התיאטרון הקאמרי בתקופת שייקה וינברג (1975-1961)

התיאטרון הקאמרי בתקופת שייקה וינברג (1975-1961)

פרופ' גד קינר קיסינגר

 

ב-30 בדצמבר 1961 נחנכו אולמו החדש של התיאטרון הקאמרי, בן אלף המושבים, ומיכון הבמה החדשני על גג הפסאז' בפינת הרחובות דיזנגוף-פרישמן בתל אביב בהצגת כנרת כנרת מאת נתן אלתרמן, בבימוי גרשון פלוטקין ובעיצובו של כוכב עולה, התפאורן הצעיר והמוכשר דני קרוון. בהצגה שיחקו ותיקי התיאטרון אברהם בן-יוסף, יוסי ידין, רחל מרכוס, אברהם חלפי, יהודה פוקס, נתן כוגן ואריה קסבינר, ודור הצעירים: גילה אלמגור, עודד תאומי, אילי גורליצקי, אורי לוי, יהורם גאון וליאור ייני. השוני שחל במעמדו של התיאטרון הקאמרי - מלהקת מערכונים ב-1944 ועד הפיכתו לתיאטרון המשפיע על התיאטראות הוותיקים בבחירותיו הרפרטואריות ובסגנון המשחק, בבימוי, בעיצוב ובתפעול העדכניים ובעלי הזיקה למציאות הישראלית להיבטיה השונים - השתקף במעבר לאולם החדש. מרכזיות האולם הובלטה במיקומו במרכז המסחר והבידור של תל אביב, בירת התרבות הישראלית. מבחינה פיזית-מרחבית מיקום זה מסמן טריטוריה, שתוביל במהרה את התיאטרון הקאמרי למעמד "התיאטרון הקאמרי של תל אביב", וזאת למרות הניגוד חריף בין תוכן המחזה כנרת כנרת - שכולו שיר הלל נוסטלגי לאתוס האידיאליסטי של החלוצים - לבין צביונה הקוסמופוליטי של תל אביב. באורח מוחשי השתקף השדרוג במעמד התיאטרון הקאמרי בהסכמת התיאטרון המתחרה, התיאטרון הלאומי הבימה, להשאיל לכנרת כנרת את הגברת הראשונה של הבמה העברית, חנה רובינא. צעד זה יביא לשורת שיתופי פעולה נוספים בין שני התיאטרונים המרכזיים, כגון תיאום רפרטוארי וקופרודוקציות, אך גם התחרות הסמויה ביניהם (בנושא רכישת זכויות למחזות יוקרתיים, למשל) תעיד על עליית קרנו של הקאמרי.

אירוע זה סימל דף חדש בתולדות התיאטרון הישראלי בכלל, ובתולדות התיאטרון הקאמרי בפרט, גם במובנים נוספים: הוא ציין בטקס חגיגי את סיומה של תקופת השיקום של התיאטרון (1961-1958) בהנהגתו הנמרצת של יעקב אגמון. זאת אחרי משבר שפקד את המוסד וחייב את הדחתם של מייסדו יוסף מילוא ושותפו יצחק קדישזון, שהביאו את הקאמרי אל סף פשיטת רגל כלכלית וארגונית דווקא בשל התרחבות חסרת תקדים של הפעילות ההפקתית ומספר השחקנים והעובדים. הוא גם ציין את חילופי המשמרות בהנהלה הכללית בין אגמון, שביקש להשתחרר מתפקידו במאי 1961, לבין ישעיהו (שייקה) וינברג, שכיהן קודם לכן כסגן מנהל האגף למיכון משרדי במשרד ראש הממשלה ונכנס לכהונתו כמנכ"ל הקאמרי ביולי 1961. כניסתו לתפקיד אופיינה בהתמסדות המבנה הניהולי, הארגוני והאמנותי של התיאטרון, כשלצד המנכ"ל – כבעל הסמכות העליונה בנושאים אמנותיים – פועלת ועדה מייעצת נטולת סמכויות אופרטיביות, שירשה את הוועדה האמנותית שפעלה בתקופת השיקום. בהרכבים משתנים פעלה ועדה מייעצת זו במשך כ-23 שנים, עד תום תקופת ניהולו של אורי עופר. עם חבריה נמנו במרוצת השנים גרשון פלוטקין, שמואל בונים, פרופ' דן מירון, ד"ר אברהם עוז ובמאי הבית שמואל בונים וגרשון פלוטקין. בראש הפירמידה של ועדות הניהול עמדה מועצה בת עשרה חברים מוותיקי התיאטרון, שדנה בניהולו השוטף של המוסד, מינתה את חברי הוועדות האחרות מקרב חבריה (ועדת הדרגות, ועדת הביקורת ועוד), אולם הותירה את הניהול היומיומי בידי ההנהלה. מבנה מעורב ריכוזי-דמוקרטי זה הוא שערב לשקט תעשייתי ויצירתי בתקופת וינברג ואחריה.

