצוות, קיבלו בהצגה זו אזכור חזותי ישיר ומיידי להווי היהודי שבחרו לזנוח בשם ההשכלה, הליברליות והמודרניזם. הפרדוקס הסוציו-אמנותי של הצגת הדיבוק משמעו שעלילת המחזה היא חלק אפשרי מחיי קהילה ומהווי יהודיים-הלכתיים, אלא שעצם ההצגה הוא מעשה אנטי-הלכתי. בנתק הזה שמרו על הרצף חפצי התיאטרון – טליתות, ספרים ונרות, למשל, שאינם "מתחפשים" על הבימה. מעבר למשמעותם הדימויית, הם קודם כול מה שהם, וככאלה הם גם פועלים את פעולתם על הקהל.

בקידוש מאת שמואל הספרי, בפליישר מאת יגאל אבן אור, בתיקון חצות מאת אילן חצור ובעוד מחזות העוסקים ביהדות ובשומרי מצוותיה, מזוהים הטלית, ספרי התורה והנרות כחפצי בימה, "שיוכונים", stage properties, של אחד הסוציו-מוטיבים החשובים בתיאטרון העברי – הדת והיחס המורכב כלפיה, כפי שמנתח דן אוריין. חנן שניר מעלה טליתות ונרות על בימת הנאהבים והנעימים מאת מוטי לרנר בהבימה. הניסיון לאפיין זהות יהודית דתית במוטיבים אביזריים מסורתיים מציב בדרך כלל יחס פשוט, לעתים פשטני, בין המסמן הקונבנציונלי למסומן, העלול לפיכך להיוותר קונבנציונלי לא פחות בגלל מסמנו. מדובר אפוא בסימון, סימול ודימוי באמצעות חפצים. יודגש, שהגבולות בין חפץ בימתי ליסודות תאורה, תפאורה ופריטי תלבושת הם מובחנים וברורים פחות מהצפוי. דוגמה אחת היא המסך האחורי בשיינדלה בעיצוב איתן לוי, בהפקה הראשונה בתחילת שנות התשעים, הנחשף כאיבר מין נשי ענקי, שמספק תת-טקסט חזותי ברור לעלילת המחזה, כמתבקש מהצגה המטפלת בהיריון ובעקרות. בנתן החכם מאת גוטהולד אפרים לסינג בתיאטרון הקאמרי, בבימוי דורון תבורי, לא היו טליתות ונרות ונתן לבש חליפת עסקים בת זמננו וחבש כיפה שחורה צנועה. הוא נע גם עם מזוודה.

כינור הוא אביזר יהודי מובהק המופיע כבר בעלי כינור על פי שלום עליכם, שביים צ'מרינסקי (שאהב גם מגילות וספרי תורה בהצגותיו) ומשמש אביזר מהותי בפונדק הרוחות של נתן אלתרמן: "...הכינור הזה, והוא מרקיד את הזוגות ומאכילני לחם" הוא דימוי למלאכתו-אמנותו של חנן-אל, בן דמותו של נתן אל-תרמן, שהתיאטרון מאכילו לחם. בהצוענים של יפו של נסים אלוני בולט כינור מיד בפתיחה, אזכור נוסטלגי-אירוני המלווה בנגינה את המילים: "ליידיס אנד ג'נטלמן, דער שניי פון לעצטן יאר", שלג דאשתקד. בהנאהבים והנעימים של מוטי לרנר שב הכינור למשימות קונבנציונליות יותר, אם כי המוזיקה של יוסי בן-נון היא אירונית ונועדה להתנגש ולהתעמת עם הטקסט. חלילית "קיבוצניקית" מצויה בידי אחד הילדים המתים בהילד חולם מאת חנוך לוין. בבימוי חנן שניר. במקום אחר מאת עמוס עוז מפוזרים קלרינטים, גשר אביזרי-מוזיקלי בין הכליזמר היהודי לג'אז; הקלרינט של הקצין קיטל בגטו של יהושע סובול מסמן משהו מן היהודי המצוי בנאצי, ואילו פסנתר מתפקד לעתים דווקא כסמן מוצהר של תרבות מרכז אירופית לא יהודית בנפש יהודי שלו. צ'לו מופיע בהכנסת כלה שביים יוסי יזרעאלי, המיטיב להשתמש בחפצים יהודיים שהועלו בחזקה דרמטית.

