גלעד עברון

מאת פרופ' שמעון לוי

גלעד עברון (2016-1955) נולד בתל אביב וכתב סיפורים קצרים, תסריטים לקולנוע ולטלוויזיה ובעיקר מחזות, שרובם הועלו בארץ. מרבית יצירותיו תורגמו והוצגו בחו"ל ואף פורסמו בשני כרכים בהוצאת אסף/ספרא. עברון זכה בפרס ראש הממשלה, בפרס אקו"ם ובפרסים נוספים. הוא למד אמנות פלסטית בבצלאל, ועוד בנעוריו נחשף לתיאטרון בחזרות שנכח בהן בבית הספר למשחק בית צבי, שניהל אביו, בועז עברון, בשנים 1972-1971. בבית הוריו שמע תיאטרון מעל גבי תקליטים, למד את הנסיכה האמריקאית של נסים אלוני בעל פה ונִשבּה בקסם השפה, בכוחה המדמה, בעולם השלם שנוצר מאינטוֹנציה, בתיאטרון שנשמע כמו מוזיקה. תקליטים אחרים שהשפיעו עליו היו חשיבותה של רצינות מאת אוסקר ויילד, בביצוע אנגלי, והמחזמר לה גוורדייה, המתמקד בפוליטיקה הניו יורקית. השילוב בין מוזיקה, קלפים ותככים שבה את לבו. החיפוש אחר יסוד עצמאי בשפה, היוצר יחסים מִשלו עם הצופה, כיצור עצמאי שחי בין הבמה למציאות, שייך לחוויה הקוֹלית הזאת, הנשענת כולה על הדיאלוג הבימתי.

מודעותו של עברון לממצע (המדיום) של התיאטרון הייתה מעמיקה, ובמאים רבי-דמיון השכילו לפענח את הצופן התיאטרוני המיוחד שלו. בכתיבתו ניכרות השפעות ברורות של לוין, שייקספיר, ברכט, בקט, פינטר ואחרים. הוא מנהל איתם שיח רעיוני מורכב, אירוני ומרתק, המודע היטב לפן המטא-תיאטרוני, שלאורו היוצר מודע לכתיבתו, מתכוון למלאכתו ובודק את עצמו אסתטית ומוסרית. לרוב הוא משוחח עם מחזאים השואלים, כמוהו, למה בכלל תיאטרון? מה מיוחד ביצירה זו, שקיומה אפשרי רק על במה ולא בטלוויזיה, לא בקולנוע, לא בעיתונות ולא על ספת הפסיכולוג?

מחזותיו של עברון מנהלים דו-שיח עשיר גם עם יצירות ספרות, אמנות חזותית, קולנוע ומוזיקה ומקיימים איתן דיאלוג ביקורתי ופורה, כולל רמזים ומחווֹת, שברור לו שלא כולם יזוהו. בלב טוב וביוליסס על בקבוקים הוא מנהל דיאלוג עם הספרות הרוסית; במחזה שלא היה, שנקרא בגרסה מוקדמת על גנרלים, ציירים, נשים וכותב נאומים, הוא מרפרֵר לסרטו של פיטר גרינוויי הטבח, הגנב, אשתו והמאהב ולעבודתו כיוצר קולנוע המתכתב עם יצירות אמנות כמו ציורי רמברנדט. אצל עברון מופיע על הבמה ציור ענקי ודרכו הוא בוחן את תפקידם של הציור והאמנות בכלל כמלאכת ייצוג של המציאות, כיצירת מציאות, כאמנות בשירות המשטר, כאמנות וכתשוקה. בבדרך לטיפזה היצירה מרפררת לסיפורי אלבר קאמי וליצירות אמנות מאת דמיאן הירסט, יוזף בויס ומיכאיל בולגקוב.

הדו-שיח של עברון עם יצירות תרבות שונות מחדד את משמעות השפה הייחודית לתיאטרון. השורה "רק השפה נשארה", למשל, המופיעה ככותרת משנה למחזה מלך ירושלים, אינה רק שפת מילים, אלא אפיוּן לשפות התיאטרון: "תיאטרון המנסה לאשר ולשכפל את המציאות נדון לכישלון כמדיום. בנוסף לתחושת התפלות, התחרות שהוא מנהל עם ייצוגי מציאות, כמו בטלוויזיה למשל (ייצוגים מזויפים גם הם) היא התאבדותית". עברון מַפנה את המבט מהדובר אל המדובר, מהנראה על הבמה לאופן שבו הוא נראה, ומחדד את התבונה, את הדמיון ואת הרגישות לאירוע הבימתי. לפיכך עולם הדימויים החזותיים חשוב לו לא פחות מהטקסטים, כפי שמשתקף בהצגות שבוימו ממחזותיו ובולט כבר בהוראות הבימוי שלו, שהן לרוב מדויקות להפליא ותמיד רבות-דמיון וסוגסטיביות.