עידן וינברג העמיק ומיסד את הקו הרפרטוארי, שייחד את התיאטרון הקאמרי מראשיתו וניתן להגדרה כ"רלוונטיות קונפורמיסטית" ביחסו להשקפת העולם ולדימוי העצמי של צופיו המובלעים, כלומר, אוריינטציה כלפי מוסכמת המציאות של הבורגנות התל אביבית (עיקר מניינו ובניינו של הקהל) ורגישות לדופק החיים בארץ ובעולם, להתרחשויות ההיסטוריות ולדעת הקהל המשתנה, בד בבד עם גילוי נכונות לבקר נקודות תורפה פוליטיות וחברתיות ולנסות דפוסי רפרטואר ושפות בימתיות חדשות. כל זאת – בחריגות מסוימות, ש"תוקנו" במהירות - תוך ריסון עצמי, הימנעות מקיצוניות וממראית עין של צידוד חד-משמעי במחנה פוליטי, חברתי או תרבותי זה או אחר. גישה זו היא שהפכה את התיאטרון הקאמרי למרכז בורגני עירוני "סולידי". קו זה עלה בקנה אחד, כפי שטען גם וינברג, עם "הרפרטואר של רוב התיאטרונים הציבוריים באירופה, ובעיקר בגרמניה", והיה תו היכר נוסף שהכשיר את הקרקע להפיכת הקאמרי לתיאטרון עירוני. בבדיקת רכיבי הרפרטואר מתגלה התיאטרון הקאמרי בתקופת וינברג כדוגמה למימוש האידיאל של תיאטרון ממסדי מרכזי, בעל אופי "קולינרי" ו"משכילני", השם את הדגש על ערכיו ה"ספרותיים" של הטקסט, בד בבד עם הקפדה על הבימוי, על המשחק ועל העיצוב.

מתוך 110 ההפקות שהעלה התיאטרון הקאמרי עד 1975, 92 (!) היו של מחזאות מהמאה העשרים, ובעיקר יצירות שחוברו אחרי מלחמת העולם השנייה: ארבע קומדיות חברתיות של ג'ורג' ברנרד שו, כשהבולטת בהן הייתה המיליונרית בבימויו של שמואל בונים עם חנה מרון (1963); מחזה אחד של לורקה; מחזה אחד של ברטולט ברכט (גלילאו, 1963, בבימוי סם בייסיקוב, על המדען המתלבט בין קנאותו לאמת לבין דבקותו בסיר הבשר. הפקה זו, כתב יורם קניוק בלמרחב, היא "אחד מהמאורעות החשובים בתיאטרון שלנו"); שלושה מחזות של ניל סיימון; שני מחזות של ארתור מילר, כשהסנסציוני ביניהם היה לאחר הנפילה (1965): חשבון הנפש המצועף של היוצר (גדעון שמר כעורך הדין קוונטין, בן דמותו של מילר) עם התנהלותו מבחינה פוליטית בעידן מקארתי ומבחינת יחסו לנשים שעמו (בין היתר, גילה אלמגור כמגי, בת דמותה של מרילין מונרו). הביקורת שפעה שבחים לשחקנים (בעיקר לאלמגור, ש"מגיעה בתפקיד מגי לשיא הקריירה הקצרה והמזהירה שלה", כפי שכתב אמיל פויירשטיין בהצופה) ולבמאי הדרום אפריקאי ליאונרד שך, מן החשובים שב"יבואני" המודרנה והאוונגארד העולמיים לתיאטרון הקאמרי, שרשם לזכותו – הודות לשך - גם את אחת הבכורות העולמיות למחזה הבעיה התיעודי פרשת אופנהיימר מאת היינר קיפהארט (1965), על חופש המצפון של המדען בעידן האטום, ולמחזות האבסורד הקשים לפיצוח מסיבת יום הולדת (1965), עם שמעון בר, יוסי גרבר והתגלית זאב רווח; הביתה (1968) של פינטר; והדרקון מאת ייבגני שוורץ (1966).