כיסויי ראש הם מאפיין בחיים ובתיאטרון בגלל התפקוד הדומה של החפץ עצמו בין תרבויות, לעומת האפשרויות הרבות לעצבו בצורה, בטקסטורה, בצבע ובאופנים נוספים. הכובע אינו רק סמן דמות, אלא גם מאפיין להתייחסות רוחנית כלפי העולם העליון המשפיע מלמעלה. גם הטלית אינה רק כיסוי ראש, וכך הכאפייה. על הבימה העברית נמצא קסקטים גלותיים, שטריימלך, כובעי גרב וכובעי טמבל, מגבעות של אנשי עסקים וגנגסטרים וכיסויי ראש רבים אחרים. ב-1948 מאת גבריאל בן שמחון, בבימוי תום לוי באוניברסיטת תל אביב, ניתן לאפיין את כל הדמויות על פי כובעיהן.

שיעור ההצגות העוסקות במלחמה המתמשכת בערבים ברפרטואר הקנוני היה תמיד גבוה. מימי אללה כארים (1912) הייתה הכאפייה אביזר מזהה, והצגות מפתח בתיאטרון העברי השתמשו בה ברמות משתנות של תחכום. קלות הזיהוי של האויב היא אסטרטגיה מלחמתית כשלעצמה, גם עלי בימות, ונועדה להבחנה מהירה בין "אנחנו" ל"אחרים" בתיאטרון הישראלי, שרבות משנותיו הוקדשו לבדיקת זהות פומבית של הצבר ואוסף ה"אחֵריו" למיניהם – נשים, מזרחיים, ערבים, הומוסקסואלים ואחרים. זיהוי אביזרי-חפצי גרידא של דמות ומצבים עלול לעתים לגלוש להחפצה ממש, לרוב אירונית וביקורתית מצד היוצרים, כפי שקרה לדמויות ערבים בתיאטרון העברי. אם ערבי הוא ("רק") מי שחובש כאפייה, אנו פטורים מבדיקת אנושיותו, כמו בהם יגיעו מחר, כשהערבי מדדה בשדה מוקשים. הכאפייה משמשת גם למניעת "אש על כוחותינו" ליד גדרות ומוצבים למיניהם. ברעולים מאת אילן חצור, במושל יריחו מאת יוסף מונדי וברצח מאת חנוך לוין, בבימוי עמרי ניצן, היה שימוש בכאפיות. לעומת זאת, במחזות של מרים קייני בבימוי תום לוי, כמו כדור בראש והשיבה, אין כאפיות, ולו בגלל זה נמנעו שתי הצגות אלה מקלישאות. המבט המטא-תיאטרוני בפלשתינאית מאת סובול מונע טריוויאליזציה של הכאפייה כאביזר, בעיקר בקטע התיאטרון-בתוך-תיאטרון בסיום המחזה: עדנאן, כמו דמויות אחרות, מופיע בלבוש חוזר בתשובה מוסלמי, עם חרוזי תפילה.