במחזותיו מצויים הזרה מקרבת בין אסתטיקה לבין רלוונטיוּת או "מסר" וקשר מקורי ומעמיק בין הפן האישי, העיצוב האמנותי המוקפד ומקדם גבוה של מכוּונות עצמית, אמנותית ואישית. אצל עברון האישי הוא גם פוליטי וגם אמנותי: הצעה מקורית לאלטרנטיבה תיאטרונית לחיים. ברבים ממחזותיו הוא משתמש בתחבולת הרחקת העדות מהמציאות הקונקרטית: ליֵהוּא התנ"כי; ליפן של ימי הביניים בהר לא זז; לתקופת הצלבנים במלך ירושלים; למדינה דמיונית ודקדנטית באירופה במחזה שלא היה. סגנונו נמנע מיִפיוּף, כתיבתו תכליתית, והוא שולף מהעברית בדיוק את מה שהיא אמורה לומר. הוא מדגיש את המדובר, לא את המדבר, ובה בעת גם משתמש במה שאוטוביוגרפי-מיידית ויוצר דבר חדש; מציאות, אמנם בדיוֹנית, חדשה.

המציאות הישראלית דחוסה ומרתקת ונחווית כרדודה, עיתונאית ומשטיחה. גודש ההתרחשויות יוצר מסך רעשים, אינטנסיביות, התלהמות, כיבוש אכזרי, מניפולציות, התלהבות, דיכוי, תקווֹת, צדקנות, חיי בועה. הכול רעש. אלא שהתיאטרון של עברון לא נועד לאשר את המציאות, אלא להציב אלטרנטיבה. הוא מתנגד לרעש ושואל איך אפשר להישאר אנושי ברעש הזה. ההרחקה מאפשרת ל"חוויה הישראלית" לחדור פנימה באופן אינטנסיבי, אך לא כרעש אלא כצורה, כמבנה בעל משמעות. כך מאפשר המדיום לבטא את ההוויה האלימה של החיים בארץ. האלימות נמצאת בתשתית רבים ממחזותיו, בעיצוב מדוקדק שהופך אותם לטקסי אלימות.

יוליסס על בקבוקים הוא אחד המחזות החשובים שהוצגו בישראל בגלל שתי אמות מידה משמעותיות: האסתטיקה והאמירה. עברון ביקש להציג את המחזה באופן לא ריאליסטי, "אלא שאינו כזה. יש פה טקסיות שצריך לפענח את חוקיה... צריך להתעכב על יצירת הדימוי והשימוש הנכון בו". יוליסס מכין רפסודה מבקבוקי מים להשיט בה בים ספרות רוסית לעזה הנצורה, סיוע לחירות רוחנית.

בנורא אנושי הגיבור הוא "נורא אנושי", אך ברקע ההקשר העלילתי, לנוכח היסטוריה של אלימות, הדמויות מגלות אדישות, מְגיפות את התריס, בונות חומה, מתעלמות מסבל, מגרשות פליטים. מבחינת המציאות הקונקרטית החוצבימתית, עברון רומז לעלילה המתרחשת לא רחוק מהגבול הסורי, שמאחוריו מתמוטט עולם שלם. הוא מבקש "לדבר לעומק על הפחדים. לא לזלזל בהם או להקטין אותם. להיות שם. מולם עולם של מיליוני ערבים. מאחוריהם המיליונים השחורים של אפריקה". שפת הבמה שלו מנצלת תחבולה ישנה נושנה ויעילה - הדמות השותקת. אבו סמיר מביט בשקט. לא מדבר, והוא משתמש יפה בשקט תיאטרוני כתמצית התביעה המוסרית (האגרסיבית) של ה"אילם". נזכור כאן את קסנדרה היוונית או את קתרין באמא קוראז' וילדיה של ברכט.

לגסטון במלך ירושלים (רק השפה נשארה) שמור, כך מצַווה בלדווין, תפקיד השורד המדַווח, שיספר על הקטסטרופה בדיעבד. הוא העד המספר עלילה מרתקת על בלדווין, נער חולה צרעת, מלך ירושלים, רגע לפני קריסת ממלכת הצלבנים ומפלתם בקרב קרני חיטין. בלדווין נאבק גופנית ונפשית כדי להבין את המציאות בעזרת גסטון, על אף זיכרונו המידרדר והולך ודיכאונו הגובר. הוא מתגלה כהוגה מעמיק וכאחד המלכים הגדולים שידעה ירושלים. בעלילה הפנימית, השזורה בחיצונית, כל שנותר מבלדווין לקראת סיום המחזה וכדימוי מצמרר הוא ראשו ופיו המדבר, דמיונו ומחשבותיו. אלה כלי הבעה ל"רק השפה נשארה". בלדווין מלא תחושת גדלות ועוצמה לצד פתטיות, מיטלטל בסחרור רגשות ודמיון, מודע לכישלונו מול התערובת של שחיתות, קנאות, קטנוניות ואלימות שפשׂתה בממלכה. הפוֹך לסופר, הוא מורה לגסטון. ספר עלי והצל את חייך. בדומה למחזאי.