עם קטגוריה זו נמנו גם המחזות הניסיוניים החשבון מאת ג'ון הרברט בבימוי הלל נאמן (1971); פארסת האבסורד הו אבא אבא'לה עלוב, אמא תלתה אותך בארון ואני כל כך עצוב (1963) בבימוי קונרד סווינרסקי; הנסיכה איבון מאת ויטולד גומברוביץ' בבימוי יוסף מילוא (1970); וסדרה של מחזות בעלי מודעות סוציאלית-פרולטרית, שרווחו בשנות השישים על בימות המערב, דוגמת הסוגה של "מחזות המטבח" הבריטיים, שהתיאטרון הקאמרי באותה עת – בניגוד בולט לתיאטראות הרפרטואריים האחרים ולקאמרי עצמו בשנות האלפיים – היה נציגה הנועז, הכמעט בלבדי, בתיאטרון הישראלי. בין המחזות הללו היו צ'יפס עם כל דבר (1964) מאת ארנולד ווסקר בבימוי עודד קוטלר (ממנהיגי במת השחקנים – יחד עם הלל נאמן, אמנון מסקין ומיכאל כפיר - שצמחה בתיאטרון הקאמרי, נפרדה ממנו והפכה לגרעין המהפך בתיאטרון העירוני חיפה בשנות השבעים המוקדמות); הפטנט (1967) מאת אן ג'ליקו בבימוי שמואל בונים; סרג'נט מסגרייב (1969), מאת ג'ון ארדן בבימוי אמנון מסקין; אלפי (1969) מאת ביל ניוטון בבימוי עודד קוטלר; ק.ד. דאפורד (1970) מאת דיוויד האליוול בבימוי מיכאל כפיר; ועוד. בקטגוריית המודרנה ראויות לציין בחירות בלתי שגרתיות ו"מסוכנות" מזן אחר, המעידות על פתיחותו של הצופה המובלע בעל האוריינטציה האירופית (וגם על האשראי הגבוה שהעניק הקאמרי לקהלו) ליצירות מורכבות ומאתגרות, כמו אנריקו של לואיג'י פירנדלו בבימוי גרשון פלוטקין (1968); ביוגרפיה מאת מקס פריש בבימוי לאופולד לינדברג (1971); המטאור, ממחזותיו הפחות מוכרים של פרידריך דירנמאט, בבימוי ליאונרד שטקל (1967); וללא דמעות, עיבודו של דירנמאט למחול המוות של סטרינדברג, בבימוי שך (1971).

הקטגוריה השנייה בהיקפה בתקופה זו הייתה המחזאות הקלאסית, שהפקותיה כללו ארבע יצירות יווניות ורומיות עתיקות: אלקטרה על פי אויריפידס (1964) בתרגום דן מירון ובבימוי גרשון פלוטקין, עם אורנה פורת בתפקיד הראשי, כשהביקורת – שראתה בהפקה התמודדות "מכובדת" אך נטולת יצריות עם היצירה הקלאסית – קשרה כתרים דווקא לתפאורה של דני קרוון: "קלאסיקה של תפאורה" (דב בר ניר בעל המשמר); ליזיסטרטה מאת אריסטופנס (1969) בבימויו של עודד קוטלר, על שביתת המין של הנשים היווניות במטרה לאלץ את הגברים לחדול ממלחמות; מדיאה מאת סנקה (1971), עם חנה מרון, בבימוי יוסי יזרעאלי, מהצעירים והמקוריים שבבמאים הישראלים; והכישלון הבכחאי על פי אויריפידס (1971), בעיבודו ובבימויו של אריה זקס, שכלל יסודות פולחניים ארוטיים ואקסטטיים, שקהלו ה"סולידי" של הקאמרי התקשה לעכל.