הצורך הסוציו-תיאטרוני בזיהוי פשוט ומהיר מסומן לא רק בכיסוי ראש האחר, אלא גם בכיסוי הראש "שלנו", כפי שכותבת קרין חזקיה. בתיאטרון הישראלי המתפתח היה חשוב להבדיל בין כיסוי הראש המחייב על פי ההלכה ובין כובעים כמאפייני הזהות המאומצת החדשה של הצבר, כובע טמבל כסימון לתנועת העבודה וכובע הגרב הכמעט מטונימי ללוחם הפלמ"ח, המסמן את מחזות תש"ח: הוא הלך בשדות, בערבות הנגב, הם יגיעו מחר ועוד. ביותר מ-200 מחזות מלחמה ישראליים מאוחרים יותר שנבדקו, כובע הגרב מוחלף הפלמ"חניקי בקסדה צה"לית. אך כובע הגרב השתנה כבר במחזה רגיל (1956) של יורם מטמור, המציב במרכז ההצגה תחליף אדם, בובה תיאטרונית מופשטת תרתי-משמע ויעילה בדמות קרש סתמי אך פיוטי, במקום אביזר מסמן תקופה, דמות והווי שלהם לועג המחבר. דני קרש החפיץ את הפלמ"חניק המחפש את המחר ואינו מסוגל להשתלב במציאות שלאחר מלחמת השחרור.

אביזר שכיח בקנון התיאטרון הישראלי הוא מזוודה, חפץ "יהודי" יותר מישראלי באופיו. המזוודה זכתה למחזה שלם על שמה: אורזי מזוודות של חנוך לוין, ומופיעה בגלגולים שונים גם ביצירות כמו פעמונים ורכבות מאת יהודה עמיחי, שם מוחלפת מזוודה בפתק. בליל העשרים של יהושע סובול, על סף הירידה מההר להתיישבות, יש צרורות ומזוודות, וכן ביעקבי וליידנטל מאת לוין, כאשר ליידנטל מהלך איתה ברחובות. מזוודה מופיעה בגורודיש של מיטלפונקט, וישנם אסוציאציה לאדם ברוך, הדימוי שמצא מיטלפונקט ליהודי נודד נצחי המשדר מלב המאפליה של גורודיש באפריקה, וגם הרמז לסרט אפוקליפסה עכשיו ולקפטן ווילרד המוצא את קורץ-גורודיש אי שם במעבה הג'ונגל.

פליטים עבריים-יהודים מאז, עתה ישראלים עכשוויים, מחזיקים צרורות ומזוודות בהימלטם מהעיר הנצורה בסינדרום ירושלים של סובול. המזוודה היא בדרך כלל פחות סימן לתאוות הישראלים למסעות ויותר דימוי לפחד נדודים יהודי, שריד לחרדה יהודית בעמקי ההוויה הישראלית. אם אצל לוין המזוודה היא דימוי לאדם הנושא את ריקות כלומיותו מהכא להתם, סובול אורז מזוודות פוליטיות ואידיאולוגיות המכוונות להוויה יהודית-ישראלית. באופי הישראלי נותר פחד העקירה, הנדודים הכפויים, תופעה פוסט-שואתית אופיינית. המזוודות בהצגות מרמזות אפוא על היהודי שבישראלי, על אדם תלוי-מזוודה, מי שלאמיתו של דבר עדיין לא השתרש, עדיין לא מרגיש בבית, תמיד בדרך אל, בדרך מ-. התת-מודע הישראלי הקולקטיבי ארוז בה.

כתר בתיאטרון הישראלי עשוי להעיד על ניסיון להידמות לשאר אומות העולם, אולי על "הבו לנו מלך" מקראי, כסימן אירוני למחצה אצל אלוני לכמיהה לתרבות "לא דמוקרטית". מציאותם של כתרים בהצגות מסמנת התייחסות לעצם הבדיון התיאטרוני. כתר בראש מאת יעקב שבתאי מסתיים במפעם בימתי מקסים ואירוני. בגרסה אחת למחזה נשמט הכתר מראש דוד, ובאחרת – דוד משחק בכתר, שמו על ראשו וקופא. מלכיו המאוכזבים והמפורקים של אלוני מתייחסים לכתר כסמל למלכות שלא רק אבדה, אלא אף לא הייתה מעולם. אפילו רחבעם וירבעם באכזר מכל המלך אינם באמת מקראיים אלא השלכות אידיאולוגיות מאקטואליה בשנות החמישים של המאה שעברה. בכתר קרטון של מלכות בוגומניה, ארץ "שיגעון האל", מוסרט בהנסיכה האמריקאית סרט על חיים של המלך שלא כך היו, והמלך מרגיש שהכול שקר, הכול מסולף. כתרים מטפוריים עטורים לראשי הנפוליאונים החיים והמתים בנפוליון חי או מת! כתר רוחני עטור לראש המלך המשיח המרוקאי של בן-שמחון במחזה בשם זה, על התרסקות של חלום, ואילו כתר קליפות תפוחי אדמה מופיע באנשים קשים המפוכח-מריר של יוסף בר-יוסף.