בחינת כוחן של ההתנגדות ושל האלטרנטיבה שנוצרות באמצעות האמנות היא הסוגיה המרכזית במפגשים בין האמנים לבין השלטון ומנגנוני הכוח בבדרך לטיפזה. המחזה מורכב משישה קטעים-מפגשים - בין אמנים ושליטים במקומות שונים, בין אמנים לבין מי שמתבונן באמנותם, בין אמנים למי שמבקש לשלוט בהם. עברון מתמודד עם סביבה עוינת פוליטית ותרבותית – בתקופה שבה מתקיים דיכוי ישיר של כוח השלטון או של זה הערמומי יותר, הכסף. בדרך לטיפזה מזמֵן מסגרת יצירתית לכתיבה שאינה מסורסת; כתיבה שתתחשב פחות ב"הפקת" הטקסט ויותר באופן שבו היה היוצר כותב ללא מגבלות אלה ואחרות של הפקה.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, גלעד עברון, רק השפה נשארה, מחזות ורשימות על תיאטרון (תל אביב: אסף/מחקרים ומחזות וספרא, 2018).

עברון, גלעד, ששה מחזות (תל אביב: אסף/מחקרים וספרא, 2009).

עברון, גלעד, רק השפה נשארה, מחזות ורשימות על תיאטרון (תל אביב, אסף/מחקרים וספרא, 2018).

מחזותיו של גלעד עברון וביצועם:

גשם (בימוי רמי דנון, תיאטרון הקאמרי, 1988).

יהוא (בימוי חנן שניר, הבימה, 1992; בימוי זוהר וקסלר, L’Épée de Bois, קרטושרי, פריז, 1999; בימוי אילן רונן, הבימה, 2015).

הר לא זז (בימוי חנן שניר, הבימה, 1996; בימוי עירד רובינשטיין, בית ליסין, 2016).

קין (בימוי מיקי גורביץ, פסטיבל מחזות קצרים, צוותא, 1997).

שמים (בימוי אופירה הניג, תיאטרון החאן הירושלמי, 1999; בימוי מישל דידים [מחזה קריאה], תיאטרון אוברט, פריז, 2005; בימוי זוהר וקסלר [מחזה קריאה], פריז, 2016).

לב טוב (בימוי חנן שניר, הבימה, 2000).

עין לטושה (בימוי יעל קרמסקי, פסטיבל מחזות קצרים, צוותא, 2008).

הטענה של דון קיחוטה (בימוי אופירה הניג, אנסמבל תיאטרון הרצליה, 2009).

מלך ירושלים (רק השפה נשארה) (קומדי פרנסז, פריז [מחזה קריאה], 2009; פסטיבל למחזאות עכשווית, Abbey of Prémontrés in Pont-à-Mousson [מחזה קריאה], 2009).

מחזה שלא היה (2010).

יוליסס על בקבוקים (בימוי אופירה הניג, תיאטרון חיפה, 2011; בימוי מרקוס טראבוש, תיאטרון אאוגסבורג, גרמניה, 2012; בימוי זוהר וקסלר [מחזה קריאה], פריז, 2012; בימוי גיא בן אהרון, פרמונט, בוסטון, 2015; בימוי הרמון יולו, קמרון, 2016; בימוי סרז' סידן, תיאטרון מוזאיק, וושינגטון, 2017).

בדרך לטיפזה (התמונה "קאמי מת" מתוך המחזה הועלתה בבימוי אופירה הניג במסגרת "זוז, אתה מסתיר לי את השמש", בשיתוף תיאטרון Tak, ליכטנשטיין, פסטיבל Theaterspektakel, ציריך, פסטיבל Spielart, מינכן, והתיאטרון העירוני, 2013-2012;

בימוי אלה ניקוליבסקי [קריאה מבוימת], תיאטרון הקאמרי, 2017).

נורא אנושי (היסטוריה של אלימות) (2016).

השופט העליון (בימוי שמעון לוי [מונולוג], הוצג במסגרת פעילות הוועד הציבורי נגד עינויים בישראל, 2012).

ככה זה עובד (בימוי שלמה פלסנר, קטע דרמטי לפרויקט "סקס", תיאטרון אנסמבל כאן, תל אביב, 2016).