התיאטרון הקאמרי העלה בתקופה המדוברת שמונה מחזות שייקספיריים, בהם מהומה רבה על לא דבר - "שייקספיר בווארי" כהגדרת יורם קניוק - בבימוי ליאונרד שטקל (1963); הנרי הרביעי בתרגום רפאל אליעז ובבימוי בונים (1968), כשבתפקיד פלסטף ההולל משחקים לסירוגין יוסי ידין ואברהם מור; וקוריולנוס, מחזה פוליטי שממעטים להציגו משום שהוא "חשוד בסיכון", בתרגום אברהם עוז ובבימוי פיטר דיוז (1975). שתי הפקות ראויות לציון מיוחד: המלט (1966), עם שמעון בר בתפקיד הראשי, בקונספציה הפוליטית-סוציאליסטית של הבמאי הפולני קונרד סווינרסקי, שהעמידה את הקאמרי בשורה אחת עם הנטייה האופנתית בעולם לפרש את יצירות הזמיר מסטרטפורד ברוח גישתו הפוליטית-אקזיסטנציאליסטית של החוקר הפולני יאן קוט בספרו שייקספיר בן זמננו; והסוחר מוונציה (1972) בבימוי יוסי יזרעאלי, שקרא את המחזה כמחזה אנטישמי, ובדיעבד שיבץ בתפקיד הראשי שחקן אופי קומי (אבנר חזקיהו), בתלבושת שעוצבה על פי קריקטורות אנטישמיות מימי הביניים, ושכפל, פירש וחידד את המוטיבים העיקריים בעלילה באמצעות תיאטרון בובות. כן הוצגו שלוש יצירות של איבסן, שהמצליחה בהן הייתה הדה גבלר (1966), בבימוי שך, עם חנה מרון כהדה מתוחכמת, מניפולטיבית וחסרת לב, ואברהם מור כטסמן נוגע ללב ומגוחך קמעה; שלוש יצירות של צ'כוב, יצירה אחת של ביכנר (וויצק, בבימוי שמואל בונים, 1963); יצירה אחת של מולייר; ויצירה אחת של גוגול.

התיאטרון הקאמרי חולל מהפך בדפוסי ההתייחסות בארץ לתיאטרון לילדים ולנוער ביוזמת השחקנית אורנה פורת, ומהפך זה הוביל להקמת תיאטרון ממלכתי לילדים ולנוער. לראשונה התייחס תיאטרון ממסדי בישראל בכבוד לקהל העתיד. בסדרת הפקות, שהחלה ב-1964, בהשקעה נכבדה ותוך גיוס מיטב היוצרים והמבצעים, העלה התיאטרון שש הפקות בעלות ערך טקסטואלי, תיאטרוני והפקתי גבוה: הדרקון (1964) מאת אליאנורה מנס, בבימוי שמואל בונים; הרפתקה בקרקס מאת ג'יימס אמברוז בראון, בבימוי ליאונרד שך, עם תפאורה של אריה נבון ומוזיקה של אלכסנדר ארגוב (1965); אנדרוקלוס והאריה מאת אוראנד הריס, בבימוי מירי מגנוס, עם תפאורה ותלבושות של לידיה פינקוס-גני (1967); הנסיכה והרועה מאת גריי, בבימוי דוד לוין (1967); עיבוד בימתי לרומן הילדים המפורסם של רוברט לואי סטיבנסון אי המטמון, בבימוי דוד לוין ובתפאורה של אריה נבון (1968); גולת הכותרת של מפעל זה הייתה אחת מהפקות המופת של התיאטרון הישראלי מאז ומעולם, עוץ לי גוץ לי (1965), הפקה מוזיקלית לילדים – ולהוריהם - בלשונו הכובשת, העשירה ורבת החידודים של אברהם שלונסקי, על פי האחים גרים, עם מוזיקה של דובי זלצר. מי שהתיך את כל הרכיבים האנינים הללו למלאכת מחשבת בימתית, המקעקעת בהומור ובחן את לשונו ה"גבוהה" של שלונסקי ומקסימה דורות של צופים עד היום (ההפקה היחידה משנות השישים שרצה עד היום והגיעה לכאלף הופעות) היה יוסי יזרעאלי.