הבובה היא חפץ אולטימטיבי, נציגת עולם הדומם, מתווכת בין אדם לחפץ; היא חפץ מואנש, אדם מוחפץ – משהו בין דבר לרצון. בהדוד ארתור משתמש דני הורביץ בבובה, בעיבודו לחזרה של גבריאל דגן, מחזה שואה מובהק ומרתק. הבובה מצילה ועוזרת גם לסובול בגטו, שם הוא משתמש בבגדים כבחפצים חיים, בובות ריקות, מנוערות מאדם, בהתאם למחזה שיהודי וילנה נרצחים בו. המנקין, בובת הלבשה, בזה מסתובב מאת מונדי, מתפקדת כשק חבטות, כמנטרל חפצי בין הפסיביות האגרסיבית של קפקא ובין האלימות הבוטה והמוחצנת של הרצל. בובות מופיעות בסיפור פשוט בבימוי יזרעאלי; אחת מהן היא בובה-גווייה מכוסה, מעין יוסי יזרעאלי המתייחס אל עצמו כ"איננו", במפעם בימתי המתנדנד בין ראווה עצמית לפחד מוות. בהנסיכה האמריקאית מתייחסות הדמויות הבימתיות ל"בובה יפה, בובה משגעת", דימוי נשי מובהק. על בובת סוס עץ צעצוע רוכב המלך בוניפציוס ויקטור פליקס לבית הוהנשוואדן משום מקום חוץ-בימתי לשום-מקום על הבמה בסצנה בסרט על חייו, אחד המחזות-בתוך-מחזה היפים בתיאטרון הישראלי. קטע חפצים מרהיב הוא הדו-קרב המתנהל בין השחקן המגלם את דמותו של המלך ובין הנסיך פרדי: "הדו-קרב נראה על במה חשוכה כשרק כתריהם, חרבות הגומי וגלימותיהם של שני הלוחמים, וכן קווי המתאר של הסוס נראים..." כפי שמבקש אלוני הבמאי מאלוני המחזאי. זוהי מלחמת חפצי רפאים המתאימה לרוח חנן המת החי בגוף לאה בהדיבוק, כמו גם לרוב משתתפי ההולכים בחושך של חנוך לוין: דמויות זומבים בתהלוכת חפצי זיכרון של עצמם.

גם לבמאים יש מה לומר לגבי אכלוס הבימה בדוממים נעים. תפאורה דינמית, חפצית, עשויה להשתמש בחול, כמו במחכים לגודו שביים רוברט סקלוט עם חמש נשים באוניברסיטת תל אביב. חול נוזל ממזוודה היה חפץ מרשים וחזק בתפאורה של רוני תורן להילד חולם של לוין. בד דמוי חול הופיע במדבר בהצגת הזונה הגדולה מבבל של חנוך לוין ובבימויו. חול ניגר בולע דם ברצח בבימוי עמרי ניצן ומופיע גם בסיפור משפחתי של עדנה מזי"א, בבימויו. חול בשפע בולט בנמר חברבורות של יעקב שבתאי, ומתוך החול מנסים להיחלץ פליטי נטושים של מיטלפונקט. חול, כמו חפצים ומוחפצי בימה אחרים, נע בין הקונקרטי למטפורי, וגם בהצגה הדוקו-דרמטית ביותר החפץ הוא סימן, סמל, דימוי – לעולם לא מה שהנו בחוץ-בימה. חול בישראל מוכר היטב מהטבע, כחומר בניין וגם כדימוי: "ימין ושמאל, רק חול וחול". על הבימה הוא פועל היטב כמחזיר אור מצוין ובגלל השימושים הרבים שניתן לעשות בו כחומר סופג-לא סופג של גופות, של דם, של רגשות; חומר, שרק לכאורה ניתן לקבור בו.