גורל המחזאות המקורית בתיאטרון הקאמרי לא שפר עליה בעת כהונותיהם של וינברג ועופר – רק 22 מחזות ישראליים ב-14 שנה. באצטלה של שמירה על סף איכותי (טיעון שלרוב לא היה בלתי מבוסס) ראתה הנהלת התיאטרון ביצירה המקורית סיכון קופתי. רק מקצת מחזות ישראליים שהועלו בתקופה זו הוצבו בחלון הראווה של התיאטרון, על במתו המרכזית (למעט הפקותיו של חנוך לוין, שיועדו מלכתחילה לבמה קאמרית), וזכו לערך הפקתי (production value) הולם, בהם חמישה מחזות של נתן אלתרמן; מחזה אחד של חנוך לוין; שני מחזות של נסים אלוני; ומחזה אחד של יוסף בר-יוסף (טורא, 1963, שבאמצעות סיפור בלשי ושפה עילגת ומרוסקת במופגן העלה למודעות את נושא השפלתן התרבותית של עדות המזרח בארץ, ובמישור המשחקי הפגיש את הקהל עם שחקן צעיר ומבטיח בשם יהורם גאון). שלוש קומדיות מקוריות, שהועלו על הבמה הגדולה, היו בבואה למסכת ערכיו הקרתניים של הצופה המובלע הזעיר-בורגני: כתר בראש מאת יעקב שבתאי (1969), פרודיה אנינה על דוד המלך בזקנתו כהשתקפות קשייו של כל אדם בגיל השלישי להיפרד מסמלי הסמכות וההשפעה החברתית; תוציא את השטקר, המים רותחים מאת אפרים קישון (1965), פסבדו-סאטירה גרועה, יומרנית ושמרנית, התוקפת את האמנות המודרנית; והכושי עשה את שלו מאת יוסף לפיד (1967), מעין סאטירה קונפורמיסטית – שהביקורת המרוככת שבה לא הייתה אלא מסווה לבורלסקה עממית - על ניסיונות הניכוס המתנשאים והניאו-קולוניאליסטיים של ישראל על התעשייה והכלכלה האפריקאיות.

מרבית המחזות הישראליים האחרים ועוד כמה מחזות מודרים זרים נדחקו לגומחה הניסיונית אך מעוטת הסיכון, שאפשרה לקאמרי ללכת עם (מחויבותו ליצירה המקורית) ולהרגיש בלי (מחויבות פחותה לרמה האמנותית ולהכנסות) – הבמה הקטנה של קאמרי 2 על בימת תיאטרון צוותא. בין היתר הועלו שם בערב אחד המחזות הקצרים ההודי רוצה לברונקס והתור מאת המחזאי האמריקאי-יהודי ישראל הורוביץ (1971); בוא יבוא המלאך מאת משה בן-שאול (1972); יעקובי וליידנטל מאת חנוך לוין (1972); השיבה מאת מרים קיני (1973); מאורע מוצלח של מרוז'ק (1973); כי עודני מאמין בך מאת עמוס קינן (1974); חיי קליגולה מאת אהרן שבתאי (1975); ומושל יריחו מאת יוסף מונדי (1975), פנסטמגוריה פוליטית המבקרת באלימות חווייתית ומילולית את הכיבוש. הייתה זו ההצגה היחידה – פרט למלכת אמבטיה – שעוררה שיח מתלהם בביקורת ובציבור והוסרה בחיפזון מן הקרשים.

הפקת מחזותיו של המשורר הלאומי הבלתי מוכתר נתן אלתרמן - כנרת כנרת (1961), פונדק הרוחות בבימוי גרשון פלוטקין (1962), אסתר המלכה בבימוי פלוטקין (1966) וחגיגת קיץ בבימוי בונים (1972) – הוכיחה שוב שמשורר מחונן אינו בהכרח מחזאי מיומן. הביקורת היללה את התפאורה האימפרסיוניסטית המסוגננת של אריה נבון בפונדק הרוחות, את התלבושות הבלתי ריאליסטיות של ליאורה קצמן, את לחני השירים של גארי ברתיני, את הבימוי של פלוטקין, שמיזג את הטרגי והאירוני, ואת השחקנים: חנה מרון כפונדקאית עסיסית, עודד קוטלר כבן החלפן המסוגף, אברהם בן יוסף כבעל התיבה השופע קסם וחן, זלמן לביוש כקבצן – בן דמותו של מתיך הכפתורים, המוות, בפר גינט, יוסי ידין כחננאל גברי ומאופק ואת שאר מבצעי התפקידים האפיזודיים, אך לא חסכה שבטה מן המחזה. כזה היה גם גורלם של שאר מחזות אלתרמן. לעומת הכישלונות, עיבודו של אלתרמן לקומדיה של סמי גרונמן שלמה המלך ושלמי הסנדלר (1971), בכיכובו הווירטואוזי של אילי גורליצקי, בבימוי קצבי של שמואל בונים ועם מוזיקה שובבית בעלת קונוטציות מזרחיות של אלכסנדר ארגוב, זכה להיכנס לפנתיאון של עיצוב סגנון בימתי מקומי (במקרה זה המחזמר) ושל שיאני ההצלחה הקופתית (כ-525 הופעות).

המחזאי המעניין ביותר בישראל בשנות השישים היה נסים אלוני, שגם הקפיד לביים את מחזותיו תוך שכתובם במהלך החזרות. אחרי שנדחק מהבימה, שבה החל את דרכו, וסגר את תיאטרון העונות שהקים, אומץ אלוני לזמן קצר בתיאטרון הקאמרי. המהפכה והתרנגולת (1964) היא היצירה הראשונה שהעלה בו, ובה מתגלים סממני ייחודו: עלילה המרחיקה עדותה למציאות אגדתית-מיתית-ספרותית; ציר התפתחות מעגלי-בלשי; היעדר קוהרנטיות; שפה "מלאכותית"– פיוטית, פרגמנטרית ורב-תרבותית; תיאטרליות מסוגננת; ו"עבודה בתהליך" שאינו מסתיים עם הבכורה. המחזה, המבוסס על סיפור של מרק טוויין, לא זכה לאהדת הקהל, כמו גם גרסתו המשוכתבת השנייה של אלוני לנפוליון חי או מת (1970), שעלילתו עוסקת בנפוליאון הבורח מהשאול על מנת לתקן את כישלונו ברוסיה בעזרת האב השכול, הרוצח השכיר בריגלה, שלמעשה מבקש לנקום את נקמת בניו שנפלו בקרב אוסטרליץ. גם התקבלותה המסויגת של הצגה זו - תרביך אופייני לאלוני של קומדיה דל'ארטה, פרוליפרציה של זהויות ומסכות, מיתוסים של דמונולוגיה יהודית ונוצרית וסבך פוסט-מודרני של מכוונות עצמית, עלילות משנה ודמויות נטולות פנים - שיקפה את הקושי של התיאטרון ושל צופיו להשתחרר מסינדרום מחזה ההווי הריאליסטי. ואכן, הקאמרי סגר את שעריו בפני אלוני עד ראשית שנות התשעים.