כיסאות ריקים על הבימה היו בצ'רלי קאצ'רלי מאת דני הורביץ בבימוי אילן רונן. חנן שניר, בעקבות טכניקות של הפסיכודרמטיסט מורנו, שומר מקומות ריקים לדמויות נוכחות-נעדרות, מעין השלכות בימתיות לאליהו הנביא, בהצגות כמו יהוא, האב וחתונת הדמים. המקום הריק מסייע להפעלת הדמיון של השחקנים ושל הצופים גם יחד.

חפצים של א.ב. יהושע עוסק באישה המתכוננת לעבור לבית אבות ותוהה מה תיקח עמה, בנוסח השאלה העולה קצת אחרת בסיפור של טולסטוי: "כמה אדמה צריך אדם?" לכמה ולאילו חפצים זקוק אדם באמת? גם על במות תיאטרון יש מחזאים, במאים, תפאורנים ושחקנים המעדיפים שימוש חד-פעמי בחפצים רבים, ולחלופין, כאלה העושים שימוש מגוון ומשתנה באותו חפץ, העובר מטמורפוזות על הבמה.

מחזות החפצים המפתיעים והמקוריים של דניס סילק הועלו בפני קהלים מצומצמים. סילק, משורר ישראלי בשפה האנגלית, אספן חפצים, בובות וצעצועים, פעל בירושלים, בעיקר, גם כמחזאי-במאי-שחקן במחזותיו לחפצים. בשפה פיוטית פשוטה דבררו בובותיו את עולם הדומם. סילק לא היה מוכר כערכו, אך נאמניו ואוהביו מספרים על חוויה בלתי נשכחת, כאשר דובב את חפציו בלי מילים והוכיח את האוניברסליות שלהם – לאו דווקא את ההקשר הישראלי. בעקבותיו הלכו כמה מפעילי תיאטרון הקרון הירושלמי. סילק התכתב עם מחזאים כמו יונסקו בהדייר החדש שלו, ההולך ונקבר תחת רהיטיו-חפציו, ועם פעולה ללא מילים מאת סמואל בקט, מחזה חפצים מוכוון לעצמו ומטא-תיאטרוני, המסלק את הצורך בחפצי בימה לאחר השימוש בהם. סילק, בעקבות בקט, הקפיד לפנות מהבימה כל דבר וחפץ שאינו מופעל בידי הדמויות, ברגליהן או בדבריהן. ויני שלו אומרת, באחד הביטויים הממוקדים ביותר ליחסים התיאטרוניים בין אדם, מילה וחפץ: "לחפצים חיים משלהם, זה מה שאני תמיד אומרת, לחפצים יש חיים. קחו את המשקפת שלי. היא לא צריכה אותי".

בחדר האביזרים במוזיאון התיאטרון הישראלי, שעוד יוקם, נמצא כינור, שנשמט מידיו של כליזמר. נמצא מזוודה, ולידה טלית, הרבה נרות, בהם נרות נשמה, כאפייה, כובע גרב, כיסויי ראש וכמה כתרים, רובם מקרטון. אולי גם כמה שרידי בורקס מהקומדיות. האוסף מייחד את התיאטרון הישראלי ואת זהותנו כפליטי שואה, כלוחמים בערבים, כמתמודדים עם המוטיבים העיקריים של המסורת היהודית-עברית-ישראלית.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, התיאטרון הישראלי (תל אביב: רסלינג 2017).

אוריין, דן, יהדותו של התיאטרון הישראלי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1998).

חזקיה, קרין, "למה כובע? (על כובעים במחזות לוין)", עלי שיח 34 (קיץ 1994).

Silk, Denis, William the Wonder-Kid (New York, 1996).