לעומת היחס לאלוני, סימן עידן שייקה וינברג את תחילתו של תהליך יוצא דופן בתיאטרון הישראלי: אימוצו של המחזאי והבמאי חנוך לוין, אמן הבמה הישראלי הבכיר והפורה ביותר, שהקאמרי היה - עד מותו בטרם עת ב-1999 - תיאטרון הבית שלו והעלה מחזה פרי עטו כמעט אחת לשנה. הגושפנקה שהעניק הקאמרי כתיאטרון מרכזי בישראל לקברט הסאטירי השלישי של לוין, מלכת אמבטיה, שתקף את הזחיחות בחברה הישראלית אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים, את הזלזול בחיי אדם, את ההתחמקות מתהליכים דיפלומטיים לשלום ואת השימוש המניפולטיבי בזכר השואה להצדקת הנטיות המיליטריסטיות והעוולות כלפי המיעוטים, היא שסיפקה את העילה למחאה רבתי מצד חברי כנסת, שרים, פעילי עירייה, הורים שכולים, ומעל לכול – שחקנים בכירים בקאמרי, שאיימו להתפטר מהתיאטרון אם ה"זוועה" לא תוסר מן הבמה לאלתר. ואכן, זה מה שקרה כעבור 14 הצגות, בעוד השיר החתרני "אבי היקר כשתעמוד על קברי", המוגדר כטאבו, כמעט הפך להמנון של השמאל.

החל בהצגות יעקובי וליידנטל (1972) ונעורי ורדה'לה (1974) זנח לוין (זמנית) את המתכונת הקברטית לטובת המחזה הקאמרי בבימויו. במרכז יצירות אלו – ולמעשה גם בחלק מן המחזות שאחריהן – חשף לוין במוסכמת המציאות הישראלית העירונית את ההיבטים הקיומיים ה"נחותים" שהחברה מעוניינת להדחיק: ה"אושר" הנשכר מאומללות הזולת; הבדידות; המיתוסים הגלותיים, המפריכים את מיתוס "היהודי החדש"; העיסוק הכפייתי במחלות, במוות ובניוון; הזוגיות והנישואים האינטרסנטיים; יצר הזלילה והמין המנוכר; הכישלון הדטרמיניסטי של כל המאוויים; האמונה הנכזבת שבחו"ל טוב יותר; ועוד. לוין שאב את השראתו משכונת עוני בדרום תל אביב שבה גדל. למעשה, כמשורר היה לוין האנטיתזה ברפרטואר לייפיוף הכוזב של הוויית האידיאליזציה שבמחזות אלתרמן. גם דימוי האדם העולה מיצירותיו המוקדמות איננו של ישות פסיכולוגית דמוית מציאות, כמו ברוב המחזות הריאליסטיים או הפסבדו-ריאליסטיים שהעלה הקאמרי, אלא ייצוג מטונימי חלקי ומסוגנן לתכונה הדומיננטית המאפיינת את הדמות כשלעצמה או בעיני אחרים (דוגמת ה"ביג טוחס" של רות שחש ביעקובי וליידנטל; העליונות המעמדית והקיומית של פוגרה בחפץ ושל ורדה'לה בנעורי ורדה'לה; או האישה הנחשקת, המוחפצת והמגומדת לאיברי המין שלה בשיץ ובשורה של מחזות נוספים). טכניקה זו דרשה מבצעים היכולים לאמץ ולממש אותה, וכך נוצרו "שחקנים לויניים", כמו זהרירה חריפאי, יוסף כרמון ואלברט כהן, שחקני יעקובי וליידנטל, המחזה הראשון של לוין שהמחזאי ביים בעצמו.

תקופת וינברג עמדה בסימן ההתמקצעות של התיאטרון הקאמרי בכל המישורים: מודרניזציה של הבמה, רמה גבוהה של כל מחלקות התפעול והתשתית האמנותית – מחלקת התלבושות, האיפור, הפאות, האביזרים וכו', ובראש ובראשונה - בתחום ההעסקה הפונקציונלית של שחקנים בעלי רמה גבוהה. במידה רבה ניתן לזקוף השתדרגות רב-מישורית זו לזכות המספר הרב של במאים זרים שעבדו בתיאטרון (בכ-15 אחוז מן ההפקות) וייבאו איתם את החידושים מבירות המערב. וינברג מצדו נימק אחוז גבוה זה של במאים זרים במיעוט הבמאים הישראלים הטובים, נימוק משכנע כשלעצמו, שלא פטר את התיאטרון הקאמרי באותה תקופה מנקיטת צעדים לטיפוח כוחות מוכשרים, דבר שלא נעשה.

הישגיו של התיאטרון הקאמרי הניעו את הוועדה הציבורית-עירונית לבדיקת מצב התיאטרון בתל אביב להמליץ עליו לקבל מעמד של תיאטרון עירוני. ב-30 בנובמבר 1969 – שנה לאחר שחגג התיאטרון חצי יובל – נחתם שטר ההקדש, המקים את "נאמנות התיאטרון הקאמרי של תל אביב", שבראשה ראש העיר ומוסדותיה - מועצת הנאמנות, הוועד המנהל והמנהל הכללי. מכאן ואילך הפך המוסד לתיאטרון הקאמרי של תל אביב (להבדיל מהתואר "התיאטרון העירוני", שלא הוענק לתיאטרון – הבדל זעיר אך משמעותי), וראוי לבחון כיצד השפיע התואר על פעילותו.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

בונים, שמואל, כאן בונים (תל אביב: דביר, 1994).

בן-מרדכי, יצחק, ליידיס אנד ג'נטלמן אנד ליידיס: עיונים ביצירתו של נסים אלוני (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2004).

גילולה, לאה, התאטרון הקאמרי 1945–1961: השגשוג, המשבר ותיקונו (ירושלים: יד יצחק בן-צבי, 2014).

יערי, נורית (עורכת), על מלכים, צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב – המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, 2005).

יערי, נורית ולוי, שמעון (עורכים), האיש עם המיתוס באמצע: עיונים ביצירתו התיאטרונית של חנוך לוין (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004).

ירושלמי, דורית, דרך הבימוי: על במאים בתיאטרון הישראלי (אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2013).

כספי, זהבה, היושבים בחושך: עולמו הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים (ירושלים ובאר שבע: כתר ומרכז הקשרים, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2005).

כספי, זהבה וקינר, גד, צפייה חוזרת: עיון מחודש במחזאות מקור (באר שבע: הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2013).

לוי, אורי, תיאטרון בגוף ראשון (תל אביב: הוצאת קווים, 2012).

לוי, שמעון, תאטרון ישראלי: זמנים, חללים, עלילות (תל אביב: רסלינג, 2016).

לוי, תום, היקים והתיאטרון העברי: במאבק בין מערב למזרח אירופה (תל אביב: רסלינג, 2016).

פיינגולד, בן-עמי, מ"כלניות" ל"פונדק הרוחות": אלתרמן המחזאי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009).

פיינגולד, בן-עמי, תש"ח בתיאטרון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001).

קוחנסקי, מנדל, התיאטרון העברי (ירושלים: ויידנפלד וניקולסון, 1974).

קוטלר, עודד, ימים רבים לא יכסו (תל אביב, עם עובד, 2016).

קינר, גד, התיאטרון הקאמרי של תל-אביב: הספר השני (תל אביב: התיאטרון הקאמרי, 2008).

קינר, גד, רוזיק, אלי ורוקם, פרדי (עורכים), הקאמרי: תיאטרון של זמן ומקום: עיונים בתולדות התיאטרון הקאמרי (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב – הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, 1999).

שוהם, חיים, הדראמה של "דור בארץ" (אתגר ומציאות בדראמה הישראלית) (תל אביב: אור-עם, 1989).

Ben-Zvi, Linda, (Ed.), Theater in Israel (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996).

אוניברסיטת תל אביב עושה כל מאמץ לכבד זכויות יוצרים. אם בבעלותך זכויות יוצרים בתכנים שנמצאים פה ו/או השימוש שנעשה בתכנים אלה לדעתך מפר זכויות, נא לפנות בהקדם לכתובת שכאן >>
אוניברסיטת תל-אביב, ת.ד. 39040, תל-אביב 6997801
UI/UX Basch_Interactive